QUINAULT,
librettiste de Lully

par Buford NORMAN 

Da Ponte-Mozart, Gilbert-Sullivan, von Hoffmanstahl-Richard Strauss,  l'histoire de l'opéra est semée de rencontres exceptionnelles. Car l'opéra, des historiques discussions de la Camerata Bardi au XVIème siècle jusqu'à Capriccio (1942), sera basé sur la relation entre le texte et la musique, et donc sur la collaboration entre le librettiste et le compositeur. La rencontre Lully-Quinault peut prétendre à la première de toutes ces unions fertiles destinées à l'éclosion d'oeuvres géniales, dues précisément à une fusion unique d'artistes secrètement liés. Et qui, seuls, n'auraient sans doute pas atteint les sommets, comme le signale l'auteur : « On pourrait même penser que les 'contraintes' que Quinault et Lully s'imposaient mutuellement leur ont permis d'aller au-delà de ce qu'ils auraient pu faire individuellement. ».  Le gros ouvrage de Buford Norman, paru initialement chez Summa Publications en 2001, sort actuellement aux Editions Mardaga, revu et augmenté par l'auteur. Norman, à juste titre, rappelle l'impact prodigieux de l'Atys présenté par les Arts Florissants en 1986, date du renouveau de l' intérêt pour les opéras du Surintendant de Louis XIV. Son propos est plus littéraire que musical, malgré l'imbrication totale des inspirations. Il rappelle par exemple que les tragédies communes du tandem Quinault-Lully étaient bien plus représentées que celles de l'icône Racine. L'auteur insiste sur les qualités purement littéraires des livrets, grandement admirés à l'époque. Livrets basés sur des thèmes connus du public  (mythologie gréco-romaine, romans de chevalerie), non liés à la vraisemblance dramatique puisque dérivant d'un héritage culturel assumé, et limité au niveau vocabulaire aux fins d'être compréhensible dans  une déclinaison chantée. Idéologiquement, ces livrets étaient puissamment conçus, déclinant le fin du monde féodal et l'avènement de la monarchie absolue. Ils démontrent également l'avènement des femmes dans la société. « Plaire, toucher et émouvoir » étaient les pierres de touches d' artistes conjoints tels Quinault et Lully. Chacun y pourvoyait selon ses moyens, Quinault écrivant ses vers pour les récitatifs et airs avant que Lully les composent, ou, inversément, Lully composant une musique pour les divertissements avant que Quinault n'y aligne ses rimes. La fusion entre les deux compères était totale entre les deux créateurs de ce genre nouveau qu'était la 'Tragédie en musique'. Genre invariablement précédé d'un Prologue que Norman étudie dans un chapitre particulier. Glorification du souverain  (Gloire = Guerre, Sagesse =  Paix), le Prologue, lié à l'actualité mais pas nécessairement à l'opéra qui suit, est allégorique et festif. Puis, Norman entreprend l'analyse successive des onze collaborations entre Quinault et Lully, de Cadmus et Hermione (1673) à Armide (1687). Très justement, il précise que Lully possédait déjà l'expérience de la collaboration (comédies-ballets avec Molière dont Le Bourgeois gentilhomme) et que Quinault était déjà l'auteur reconnu de dix tragédies représentées. Ils étaient donc prêts. Si Cadmus fut bien accueilli, Alceste au contraire a fait l'objet d'une cabale, le style paraissant trop nouveau. C'est à ce moment que se pressèrent au portillon La Fontaine, Racine ou Boileau aux fins d'écrire pour Lully. Fidèle à son ami Quinault, il poursuivit avec Atys, puis Isis. Cette dernière tragédie hélas éloigna Quinault de la Cour, certains y ayant vu une critique voilée de Madame de Montespan, toute puissante maîtresse du Roi. Lully dut abandonner son fidèle librettiste pour ses deux opéras suivants, Psyché et Bellérophon, écrits par Thomas Corneille (mais d'après d'anciens canevas de Quinault...). Il se revirent tout de même et purent donner à la postérité leurs derniers chefs-d'oeuvres, de Proserpine à Armide. Il est à noter que Quinault, pour ses derniers livrets, s'inspira de romans de l'Arioste et du Tasse. Celui d'Armide entre autres est très remarquable. Après la mort de Lully en 1687, il n'écrivit plus rien, hormis des textes de dévotion, et mourut un an après. Abondamment pourvu de notes en bas de pages, la somme de Norman se clôt par la liste des livrets de Quinault mis en musique (hors Lully), une liste d'oeuvres, une notice biographique, une bibliographie et un index. Même si Norman a voulu se consacrer essentiellement au poète, il reste que la tragédie en musique est une invention de deux personnes géniales, Quinault et Lully, et la qualité littéraire de l'un n'aurait pas pu éclore totalement sans l'invention musicale de l'autre. Et inversement. C'est toute la qualité de son travail de l'avoir prouvé.

Bruno Peeters 

Buford NORMAN, QUINAULT, librettiste de Lully, le poète des Grâces, Centre de Musique Baroque de Versailles, Editions Mardaga, 2009 Wavre, 383 p.