France Clidat et Franz Liszt,
une indéfectible complicité

A l’occasion de l’année Liszt, Decca a fort judicieusement réédité l’essentiel de l’œuvre pour piano de Liszt (à l’exception des transcriptions) par la pianiste française France Clidat (DECCA 476 4035 - 14 CD).
C’est avec l’œuvre du Hongrois Franz Liszt qu’elle partagea et partage encore une grande part de sa vie de pianiste. Après le Grand Prix Franz Liszt au Concours International de Budapest en 1956, elle était la première à enregistrer la quasi intégrale de son œuvre pour piano en 24 disques 33 tours pour Decca, ce qui contribua fortement à la redécouverte d’un répertoire oublié. Au début des années ‘70, France Clidat a commencé à donner de nombreux récitals entièrement consacrés à Liszt, un fait très rare à l’époque, et aujourd’hui encore d’ailleurs. Réalisé en l’Eglise Notre-Dame du Liban à Paris entre 1968 et 1974, cette intégrale est resté à ce jour une référence. Si la virtuosité est de mise pour aborder l’œuvre du compositeur romantique de génie, elle ne s’exhibe pas et reste au service de l’essence de cette musique avant tout lyrique et mélodique, inventive, généreuse, portée par une rythmique génératrice des plus grandes envolées. 
Mieux que personne, France Clidat pouvait nous parler de l’apport du Maître hongrois au répertoire pianistique. Nous l’avons rencontrée, inlassable lorsqu’elle parle de musique, de piano, des compositeurs qu’elle cultive avec intelligence et sensibilité.

“Lorsque j’ai réalisé l’intégrale de l’œuvre de Franz Liszt au disque, il m’était important de respecter le souhait du compositeur en n’enregistrant que les dernières versions de ses œuvres pour piano. On le sait, Liszt a énormément composé: il a commencé lorsqu’il devait avoir 6 ans et a terminé lorsqu’il en avait 75, ce qui totalise une production pour piano absolument colossale. Mais il remettait des partitions cent fois sur le métier et, parce qu’il était humble, il s’est souvent excusé
de la vitesse avec laquelle telle ou telle œuvre avait été éditée.

Prenons le cas des Etudes transcendantes: il en a réalisé une première mouture –Les Etudes en 12 exercices- lorsqu’il avait quinze ans. Ensuite, comme beaucoup d’autres, il entendit Paganini au Théâtre des Italiens en 1830 et, à la suite de cela, il reprend la série pour en faire les 12 Etudes transcendantes, absolument démentes d’un point de vue technique, dans l’esprit d’un Paganini du clavier. Et 18 ans plus tard, il réalise la troisième version des Etudes transcendantes avec cette idée qu’il affirme de façon péremptoire: “la virtuosité n’est pas une esclave passive”. Seule la musique est le but suprême. La démarche est tout à fait extraordinaire; ce pianiste fabuleusement doué n’est pas seulement un bateleur d’estrade comme il le disait souvent lui-même, mais aussi un compositeur et, avant tout, un être de chair et de sang. Et ces diverses démarches ont mené à l’intégrale des œuvres définitives pour piano, la mouture exacte de ce qu’il avait désiré. Et c’est cela que j’ai enregistré, en omettant toutefois les transcriptions et les paraphrases.

Personnellement, je ne vois pas l’intérêt d’enregistrer systématiquement tout; cela peut être intéressant pour le musicologue mais certaines pièces ne valent pas la peine d’être enregistrées comme par exemple les pièces de toute première jeunesse qui sont du Hummel ou du Haydn un peu plus virtuose. Il y a un tel monde entre le Liszt de 10 et le Liszt de 25 ans! Cette intégrale des œuvres “définitives” comporte quand même 186 pièces (!) que j’ai enregistrées en six albums de quatre disques, réalisant en quelque sorte une intégrale dans l’intégrale: le premier album comprenait toutes les Années de Pèlerinage et Venezia e Napoli révisé en 1959; le second, les 19 Rhapsodies hongroises et la Rhapsodie espagnole; le troisième, les Harmonies poétiques et religieuses, les Légendes, Consolation, toutes œuvres inspirées par la poésie et les lettres; le quatrième englobait toutes les Etudes -transcendantes, Paganini, de concert; le cinquième, toutes les Pièces en forme de danse: les 5 Méphisto Valses, les Polonaises, les Mazurkas, etc… et le dernier s’intitulait “Autour de la Sonate en si mineur” avec la Sonate et les œuvres de la dernière manière cerclées de deux ou trois autres œuvres de Liszt à douze ans.”

“Je lance mon javelot dans les espaces indéterminés de l’avenir”
“Il ne savait pas si bien dire! La technique de Liszt permet de jouer aussi bien Scarlatti que Bartok et elle a été un véritable phare pour la musique contemporaine. Je pense que s’il n’y avait pas eu Liszt, il n’y aurait certainement pas eu Ravel, peut-être même pas Debussy qui avait eu la chance de l’entendre dans ses Jeux d’Eau à la Villa d’Este, il n’y aurait pas eu Varèse, ni Bartok. Beaucoup de compositeurs ont trouvé chez Liszt –tant chez le pianiste que chez le composteur- toutes les possibilités d’expression. Aussi, le fait de travailler son œuvre en profondeur réalise une part fantastique de ma vie parce que, à cause ou surtout grâce à cela, je me suis imprégnée de la vie du plus romantique des romantiques, c’est-à-dire du plus généreux de tous les compositeurs romantiques, qui a donné ses armes au piano roi (n.d.l.r. France Clidat a notamment consacré un double numéro de la Revue Musicale aux “Sources littéraires de Liszt”, Richard-Masse Editeur, n°292/3).   

La technique de Liszt c’est à la fois un travail, un état d’âme et un cerveau qui pense; tout est excessivement compris, dominé; toutes ces notes qui fusent à profusion, cela a l’air totalement fou, mais ça ne l’est absolument pas. Tout est pensé, tout est pesé, musicalement, pianistiquement, psychologiquement, philosophiquement, techniquement… Rien n’est gratuit. Même dans les Rhapsodies hongroises qui, par excellence, sont des œuvres “libres” tout est terriblement écrit; mais c’est sans doute l’art de l’art de faire oublier tout cela. Tout cela fait dire à certains que Liszt était trop intellectuel. Et c’est vrai qu’il n’est vraiment pas l’auteur qui jette trois notes sur une partition et se jette sur un piano. C’est la raison pour laquelle bien souvent des pianistes qui ne sont que virtuoses font beaucoup de mal à l’œuvre de Liszt en ne voyant que l’apparence extérieure, le côté bateleur.

C’est en cela notamment que la technique de Liszt diffère de celle de Chopin souvent considéré comme plus facile. Il n’en est rien. Physiologiquement, dans ses 24 Etudes, Chopin est toujours en train de contrer une difficulté, qui se présente pour ainsi dire à chaque mesure. Dans les Etudes de Liszt par contre, les pianistes, à tout le moins qu’ils soient quand même virtuoses, se fatigueront beaucoup moins s’ils ont la conception de la pâte sonore lisztiennes. Une Etude transcendante est moins difficile qu’une Etude de Chopin parce que Liszt mélange les difficultés; après une série d’octaves colossale, il donne la possibilité de se détendre tout en entrant dans un autre type de difficulté; mais il y a chez lui cet art physiologique, de la main et de l’écriture pianistique. Cela est très rare, et, par exemple, tout à fait à l’opposé du piano de Schumann qui torture le pianiste…
avec aisance!”  

Le piano orchestral
“Un peu comme l’a fait Czerny dont Liszt était l’élève, avec son “Ecole de Virtuosité”, Liszt propose à travers ses trois Cahiers d’Etudes Techniques la totalité des possibilités étonnantes que peuvent réaliser dix doigts. Il tenait beaucoup à l’écriture polyphonique, et, pour cette raison, dans ses Etudes de virtuosité, on trouve beaucoup de doubles voix, de doubles notes qui exigent le poids en supination, etc… Liszt ne cherche pas à donner à chaque doigt son indépendante et son égalité par rapport à l’autre, mais à traduire sa personnalité sonore, comme une couleur, comme un peintre utilise ses pinceaux. Chaque doigt détient son propre timbre et est à lui seul un instrument; les mains détiennent en elles tous les pupitres d’un orchestre. La technique de Liszt demande de constituer au sein de la main une espèce d’échelle sonore qui n’est pas seulement auditive mais visuelle; joué de la sorte au piano, un accord constitue une masse sonore, comme s’il était joué à l’orchestre. L’égalité sonore, c’est bien charmant, mais, à mon avis, Liszt recherchait tout à fait autre chose: pour lui, un accord, ce n’est pas cinq sons ensembles, mais cinq sons qui ont chacun leur vie propre et c’est cela qui donne à l’œuvre de Liszt sa couleur, sa grandeur sonore. Ecoutez par exemple l’entrée de l’Andante dans la Sonate en si mineur ou la Vallée D’Oberman ou encore Après une lecture du Dante… il y a quelque chose qui sort absolument du monde sonore pianistique, le piano est totalement orchestral –et on sait que Liszt avait une très grande admiration pour Berlioz-, le bon interprète fait éclater absolument toutes les possibilités du piano puis, tout à coup, on revient à une espèce de pudeur, de monde terriblement souterrain et il faut traduire tout cela pour ne rien perdre de cette richesse qui, à mon avis, est absolument étonnante et qu’aucun compositeur n’a pu penser à imiter. C’est là que l’on peut se rendre compte combien le rôle de l’interprète est colossal et exige une technique lisztienne totalement accomplie.” 

Le pédagogue zélé
“Liszt était un homme particulièrement intelligent et je pense que la vie de pianiste virtuose qu’il a eue dépasse toute imagination. Après un de ses récitals à Marseille, le “Petit Provençal” titrait à la Une: “Hier sur la Cannebière, 3000 Marseillais venaient offrir les clés du royaume de Provence à Franz Liszt et étaient décidés à débaptiser leur ville pour l’appeler Pianoville”. C’est dire le phénomène culturel qu’il représentait. Le fait est qu’il a été virtuose, distribuant ses cachets aux défavorisés, et vivait principalement de ses leçons. C’est pour cette raison, et quand même aussi le fait d’avoir été l’élève de Czerny -les Etudes transcendantes lui sont dédiées- que Liszt a cru bon de fixer une pédagogie qui s’approche de sa technique même et s’est senti peut-être obligé d’écrire ses Etudes techniques, des exercices permettant de résoudre les difficultés inhérentes à son écriture, d’acquérir les sonorités qu’elle requiert, d’approcher de la meilleure façon la technique qu’elle exige de chaque interprète. Ce n’est pas le cas de Chopin qui, lui aussi vivait de ses leçons, plus encore que Liszt. Mais Chopin n’a pas écrit d’exercices. Il n’a fait “que” des Etudes qui visent à résoudre des difficultés techniques, mais aussi à montrer que l’Etude est une œuvre totale en soi. Ce n’est pas le cas chez Liszt. Quand il écrit une Etude transcendante, son but n’est pas de faire réaliser des progrès; on ne peut jouer les Etudes transcendantes que si on est déjà virtuose. Liszt propose un chemin pour atteindre ses Etudes transcendantes; il n’y a pas de chemin proposé par Chopin pour arriver à ses Etudes. Cela me semble aussi très intéressant si l’on tente de comparer les deux personnalités. Cela ne veut toutefois pas dire que le seul chemin pour arriver à Chopin soit Czerny. C’est important, bien sûr. Mais ce qui m’intéresse beaucoup dans le 19e siècle, c’est cette interpénétration des styles et des connaissances de tous ces compositeurs. Liszt dédie sa Sonate à Robert Schumann, Schumann dédie sa Fantaisie à Franz Liszt; quand Paganini vient donner son récital au Théâtre des Italiens en 1830, ils sont tous là! Et quand ils ne sont pas là, ils savent que cela s’est passé. John Field, qui n’avait pas eu de chance dans son pays, a été obligé de venir à Vienne pour donner l’intégrale de ses Nocturnes et c’est là que Chopin a découvert la forme et même le titre de “Nocturne”. Tous étaient au courant de tout, tous se connaissaient: Schumann, Liszt, Chopin, Brahms,… il y avait les musiciens, mais aussi les poètes, les peintres, les interprètes. Liszt connaissait Victor Hugo, Chateaubriand. Il écrit à Marie d’Agoult “Je serais capable de dire des pages entières de René”! Le siècle constituait un formidable creuset dans lequel tout s’est fait, même le progrès industriel; il y avait aussi Allen Kardec pour la pensée ésotérique,… il y avait vraiment tout… et c’est cela qui me passionne. On a vécu ce même creuset dans les vingt premières années du 20e siècle avec des Picasso, Diaghilev, Satie, Picabia…”

De Liszt à Satie
“Après l’intégrale Liszt, j’ai réalisé une intégrale de l’œuvre de Satie. Je me suis trouvée face à une musique totalement nue, à l’opposé de celle de Liszt; mais grâce à lui, je me suis trouvée devant un art de la sonorité des fondamentales, des basses, la nudité d’une ligne mélodique tellement intense dans les harmoniques si on a un sens du legato profond, sinon c’est un peu ennuyeux. Satie crée un climat, au même titre que Chopin, en quelques secondes. Ecoutez une Gymnopédie!”

Pourquoi aujourd’hui encore si peu de récitals consacrés à Liszt?
“Je pense d’une part que les pianistes ont peur d’être catalogués; ce qui est idiot, parce qu’il n’y a aucune gêne à être lisztien! Bien au contraire, Liszt a eu le sens de remettre à la mode Scarlatti, puis d’avoir fait l’intégrale des Sonates de Beethoven et d’avoir écrit les Lugubres gondoles à 73 ans. Pas mal quand même! Je pense que l’interprète qui a la joie et l’honneur de jouer cette musique ne doit pas du tout se sentir frustré! Etant donné l’échantillon absolument fantastique que Liszt a pu écrire pour le piano, un pianiste qui le possède détient vraiment tout l’art du piano. Lors d’un récital entièrement consacré à Liszt, il y a peut-être aussi la peur de la réaction d’un certain public. Je pense qu’il faut avoir un esprit un peu cocardier comme le mien pour faire cela! Je pense aussi qu’il n’est pas évident de pénétrer l’esthétique lisztienne. L’agencement d’un programme totalement Liszt est assez difficile. Si certains enchaînements d’œuvres passent bien au disque, c’est moins évident en concert. Par exemple, je ne terminerai jamais un concert avec la Sonate. Esthétiquement, cela ne tient pas”

Liszt serait-il aujourd’hui démodé?
“On dit cela aussi pour Chopin. En ce moment, des bruits courent: le pianiste romantique est mort, le récital de piano romantique, c’est terminé, il faut changer… Mais le changement n’est pas forcément le progrès et lors de concerts que je donne, je peux vous assurer que l’impact de la musique romantique est toujours identique à lui-même, que les gens ont les mêmes émotions et, après un concert, j’en ai vu, les larmes aux yeux, parlant du Sonnet de Pétrarque n°104. L’émotion est toujours au cœur du public. Mais c’est comme l’auberge espagnole: il revient au pianiste de prouver que Liszt est moderne, ce qu’il est, terriblement. Mais il faut se retrouver perpétuellement avec soi-même, se remettre en question, chercher une vérité qui quelques fois échappe car, oui, il y a des paillettes dans l’œuvre de Liszt, mais cette vérité, il ne faut jamais la lâcher, ni des mains, ni de l’oreille ni du cœur, et c’est le seul moyen de rendre témoignage et respect à un des plus grands compositeurs qui soit” 

“Paillettes”… c’est vous qui le dites!…
Oui, Liszt, le strass et les paillettes. C’est vrai dans certaines paraphrases, il y a ce côté esbroufe, le “tu vas voir ce que tu vas voir”… Mais ce n’est pas pour déplaire; on ne peut pas toujours être dans l’opus 111 de Beethoven… Un concert -et on l’a un petit peu oublié aujourd’hui- c’est quand même une œuvre de séduction. Dans la séduction il peut y avoir le charme, la profondeur, la tendresse, la passion,… mille et mille aspects du cœur humain, mais un concert, c’est avant tout séduire un public. On ne peut nier cela. Mille armes sont possibles car tous les publics ne sont pas les mêmes, mais tous les cœurs des peuples se ressemblent.

Toutefois, je pense que l’œuvre de Liszt ne se donne pas naturellement; il faut aller vers elle. On a trop dit que c’était difficile, on a trop dit que c’était une musique de virtuose, on a trop dit de choses; dès le départ, on a faussé le personnage. On ne fausse pas Beethoven; il est une entité que l’on approche avec respect. Bach, n’en parlons pas; on n’est pas respectueux, on s’écrase… les Préludes et Fugues, Partitas, Toccatas,… ce sont des entités. Liszt reste un être humain. Même Chopin, malgré sa santé déficiente, sa mort très jeune, George Sand qui l’a rendu un peu plus humain ou les Polonais qui ont ramené son cœur à Varsovie, reste quand même une entité. L’opus 111 c’est une structure, les Sonates de Haydn sont des structures; même Mozart, s’il a tout son charme, écrit quand même des Variations sur Ah vous dirai-je maman dans lesquelles on ne peut se laisser aller. Tandis que cette espèce de liberté que demande Liszt fait très peur. Parce qu’elle est une liberté surveillée, mais elle est là, très présente. Ajoutez à cela la difficulté des œuvres, la technique qu’elles requièrent quand même pour les dominer… je crois que tout cela fait qu’on a peur de lui consacrer un récital. Et c’est terrible parce que c’est quand même Liszt qui a inventé le mot “récital”, la soirée consacrée à un seul auteur”.

Propos recueillis par Bernadette Beyne
Paris, le 3 septembre 2002