Lettres de compositeurs
à Camille Saint-Saëns

Comme annoncé dans la chronique consacrée à l' « offensive des Editions Symétrie », voici donc un beau et fort volume consacré à la correspondance de compositeurs à Camille Saint-Saëns. Notons ici la rareté du propos : pour une fois, il s'agit de lettres adressées à un compositeur et non de lettres du compositeur lui-même. En effet, l'on déplore souvent, à la lecture de correspondances traditionnelles, de ne pas disposer des réponses. Ici, les voici. Mais on déplorera alors de ne pas lire les réponses de Saint-Saëns, évidemment : c'est sans fin. Le livre est préfacé par Yves Gérard, illustre spécialiste du musicien et de qui nous attendons tous la monographie définitive à paraître chez Fayard. Il explique les choix et les exclusions (Fauré par exemple, son meilleur ami, dont la correspondance est déjà parue). Il explique surtout ce qui ressort de ce corpus abondant : l'état de “passeur” de Saint Saëns entre la prédominance germanique et le renouveau de la musique française, état que nous voyons se dérouler sous nos yeux éblouis, à la lecture de toutes ces lettres, de longueur et de contenu bien variés certes, mais toutes jetant un regard particulier sur la société artistique de l'époque. L'ordre est alphabétique, d'Alkan à Ysaÿe. Tous ont en commun une déférence envers le puits de science que représentait Saint-Saëns au tournant de son siècle. Déférence souvent appuyée, confinant même à la flagornerie (Hahn). Le courrier est parfois technique aussi, c'est le cas des lettres d'Emmanuel, de Messager et de Pierné, ces deux-ci fameux chefs-d'orchestre. L'on croise de grands noms évidemment, comme Boïto, von Bülow, Busoni, Chabrier, Glazounov, Tchaïkovski, ou même Wagner. Certains sont touchants, tel Gustave Charpentier qui s'excuse de se confier à sa machine à écrire (1920), Duparc et sa tristesse morbide, Gounod et ses “mon petit Camille”, ou le timide Roger-Ducasse. Il y a de gros poissons, évidemment, comme Liszt qui s'adresse à lui comme à un véritable confrère. Dukas est très remarquable aussi, au style éloigné de toute langue de bois et dont la pensée sur Wagner est claire et nette, tout comme celle de Max d'Ollone, que nous connaissions comme ami de Rabaud, qui s'exprime sur la “germanophilie” et déjà déplore le désintérêt des français pour leur patrimoine. Le sévère d'Indy dispute sur le message de la musique dans une longue missive passionnante, tandis que Gigout ou Widor, confrères organistes, rivalisent d'humour et de familiarité. Jean Huré, lui, discute de musique contemporaine,  ce qui est osé. Tout comme ce bon Théodore Dubois, horrifié par l'absence de tonalité d'alors, et qui n'aime pas du tout Richard Strauss. Plus intime sera Augusta Holmès, peut-être objet d'un certain amour... Bref, tout cela est absolument passionnant, et se lit comme un roman sur la vie musicale de la plus belle époque de la musique française. Signalons la superbe iconographie, caricatures, affiches couleurs, photos (Berlioz, Liszt, et une superbe de Saint-Saëns lui-même en 1910 que je ne connaissais pas). Tout cela pour souligner l'intérêt exceptionnel de cette parution luxueuse, trésor à garder précieusement pour ceux qu'attirent les beaux livres et la personnalité fascinante de l'un des plus grands compositeurs français de tous les temps. La manière dont ces correspondants  écrivent décrit Saint-Saëns d'une façon peut-être bien plus immédiate et surprenante qu'une simple biographie. Voilà une approche nouvelle qui pourrait être appliquée à bien d'autres maîtres, tant elle se révèle signifiante*.

Bruno Peeters
Lettres de compositeurs à Camille Saint-Saëns, présentées et annotées par Eurydice Jousse et Yves Gérard, EditionsSymétrie, collection Perpetuum Mobile, Lyon 2009, 688 p. 49 €

* La correspondance et une bonne partie des objets et documents qui illustrent l'ouvrage appartiennent presque tous à la ville de Dieppe et sont réparties parmi les collections du Château-Musée et à la médiathèque de la ville. L'ouvrage fait suite à une exposition organisée au Château-musée en 2008-2009. Le portrait de Saint-Saëns dont il est fait mention fait partie de l'immense fonds photographique laissé au musée par le compositeur.

Nouveauté des Partitions

Edouard LALO

par Gilles Thieblot

Les Editions Papillon avec sa collection Mélophiles et Bleu nuit éditeur avec ses Horizons s'attachent à nous donner des biographies synthétiques de compositeurs quelque peu oubliés ou moins connus comme Déodat de Severac, Charles Tournemire, Maurice Delage,  Erioch Korngold ou autre Guy-Joseph Ropartz. Aujourd’hui, après Leos Janacek, Gaston Litaize et, plus récemment, Alexandre P. Boëly et Michael Haydn, Gilles Thieblot, déjà auteur du Guillaume Lekeu dans la même collection, nous offre une belle introduction à la vie et à l’oeuvre d’Edouard Lalo. Lalo reste trop largement méconnu. L’ouvrage de Gilles Thieblot est bien documenté et corrige une certain nombre d’idées préconçues. Lalo est bel et bien d’origine lilloise (de ce fait, l’ouvrage est publié avec le soutien de la ville de Lille) et le compositeur n’a pas d’ascendance espagnole comme son nom pourrait le laisser penser; une confusion trop fréquente, renforcée par le fait d’avoir composé une Symphonie espagnole qui reste sans doute, avec son concerto pour violoncelle son œuvre la plus connue! Le livre porte sur la biographie mais couvre également l’analyse des œuvres principales. Il nous induit en tentation de découvrir les compositions moins connues de ce musicien atypique, resté fort isolé dans le monde musical français du XIXe siècle : né en 1823, il est mort en 1892. Découvrez donc sa symphonie, ses concertos pour violon et son tardif concerto pour piano de 1888 auquel Maurice Jarre empruntera en 1962 le thème du Lawrence d’Arabie de David Lean.

Jean-Marie André
2009, Bleu nuit éditeur, collection Horizons, 176 pages, 20 €

Gioachino ROSSINI

par Gérard DENIZEAU

La Musique dans l’ Allemagne romantique

par Brigitte FRANCOIS-SAPPEY

La plume féconde de la musicologue Brigitte François-Sappey nous a gratifié, ne serait-ce que ces dix dernières années, d’excellents ouvrages sur Robert Schumann (Fayard), Clara Schumann (Papillon) et Félix Mendelssohn (Fayard). Son dernier né, La musique dans l’Allemagne romantique, est un livre de près de 1000 pages tentant d’offrir un tour d’horizon synthétique du sujet en le replaçant dans son contexte artistique, philosophique et littéraire. Le projet est ambitieux, le travail titanesque mais le résultat en demi-teintes. Il serait mesquin de souligner les "oublis" mineurs ou les (rares) imprécisions de cette somme d’informations mais la structure même de l’étude ne nous semble pas pleinement satisfaisante. Pour commencer, la musicologue dresse un tableau de "l’Allemagne romantique et les arts". L’idée est excellente mais largement sous-exploitée. En effet, si la synthèse ne manque pas de mentionner les repères importants, les liens tissés entre littérature, philosophie et musique sont trop peu nombreux. Brigitte François-Sappey a trop tendance à ne faire qu’énumérer un certain nombre de livres, voire en tirer quelques citations mais elle n’en résume pas véritablement le contenu, ce qui aurait pourtant permis d’en considérer la portée sur le romantisme musical. Pour ne prendre qu’un seul exemple, Fichte n’est pas juste un simple élève de Kant mais apporte des idées originales qui ne seront pas sans influencer le monde musical jusqu’aux Spätromantiker… Cette piste n’est même pas suggérée. Dans le reste du livre, la musicologue classe les œuvres par genre (piano, Lied, etc) et les commente souvent à la suite l’une de l’autre. Il nous semble plus judicieux d’adopter une lecture plus transversale de l’histoire, permettant de commenter l’évolution du langage harmonico-mélodique ou formel, quitte à traiter certaines œuvres à part, comme des cas d’espèce. Mais nous ne lisons ici que des analyses qui, souvent, n’apportent rien de plus que celles que l’on peut trouver dans de nombreux autres ouvrages, dont ceux de François-Sappey elle-même. Ainsi, le commentaire qu’elle consacre à la Fantaisie op.17 de Schumann est bien pâle par rapport à celui qu’elle proposait dans le livre qu’elle avait consacré au compositeur en 1999. Le présent ouvrage a certes un autre but, mais cette option donne parfois l’impression de lire un accolement de notices destinées à des livrets de disques plutôt qu’une réflexion originale sur le sujet. Dans cette optique, la querelle des romantiques n’est pas étudiée comme elle le devrait. Autre remarque, François-Sappey se focalise sur la e"génération 1810" et semble bien embarrassée avec la musique du romantisme "tardif". Pourquoi les poèmes symphoniques de Strauss méritent-ils que l’auteur s’attarde sur quelques pages alors que ses opéras ne sont pas étudiés? De même pour Mahler qui, bien qu’originaire de l’Empire d’Autriche, est (rapidement) mentionné pour ses Lieder mais pas pour ses Symphonies (et même pas cité dans la liste des musiciens inspirés par Jean-Paul –p.127) ! On peut se retrancher derrière des arguments géographiques (qui ne résistent pas forcément à la force historique des choses), mais il faut alors rester cohérent jusqu’au bout. Mais bien que nous n’adhérions pas à toutes les idées de l’auteur, il reste que cette synthèse représente un travail énorme, derrière lequel se devinent des années de lecture et d’analyse. Il faut également rendre hommage à la plume élégante de François-Sappey qui, malgré quelques redites, nous tient en attention au fil de sa prose agrémentée d’un riche appareil de notes… qui, dans l’immense majorité des cas, ne mentionne pas les numéros des pages des ouvrages sources! L’autre mérite de ce livre est de nous éclairer sur une série de compositeurs dont on ignore souvent tout, si ce n’est le nom. Malgré les réserves émises ici, ce livre est donc à parcourir avec attention, ne serait-ce que pour réviser ses classiques ou étoffer sa culture générale. Si elle est musicologiquement un peu décevante, cette étude reste de la bonne vulgarisation. Les amateurs devraient apprécier.        

Nicolas Derny
2009, Paris, Fayard, 960 pages (35 euros)

Manuel de Falla

par Xavier LACAVALERIE

A l’heure où le ballet Le Tricorne (El Sombrero de tres picos) -aux côtés du Spectre de la rose, de L’après-midi d’un faune et de Petrouchka- est remonté sur la scène de l’Opéra de Paris dans les décors, rideau de scène et costumes originaux de Pablo Picasso et la chorégraphie de Leonide Massine tels qu’ils furent acclamés lors de sa création à Londres en 1919, ce petit ouvrage, d’une plaisante lecture, tombe à pic! On passera sur quelques licences de style inutiles ou douteuses ("dégoter", "un drôle de zozo", "le 1^er avril-on ne rit pas-…", "un peu typiquement typique, mais bon", ou encore "une superbe (sic!) vérole") pour communier avec l’auteur à l’âme de l’Espagne et son incarnation en la personne de Manuel de Falla, le génial poète des Noches en los jardines de Espana. Epris de cette terre ibérique, de sa culture, de son histoire, de sa musique, Xavier Lacavalerie brosse ici un portrait personnel, solidement documenté -même s’il ne prétend pas à l’exhaustivité- du compositeur de La Vida breve. Superbement indifférent à l’étroitesse du format auquel il est contraint, il ose des digressions parfois bienvenues, tel l’historique du genre de la Zarzuela, ou d’autres, plus oiseuses. Etait-il bien nécessaire de s’attendrir des pages 19 à 23 sur ses émois scolaires pubertaires, de stigmatiser violemment le tourisme balnéaire de masse dans les années 60 ou, ailleurs, le régime franquiste -au point qu’il essaie de se disculper en en faisant l’aveu: "cette digression peut paraître un brin fastidieuse…"? Passons également sur des affirmations à l’emporte pièce -"la guitare, cet instrument mauresque et andalou par excellence" ou encore "la fugue n’a jamais eu de patrie" pour suivre ce guide engagé dans la calle Antequera alta de Grenade jusqu’à la petite maison blanche du compositeur de L’Amour sorcier (El Amor brujo). L’homme, "don Manuel" comme il le nomme familièrement au fil des pages, se découvre dans sa complexité, ses paradoxes, sa noblesse. Les échanges musicaux intenses d’avant-guerre (Falla fut l’ami de Debussy, Dukas, Ravel, Albéniz, Delage et les "Apaches", Stravinsky, Diaghilev, la Princesse de Polignac), l’atmosphère cosmopolite en même temps que l’affirmation d’une identité espagnole naissante sont opportunément replacés dans le contexte du temps. On sent à quel point le génie protéiforme de l’Espagne irrigue les Siete cancionespopulares espanolas, se précise auprès de son ami le poète Garcia Llorca, se stylise avec Les Tréteaux de Maître Pierre (El retablo de Maese Pedro) et trouve son apogée comme son naufrage dans la cantate scénique inachevée L’Atlantide (Atlantida). Si les origines andalouses et catalanes du musicien né à Cadix le 23 novembre 1876, tout autant que les circonstances de son exil et de sa mort le 14 novembre 1946 à Alta Gracia en Argentine ne sont que survolées, l’essentiel est ailleurs. Ce portrait attachant stimule la curiosité et, plus encore, le désir d’approcher, d’entendre, de ressentir les envoûtements de ce chant  mystérieusement savant et sauvage.

Bénédicte Palaux Simonnet
Actes sud/ Classica, Arles 2009, 163 pp. 17 euros
Annexe comportant chronologie, indications discographiques très argumentées, repères bibliographiques succincts. Glossaire.

L’exposition "Les Ballets russes" (accompagnée d’un superbe catalogue) a lieu jusqu’au 23 mai 2010 à l’Opéra de Paris, Palais Garnier.          

QUINAULT,
librettiste de Lully

par Buford NORMAN 

Da Ponte-Mozart, Gilbert-Sullivan, von Hoffmanstahl-Richard Strauss,  l'histoire de l'opéra est semée de rencontres exceptionnelles. Car l'opéra, des historiques discussions de la Camerata Bardi au XVIème siècle jusqu'à Capriccio (1942), sera basé sur la relation entre le texte et la musique, et donc sur la collaboration entre le librettiste et le compositeur. La rencontre Lully-Quinault peut prétendre à la première de toutes ces unions fertiles destinées à l'éclosion d'oeuvres géniales, dues précisément à une fusion unique d'artistes secrètement liés. Et qui, seuls, n'auraient sans doute pas atteint les sommets, comme le signale l'auteur : « On pourrait même penser que les 'contraintes' que Quinault et Lully s'imposaient mutuellement leur ont permis d'aller au-delà de ce qu'ils auraient pu faire individuellement. ».  Le gros ouvrage de Buford Norman, paru initialement chez Summa Publications en 2001, sort actuellement aux Editions Mardaga, revu et augmenté par l'auteur. Norman, à juste titre, rappelle l'impact prodigieux de l'Atys présenté par les Arts Florissants en 1986, date du renouveau de l' intérêt pour les opéras du Surintendant de Louis XIV. Son propos est plus littéraire que musical, malgré l'imbrication totale des inspirations. Il rappelle par exemple que les tragédies communes du tandem Quinault-Lully étaient bien plus représentées que celles de l'icône Racine. L'auteur insiste sur les qualités purement littéraires des livrets, grandement admirés à l'époque. Livrets basés sur des thèmes connus du public  (mythologie gréco-romaine, romans de chevalerie), non liés à la vraisemblance dramatique puisque dérivant d'un héritage culturel assumé, et limité au niveau vocabulaire aux fins d'être compréhensible dans  une déclinaison chantée. Idéologiquement, ces livrets étaient puissamment conçus, déclinant le fin du monde féodal et l'avènement de la monarchie absolue. Ils démontrent également l'avènement des femmes dans la société. « Plaire, toucher et émouvoir » étaient les pierres de touches d' artistes conjoints tels Quinault et Lully. Chacun y pourvoyait selon ses moyens, Quinault écrivant ses vers pour les récitatifs et airs avant que Lully les composent, ou, inversément, Lully composant une musique pour les divertissements avant que Quinault n'y aligne ses rimes. La fusion entre les deux compères était totale entre les deux créateurs de ce genre nouveau qu'était la 'Tragédie en musique'. Genre invariablement précédé d'un Prologue que Norman étudie dans un chapitre particulier. Glorification du souverain  (Gloire = Guerre, Sagesse =  Paix), le Prologue, lié à l'actualité mais pas nécessairement à l'opéra qui suit, est allégorique et festif. Puis, Norman entreprend l'analyse successive des onze collaborations entre Quinault et Lully, de Cadmus et Hermione (1673) à Armide (1687). Très justement, il précise que Lully possédait déjà l'expérience de la collaboration (comédies-ballets avec Molière dont Le Bourgeois gentilhomme) et que Quinault était déjà l'auteur reconnu de dix tragédies représentées. Ils étaient donc prêts. Si Cadmus fut bien accueilli, Alceste au contraire a fait l'objet d'une cabale, le style paraissant trop nouveau. C'est à ce moment que se pressèrent au portillon La Fontaine, Racine ou Boileau aux fins d'écrire pour Lully. Fidèle à son ami Quinault, il poursuivit avec Atys, puis Isis. Cette dernière tragédie hélas éloigna Quinault de la Cour, certains y ayant vu une critique voilée de Madame de Montespan, toute puissante maîtresse du Roi. Lully dut abandonner son fidèle librettiste pour ses deux opéras suivants, Psyché et Bellérophon, écrits par Thomas Corneille (mais d'après d'anciens canevas de Quinault...). Il se revirent tout de même et purent donner à la postérité leurs derniers chefs-d'oeuvres, de Proserpine à Armide. Il est à noter que Quinault, pour ses derniers livrets, s'inspira de romans de l'Arioste et du Tasse. Celui d'Armide entre autres est très remarquable. Après la mort de Lully en 1687, il n'écrivit plus rien, hormis des textes de dévotion, et mourut un an après. Abondamment pourvu de notes en bas de pages, la somme de Norman se clôt par la liste des livrets de Quinault mis en musique (hors Lully), une liste d'oeuvres, une notice biographique, une bibliographie et un index. Même si Norman a voulu se consacrer essentiellement au poète, il reste que la tragédie en musique est une invention de deux personnes géniales, Quinault et Lully, et la qualité littéraire de l'un n'aurait pas pu éclore totalement sans l'invention musicale de l'autre. Et inversement. C'est toute la qualité de son travail de l'avoir prouvé.

Bruno Peeters 

Buford NORMAN, QUINAULT, librettiste de Lully, le poète des Grâces, Centre de Musique Baroque de Versailles, Editions Mardaga, 2009 Wavre, 383 p.

Raffaele D'ALESSANDRO

par Antonin SCHERRER

Foi de critique, c'est la première fois que cela m'arrive: chroniquer un ouvrage sur un compositeur dont je n'avais jamais entendu parler ni a fortiori entendu une note. Vite, vite, j'ai été écouter quelques bribes de préludes pour piano sur Internet puis commander deux CD. Surprise fort agréable: voilà un musicien de belle valeur! Il est étonnant qu'il soit resté si inconnu, en effet, car sa musique est vigoureuse et tout à fait intéressante. Le livre d'Antonin Scherrer n'est pas hagiographique, mais presque. Né en 1911 à Saint-Gall d'un père italien immigré et d'une mère grisonne, d'Alessandro a dû tôt s'affranchir de l'hostilité parentale quant à son avenir musical. Très national, il tente en vain de s'affirmer dans son pays en tant que pianiste et organiste. En 1934, il part à Paris suivre les cours de 'Mademoiselle' Nadia Boulanger, mais aussi de Charles Tournemire ou Marcel Dupré. Revenu en Suisse dès 1940, il passera le restant de sa courte vie à essayer de percer, ce qui ne lui réussira que partiellement grâce à quelques amis fidèles tels Dinu Lipatti, Paul Kletzki, ou Victor Desarzens. Il connaîtra quelque succès aux Etats-Unis avec l'appui attentif d'Eugène Ormandy et surtout en Allemagne avec Günter Wand, Jean Martinon ou Rolf Liebermann qui tous s'intéressèrent à ses oeuvres. Après avoir écrit deux symphonies, plusieurs concertos et deux quatuors, il meurt brusquement en 1959 et sombre immédiatement dans un oubli total, alors qu'il était considéré comme la gloire montante de la musique suisse. Le présent livre de Scherrer a donc le mérite de le replacer dans son temps (aux côtés d'un Frank Martin, par exemple), et surtout de le faire revivre. D'après l'auteur, d'Alessandro avait une haute conscience de sa valeur et méprisait toute compromission, ce qui le desservit grandement dans la promotion de sa musique. Le temps étant passé, il est peut-être l'heure de reconsidérer ce compositeur à la carrière quelque peu chaotique: l'ouvrage de Scherrer est idéal en ce sens. Très bien enlevé, il donne envie de connaître la musique encore fort inconnue de d'Alessandro. A l'écoute, elle évoque parfois Roussel ou Honegger, sinon Martin évidemment (Sinfonietta). Les préludes pour piano de jeunesse sont remarquables aussi, percutants et très raffinés harmoniquement. Si la lecture de ce livre vous donne des idées, ce qui ne saurait manquer étant donné le talent d'Antonin Scherrer, je vous conseille d'aborder l'oeuvre de d'Alessandro par ces 24 Préludes (Lorris Sevhonkian, Ambitus amb 97906), puis par la Sinfonietta et les concertos pour basson et hautbois de la fin de sa carrière (Zollman, Pan Classics 510 117). Vous entendrez un compositeur attachant, un peu austère sans doute, mais... sans compromis, en effet. Le livre de Scherrer en main, vous aurez grand plaisir à écouter une oeuvre passionnante et nouvelle. Il n'est pas fréquent de faire une découverte totale: voilà une occasion dont tous les vrais mélomanes rêvent. Catalogue des oeuvres, discographie et index complètent la parution, joliment illustrée.

Bruno Peeters

Raffaele D'ALESSANDRO par Antonin Scherrer
Editions Papillon, coll. Mélophiles, Genève 2009, 179 p.

www.fonoteca.ch/green/inventories/d'AlessandroR.htm

Henri DUPARC

Lettres à Jean Cras, "le fils de mon âme"

Au début de 1901, un compositeur célèbre prend sous son aile un jeune marin musicien inconnu. Tout est dit déjà, par cette première phrase de la quatrième de couverture de cet ouvrage absolument remarquable. Jean Cras (1879-1932) avait alors vingt ans et la correspondance entretenue avec Henri Duparc (1848-1933) durera un quart de siècle. Nous connaissions le caractère exceptionnel de Cras par les lettres parues dans le numéro 123 de la revue Zodiaque que Dom Angelico Surchamp lui avait consacré en 1980. Voici à présent le tour de son Maître bien-aimé, compositeur rendu immortel par quinze mélodies. Duparc, touché par la ferveur du jeune breton, lui déconseille d'abandonner son métier militaire et à juste titre: Cras deviendra contre-amiral et cette carrière nourrira son inspiration musicale au plus haut point, de l'opéra Polyphème à Journal de bord, son chef-d'oeuvre symphonique. Si la personnalité de Jean Cras se découvre 'en regard', c'est évidemment celle d'Henri Duparc qui éclate dans cette petite centaine de lettres envoyées aux quatre coins du monde, suivant les séjours du brillant officier. Les lettres traitent de tous les sujets, pas seulement musicaux. Duparc, par exemple, se plaint beaucoup de sa santé, de sa vue qui périclite, de sa difficulté à lire et à écrire. Le lecteur trouvera cependant peu d'explications sur cette curieuse maladie qui empêcha le compositeur d'écrire pendant... quarante-huit ans. Il parlera aussi beaucoup de la guerre de 1914, annonçant même la suivante... Mais ce sont évidemment les commentaires musicaux qui passionnent. Certaines critiques, entre autres, comme celles de Pelléas et Mélisande quelques semaines après sa création, qu'il décrit comme un "espèce de chatouillage atonal": "art tout à fait artificiel qui convient parfaitement à une époque névrosée comme la nôtre, mais qui, j'en suis convaincu, ne lui survivra pas". Ses impressions sur Le Crépuscule des dieux, le Requiem de Berlioz, la 2e Symphonie de d'Indy, les Evocations de Roussel ou Ariane et Barbe-Bleue de Dukas sont tout aussi significatives. Quant à ses opinions sur ses confrères, elles vont de l'enthousiasme (Messager: "excellentissime musicien") à la déception pour un ancien ami (d'Indy: "homme dur, froid et vindicatif"), ou à l'opprobre (Richard Strauss: "j'ai horreur de cet érotomane boche"). Les critiques non plus ne trouvent pas grâce à ses yeux: "Vous savez que je ne tiens aucun compte de la critique des professionnels: ils font leur métier, qui est d'avoir l'air de s'y connaître et prétendent juger une oeuvre après une seule audition; j'avoue que le jugement de ces parasites qui vivent sur la substance des autres me laisse complètement indifférent". La plus grande partie de sa correspondance concerne non de véritables conseils à Cras, mais plutôt des suggestions, des avis, nullement pédants mais parfois ardus, souvent exigeants et de haute valeur spirituelle. Il guide Cras sur le cheminement de l'Art, versant Nord, en bon franckiste. De très belles pages sont ainsi consacrées à l'inspiration par rapport au travail et à l'étude, ou à l'émotion ("ayez toujours présente à l'esprit cette pensée que pour communiquer l'émotion, il faut d'abord l'avoir ressentie"). S’il parle quelquefois de ses propres oeuvres, ce sera essentiellement pour soumettre l'orchestration de ses mélodies à son disciple. A plusieurs reprises, il reviendra sur son opéra La Roussalka, entièrement écrit puis brûlé, puis réécrit puis redétruit: ce sont là peut-être les pages les plus émouvantes de cette correspondance. Duparc avait une peur panique de la réalisation matérielle d'un drame lyrique, qui lui paraissait basse et grotesque (cfr. les mises en scène wagnériennes de l'époque) par rapport à l'idéal qu'il y avait insufflé. Voilà pourquoi il suivra quasi pas à pas la genèse du Polyphème de son "fils adoptif", qu'il n'entendra hélas qu'au piano lors d'une visite relatée par Cras dans une belle lettre publiée en annexe. Et l'ouvrage se terminera par une missive de Madame Duparc à Madame Cras, un peu après la mort de leurs deux époux, si proches... Une bibliographie et une discographie complètent cet ouvrage, nouveau fleuron des Editions Symétrie, publié en collaboration avec le Centre de Musique Romantique française.

Bruno Peeters

Henri DUPARC, Lettres à Jean Cras, 'le fils de mon âme', présentées et annotées par Stéphane Topakian, Editions Symétrie, Lyon 2009, 181 p., 30 €

Sous le piano

Texte de Nicole Malinconi Dessins de Pierre Devreux

J’ai longtemps laissé sur un coin de table cette petite plaquette, bel objet des Editions Esperluète. Sur le fusain de couverture, je lisais la poétique d’un pianiste adulé, parti en nous laissant son mystère. Sviatoslav Richter, c’est de lui qu’il s’agit. Et puis, on tourne la première page et on est capté par le texte : un hommage poétique, et si vrai, au musicien par qui se livre l’essence de la musique, celle que ne peuvent capter les mots que l’auteure tente toutefois de trouver sans jamais pouvoir les dire. Et finalement, c’est en cela qu’elle éprouve la magie du Maestro malgré lui, à travers le film et l’ouvrage de Bruno Monsaingeon (Richter l’insoumis, en DVD chez Medici Arts – Richter, Ecrits, Conversation chez Van de Velde – Arte – Actes Sud) dont le professionnalisme ne lui échappe à aucun moment lorsqu’il s’agit de cerner au plus près l’être du musicien qu’elle rencontre. Apprivoisé, Richter avait convenu d’un rendez-vous avec Monsaingeon pour la réalisation d’un film et la captation d’un concert. Il est mort la veille du rendez-vous. « La vie du vieux maître s’arrêtant là avant que tout soit filmé, avant que tout soit dit (comme si cela se pouvait à jamais) [...] elle a rencontré, peut-être permis l’écriture la plus juste qui pouvait accompagner Sviatoslav Richter, celle de l’absence, au coeur de la plus grande présence ».

Bernadette Beyne
2009, Noville-sur-Mehaigne,
Editions Esperluète, 19 pages, 8 euros

Frédéric Chopin

par Adélaïde de la Place et Abdel Rahman El Bacha

Martinu and the Symphony

par Michael CRUMP

Bien qu’il ait composé pour l’orchestre dès les années 1910, Bohuslav Martinu (1890-1959) ne s’est attaqué au genre symphonique qu’en 1942, une fois la cinquantaine bien sonnée -soit bien plus tard encore que Brahms. Depuis 1926, sous l’influence du concerto grosso baroque, il préférait en effet composer pour des formations plus réduites -hormis dans son fameux opéra Juliette ou La Clé des Songes. Entre 1942 et 1946, il écrit presque coup sur coup les cinq premières symphonies et termine par les Fantaisies Symphoniques (sa Sixième) achevée en 1953. Dans la langue de Shakespeare (quoique dans un style facilement abordable), Michael Crump nous invite à une exploration très pédagogique des œuvres symphoniques du maître de Poliuka. Si les 6 chefs-d’œuvre "centraux" constituent bien évidemment le noyau de l’ouvrage, l’exégète n’en oublie pas pour autant les œuvres orchestrales de jeunesse ni celles qui, au-delà de la Symphonie n°6,voient le compositeur écrire encore pour la phalange symphonique (Les Paraboles, Les Fresques de Pierro della Franscesca, etc...). Crump livre également -en trois chapitres séparés- une brillante synthèse analytique sur le style mélodique, l’harmonie et l’art de l’orchestration de Martinu en picorant quelques exemples hors des strictes frontières de l’objet de son étude. Cette somme de 500 pages, qui contient presque 200 exemples musicaux, s’appuie sur la littérature existante que Crump n’hésite pas à prendre à contre-pied lorsqu’il le juge nécessaire, ajoutant ainsi à l’intérêt de cette analyse extrêmement pertinente et indispensable, que l’on adhère ou pas à tous les points de vue de l’auteur. La force de ce livre est de ne pas s’adresser aux seuls professionnels mais d’être accessible à tout un chacun ayant quelques notions de théorie musicale. On regrettera seulement l’absence de tableaux synoptiques systématiques reprenant la structure des œuvres (pour une meilleur vision d’ensemble) et le ton de la conclusion, qui dévie vers un procès d’intention fait… à la critique et à certains commentateurs. Qu’à cela ne tienne, l’intérêt de cette "bible" n’en est pas affecté. Cet ouvrage trouve une place de choix dans la bibliothèque des admirateurs de Martinu, aux côtés de ceux de Šafránek (Divadlo Bohuslava Martinu -traduit en anglais et en allemand), Halbreich (Bohuslav Martinu –Werkverzeichnis und Biografie-version 2007- et l’étude de Juliette qu’il signe dans l’Avant Scène Opéra n°210) et Erismann (Bohuslav Martinu, un musicien à l’éveil des sources). Le même éditeur (Toccata Press) livrera bientôt un volume de correspondance du compositeur avec sa famille et ses amis restés en Tchéquie. Un pas de plus dans la documentation consacrée au musicien. 

Nicolas Derny 
Toccata Press, 2010, 512 p, + /- 60 euros