Dossiers

Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

Philippe Chamouard, compositeur

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Le compositeur Philippe Chamouard est à l’honneur d’un album Indésens Calliope Records qui propose 3 de ses concertos. A l’occasion de cette parution stimulante portée par des interprètes d’exception, Crescendo a souhaité s’entretenir avec le compositeur. 

En ces temps de déconstructions multiples, votre œuvre comporte force figures classiques comme des symphonies et des concertos. Qu’est-ce qui vous attire vers ces formes musicales ?

Il paraît dépassé d’utiliser encore de nos jours les formes musicales classiques. Pendant plusieurs siècles, elles ont fait la preuve de leur solidité et de leur équilibre. Pourquoi s’en passer de nos jours ? La variation est toujours présente chez les compositeurs alors qu’elle apparaît en tant que forme au XVIe siècle. Bien qu’on puisse utiliser des structures plus libres comme je le fais souvent plutôt dans des partitions courtes, c’est cet équilibre formel qui me permet de construire une partition symphonique.

En ce qui concerne les concertos, cet album en propose 3 : pour violon, basson et trompette. Soit 3 instruments très différents de timbres et de tessitures. Vous avez également composé un concerto pour harpe celtique Qu’est-ce qui vous a séduit dans ces instruments au point d’en composer des concertos?

Concernant la forme du concerto, le sujet est différent. D’abord, excepté celui pour basson qui a été conçu comme tel avec trois mouvements, les autres partitions ne sont pas réellement des concertos. Ce sont plutôt des œuvres concertantes ou avec instrument principal et orchestre. En réalité, chacun de mes « concertos » possède sa propre personnalité qui ne répond pas forcément aux critères de la forme. J’ai écrit le Concerto pour violon qui est en fait un concertino en un seul mouvement car j’ai toujours été attiré par les instruments à cordes. C’est la raison pour laquelle j’ai composé un « concerto » pour violoncelle dont l’intitulé Entre source et nuages à plus de valeur. D’ailleurs, c’est l’éditeur qui l’a classé dans le genre concerto. Le Concerto nocturne pour trompette et orchestre n’est pas non plus un concerto au sens usuel du terme bien que ce soit Maurice André qui m’ait demandé d’en écrire un pour son instrument. J’ai voulu faire résonner une trompette non pas brillante et virtuose comme elle est souvent montrée mais poétique, encline au charme et à la méditation ; ses timbres se fondant avec les autres pupitres de l’orchestre.  Il y a peu de pièces orchestrales concertantes avec la harpe celtique et le basson. Je trouvais utile de leur consacrer au moins une partition.

Paul Daniel à propos de la Princesse de Trébizonde d’Offenbach

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Le chef d’orchestre Paul Daniel dirige le nouvel enregistrement de la Princesse de Trébizonde de Jacques Offenbach, publié chez l'indispensable et exemplaire label Opera Rara. Ce premier enregistrement mondial de l’édition de Jean-Christophe Keck est une grande référence qui fera date dans notre connaissance de l'œuvre d’Offenbach. A cette occasion, nous sommes heureux de nous entretenir avec Paul Daniel, un musicien bien connu et hautement apprécié en Belgique.  

Qu’est-ce qui vous a motivé à accepter de diriger cet enregistrement de la Princesse de Trébizonde

C'est le résultat de nombreuses relations de longue date ! Tout d’abord avec le directeur d'Opera Rara, avec le London Philharmonic Orchestra bien sûr, et avec Carlo Rizzi, le directeur musical d'Opera Rara, qui est un vieil ami ! Dans les années 90, j'ai dirigé l'une des premières nouvelles éditions d'Offenbach de Jean-Christophe Keck, dans une production londonienne des Contes d’Hoffmann, et j'ai toujours admiré son travail infatigable etl inlassable. C'est donc tout naturellement que j'ai accepté de participer à ce projet. J'adore la façon dont Opera Rara travaille sur ses productions, toujours avec de longues et luxueuses périodes de répétitions musicales au piano, avant de rencontrer l'orchestre. C'est le moyen idéal pour "souder" l'ensemble musicalement et créer une équipe vraiment théâtrale. 

Quelles sont les qualités musicales de cette partition ? Quelle est sa place dans l'œuvre dans l'œuvre d'Offenbach ?

Nous avons ici le luxe d'avoir deux œuvres en une : grâce à la découverte de tous les matériaux rejetés de la production de Baden Baden " Trebizond " de l'été 1869, nous pouvons voir l'extraordinaire fertilité de l'imagination d'Offenbach, toujours en transition, repensant et réécrivant sans cesse sa partition avant la reprise à Paris 6 mois plus tard.

C'est typique d'Offenbach, d'une certaine manière : l'incroyable énergie habituelle de création et de recréation (il est en pleine période intense de création avec 8 œuvres en moins de 15 mois !).  Je pense que c'était possible parce qu'il avait sa troupe de confiance avec lui : il l'a emmenée à Baden Baden  pour la saison d'été 1869, puis l'a ramenée pour lancer une autre saison parisienne à l'automne, avec un tout nouvel ensemble de pièces à préparer, et une toute nouvelle " Trébizonde " à apprendre !

Dans les deux partitions, beaucoup de "l'ancien" Offenbach, du burlesque plein d'esprit, surtout pour les personnages de la vieille génération : mais on y trouve de plus en plus un lyrisme beaucoup plus délicat : des moments de tendresse dans les relations des jeunes amants (le Prince Raphaël et sa Zanetta/Princesse, mais aussi la relation très touchante entre Tremolini et Regina). Prenez ces duos seuls, loin de l'esprit et du burlesque qui les entourent, et nous avons une musique sans ironie, une musique qui nous touche vraiment par sa sincérité et son amour. Et ce sont ces mélodies qu'il choisit de mettre en valeur dans son Ouverture et ses Entractes. Il s'agit certainement d'une nouvelle orientation pour le compositeur.

La satire ne manque pas, bien sûr, mais elle n'est plus aussi féroce. Il ne s'agit plus de se moquer de l'establishment par le biais du classicisme (Orphée aux Enfers, La Belle Hélène...), mais de se moquer plus gentiment des aspirations et des ambitions sociales de son véritable public. Fantasmes de "start-up" de la nouvelle bourgeoisie, rêves d'abandon du travail de forain après avoir gagné au Loto, emménagement dans un château, tout cela est très contemporain !

Pour moi, la qualité la plus extraordinaire est sa maîtrise des contrastes musicaux extrêmes, mélangeant, contrastant et juxtaposant des ingrédients qui ne devraient jamais se combiner, créant toujours de nouveaux "plats" musicaux.

D'une minute à l'autre, Offenbach passe de l'absurde au sublime, du travesti Prince tombant amoureux d'une poupée de cire à un duo d'amour d'une sincérité exceptionnelle : du pandémonium fou d'une fête de loterie à l'ensemble le plus tendre d'adieux à l'ancienne vie... vous pouvez être sûr que quelques minutes après que toute la famille soit devenue folle à faire tourner des assiettes dans leur château ennuyeux, ou après que Raphaël ait déclenché une frénésie après avoir hurlé avec un faux mal de dents, il y aura des couplets d'amour et d'affection tendre, agrémentés de l'orchestration la plus délicate.

Tatiana Samouil, à propos de Françis Poulenc

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La violoniste Tatiana Samouil est l’une des protagonistes d’un nouvel album Indésens Calliope Records consacré à des œuvres de Françis Poulenc. Tatiana Samouil y interprète la superbe sonate pour violon et la version violon/piano de la mélodie Les chemins de l’amour, qui donne son titre à cet enregistrement. Tatiana Samouil répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Qu’est-ce qui vous a poussée à enregistrer cet album consacré à Poulenc ?

La personnalité de Poulenc m’a toujours attirée pas seulement par l’héritage musical, mais aussi par sa vie hors du commun. La première fois nous avions joué la sonate avec David à l’occasion d’un récital à Bruxelles, j’ai tout de suite su que j’aimerais un jour l’enregistrer. Alors la proposition de Benoît d’Hau, fondateur de Indésens Calliope Records a tout de suite été acceptée avec une grande joie !

Qu’est ce que Poulenc représente pour vous ? Ce n’est pourtant pas le compositeur que l’on associe le plus naturellement au violon...

L'œuvre de Poulenc sonne très « 20e siècle », mais de manière  différente des autres compositeurs, en particulier en comparaison avec les compositions françaises pour violon de cette époque. 

Pourquoi avez-vous décidé de proposer la version pour violon de la célèbre mélodie “chemins de l’amour” ?

Depuis l’enfance, j’essaie d’approcher avec mon violon l’expressivité de la voix. Jouer au violon cette mélodie écrite pour la voix était aussi une autre tentation.

Dans votre discographie, on relève une belle part d’enregistrements consacrés à des compositeurs français ou belges de : Ravel, Fauré, Debussy, Saint-Saëns, Franck, Ysaÿe, et maintenant Poulenc. Qu’est-ce qui vous attire vers cette sensibilité musicale ?

Maria Callas, l’éternelle : entretien avec Michel Roubinet 

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Alors que nous célébrons les 100 ans de la naissance de Maria Callas et que différentes initiatives se font jour pour saluer la mémoire et la légende de la grande chanteuse, Warner édite un coffret magistral en forme d’intégrale de tous les rôles chantés par la Callas. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Michel Roubinet, grand connaisseur de la carrière de la soprano et consultant sur la réalisation de ce coffret.

Maria Callas, malgré le défilement du temps, malgré les générations qui passent, continue d’incarner la “diva”, la grande chanteuse d’opéra, connue tant des mélomanes que des profanes de toutes les générations. Qu’est-ce qui explique cette pérennisation de la légende “Callas” ?

Il existe bien des raisons et angles d’approche qui tous, sans doute, ne se valent pas. Sorte de grand écart entre l’intérêt porté à la musicienne, exceptionnelle et unique au sens propre, l’histoire de sa vie personnelle n’intervenant que dans la mesure où elle éclaire le versant strictement musical de la « légende » Callas, et celui faisant primer le personnage médiatique. En particulier la Callas de la période Onassis et de la jet set monégasque, qui en réalité cesse de chanter, et son lot fantasmé de pseudo-scandales. Selon la nature de l’intérêt, la perception de ce qui pour nous prévaut -la musicienne- fluctue sensiblement. Il est même probable que bien des personnes s’en tenant au mythe de la diva et de la femme du monde, splendide, connaissent malheureusement peu la voix et moins encore l’art de la Callas. Laquelle demeure un tout, bien que de son propre aveu partagée entre l’artiste, Callas, et la femme, Maria, la confrontation des deux, à un moment crucial de sa vie : le tournant des années 60, ayant tourné dans l’imaginaire collectif à l’avantage de la seconde (à travers notamment sa phénoménale transformation physique, dont la finalité était pourtant avant tout musicale) – mais au détriment d’une connaissance approfondie de son art.

Le legs de Maria Callas a toujours été diffusé et les enregistrements appartiennent à la légende de l’histoire du disque. Pourquoi, en cette année de Centenaire, proposer un nouveau coffret intégral ?

Toujours diffusé, pas sûr. Car même pour une personnalité de l’importance de Maria Callas, il a fallu sa disparition, le 16 septembre 1977 à Paris, pour que ses enregistrements soient progressivement de nouveau accessibles, puis peu à peu réédités en CD. L’ensemble des gravures de studio, augmentées de très nombreuses captations dal vivo (opéras et récitals), ne l’a été qu’à partir de l’édition EMI Classics en volumes séparés du 20ème anniversaire de sa mort, entre 1997 et 2003. À la suite de la reprise par Warner Classics du catalogue EMI Classics, les gravures de studio ont été entièrement et magistralement remasterisées : Maria Callas Remastered – The Complete Studio Recordings (1949-1969), coffret paru en 2014. Un second coffret Warner suivit en 2017 : Maria Callas Live – Remastered Live Recordings 1949-1964, vaste choix parmi les captations intégrales dal vivo de l’édition 1997-2003 assorti de « nouveautés » sous ce label. Quant à l’édition 2023 du Centenaire Maria Callas, elle est en fait la toute première à proposer à la fois l’intégrale des enregistrements de studio et la totalité des captations dal vivo publiées au fil du temps par EMI puis Warner, dont nombre de volumes étaient épuisés, en particulier les récitals radiophoniques (RAI, 1951-1956) et maints témoignages des tournées de la fin des années 50. Certaines intégrales, magistrales et indispensables, étonnamment non reprises dans le coffret de 2017, font ainsi leur grand retour : « la Traviata du siècle » (Scala, 28 mai 1955, production Visconti dirigée par Giulini), La sonnambula à Cologne (4 juillet 1957), Un ballo in maschera en ouverture, toujours un 7 décembre, de la saison scaligère 1957. S’y ajoute un CD bonus entièrement inédit faisant entendre Maria Callas lors de séances de travail en studio : l’humanité et la modestie de la musicienne dans ses rapports avec les chefs, les musiciens d’orchestre et les directeurs artistiques y prennent une dimension absolument bouleversante.

Yvette et François Carbou évoquent 50 ans de passion discographique et leur ami Pierre Labric

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Le label FY-Solstice vient de célébrer son cinquantième anniversaire. À cette occasion, ses deux fondateurs ont bien voulu retracer son histoire, par les disques et artistes qui ont marqué ce demi-siècle. La récente réédition de l’enregistrement des dix symphonies pour orgue de C.M. Widor par Pierre Labric, réalisé au début des années 1970, et dûment saluée dans nos colonnes, vient de s’achever par la publication d’un double-album consacré aux symphonies 7 et 8. François et Yvette Carbou évoquent aussi quelques souvenirs au sujet de ces sessions, et du doyen des grands organistes français.

Votre label a fêté l’an dernier ses cinquante ans, pourriez-vous en retracer les étapes ? Quelles furent les orientations éditoriales ? Vous rappelez-vous les tout premiers disques ? Tous répertoires confondus, quelles sont les réalisations dont vous êtes la plus fière ? Quels artistes vous ont le plus marquée ?

YC. Commençons par le commencement qui, me semble-t-il, mérite que l’on s’y attarde puisque l’histoire de FY (François, Yvette) -notre premier label-, naît à la tribune de l’orgue de Notre-Dame, ce qui de facto annonce une production prioritairement dédiée à l’orgue, mais pas seulement.

Mais revenons à Notre-Dame à la fin de 1971 où, en tant que scripte à l’O.R.T.F., j’accompagnais une équipe légère venue filmer le maître des lieux, Pierre Cochereau, qui enregistrait un disque consacré à Messiaen, l’un de ses tout derniers, pour la firme Philips. Je me souviendrai toute ma vie de l’intense émotion qui me saisit à mon arrivée à la tribune en découvrant le grand-orgue. Un instrument hors norme ! Qui plus est, la cathédrale étant vide de par les circonstances, l’immense nef à demi éclairée, l’épais silence qui régnait, tout cela était impressionnant puis, comme un coup de tonnerre, l’orgue retentit de tous côtés, ce fut un choc inouï, difficile à analyser mais dont je garde le souvenir vivant et que je retrouverai à l’issue d’une magistrale improvisation de Pierre donnée à l’issue d’un récital.

Ce fut aussi ce jour-là que je fis la connaissance de celui qui deviendrait quelques mois plus tard mon mari. François (Carbou), en effet, assistait Pierre à la console chaque fois que nécessaire, mais ça n’était pas là sa principale activité. Formé à l’école des Beaux-Arts de Paris, section architecture, il avait également une autre passion, la prise de son : « dada » qu’il partageait avec Cochereau. C’est ce contexte réunissant ses connaissances de l’orgue (il avait pris, adolescent, quelques leçons avec Pierre Labric -déjà !) et sa fréquentation assidue de Notre-Dame, qui avait fait naître le projet, disons-le plus qu’ambitieux, d’enregistrer les grandes œuvres liturgiques données jadis à N.-D. tels le Te Deum, le Magnificat, le De Profundis etc. alors que FY n’existait pas encore !

L’enregistrement eut lieu avec le concours de la maîtrise et des chœurs de Notre-Dame et un Pierre Cochereau enthousiaste au grand-orgue. Le disque vinyle parut sous la référence FY001… ce fut un succès mondial ! Le LP devenu entre-temps un CD est toujours au catalogue dépassant aujourd’hui le million d’exemplaires vendus ! Phénomène unique dans le répertoire classique. 

Quelques temps après ce « coup de maître », Pierre un beau matin s’adresse à François et lui dit : « Si tu crées ta maison de disques, je serai ton premier artiste ! ». Vous imaginez sa surprise mais c’est sans attendre qu’eut lieu la création de l’entreprise artisanale FY en 1972 -l’aventure commençait pour de bon… 

La production d’orgue de ces années-là (1972-1980) est marquée par quelques trésors : la première intégrale Duruflé réalisée sur l’orgue de Pithiviers, de la même façon l’œuvre d’orgue de Darius Milhaud à Chartres par George Baker (récompensé par le Grand Prix Charles Cros), des préludes et fugues de Max Reger par le même interprète à Saint-Sernin, Le Chemin de croix de Marcel Dupré à N.D. avec Rolande Falcinelli à l’orgue et une comédienne qui dit le texte de Claudel, l’œuvre d’orgue de François Couperin par Philippe Lefèbvre à Saint-Gervais, les six symphonies de Louis Vierne par Cochereau à N.-D. Grand Prix du disque également, la Messe de Vierne, puis celle de Jean Langlais avec Pierre Cochereau et la maîtrise de Notre-Dame.

Mais, il n’y a pas que l’orgue ! Dans les années 1972-80, deux réalisations majeures viendront distinguer le jeune label FY-Solstice : d’une part l’édition de l’oratorio Jeanne au Bûcher d’Arthur Honegger -33 ans après la version historique dirigée par Louis de Vogt- récompensé par le Grand prix du disque, puis l’année suivante ce sera un disque Ravel avec Le Tombeau de Couperin, Ma mère l’Oye par Yvonne Lefébure (également couronné par un Grand Prix du disque), l’autre grande figure qui marquera à son tour durablement le catalogue.

Yvonne fut sans aucun doute la personnalité qui m’aura le plus marquée. Ce que je sais d’important en musique, c’est à elle que je le dois, pas seulement en l’écoutant jouer mais plus encore lorsqu’elle parlait de musique avec intelligence et clarté. Elle aimait les élèves et je l’entends encore dans un de ses slogans favoris : « la perfection, ça n’existe pas, le perfectionnement, oui ! » Pédagogue passionnée, elle voulait transmettre un savoir et se disait elle-même : « musicienne avant que pianiste ».

Leif Ove Andsnes, intégrale au dique retrospective et introspective

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Warner classics met en boîte la totalité des enregistrements du pianiste Leif Ove Andsnes,  des galettes parues sur les labels Virgin et Warner et qui contribuèrent à faire de l’artiste l’un des pianistes les plus en vue de la scène actuelle. On redécouvre ainsi en 36 disques un parcours soliste, chambriste et concertant qui se savoure comme une succession de grands crus. A l’occasion de cette parution, Leif Ove Andsnes répond à nos questions. 

Ce coffret Warner couvre 20 ans d'enregistrements sur 36 CD.  Qu'avez-vous ressenti lorsque vous avez reçu ce coffret ? 

J'étais plutôt fier et bouleversé de voir tout ce que j'avais fait pendant ces 20 ans. J'étais aussi un peu nostalgique, car cela m'a rappelé de nombreux projets et sessions d'enregistrements du passé.

Quel regard portez-vous sur tous ces enregistrements ? Les avez-vous tous réécoutés ? 

Je n'en ai pas écouté beaucoup, mais je vais probablement en réécouter certains maintenant. Ce n'est pas toujours avec plaisir que j'écoute mes propres enregistrements. Je ressens chaque note de manière trop personnelle et je ne peux pas vraiment écouter avec des oreilles ouvertes. 

Dans ce coffret, vous dirigez des concertos de Haydn et Mozart depuis le clavier. Qu'est-ce qui vous a poussé à vous lancer dans cette aventure de la direction d'orchestre depuis le clavier ?  

J'ai fait un essai dans mon ancien festival de musique de chambre à Risør lorsque j'avais une vingtaine d'années. Il m'a semblé très naturel de m'asseoir dans l'orchestre, de jouer et de diriger en même temps, et j'ai senti qu'il y avait là un potentiel. Quelques années plus tard, j'ai noué des liens plus étroits avec l'Orchestre de chambre de Norvège, ce qui m'a permis d'explorer davantage ce domaine, d'abord avec les trois concertos de Haydn, puis en commençant par Mozart sur plusieurs années. En 2012, lorsque j'ai commencé mon projet Beethoven Journey avec le Mahler Chamber Orchestra (Sony), j'ai pris la décision d'interpréter moi-même les concertos à la tête de l'orchestre, et j'ai beaucoup appris sur la direction d'un orchestre au cours de ces années de projet Beethoven.

Comment avez-vous choisi le répertoire de ces enregistrements ? En regardant la liste complète, on a l'impression que vous n'avez pas de limites et que vous pouvez passer du grand répertoire solo à la musique de chambre, aux concertos contemporains ou à un album de "bis". Qu'est-ce qui sous-tend votre grande curiosité pour des répertoires aussi différents ? 

J'ai toujours eu de la curiosité et de l'intérêt pour un grand nombre de répertoires différents. Lorsque j'ai commencé à travailler pour Virgin Classics en 1990, l'industrie du disque était en plein essor grâce au nouveau format CD. Il était possible de faire n'importe quoi et n'importe quel répertoire, et j'ai adoré ces possibilités. Ce que je trouve particulièrement satisfaisant, c'est de voir que mon répertoire d'enregistrement reflète assez bien mes activités de tournée, qu'il représente bien les intérêts que j'avais pour différents répertoires et différentes époques. 

Stewart Goodyear, Clara Schumann en miroirs 

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Le pianiste Stewart Goodyear participe au volet final du projet consacré par l’Orchestre du Centre national des Arts de Canada à Ottawa autour de Robert Schumann, Clara Schumann et Johannes Brahms. A cette occasion, le pianiste interprète des oeuvres de Clara Schumann qui sont mises en miroir avec ses propres improvisations, telle une passerelle musicale entre les siècles.  Stewart Goodyear répond aux questions de Crescendo-Magazine. 

Qu'est-ce qui vous a poussé à participer à ce projet hors du commun ?

J'ai été très honoré de recevoir une invitation de Marc Stevens, qui était alors directeur général de l'Orchestre du Centre national des Arts. Ce dernier a quitté ses fonctions en août 2021 et a été remplacé par Nelson McDougall.  Il m'a parlé de ce projet très excitant, qui consistait à enregistrer les symphonies de Robert Schumann et de Johannes Brahms, ainsi que des œuvres de Clara Schumann. Il m'a demandé si je serais intéressé par l'enregistrement de certaines œuvres pour piano de ce dernier compositeur, et j'ai été ravi de cette opportunité. Inclure enfin ces œuvres dans mon répertoire et travailler avec l'OCNA sur un projet d'enregistrement a été un rêve devenu réalité. 

Vous interprétez des pièces de Clara Schumann. Quelle importance accordez-vous à cette musicienne dans l'histoire de la composition ?

Clara Schumann est l'une des plus grandes compositrices que la nature ait jamais produites. Pour moi, c'est une artiste qui n'a pas eu peur de communiquer une intimité et une proximité totales avec l'auditeur. Plus que Chopin et Fauré, je crois que Clara... si je peux l'appeler par son prénom... a vraiment apporté ces qualités à notre monde de la musique. 

Les œuvres de Clara Schumann sont de plus en plus jouées en concert et enregistrées. Pensez-vous que les mélomanes du monde entier assisteront à une renaissance de Clara Schumann, comme il y a eu une renaissance de Mahler ?

Lorsque les œuvres de Clara seront enfin accessibles à tous les auditeurs, je pense qu'elle méritera de figurer parmi les compositeurs aux côtés de Bach, Beethoven, Chopin et Brahms, quatre compositeurs qui n'ont jamais été démodés dans les programmes et dont la musique parle aux générations passées et futures d'auditeurs et d'interprètes.

Comment avez-vous choisi les trois partitions pour piano solo que vous avez enregistrées ?

J'aimerais pouvoir dire que je les ai choisies.... Lorsque Marc m'a parlé de ce projet, il a mentionné ces œuvres spécifiques pour piano solo ainsi que le trio pour piano de Clara.

Vous complétez l'interprétation de ces trois partitions par des improvisations. Qu'est-ce qui vous a poussé à poursuivre l'aventure Clara Schumann avec ces improvisations ?

La musique de Clara Schumann m'a ramené à l'époque où, petit garçon, j'ai commencé à improviser et à créer de la musique sur place. Je jouais pour moi-même, sans remarquer la présence d'auditeurs dans la pièce, et cela m'a donné la liberté d'expérimenter et de jouer sans règles ni limites. Avoir la chance d'enregistrer mes improvisations a été une expérience très nouvelle et vulnérable. J'ai eu l'impression d'avoir enfin l'occasion de partager avec les auditeurs qui achètent des disques ce côté de moi que je n'avais jamais partagé auparavant.

Maria Callas aurait cent ans 

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En décembre prochain, sera commémoré le centenaire de Maria Callas, car elle est née à New York le 2 ou le 3 décembre 1923 alors que Warner Classics publie un coffret anniversaire. Sa carrière en dents de scie a duré dix-huit ans, a connu son apogée entre 1950 et 1958 puis s’est prolongée par intermittences jusqu’en juillet 1965. La tentative de revenir en scène par une série de récitals en duo avec Giuseppe Di Stefano entre octobre 1973 et octobre 1975 s’est soldée par un succès public délirant mais, en fait, par un échec artistique retentissant. Deux ans plus tard, victime d’une crise cardiaque, elle s’éteindra le 16 septembre 1977 dans son appartement parisien.

Néanmoins, quarante-cinq ans après sa disparition, le mythe demeure intact. Pour le grand public, Maria Callas est ‘la’ voix, à l’instar d’un Karajan concrétisant l’image du chef d’orchestre ou Glenn Gould, celle du pianiste. 

Les innombrables photographies de ses rôles à la scène et les trop brèves captations en vidéo témoignent de son génie théâtral. Qui l’écoute est d’abord surpris par ce timbre sombre si particulier qui n’a rien d’agréable, car il laisse affleurer la superposition des registres que, par un travail acharné, l’artiste s’emploiera à unifier. Par contre, la qualité exceptionnelle de la diction contribue à mettre en exergue l’expression du texte. La vaste palette de coloris permet à la voix de traduire le changement de situation. Prenons pour exemple au finale de La Sonnambula de Bellini, le moment où Amina s’éveille après avoir négocié les mélismes du « Ah ! non credea mirarti » en un chant immaculé comme en un rêve. Elvino s’approche d’elle et lui repasse l’anneau au doigt. Aussitôt, Maria Callas modifie la couleur du son pour montrer qu’elle s’éveille en déclarant « A me t’appressi ? Oh gioia ! L’anello mio mi rechi ? » (Tu t’approches de moi ? Quelle joie ! Tu me rends mon anneau ?). Dans un registre plus dramatique, elle est la première à donner aux passaggi de coloratura les plus invraisemblables leur valeur expressive. L’exhumation de l’Armida de Rossini au Mai Musical Florentin de 1952 en donne la preuve : à l’acte III, les volatine ascendantes sur « Barbara tigre ircana » sont de véritables tratti di furore sur deux octaves culminant sur la cadenza échevelée suggérant le mot « crudeltà ». Donc Maria Callas possède ce génie si particulier de faire exister ses personnages par des moyens purement vocaux. Et, assurément, ce procédé tient davantage de l’intuition que d’une démarche intellectuelle. 

Vox Luminis pour inaugurer la nouvelle édition de l’Automne Musical de Spa

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La trente-septième édition de l’Automne Musical de Spa débute ce samedi 23 septembre avec l’ensemble vocal belge Vox Luminis. Cet ensemble, à la réputation internationale, fait une courte halte à Spa pour inaugurer une nouvelle saison mettant la musique ancienne à l’honneur. C’est un programme exclusivement a cappella, composé des plus belles pages de la polyphonie anglaise, qui est proposé au public spadois. Le titre du concert est le suivant : Ombre et lumière - Musique au temps d’Elizabeth Ire.

Lionel Meunier, chanteur basse, chef et fondateur de l’ensemble concocte un programme autour de compositeurs anglais de la renaissance pour la chapelle royale anglaise. Parmi les treize œuvres proposées, nous retrouvons 8 compositeurs différents : Thomas Tallis (O nata lux, Videte miraculum, Hear the voice and prayer), Robert White (Christe qui lux es et dies), John Sheppard (In manus tuas I, In pace), William Byrd (Ave verum corpus), Thomas Tomkins (When David heard), Robert Ramsey (How are the mighty fall’n), Thomas Weelkes (O Jonathan woe is me, Death hath deprived me), ainsi que Thomas Morley (Nolo mortem peccatoris, Funeral sentences). 

George Zacharias, à propos de Skalkottas

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Le violoniste George Zacharias est la cheville ouvrière d’un disque Bis épatant consacré à des œuvres concertantes avec violon du compositeur grec Nikos Skalkottas. Le musicien nous y propose l’enregistrement de la nouvelle édition révisée du Concerto pour violon mais surtout la première au disque du Concerto pour violon et alto dont il a reconstitué la partition. Crescendo Magazine a voulu en savoir plus et a interviewé George Zacharias. 

Quelle est, selon vous, l'importance de ce Skalkottas dans la musique du XXe siècle ?

Skalkottas aurait dû devenir au cours de sa brève vie l'un des représentants les plus importants de la deuxième école viennoise et en particulier du sérialisme (l'accent étant mis sur le « conditionnel »…).

Schoenberg, avec qui il a étudié la composition à Berlin, le considérait certainement comme l'un de ses principaux étudiants en composition. L'estime dans laquelle Schoenberg tenait Skalkottas devient évidente dans sa correspondance avec Robert Emmett Stuart, directeur du St. Louis Institute of Music (lettre datée du  27 janvier 1940, 8 années complètes après que Schoenberg ait quitté Berlin et ait vu/entendu pour la dernière fois une des compositions de Skalkottas -un véritable témoignage de son admiration envers son élève) :

Les meilleurs de ma « Meisterklasse an der Akademie der Künste zu Berlin » sont N. von Hannenheim, Peter Schacht, Nicolas Skalkottas et Winfried Zillig (1927-1932) [...] Nicolas Skalkottas est un compositeur très doué, un excellent violoniste. et bon pianiste. Il était dans ma 'Meisterklasse' mais est retourné dans son pays natal, la Grèce, en 1932…”. En effet, Skalkottas avait quitté Berlin pour Athènes, estimant que la montée du nazisme était quelque chose de temporaire qui allait bientôt s'effacer...

Selon l'histoire, Schoenberg n'a plus rencontré Skalkottas, ni revu aucune de ses compositions post-berlinoises de son vivant. Néanmoins, l'impact de Skalkottas est clairement évident dans l'essai de Schoenberg Der Segen der Sauce où il place Skalkottas parmi l'élite de ses étudiants. « La bénédiction du pansement » a été écrit à l'origine en 1948 et publié en 1950, un an après la mort prématurée de Skalkottas, dans le livre Style et idée : "La dureté de mes exigences est aussi la raison pour laquelle, parmi la centaine de mes élèves, seuls quelques-uns sont devenus compositeurs : Anton Webern, Alban Berg, Hanns Eisler, Karl Rankls, Winfried Zillig, Roberto Gerhard, Nikos Skalkottas, Norbert von Hannenheim, Gerald Strang, Adolph Weiss”

Skalkottas est décédé  en 1949,  à l'âge de 45 ans, dans l'obscurité à Athènes, au plus fort de la guerre civile grecque d'après-Seconde Guerre mondiale ; la plupart de ses compositions sont restées inconnues pendant des décennies. 

En vérité, son langage sériel est un domaine à part entière, fondamentalement différent de celui de Schoenberg et de sa classe. Skalkottas a introduit à lui seul les notions extraordinaires de « sérialisme fractal et multidimensionnel », de « volumes orchestraux transparents » et de « son transcendantal dans la musique ». Comme Hans Keller l'a dit avec élégance : « Nikos Skalkottas : An Original Genius » (The Listener ; 9 décembre 1954)

Qu'est-ce qui vous séduit personnellement dans la musique de Skalkottas ?

Skalkottas est pleinement conscient que sa musique est et semble extrêmement compliquée. Cependant, il ne fait aucun compromis sur ses idées sérielles complexes et ne compose pas non plus pour un public restreint. Au contraire, le moteur de chacune de ses œuvres est sa profonde notion de romantisme à travers le sérialisme. Il croit fermement en un langage sonore romantique défendu par Brahms, tout en poussant les horizons du sérialisme à l'extrême. Skalkottas tente ainsi de rendre cette musique complexe accessible à un public plus large, sans se limiter aux « musiciens avertis ».

C’est de loin l’aspect le plus intrigant et le plus stimulant de sa musique : elle semble en quelque sorte tonale au grand public, portant des références tonales et rythmiques continues, mais en même temps elle reste extrêmement compliquée et pleine de pensée philosophique pour l’auditeur averti...