Difficile de s’imaginer aujourd’hui que la musique de Gustav Mahler
se soit longtemps trouvée au purgatoire du grand répertoire symphonique
avant que, au milieu des années 1960, Leonard Bernstein ne la remette au goût
du jour et que Theodor W. Adorno ne lui consacre une importante monographie.
Certes, le premier avait été précédé par Bruno Walter, Otto Klemperer ou
Jascha Horenstein et le second par Paul Bekker et Richard Specht, entre autres.
Rien de comparable toutefois à ce revival d’après guerre
à l’origine de la déferlante d’enregistrements, d’exécutions, de biographies et
d’analyses en tous genres qu’a connu depuis Gustav Mahler.
Cependant, l’homme était loin d’être parfait.
Glenn Gould avait en partie raison lorsqu’il notait :
« Gustav Mahler était en réalité un personnage parfaitement déplaisant,
implacablement opportuniste et souverainement indifférent à la fragilité
de tout autre ego que le sien propre¹ ».
Heureusement notre époque aime les anti-héros…

Né le 7 juillet 1860 dans une famille germanophone de Kaliste, ville tchèque de l’Empire d’Autriche, Gustav est le second enfant d’une fratrie de 14, dont huit mourront en bas âge. Il se retrouve de fait l’aîné des survivants. Il n’a pas six mois lorsque la famille s’établit à Jihlava (Iglau, en allemand), ville morave où stationne l’armée autrichienne. Ses parents, Bernhardt Mahler (1827-1889) et Marie Hermann (1837-1889), ne s’aiment pas. Bernhardt maltraite probablement sa femme. Le 26 août 1910, en pleine crise personnelle et artistique, Mahler se rend à Leyde pour consulter Freud. Au cours de cette unique rencontre -sous la forme d’une promenade de 4 heures dans la ville- le compositeur raconte au thérapeute un épisode de son enfance : au cours d’une terrible dispute conjugale, il s’enfuit dans la rue où un orgue de barbarie jouait Ach, du lieber Augustin, célèbre chanson populaire allemande. Ernst Jones note, dans la célèbre biographe qu’il consacre à Freud que « cette conjonction soudaine de haute tragédie et d’amusement de bas étage devait dès lors rester définitivement ancrée dans son esprit, et chacun de ses états d’âme, à l’avenir, invariablement provoquer l’autre² ». La psychanalyse devant être maniée avec prudence, Ginette Raimbault tempère en précisant pertinemment que « la dérision, l’ironie et l’humour juif, traits marquants dans la vie de Mahler, peuvent également expliquer ces intrusions grimaçantes³ ». Il n’empêche que le compositeur dira lui-même que sans l’alliance de ces parents qui « allaient ensemble comme le feu et l’eau […] ni moi ni ma Troisième [symphonie] n’existerions⁴ ». Quoi qu’il en soit, ce n’est pas chez Mahler que l’on retrouvera la mélodie du « Lieber Augustin » mais dans… le Quatuor n°2 d’Arnold Schoenberg.

La relation entre Schoenberg et Mahler est si complexe qu’elle mériterait une étude musicologique approfondie. Le chef de file de la Seconde Ecole de Vienne eut un rapport amour-haine avec la musique de son aîné -qui l’a toutefois influencé à bien des égards et, à travers lui, ses disciples (Berg et Webern) et leurs suiveurs. C’est pourtant dans les écrits schoenbergiens que l’on trouve un des plus brillants plaidoyers en faveur de Mahler:« En vérité, tout ce qui peut caractériser Mahler est déjà présent dans sa Première Symphonie ; on y trouve déjà cette mélodie qui sera comme sa marque, exposée et développée dans ses plus lointains prolongements ; on y trouve déjà cette dévotion envers la Nature et ses méditations sur la Mort ; à cette époque, il affronte encore le Destin. Mais dans sa Sixième Symphonie il a reconnu que le Destin était le plus fort et cet aveu le conduit à la résignation. Cette résignation elle-même sera féconde et se hausse, dans sa Huitième Symphonie, à la glorification des joies suprêmes, une glorification que seul peut chanter celui  qui sait déjà que ces joies ne seront pas pour lui, celui qui s’est déjà résigné. […] Et voici qu’avec Le Chant de la Terre Mahler se trouve soudain capable de créer des formes plus concises et plus délicates. On peut ici expliquer l’inexplicable : Mahler avait peint l’infini dans sa Huitième, il peint maintenant le caractère fini des choses terrestres. Sa Neuvième est des plus étonnantes. Ici Mahler ne semble plus s’exprimer en son nom propre. On dirait que l’œuvre est celle d’un créateur caché qui fit de Mahler son messager, son porte-parole. Elle ne fait plus entendre d’accent personnel. Elle dispense, si l’on peut dire, un message purement objectif, un impression de beauté dépouillée de passion que seuls peuvent comprendre ceux qui sont capable de s’abstraire de toute attache terrestre et de se sentir à l’aise dans un monde spirituel éthéré. Ce qu’eut été sa Dixième nous restera à jamais mystérieux, comme ce qu’eut été une Dixième de Beethoven (pour laquelle il nous reste pareillement des esquisses) ou une Dixième de Bruckner⁵ ». 

De son côté, Mahler reste interloqué par la musique de Schoenberg. A propos de son très polyphonique Quatuor n°1, toujours tonal, il note : « j’ai dirigé les partitions de Wagner les plus compliquées, j’ai moi-même composé de la musique dont les systèmes comportaient trente portées ou plus : et c’est ici une partition de seulement quatre portées que je ne parviens pas à lire⁶ ». Mahler assistera néanmoins à la tumultueuse création de Kammersymphonie op.9 de son jeune collègue, confiant à Alma : « Je ne comprends pas sa musique, mais il est jeune ; sans doute a-t-il raison. Je suis vieux, peut-être mon oreille n’est plus faite pour une telle musique⁷… ». Vieux ? Nous sommes en février 1907 et l’homme a 47 ans ! Par comparaison, au même âge, Janacek vient de commencer Jenufa et devra encore attendre plus de 10 ans avant de connaître le succès public et de seulement s’atteler à ses plus grands chefs-d’œuvre. Ce sentiment de vieillesse lui aura certainement été donné (volontairement ou non) par Alma ; l’épouse tant aimée qui l’inspira autant qu’elle ne le brisa.

Alma Schindler. Alma Mahler. Alma Mahler-Gropius. Alma Mahler-Werfel. La femme est fascinante. Baignée dans le milieu artistique dès son enfance, elle fréquente Gustav Klimt et devient l’élève d’Alexander von Zemlinsky, qui tombe amoureux d’elle. C’est cependant avec Mahler qu’elle se marie en 1902. Pour son génial époux, de presque 20 ans son aîné, elle accepte d’arrêter de composer -ce que Mahler lui demande dans une longue lettre (de 20 pages !) du 19 décembre 1901, alors qu’ils ne sont que fiancés. Au sein du foyer conjugal, Alma s’ennuie. Cette femme du monde n’a décidément pas le tempérament d’une maîtresse de maison. Françoise Giroud note : « L’abnégation que Mahler a exigé d’Alma, cette négation de son moi, cette manière d’absorption à laquelle il a procédé, cette façon qu’il a eue d’en faire en somme une abstraction au lieu d’une femme de chair, tout cela qui est, au sens propre du terme, insupportable, elle va cesser de le supporter⁸ ». Elle finit effectivement  par tromper le compositeur avec Walter Gropius, alors jeune architecte prometteur et grand admirateur de la musique de… Mahler. Ce dernier découvre leur relation lorsque, par inadvertance (?), l’amant envoie une lettre d’amour enflammée à l’intention de… Herr Gustav Mahler ! Terrorisé par l’idée d’une séparation, Mahler se laisse convaincre par Bruno Walter d’aller consulter Freud.

Les similitudes entre le médecin et le musicien sont assez troublantes. Tous deux, viennois d’adoption, ont grandi en pays tchèque, et sont issus d’une famille juive au sein de laquelle ils étaient le deuxième fils mais le premier à vivre ; d’où un amour inconditionnel de leur mère respective. Freud a déclaré n’avoir jamais cerné personne aussi rapidement : « Je suppose que votre mère s’appelait Marie. Certaines de vos phrases dans cet entretien me le font penser. Comment se fait-il que vous ayez épousé une femme portant un autre prénom, Alma, puisque votre mère a évidemment joué, dans votre vie, un rôle prédominant⁹ ? » interroge le thérapeute. En réalité, le deuxième prénom d’Alma est Maria, et Mahler confie l’appeler… Marie. Maria était également le nom du premier enfant du couple. Alma était fille du peintre Emil Jakob Schindler (1842-1892), qu’elle adorait et admirait mais dont elle se retrouva orpheline à l’âge de 13 ans. Freud n’a aucun mal à déduire l’importance du nom de Ma(h)ler (« peintre » en allemand) dans le choix oedipien d’un époux créateur en âge d’être son père. « Maintenant je l’aime –et l’instant d’après, je ne ressens rien –rien¹⁰ ! » confie-t-elle. Ce qui ne l’empêchera pas, toute sa vie durant (même remariée) de se présenter comme la veuve du compositeur -Thomas Mann ne l’appellera d’ailleurs jamais autrement que « la Mahler ».

Quels effets eut ce diagnostic précipité ? S’il refuse d’admettre la fixation à sa mère, Mahler reconnaît l’importance centrale d’Alma dans sa vie. Il la couvre dès lors de cadeaux et de lettres d’amour pour tenter de la reconquérir. Les psychanalystes saluent la prouesse freudienne d’avoir émis un avis si rapide sur l’état de son patient (se basant, en mauvais historiens, sur les seuls récits d’Alma qui dépeignent volontiers le compositeur comme névrotique et sexuellement inhibé). Cependant, ne peut-on pas considérer, à la suite de la musicologue Eveline Nikkels, que « Freud a détruit l’activité créatrice de Mahler¹¹ » ? En effet, malgré cette consultation, le compositeur échoua en effet à terminer sa Symphonie n°10. « Il semble qu’il ne soit pas possible d’aller au-delà d’une Neuvième : celui qui essaie doit quitter ce bas- monde. C’est comme si chaque Dixième Symphonie devait nous dispenser un message qu’il nous est interdit de recevoir, parce que nous ne sommes pas encore prêts » remarque Schoenberg¹². En effet, Beethoven, Schubert ou encore Bruckner ont symboliquement échoué à dépasser leur Neuvième respective. Natalie Bauer-Lechner, auteur des fameux Souvenirs de Gustav Mahler, rapporte qu’au cours de l’avant-dernière visite de Mahler à Bruckner, ce dernier aurait dit : « […] Maintenant, il faut que je m’y mette, il faut que je finisse au moins la Dixième, sinon je vais me faire mal voir du Bon Dieu, devant lequel je vais paraître bientôt ! Il me dira : « Alors mon garçon, t’ai-je donné un tel talent, si ce n’est pour chanter ma gloire et mes louanges ? Mais tu n’en as fait que bien peu de chose¹³ ! ».

La relation de Gustav Mahler à Dieu fut toute différente de celle de son vénérable aîné. Issu d’une famille juive –mais de père « libre penseur »- l’identification du compositeur des Kindertotenlieder à cette confession est plus qu’incertaine. Alma, toujours elle, sacrifiait à l’antisémitisme virulent dont le parfum nauséabond embaumait la Vienne « fin-de-siècle » et n’eut certainement jamais accepté d’épouser un Juif pratiquant. Cependant, le judaïsme de Mahler fut surtout encombrant pour le développement de sa carrière et lui ferma bien des portes. Entre autres exemples, il écrivit : « L’empêchement de tous les empêchements -mon judaïsme- se trouve sur mon chemin et devait aussi me le barrer¹⁴ ». Cosima Wagner aurait souhaité lui rendre impossible l’accession à la direction de la Hofoper de Vienne pour cette raison (Alma Mahler dixit). Au printemps 1897, il se convertit au catholicisme et se fit baptiser. Cependant, « son scepticisme à l’égard de la religion juive ni son baptême ne pouvaient lui faire oublier son judaïsme. Il ne le voulait pas non plus¹⁵ » précise Alma. La même année, la haine envers les Juifs permettait à Karl Lüger (1844-1910) de se faire élire maire de Vienne. « Le plus éminent bourgmestre allemand de tous les temps¹⁶ » considérait Hitler dans Mein Kampf. 

L’Allemagne nazie n’a pas manqué de mettre en avant les composantes juives des compositions mahlériennes qui passent dès lors pour une « musique de race ». En 1939, Karl Blessinger, idéologue de la musicologie nazie, publie par exemple un pamphlet intitulé Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler : trois chapitres du judaïsme dans la musique comme clé pour l’histoire de la musique du XIXe siècle. Un écrit considéré comme « éclairant et purifiant » par la Lexikon der Juden in der Musik, comme une réponse à la propagande de la presse judaïque en faveur de Mahler dans les années 1920 -pour célébrer les soixante ans de sa naissance. Le compositeur de la Symphonie des Milles -avec son hymne Veni, creator spiritus- est considéré par Blessinger comme le « type fanatique du rabbin juif de l’Est¹⁷ » ! Les 30 pages que Max Brod, ami et diffuseur de Kafka, défenseur et traducteur de Janacek mais surtout, dans le cas qui nous occupe, militant sioniste déclaré, consacra à Gustav Mahler sous le titre Beispiel einer deutsch-jüdischen Symbiose (1961) sont évidemment beaucoup plus recommandables, malgré quelques raccourcis exagérés. Ainsi, l’auteur pense que les défauts dont la musique de Mahler se voit souvent affublée (cynisme, sans style, tranchante, informe, bizarre, etc.) ne sont considérés comme tel que par le monde germanique. Brod en conclut que « si l’œuvre de Mahler paraît adéquate à la perspective juive et inadéquate à la perspective allemande, c’est qu’il est juif et non Allemand¹⁸ »… Quelle que fut sa véritable religion, Mahler fut un mystique –un Gottsucher pour utiliser un terme plus adéquat. « Pour Mahler, […] la nature et l’art sont animés par une même force qui les emmène toujours plus loin dans la hiérarchie des êtres et des formes, jusqu’à cet absolu que Mahler ne peut nommer autrement que Dieu » a récemment noté le musicologue Matthieu Schneider¹⁹.  

La nature joue effectivement un rôle non négligeable dans la musique de Mahler -dès les premières mesures de la Symphonie n°1 que Mahler demande de jouer Wie ein Naturlaut (« Comme un bruit de la nature »). Toutefois, jamais le musicien ne tente de peindre un portrait réaliste de ce qu’il voit ou entend dans la forêt : « si grand que soit le rôle tenu par la nature dans mes œuvres, je ne serais jamais en état de copier n’importe quel bruit ou son. Que ce soit un chant d’oiseauou un autre son de la nature qui m’ait donné l’impulsion […] je vais le traduire en une forme toujours transposée, stylisée, qui exprimera encore plus fidèlement ce son de la nature à son écho littéral²⁰ ». De sa Symphonie n°3 il dit que « ce n’est presque plus de la musique, ce ne sont pour ainsi dire que des bruits de la Nature²¹ ». Et l’œuvre de comporter des mouvements intitulés « Ce que me content les fleurs des prés », « Ce que me content les animaux de la forêt » (« C’est comme si la nature faisait des grimaces en tirant la langue » précise-t-il²²) et « Ce que me conte la nuit », d’après un poème issu d’Also Spach Zarathustra de Nietzsche (O Mensch ! Gib acht). Le philosophe est présent en filigrane dans cette partition que Mahler voulut d’ailleurs intituler Le gai savoir. Si cette pièce est le seul lien direct entre le penseur et le compositeur, Nietzsche -comme Schopenhauer- aura profondément influencé la vision du monde et l’esthétique de l’auteur des Knaben Wunderhorn Lieder. Ce recueil des Knaben Wunderhorn que le Nietzsche mentionne explicitement dans Die Geburt der Tragödie (La naissance de la tragédie) comme exemple moderne d’art dionysiaque -qu’il considère comme supérieur aux formes épiques de la littérature, associées à l’art apollinien²³. Contrairement à ce dernier, l’art dionysiaque n’aurait  pas perdu ses liens avec la nature et serait le miroir de l’âme humaine.

Qui dit Nietzsche pense Wagner, à la relation entre les deux hommes et à leur pensée respective. Dans les derniers écrits du philosophe, le maître de Bayreuth représente le « côté obscur » de l’art germanique. La rupture entre Nietzche et Wagner -en 1874- a pour effet la condamnation de l’antisémitisme du compositeur par Nietzsche (qui auparavant partageait pourtant la plupart de ses idées sur le sujet). Cependant, bien qu’il n’ignore rien des opinions de l’auteur Parsifal à propos de la race juive (car à l’époque, le judaïsme est apparenté à une race plus qu’à une religion, même lorsqu’il y a conversion), Gustav Mahler admire cette musique par-dessus tout : « Quand je suis tout à fait déprimé et que je pense à Wagner, je redeviens de bonne humeur. Qu’une lumière comme la sienne ait pénétré le monde²⁴! » Il se rend cependant compte des allusions antisémites à peine voilées des opéras wagnériens. Ainsi, à propos d’un chanteur qui caricaturait le personnage de Mime, Mahler précisa être « convaincu que ce personnage incarne une volonté de persiflage la part de Wagner contre un Juif […] donc il ne faut pas en exagérer ni en rajouter aussi lourdement […] c’est un scandale bienvenu pour les viennois²⁵ ».

En effet, Mime, dans toute sa laideur, semble être une évocation du « corps » juif tel que considéré alors. L’écrivain Oskar Panizza (1853-1921) publia, en 1893, Der Operirte Jud’ (Le Juif opéré), récit grotesque dans lequel un Juif subit plusieurs opérations pour devenir un « véritable allemand » -il échoue le jour de son mariage trahissant sa judéité en prononçant un flot de paroles incompréhensibles accompagnés de gestes obscènes. La description physique d’ Itzig Faitel Stern (le Juif en question) est une caricature à peine forcée de la répugnante image qu’avaient les antisémites d’alors: une peau jaunâtre, des yeux d’antilopes, des cheveux noirs bouclés, un nez extrêmement proéminent, des jambes arquées, etc²⁶. A la fin du XIXe siècle, la médecine croit même identifier un lien entre la race juive et les désordres nerveux. Ainsi, les mouvements incontrôlés et hystériques sont directement rattachés au judaïsme. Les caricatures de la gestique du chef d’orchestre Mahler ne sont peut-être pas aussi « innocentes » que celles que l’on connaît d’un Berlioz échevelé dirigeant un orchestre donnant d’improbables coups de canon. Probablement l’attaque a-t-elle ici une connotation antisémite²⁷. Les témoignages nous dressent en effet le portrait d’un chef s’abandonnant tout à fait à la musique, dans une gestique confinant à l’hystérie ou pour citer Romain Rolland, dans des « mimiques de chat convulsé²⁸ ». Lorsque Mahler se saura malade du cœur, il n’aura de cesse de ménager ses efforts physiques lors de ses prestations sur le podium. Cette quête de sobriété n’est-elle pas également une réponse à ces attaques ?

Nous ne possédons malheureusement aucun enregistrement de Mahler chef d’orchestre. C’était toutefois là sa principale activité. On peut accumuler les témoignages de sa tyrannie en répétition, les comptes-rendus de ses concerts et les paroles d’admiration de ses pairs mais nous ne pourrons jamais entendre celui qui était considéré par bon nombre de ceux qui l’entendirent comme le plus grand chef de son temps. On peut en revanche se replonger dans ses « retouches » (plutôt que corrections) des symphonies de Beethoven, Schubert ou Schumann, autant d’éditions « anti-critiques » réalisées en toute bonne foi, uniquement pour tenter de faire entendre ce qu’il considérait comme la véritable pensée de ces compositeurs. Ainsi, 2116 révisions sont par exemple apportées aux symphonies de Schumann ! La plupart concernent les nuances ou des détails d’orchestration, qui répondent au besoin de clarté dont il fait preuve dans sa propre technique d’instrumentation. L’orchestration des œuvres du maître de Bonn est également revue. L’accroissement du nombre de cordes et le perfectionnement technique des cuivres l’obligent notamment à multiplier les bois.   

Dans l’orchestration de ses propres œuvres, Mahler prévoit toujours pléthore d’instruments. Toutefois, obsédé par la clarté, il parvient à se ménager des passages presque chambristes, y compris dans la fameuse Symphonie des Milles. En dehors des bataillons de cordes et des vents en pagaille, Mahler étoffe souvent l’instrumentarium du pupitre des percussions (quatre percussionnistes sont nécessaires à l’exécution de la Neuvième), quitte à avoir une idée bien précise en tête sans vraiment disposer de l’instrument adéquat. Ainsi, dans le Finale de la Sixième, demande-t-il un marteau [Hammer] censé donner « un coup bref, puissant, produit par un objet lourd mais non métallique, tel un coup de hache²⁹ ». Ajouté aux cloches de troupeau, tam-tam, glockenspiel et autre célesta, tout cela forme le monde sonore mahlérien.

« La Symphonie doit être telle le monde –elle doit tout embrasser » aurait déclaré Mahler à Sibelius en 1907. A n’en point douter, il y aura réussi. Ses détracteurs lui ont reproché ses excès, son emphase, sa sentimentalité, la banalité de ses thèmes. Soit. Probablement, Leonard Bernstein avait-il raison lorsqu’il notait dans son célèbre article Mahler His time has come (1967) qu’ils ont « refusé […] de se voir eux-mêmes réfléchis [mirrored] dans ces symphonies grotesques […], d’y reconnaître leur propre déclin, leur propre chute³⁰ ». Comme d’autres avant lui, Mahler était conscient de composer pour la postérité. Pour nous, en somme. Il n’est finalement pas si étonnant qu’il soit aujourd’hui magistralement défendu par Pierre Boulez, qui ne fut pourtant pas toujours tendre à l’égard des post-romantiques. La musicologie doit encore étudier sérieusement l’influence qu’eut Mahler sur ses successeurs : la Seconde Ecole de Vienne et ses continuateurs. On n’a probablement pas encore pris la mesure de ce que nos contemporains doivent, directement ou non, aux neuf Symphonies et six cycles de Lieder que nous a laissés Gustav Mahler. Si peu et tellement à la fois. 

Nicolas Derny

Au second semestre de l’année académique 2010-2011, Nicolas Derny donnera un séminaire intitulé
« Gustav Mahler et son univers » à l’Université des Aînés (Louvain-la-Neuve).
Informations et contact sur www.universitedesaines.be

 

1. G. Gould, Contrepoint à la ligne, B. Monsaingeon (trad.), Paris, Fayard, 1985, p. 97
2. Cité par M. Vignal, Mahler, Paris, Seuil, coll. Solfèges, 1995, p. 11
3. G. Raimbault, Lorsque l’enfant disparaît, Paris, Odile Jacob, 1996, p. 136
4. Cité par M. Vignal, op. cit. p. 9
5. A. Schoenberg, Le style et l’idée, Buchet/chastel, 1977, p. 368-369
6. Cité par M. Gervink, Arnold Schönberg und seine Zeit, Laaber, Laaber-Verlag, 2000, p. 117
7. Cité par M. Vignal, op. cit., p.117
8. F. Giroud, Alma Mahler ou l’art d’être aimée, Paris, Laffont, 1988, p. 137
9. Cité par G. Raimbault, op. cit. , Paris, Odile Jacob, 1996, p. 135
10. Cité par C. Floros, Gustav Mahler. Visionär und Despot. Zurich-Hambourg, Arche Verlag, p. 136
11. Citée par J. Poulain-Colombier, P. Christophe, Le patient de la psychanalyse, Paris, L’Harmattan, p. 144
12. A. Schoenberg, op. cit. p. 369
13. Natalie Bauer-Lechner, Souvenirs de Gustav Mahler, I. Werck (trad.), Paris, l’Harmattan, 1998, p.56
14. Cité par J. Matter, Connaissance de Gustav Mahler, Lausanne, L’Age d’homme, p. 245
15. Ibid.
16. A. Hitler, Mon combat, http://radioislam.org/historia/hitler/mkampf/pdf/fra.pdf, p. 30
17. Ibid., p. 251
18. Cité par J. Matter, Ibid., p. 252
19. M. Schenider, Destins croisés: du rapport entre musique et littérature dans les oeuvres symphoniques de Gustav Mahler et Richard Strauss, Waldkirch, Edition Gorz, 2005, p. 303
20. Mahler cité par N. Bauer-Lechner, op. cit., p. 242
21. Ibid., p.69
22. Ibid., p. 176
23. F. Nietzche, Die Geburt der Tragödie, http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=1955&kapitel=6&cHash=180c2a6be32#gb_found, consulté 1er juillet 2010
24. N. Bauer-Lechner, op. cit. p. 43
25. Ibid., p. 158
26. Cette nouvelle, parue en 1893 est rééditée en 1914 et 1919. Salomo Friedländer (sous le pseudonyme de Mynona)  y répond en 1922 en écrivant le Goy opéré. Dans le même temps, plusieurs autres parodies des outranciers écrits anti-sémites parurent.
27. Une thèse émise par K. M. Knittel mais partiellement réfutée par E. F. Kravitt qui argue que la majorité des journaux appartenaient à des Juifs. (K. M. Knittel, « Ein Hypermoderner Dirigent » : Mahler and Anti-Semitism in Fin-de-Siècle Vienna », 19th-Century Music 18 (1994-1995), p. 257-76 ; E. F. Kravitt, « Mahler, Victim of the « New » Anti-Semitism, Journal of the Royal Musical Association 127/1 (2002) ; p. 72-94
28. Romain Rolland, Musique française et musique allemande, Paris, Hachette, 1908, p. 185
29. Kurzer, mächtig, aber dumpf hallender Schlag von nicht metallischem Charakter (wie eine Axthieb), Finale, chiffre 129. (G. Mahler, Symphonie n°6, H. F. Redlich (éd.), London, etc., Eulenburg, 1968)
30. L. Bernstein, Mahler. His time has come, cité d’après http://banjoduellingbattlescorpions.blogspot.com/2006/03/mahler-his-time-has-come-by-leonard.html, consulté le 3 juillet 2010.