A la gloire de Saint-Saëns

par
Samson et Dalila

Aleksandrs ANTONENKO (Samson), Egils SILINS (Le grand Prêtre de Dagon) © Vincent PONTET

Samson et Dalila à l'Opéra de Paris Décidément, la scène de Bastille ne réussit guère à l'opéra français. Après une Ariane et Barbe-bleue (Paul Dukas) errant telle Miss Marple en trench-coat, loupe, valise et parapluie à la main dans un entrepôt est-allemand sur vidéos de bidets, après une Damnation de Faust assortie de copulations d'escargots, après un Roi Arthus (Ernest Chausson) sur canapé de plastic rouge, Samson et Dalila s'immolent en s'aspergeant d'essence devant un rideau de fer après leur affrontement amoureux dans une chambre d' hôtel de passe international. Certes, kalachnikovs, complets noirs-cravate (les « méchants »), nuisette saumonée à mi-mollet (l'héroïne) et fripes de déchetterie (tous les autres) sont devenus tellement conformistes qu'on ne les voit plus et que leur absence finirait presque par intriguer. En revanche, on ne s'habitue pas à voir sur scène la négation de l'esthétique musicale, philosophique et historique de l’œuvre. Ignorance musicale, paresse ou complaisance de soi, rien n'excuse ce hiatus. Car loin d'être tièdes ou indifférentes, l'époque, les influences qui s'entrechoquent, le déferlement de la puissance industrielle, de l'invention scientifique, de l'anticléricalisme et de la misogynie se mélangent ici, en une sorte de séisme, avec les acquis du passé. Ainsi le goût du bel canto, de la mélodie héritée des Garcia et de Pauline Viardot -amie du compositeur dès la première heure- se conjugue avec la réforme gluckiste puis wagnérienne admirée par Saint-Saëns tout autant qu'avec ses dons de symphonistes et la pratique quotidienne de l'orgue à Saint Merri puis à La Madeleine. C'est tout cela que l'on entend, mais aussi la délicatesse de l'instrumentation (adorable frémissement chromatiques des vents « Ainsi qu'on voit des blés les épis onduler » au 2e couplet du fameux « Mon coeur s'ouvre à ta voix »), l'opulence des effectifs - « violons : autant que possible! » réclame le compositeur - mais aussi une poésie mystérieuse, puissante, qui circule souterrainement, unifie, et donne à cette musique un galbe particulier d'une saisissante beauté. Liszt ne s'y est pas trompé qui encouragea, admira et fit exécuter pour la première fois la partition de son ami à Weimar, le 2 décembre 1877. Pour faire vivre l'affrontement titanesque entre la force physique et l'aspiration transcendante, Saint- Saëns se place dans la lignée de Haendel assumant avec son jeune librettiste le genre hybride de l' « opéra biblique ». C'est la raison pour laquelle l’œuvre, dit-on, aurait reçu un accueil mitigé. Mais Méhul avant lui, et Verdi après, entre autres, l'adoptent sans qu'on leur en fasse grief. La tradition des sujets bibliques depuis Rubens jusqu'à Gustave Moreau s'illustre aussi bien en peinture qu'en poésie (Mallarmé notamment avec Salomé). C'est peut-être plutôt la figure féminine de Dalila (titre initial de l'opéra) -brisant la lignée des habiles magiciennes qui vont de Circé ou Armide à Alcina -devenue ici véritable « panthère » selon les termes du musicien, assoiffée de sexe, de domination, de sang et de vengeance qui perturba les honorables familles des années 1890. Et dérange encore aujourd'hui. Au point que le metteur en scène, Damiano Michieletto, a cru bon de rajouter au rôle de Dalila de bruyants sanglots de remords, véritable contresens psychologique, trahison du texte et inexcusable autant qu'anachronique vulgarité d'expression. Quant aux « plantes asiatiques », « lianes luxuriantes » du livret, images d'odalisques d'Ingres (qui d'ailleurs encouragea le jeune musicien à ses débuts), harems de Chasseriau ou extatiques concubines de Sardanapale peintes par Delacroix, c'est le chant à la fois vigoureux, flexible et insinuant d'Anita Rachvelishvili qui en évoque la séduction. Voix au timbre ambré, d'une homogénéité rare, au phrasé savant autant qu'onctueux. On n'en dira pas autant de l'incarnation stylistique et encore moins scénique du personnage qui devrait être plus proche d'une Judith que d'une ménagère en furie. La diction française reste également aléatoire, à l'instar des autres chanteurs obligeant en permanence à lire les surtitres. Il est vrai que ce rôle impossible de « robuste contralto » réclame tout à la fois puissance, style, séduction et diction. De la puissance et de l'émotion -surtout à l'Acte III (dit « de la meule », mais ici sans meule!)-, le Samson d'Aleksandrs Antonenko en dispense à profusion en dépit d'un timbre âpre souvent émis en force. Cas du grand prêtre brutal de Dagon, Egils Silins, costumé en mafieux. Abimelech (Nicolas Testé) et le Vieillard hébreu (Nicolas Cavalier) défendent fort bien en revanche les rôles secondaires. Reste que les interprétations légendaires -John Vickers, Placido Domingo, Rita Gor ou Ernest Blanc- méritent d'être réécoutées. Le chef laisse les Chœurs se propulser avec une inertie et une raucité qui ne rendent pas justice à des pages chorales d'une importance capitale- puissants soubassements qui soutiennent l'architecture de l’œuvre telles les colonnes du temple que va détruire le héros (quoiqu'ici ...le décor flambe !). Toutefois, grâce à Philip Jordan à la tête de l'Orchestre de l'Opéra, l'art du compositeur vit. La variété de l'orchestration, son équilibre, son charme et ses contrastes sont bien mis en valeur : transparence, clarté et puissance expressive, toutes qualités qui transcendent et unissent l'ensemble. A la gloire de Saint-Saëns. Bénédicte Palaux Simonnet Opéra National de Paris, Bastille, le 10 octobre 2016

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