Au San Carlo de Naples, un Tchaikovsky absolument fascinant
Sur les grandes scènes italiennes, la représentation des opéras de Tchaikovsky est une denrée rare. Depuis l’après-guerre, comme partout en Europe, l’on a vu sporadiquement Eugène Onéguine et La Dame de Pique. Notons que le Mai Musical Florentin de 1954 avait présenté en traduction italienne Mazeppa avec Ettore Bastianini, Magda Olivero et Boris Christoff en obtenant un grand succès. A la fin des années nonante, Iolanta a été proposée par diverses scènes dont La Scala de Milan et Le San Carlo de Naples ; et c’est justement ce théâtre qui assume aujourd’hui la création italienne de Carodejka (L’Enchanteresse que l’on ferait mieux d’appeler L’Ensorceleuse), antépénultième ouvrage du musicien, précédant La Dame de Pique et Iolanta.
Ecrit entre août 1885 et septembre 1886 sur un livret d’Ippolit Spazinsky et créé au Théâtre Marinsky de Saint-Pétersbourg le 1er novembre 1887 avec l’approbation du public mais la froideur de la critique, l’ouvrage qui n’a connu que trois productions du vivant de l’auteur est parfois considéré comme une sorte de Carmen à la russe. Que l’on en juge par la trame : à la fin du XVe siècle, dans une contrée campagnarde aux confins de l’Oka et de la Volga, Nastasya (dite Kuma) est la tenancière d’une auberge très fréquentée, même si beaucoup la considèrent comme un lieu douteux. Mais la jeune femme, modeste quoique sûre d’elle-même, se moque des ragots. L’arrivée inopinée du Prince Nikita Kurlyatev et du diacre Mamirov la conforte dans sa position, surtout au moment où le potentat fait glisser un anneau d’or dans son verre de vin, en exprimant ainsi la fascination immédiate qu’elle exerce sur lui ; pris à partie par la populace, Mamirov est contraint à danser sous les lazzi. Mais l’épouse du Prince, Evpraksya Romanovna, est avertie par ses soins de ce qui s’est passé dans la gargote ; à la suite d’une scène violente avec son mari, elle finit par accepter que son fils, Yuri, aille assassiner la ‘sorcière’ qui, néanmoins, n’a jamais voulu céder aux avances du seigneur. Par contre, le jeune homme s’éprendra furieusement de Nastasya lors de leur première rencontre. Et le dénouement sera terrible : avec l’aide du sorcier Kudma, la Princesse réussira à faire empoisonner sa rivale ; et le vieux Nikita, jaloux de son fils, l’assassinera sauvagement devant elle.
En coproduction avec le Marinsky et le Sao Carlos de Lisbonne, la mise en scène de David Pountney, les décors de Robert Innes-Hopkins, les costumes de Tatyana Noginova, transposent l’action à la fin du XIXe siècle. Durant l’Introduction symphonique, la noble famille est à table, dans un silence de plomb. Puis le cadre scénique se resserre, en dégageant en hauteur une galerie où se pressent les voyeurs, avides de sensations fortes ; et leurs regards concupiscents se portent sur une maison de plaisir où va paraître Nastasya, vêtue d’une crinoline rouge, sur un canapé descendant des cintres. Cette image de corruption corrode le noir et blanc de l’aristocratie ainsi que la danse villageoise qui devient ballet des grisettes de mauvaise vie. Le lit de parade est du reste l’élément clé auquel s’agrippera le vieux Nikita quand la tenancière se dérobera à lui en se faufilant dans les longues tentures jaunâtres. Au dénouement, au moment où son cadavre aura été jeté dans le fleuve, les tables du festin se rapprocheront ; le cauchemar sera une évidence, car le Prince affrontera son épouse effondrée sur son siège et son fils assassiné, recouvert d’un linceul.
A part Alexey Tanovicky, basse aussi creuse qu’inexpressive qui personnifie à la fois le diacre Mamirov et le sorcier Kudma, la distribution vocale constituée par les premiers plans de la troupe du Marinsky est de haut niveau, à commencer par la soprano Marya Bajankina, grand lyrique qui incarne une Nastasya aussi fascinante qu’émouvante. La basse Jaroslav Petryanik arbore la morgue péremptoire du Prince, le ténor Nikolay Emcov, les élans passionnés de son fils Yuri. Au mezzo corsé de Liubov Sokolova manquent les aspérités de timbre qui devraient suggérer les velléités de jalousie vindicative d’Evpraksya. Par contre le ténor Savva Hastaev met en valeur les inflexions vipérines du moine vagabond Paisy, la mezzo Lyudmila Gradova, la retenue de Nenila, la femme de chambre de la Princesse, tandis qu’Anna Barhatova et Denis Begansky campent Polya et Foka, proches de Nastasya et dévoués à sa cause. Et le Chœur et l’Orchestre du San Carlo réussissent à donner à la partition et au discours musical une cohésion qui tient du miracle, alors qu’ils sont confrontés à l’un de ces chefs émanant de l’écurie Gergiev (dont l’on taira le nom par charité) à la gestique papillonnante qui n’a jamais de premier temps et qui met en péril toute attaque par des moulinets révélant son incapacité. Quel dommage quand cette incurie affecte une œuvre d’importance qui est encore méconnue !
Paul-André Demierre
Naples, Teatro di San Carlo, première du 17 février 2017