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Musiques en pistes : pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.
Focus : un événement particulier dans la vie musicale

Le Palau de la Música de València accueillera la cérémonie des International Classical Music Awards et le concert de gala en 2024 

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Le Palau de la Música de València et les International Classical Music Awards ont annoncé que la cérémonie annuelle de remise des prix et le concert de gala de l'ICMA auront lieu le 12 avril 2024 au Palau de la Música de València, avec l'Orquesta de València dirigé par son directeur artistique et musical Alexander Liebreich.

L'événement réunira les lauréats et les représentants de l'industrie musicale internationale dans l'un des lieux culturels les plus prestigieux d'Espagne et d’Europe.

Le Président du jury des ICMA, Remy Franck, a souligné : "Nous sommes très heureux d'avoir le Palau de Música de València comme partenaire de notre événement. Valence est une ville à la vie musicale riche et son nom a une consonance musicale en soi. Nous sommes particulièrement heureux de renouer avec le maestro Alexander Liebreich, qui est lui-même lauréat des ICMA et a dirigé le gala de remise des prix à Katowice en 2018."

La présidente du Palau de la Música, Gloria Tello, s'est félicitée de cette annonce et a souligné que "c'est un honneur que le Palau de la Música accueille la cérémonie de remise de ces prix prestigieux, qui placeront València à l'épicentre mondial de la reconnaissance et de l'excellence dans le monde de la musique classique." Madame Tello a rappelé que les musiciens valenciens Francisco Coll, Gustavo Gimeno et le pianiste Josu de Solaun ont récemment reçu des prix, et a également valorisé le fait que le concert du gala annuel mettra en vedette l'Orquesta de València, soulignant que "cet événement musical renforce la visibilité et la reconnaissance internationale du Palau de la Música, et de notre orchestre exceptionnel."

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Veillée funèbre pour le marché du disque ? 

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Un récent  événement du business de la musique a fait l’effet d’un choc : le site de Norman Lebrecht a annoncé, sur base du registre des sociétés britanniques, que le label Hyperion Records a été vendu à Universal Music,  un rachat discret sans le tambour des communiqués de presse. 

Un peu d’histoire pour commencer. Fondé en 1980 par Ted Perry, Hyperion Records est l’un des labels indépendants les plus réputés. Profitant du développement du CD et de l’affirmation des labels indépendants (comme Chandos, Harmonia Mundi, Alpha, Naïve, Opus 111, Ricercar), Hyperion s’était imposé par des choix de répertoires originaux car sortant des sentiers battus, que ce soit dans l’univers de la musique médiévale avec le célèbre album A Feather on the Breath of God  consacré à des oeuvres de Hildegarde von Bingen ou l’incroyable série dédiée aux concertos pour pianos oubliés de l’époque romantique (85 volumes actuellement). La stupéfiante intégrale de l'œuvre pianistique de Liszt en 98 disques avec Leslie Howard, c’est également Hyperion. Multi-primé, ce label incarnait l’excellence du label indépendant parvenant contre vents et marées à garder le cap d’une exigence éditoriale loin des sirènes d’un marché basé sur le star system et le crossover. Ajoutez à ce rachat la récente prise de participation d’Universal Music au capital de PIAS, propriétaire d’Harmonia Mundi : le business model historique d’un label indépendant, soit vendre des disques pour en tirer des revenus et réinvestir les bénéfices, n’est plus possible dans l’état actuel du marché.     

  • Un marché atone et peu rétributeur 

L’évolution numérique du marché de l’enregistrement a été le clou de cercueil du modèle de nombre de labels classiques. La chute vertigineuse des ventes physiques n'a pas été compensée, en termes de revenus, par la consommation numérique. Cette dernière s’est rapidement portée vers le peu rémunérateur streaming, au détriment du téléchargement payant qui aurait pu compenser et compléter la baisse des ventes d’albums physiques. Les revenus issus du streaming sont très faibles et seule une masse de titres sur le marché peut permettre de générer quelques recettes à peine convenables… Les récents rachats et la concentration qui en découle, croisés à la mode des playlists, sont des tentatives de courir après le volume avec en ligne de mire les “réussites” de la pop music. Mais ne nous y trompons pas, le streaming reste globalement un marché de dupes car la quantité souvent impressionnante des écoutes à travers le monde ne génère que des revenus infra misérables en ratios. De plus, les sous-marchés de niche du classique que sont par exemple le médiéval ou la musique contemporaine savante (pas la soupe sirupeuse easy listening que l’on tente de nous présenter comme telle) sortent plutôt esseulés du streaming qui ne leur offre que peu de perspectives. Même les tentatives de réorganiser les rétributions par le “user centric” basé sur la consommation réelle de musique sur les plateformes, face au “data centric” qui favorise les types de musiques dominants (électro, rap….), ne semblent qu’un vœu pieux et éthique dont les conséquences seront sans doute mineures sur les chiffres d'affaires. 

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Okko Kamu, à propos de Sibelius 

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Ce n’est pas tous les jours que l’on peut s’entretenir avec une légende de la direction d’orchestre à propos d’un compositeur qu’il a tant servi au concert et au disque : le chef d'orchestre finlandais Okko Kamu.  Alors qu’il fait paraître un enregistrement de la version complète de La Tempête de Sibelius (Naxos), le grand musicien répond à nos questions.  

Vous avez enregistré La Tempête dans sa version originale et complète avec des solistes vocaux et un chœur. Quelle est la place de cette œuvre dans l'œuvre complète de Jean Sibelius ? 

Je crois que Sibelius avait un fort appétit pour le théâtre (l'une de ses filles est devenue actrice). Son ami de toujours, Axel Carpelan, l'avait encouragé à regarder de près les pièces de Shakespeare pour y trouver une éventuelle inspiration. Je pense que Carpelan avait plutôt Macbeth en tête, mais il était mort au moment où la proposition de mettre en musique La Tempête est parvenue à Sibelius depuis Copenhague. La productivité de Sibelius s'était alors calmée, mais il voyait dans la tempête météorologique de la pièce une réincarnation possible de son activité qui avait capté sa curiosité. En voyant cette Tempête sous cet angle, elle a dû avoir une grande importance pour lui en tant que compositeur.

Cette version originale de La Tempête, bien que très appréciée des amateurs de l'œuvre de Sibelius, reste assez marginale en concert et au disque. Si je ne me trompe pas, votre nouvel enregistrement n'est que la 2e version au disque. A votre avis, qu'est-ce qui explique cette "timidité" à programmer ce chef-d'œuvre ?

Je pense qu'aujourd'hui, il est plus habituel pour les chefs d'orchestre d'être invités à donner ou à choisir des programmes qui seront très applaudis.  Étant en grande partie l'accompagnement d'une pièce de théâtre, la partition de Sibelius n'a pas été conçue pour fournir cela. Même la Tempête -incontestablement un grand morceau de musique- n'est pas écrite pour être une vitrine musicale et exige une sensibilité délicate de la part des interprètes pour donner vie aux composantes shakespeariennes pour lesquelles elle a été composée. 

Cette œuvre, dans sa version intégrale, avec une musique parfois assez " abstraite ", avec une " beauté froide " dans ses effets, pose-t-elle des défis au chef d'orchestre ?

La musique de scène de Sibelius a toujours servi exactement l'expression scénique créée par le dramaturge et, dans cette représentation, nous y avons ajouté en accédant à l'intonation et au rythme de la langue danoise ainsi qu'aux caractéristiques nationales de plaisir et de facilité de ce pays, qui se reflètent dans le jeu orchestral.

Sibelius vous a accompagné tout au long de votre carrière et vous avez réalisé de nombreux enregistrements multi-platine. Votre vision du compositeur a-t-elle changé au fil du temps ? 

Il serait anormal que rien ne change ! Ma carrière s'est étendue sur plus de cinquante ans et a été marquée par de nombreuses influences, y compris des moments de remise en question. Parfois, je ne voulais pas enregistrer parce que je voulais être sûr de la pérennité de mes interprétations et j'ai eu raison de le faire. De plus, je veux que mes enregistrements évoquent l'esprit divin qui s'enflamme à ce moment avec la participation du public. C'est ce que nous avons dans cet enregistrement capté en concert et je pense qu'il a largement réussi à transmettre cet esprit créatif à l'auditeur.

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Franck Russo, clarinettiste

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Le clarinettiste Franck Russo fait paraître chez Calliope un premier disque titré  “A la Nuit". Avec la complicité de la pianiste Laurianne Corneille et de la soprano Lia Naviliat Cuncic, il fait dialoguer Schumann et Schubert à la clarinette ou au cor de basset. Le musicien répond aux questions de Crescendo Magazine.

Votre nouvel album est consacré à des œuvres  de Schumann et Schubert. Pourquoi ce choix et comment avez-vous déterminé le programme ?

Je dirais que c'est tout d'abord Schumann qui a déterminé mon choix d'enregistrement quant à son tempérament musical et son caractère tant original qu'insolite. Eusébius et Florestan, son paroxysme, ses paradoxes ou bien ses contradictions m'évoquent beaucoup de choses depuis mes études au conservatoire, notamment avec Daria Hovora en classe de musique de chambre en sonate avec piano. Je pense que Robert Schumann est l'un de mes compositeurs favoris, chez qui je me retrouve souvent et avec qui j'arrive à m'exprimer à la fois tendrement et avec feu, avec folie... Schubert lui, s'associe tout naturellement avec Schumann, il est aussi une figure emblématique du Lied allemand et exprime une vocalité toute particulière, c'est à cet instant, dans ce choix de dualité que sont entrés dans l'aventure la voix de soprane ainsi que le cor de basset, voix d'alto... 

Ces deux compositeurs ne sont pourtant pas naturellement associés au répertoire pour clarinette ?

Alors si, ils le sont profondément mais assez discrètement, puisqu'aujourd'hui, il est vrai que les enregistrements de disques avec clarinette autour de Schubert et Schumann sont plus que rares.  Mais je voulais marquer une originalité, clairement, surtout dans un premier disque. Leur affection respective pour l'instrument est pourtant évidente, en premier lieu dans la musique de chambre à l’image de la Fantasiestücke de Schumann. Cette partition est composée originalement pour clarinette mais elle est désormais beaucoup plus jouée au violoncelle.  C’est une pratique que j’ai reprise en jouant à la clarinette les Cinq Pièces dans le Style Populaire Op. 102 de Schumann ou l'Arpeggione de Schubert... et ça marche ! Dans le répertoire symphonique, les deux compositeurs nous ont gâtés avec de magnifiques soli... 

 L’album porte le titre de la “A la nuit”. Pourquoi ce titre ?

Alors ce choix est venu tout à fait naturellement quand on a exploré les textes des Lieder, "Nacht", la Nuit était partout. Ce sont des mélodies si tendres, affectueuses, douces, parfois tourmentées, remplies d'amour que le moment de la nuit se trouve être le moment idéal, peut-être pour écouter cette musique ; ou alors j'ai voulu guider les auditeurs vers cet instant, et prendre le temps, se poser, écouter et respirer, se reposer... 

Pourquoi alternez-vous la clarinette avec le cor de basset ?

Tout simplement car j'avais en premier lieu envie de mettre à l'honneur cet instrument rare et si cher à Mozart... Il est aussi la voix d'alto ou de ténor et même parfois de baryton. Je chante donc avec la soprane, dialogue et raconte, dis les textes des Lieder des auteurs avec qui Schubert et Schumann ont collaboré... Je peux tout aussi bien, grâce aux timbres différents de ces clarinettes, exprimer tous ces sentiments de la Nuit. Dans la Romance d'Hélène de Schubert qui est composée pour orchestre et soprano (extrait de son Singspiel en un acte), c'est normalement la clarinette en si bémol (soprano) qui accompagne Hélène. Ici, j'ai fait le choix d'un arrangement pour cor de basset car, n'ayant pas l'orchestre, je pouvais terminer dans le grave les phrases d'introductions et cadences des bassons et violoncelles, ce que je ne pouvais pas faire à la clarinette. J'exploite ainsi tout le registre de l'instrument ainsi que ses possibilités d'expression... Dans l'Adagio et Allegro de Schumann, originellement pour cor, il me semblait opportun d'utiliser le cor de basset (du même registre), "petite basse" dans le jargon des clarinettistes et montrer une sonorité toute aussi particulière parfois même proche d'un cor cuivré. Mendelsohn l'avait utilisé dans ces Konzertstücke et après, pendant presque un siècle, il a disparu... Strauss l'a remis à l'honneur ensuite ! C’est un instrument que j'aime et comme je suis en quelque sorte ambassadeur de la marque Buffet Crampon, mon rôle est de faire découvrir des choses nouvelles ou si peu connues à mon public. 

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Gwendal Giguelay, à propos des Études de Chopin 

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Le pianiste Gwendal Giguelay fait paraître un album consacré à des œuvres de Chopin. Cet enregistrement propose les  24 Études et la Berceuse, Op.57. Le pianiste nous narre la genèse d’un album lié à une histoire personnelle.  

Qu’est-ce qui vous a motivé à enregistrer les 24 Études de Chopin ?

Le projet a d’abord été de les interpréter en concert, ce que j’ai fait à plusieurs reprises. Les enregistrer a donc été une continuité naturelle de cette expérience, d’autant que s’enregistrer fait partie intégrante du travail du musicien, qui progresse toujours en s’écoutant « de l’extérieur ».

Pour les pianistes, les Études de Chopin représentent une sorte de panthéon, et les enregistrements de référence sont légion. C’est donc aussi une sorte de défi personnel auquel je me suis attelé, qui me permet d’aborder la suite du répertoire pianistique avec une nouvelle « arme » !

Pourquoi compléter ce cycle par  la Berceuse, op. 57 ? 

 Je trouve que la Berceuse prend tout son sens au regard des Études : la technique employée semble faire écho à certaines d’entre elles, et elle me semble être un regard en arrière de Chopin sur ses opus 10 et 25. C’est une pièce magnifique, que j’ai beaucoup jouée et avec laquelle j’ai souvent clôs mes concerts d’Etudes. Elle ramène au calme, à la sérénité, après une ascension de l’Everest très mouvementée ! C’était donc tout naturel qu’elle figure sur l’enregistrement. 

Vous avez également rédigé le livret de cet album et j’ai lu que vous organisez autour de ce projet des séances de méditation. Pourquoi aller plus loin que le simple enregistrement ? 

 Les deux opus contiennent à eux deux la quintessence du langage de la première moitié du XIXe siècle. Ils ne sont pas si souvent joués en concert, or je trouve qu’ils offrent un véritable voyage en terre romantique. Les faire découvrir en live est toujours un bonheur pour moi qui les ai découverts, enfant, grâce au disque. Je suis également enseignant et j’interviens depuis longtemps dans divers contextes pédagogiques : quel meilleur vecteur que ce répertoire pour transmettre l’émotion musicale ?

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Gabriel Schwabe, violoncelliste 

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"Un violoncelliste de haut vol, doté d'une grande capacité créative et d'une maîtrise phénoménale de son instrument" : c'est ainsi que le critique musical Norbert Hornig décrivait, il y a cinq ans, le jeune violoncelliste Gabriel Schwabe. Né à Berlin en 1988, ce musicien ne cesse de combler le public et les critiques, en particulier grâce aux albums qu'il a enregistrés sous le label Naxos avec lequel il collabore depuis 2015. Lors de la remise des prix des International Classical Music Awards, le 21 avril prochain à Wroclaw, il représentera Naxos, qui a remporté le Prix de label ICMA de l'année. Frauke Adrians, du magazine Das Orchester, membre du jury de l'ICMA, s'est entretenue avec Gabriel Schwabe.

Gabriel Schwabe, sur votre dernier CD, vous interprétez des ballades de Chostakovitch et Prokofiev, entre autres. Vous sentez-vous particulièrement à l'aise dans cette musique ?

J'ai une affinité naturelle avec le XXe siècle -c'est le répertoire auquel j'ai le plus facilement accès. Mais cela ne signifie pas que j'y suis enfermé. En général, je suis aussi très à l'aise avec tout ce qui est romantique. En tant que soliste, il est bon d'avoir un large éventail de répertoires. Et en tant que violoncelliste -contrairement au piano ou au violon- vous êtes en mesure de connaître toutes les œuvres essentielles de la littérature. Si vous avez ensuite la liberté de découvrir de temps en temps quelque chose de nouveau, vous pouvez vous estimer heureux. Je m'attaque volontiers à quelque chose de plus méconnu si c'est une musique dont je suis convaincu à cent pour cent.

Comme le concerto pour violoncelle Oration de Frank Bridge sur votre  dernier disque  ?

Exactement. C'est une musique qui mérite vraiment d'être redécouverte. Avec le label Naxos, j'ai longtemps bricolé un concept pour ce CD. Rétrospectivement, il est étonnant que nous ayons bricolé si longtemps, car le couple Bridge-Elgar est en fait évident. Les deux compositeurs ont écrit leurs concertos sous l'impression de la Première Guerre mondiale, et leurs œuvres sont proches l'une de l'autre en termes de contenu et d'émotion. Seulement, l'Oration de Bridge a été presque oubliée peu après sa création, alors que le concerto d'Elgar est resté connu et populaire tout au long de son histoire.

Lorsque l'on entend le Concerto pour violoncelle d'Elgar, on pense inévitablement à Jacqueline du Pré. Est-elle -ou d'autres maîtres anciens du violoncelle- un modèle à émuler pour vous ?

Jacqueline du Pré -et je pourrais citer d'autres "maîtres anciens"- est une importante source d'inspiration pour moi. Seulement, lorsque vous jouez le concerto d'Elgar, vous ne devez pas faire l'erreur d'essayer de suivre les traces de du Pré. Je pense que chaque violoncelliste et chaque violoniste en arrive à ses interprétations personnelles. Pour moi, l'étude des grands prédécesseurs et de leurs enregistrements est très enrichissante et m'incite à trouver ma propre voie musicale.

Naxos vous laisse-t-il la liberté de choisir le répertoire de vos enregistrements ?

Oui ! Nous préparons les projets conjointement ; c'était déjà le cas pour l’album avec les œuvres de Saint-Saëns pour violoncelle et orchestre, que j'ai enregistré avec l'Orchestre Symphonique de Malmö dirigé par Marc Soustrot en 2017. La collaboration avec Naxos est excellente ; avec ce label, je peux enregistrer n'importe lequel de mes disqes avec des orchestres de premier ordre et de grands chefs.

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Profusion de baguettes en culottes courtes ? Chance ou fléau ? 

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Le milieu musical a fait grand cas des récentes nominations à des postes de directions musicales de très jeunes chefs d’orchestre, on pense en particulier à la désignation des Finlandais Tarmo Peltokoski (22 ans) à l’Orchestre national du Capitole de Toulouse et à celle de Klaus Mäkelä (27 ans) au pupitre de l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam. A regarder la situation des orchestres, il y a en effet une profusion de jeunes chefs, que ce soit à la tête des phalanges de prestige ou des orchestres plus modestes. 

D’un côté, ce n’est pas foncièrement nouveau tant des grands chefs du passé ont effectué des débuts de manière précoces et ont obtenu des mandats de direction avant 30 ans : ainsi Herbert von Karajan, directeur musical à 27 ans à Aix-la-Chapelle fut  le plus jeune de son temps à ce type de poste. Mais ce qui caractérise notre époque, c'est tant la multiplication des mandats confiés à des très jeunes chefs mais surtout  le cumul des postes :  Klaus Mäkelä est déjà attaché à l’Orchestre philharmonique d’Oslo, à l’Orchestre de Paris et désormais au Concertgebouw d’Amsterdam alors que son nom est cité à Chicago et le fut même à New York. Tarmo Peltokoski est attaché à des degrés divers à l’Orchestre national de Lettonie, au Philharmonique de Rotterdam et à la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême.  Certes, dans ces deux cas, il s’agit de talents extraordinaires tels qu’il en apparaît 1 ou 2 par décennie. 

Bien évidemment, la mise en avant de jeunes chef(fe)s répond à un certain culte actuel dévolu au jeunisme.  Un jeune visage serait plus à même d’attirer des médias eux-mêmes avides de nouveautés et capable de renouveler au charisme et au brio les publics vieillissants et clairsemés, mantra des décideurs culturels, même si parfois cela tient plus d’incantations de type “danse de la pluie”. 

Tout le milieu musical reste encore hypnotisé par le syndrome Simon Rattle, le jeune chef anglais nommé, en 1980, chef d’orchestre auprès City of Birmingham Symphony Orchestra (CBSO) à seulement 25 ans et qui pendant 18 ans fera de cet orchestre l’un des plus médiatisés tant par des tournées que par les nombreux albums enregistrés pour EMI tous acclamés par la critique. Cependant, cette vision repose sur deux axes bien oubliés qui ne sauraient être répéter tel un mouvement perpétuel : en dépit des immenses qualités musicales et artistiques du chef anglais, le CBSO était déjà un orchestre britannique de très haut rang qui fut dirigé par des personnalités comme Adrian Boult, Rudolf Schwartz ou le trop oublié Louis Frémaux et l’arrivée du CD fut un vecteur essentiel et unique de la médiatisation du travail du chef, soutenu par une major du disque qui acceptait des choix éditoriaux parfois aventureux.  Désormais, tous les orchestres financent eux-mêmes leurs moyens de diffusion avec des bonheurs mitigés...Un jeune chef a également d’autres avantages, surtout à une époque où l'équilibre des fonctions artistique/administratif penche défavorablement en faveur du second domaine…tandis que les musiciens aimeraient une fougue qui sort de la routine, sans perde de vue, le lobbying intensif des agences artistiques.

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Tamara Stefanovich, pianiste

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Fêtant cette année leur dixième édition, les Flagey Piano Days sont chaque année le rendez-vous à la fois des pianistes et des pianophiles curieux d’entendre valeurs confirmées et talents prometteurs de l’instrument classique se produire dans un répertoire souvent inattendu et toujours choisi par les interprètes.

Parmi les récitals les plus attendus figure certainement celui de l’aussi brillante qu’aventureuse pianiste serbe, Tamara Stefanovich qui a accepté de répondre à nos questions depuis son domicile berlinois. 

Votre programme qui fera entendre pas moins de dix sonates en une heure de temps sort résolument de l’ordinaire. Comment l’avez-vous choisi ?

En fait, je travaille un peu comme le ferait un bon cuisinier qui combinerait différentes saveurs. Lors de mes études au Curtis Institute de Philadelphie, je me rendais souvent à la Fondation Barnes -ce lieu extraordinaire où les œuvres ne sont pas montrées par ordre chronologique ou par école, mais par affinités artistiques- et cela m’a beaucoup marquée.

Je suis une passionnée de musique de notre temps et j’essaie ensuite de constituer des familles musicales apparentées par l’esprit plutôt que par la généalogie. Ce programme comportait à l’origine 20 sonates et je l’ai interprété il y a près d’un an au South Bank Centre de Londres. 

En fait, le problème est que les grandes sonates du répertoire sont trop jouées. Et que, trop souvent, on va au concert pour écouter ce qu’on connaît déjà et juger l’interprétation plutôt que l’œuvre. Franchement, je n’aime pas cette idée. Je me vois à la fois comme une détective et une archéologue : j’aime découvrir et faire découvrir des choses, et j’essaie de jouer, même pour mon usage personnel, tout ce qui existe, d’autant plus que j’ai la chance d’avoir une bibliothèque musicale extraordinaire chez moi. 

Pour revenir à votre question, j’ai réfléchi à l’histoire de la sonate, depuis ses débuts à l’époque baroque jusqu’à nos jours, sur une période de près de 300 ans. Comment l’habiter ?

Et ici, j’essaie de trouver une fraternité, des œuvres qui se répondent. On peut par exemple établir des parallèles entre C.P.E. Bach et Busoni (dont la Sonatina seconda est une espèce de fantasme) et le côté amateur et la naïveté de Ives. La Troisième sonate de Hindemith est passionnante, et j’aime retrouver des pièces souvent négligées ou même oubliées et montrer la fraternité qu’elles entretiennent, car ce sont des œuvres fortes qui doivent être entendues et exister.

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Véronique Gens, la Voix humaine 

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C’est l’une des parutions les plus attendues de ce début d’année : le nouvel enregistrement de La Voix Humaine de Poulenc par Véronique Gens accompagnée de l’Orchestre National de Lille sous la direction d’Alexandre Bloch (Alpha). Alors qu’elle vient de triompher, en concert, à Lille et Paris, la grande chanteuse répond aux questions de Crescendo-Magazine.  

La Voix humaine de Poulenc est une œuvre très particulière dans le répertoire lyrique. Qu’est ce que cette partition représente pour vous ?  Quel a été votre premier contact avec elle ?  

C’est une œuvre que j’ai longtemps eu peur d’aborder pour multiples raisons : la longueur de cette « scène lyrique », un monologue sans aucun répit  ; sa durée avec quarante cinq minutes d’une intensité vocale et d’une violence psychologique que j’appréhendais beaucoup. C’était comme une chose inévitable et inaccessible à la fois. Il fallait être prête à de multiples points de vue : vocalement car l’orchestre est très lourd et large ; physiquement car c’est une pièce longue, et évidemment psychologiquement du fait de la   violence incroyable. Jean-Claude Malgoire m’en a parlé le premier.  Pendant des années, il m’a poussée à l’aborder ; j’ai finalement accepté de m’y frotter parce  que c’était lui, parce que c’était dans l’intimité idéale du Théâtre de Tourcoing et de son Atelier lyrique où j’ai eu la chance de faire tant de prises de rôles. Il a assisté à la première et nous a quittés le lendemain.

L’interprétation de La Voix humaine a été marquée par des grandes artistes, Denise Duval, Janes Rhodes, Françoise Pollet, Felicity Lott. Est-ce que leurs interprétations  sont pour vous une source d’inspiration ? 

Bien sûr,  j’ai vaguement écouté les versions dont vous parlez,…mais je n’aime pas trop essayer de copier les autres et j’aime bien me faire ma propre idée d’une pièce quand je l’aborde pour la première fois.  J’ai beaucoup réfléchi au texte de Jean Cocteau et, comme je le fais toujours, j’ai tenté de le dire tout simplement, avec honnêteté et sincérité. C’est un texte très moderne, comme une simple conversation qui pourrait avoir lieu aujourd’hui ( sauf la dame qui vous met en relation avec votre correspondant, et l’autre dame qui écoute votre conversation…quoique …aujourd’hui on peut hacker votre téléphone !)

Qu’est-ce qui vous a poussée à enregistrer cette œuvre ? Est-ce qu’elle est l’aboutissement de votre réflexion artistique qu'incarnent les albums "tragédiennes" ?  

J’ai passé une bonne partie de ma vie de chanteuse à interpréter des femmes trahies, trompées, abandonnées et malheureuses mais toujours amoureuses.  Cette pièce est un concentré de toutes ces femmes désespérées, de ces  tragédiennes folles amoureuses, et je commence à avoir une sacrée expérience de la façon dont je veux les interpréter. La clef est juste la sincérité. On ne ressort pas indemne de ces rôles lourds psychologiquement et on y laisse toujours une partie de soi, même si on sait que ce n’est que du théâtre.

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Lanzelot de Paul Dessau, retour sur une production éditorialement majeure 

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Le label berlinois Audite propose un enregistrement du rare Lanzelot du compositeur Paul Dessau (1894-1979), par les forces musicales du Théâtre National de Weimar sous la direction de Dominik Beykirch. Cette parution est tirée d’une production scénique mise en scène par  Peter Konwitschny qui a remporté un grand succès. Crescendo a voulu en savoir plus sur les coulisses de cette parution importante pour notre connaissance du répertoire lyrique du XXe siècle. Nous remercions vivement Bettina Bartz, dramaturge ; Hans-Georg Wegner, ancien  directeur pour l’opéra au Deutschen Nationaltheater de Weimar (DNT) et Susann Leine, du service communication du DNT pour leurs précieuses contributions à cette interview. 

Qu'est-ce qui a motivé le Théâtre National de Weimar à programmer une nouvelle production et à enregistrer ce Lanzelot de Paul Dessau ? 

 Nous étions à la recherche d'une œuvre pour une coproduction avec l'Opéra d'Erfurt. Hans-Georg Wegner, notre directeur de l'époque, s'est souvenu que le metteur en scène Peter Konwitschny cherchait depuis de nombreuses années une maison avec laquelle il pourrait monter l'opéra Lanzelot. Peter Konwitschny connaissait très bien les auteurs de cet opéra légendaire, il connaissait donc l'esprit dont l'œuvre était issue.

Quelles étaient les intentions et la conception de la mise en scène de Konwitschny  ? 

Pour nous, le plus important était que la production ne porte pas un regard nostalgique sur l'époque où cet opéra a été écrit, mais qu'elle prouve sa validité encore aujourd'hui. En RDA, le dragon était au centre, en tant que symbole de l'État de surveillance dictatorial. Dans la production de Peter Konwitschny, le centre d'intérêt s'est déplacé : le public a eu l'impression d'être impliqué, car le metteur en scène a mis l'opéra en scène comme l'histoire d'une société installée dans des conditions intenables et mauvaises et qui a peur d'y changer quoi que ce soit. Ce n'est pas tant l'histoire du dragon d'aujourd'hui, mais celle d'un peuple accomodant et craintif, qui sait que tout est faux mais qui préfère un peu de sécurité à l'audace de la liberté. C'était très excitant de voir que cette véritable œuvre d'art peut être lue encore et encore. Dans notre production, l'énorme quantité de percussions fait partie du dragon (8 percussionnistes supplémentaires sur scène). Ainsi, la partie agressive et brutale de la musique constitue, avec évidence, un symbole du pouvoir oppressif et ne peut pas être considérée comme un manque de compétences du compositeur à écrire de la belle musique.

Quelles sont les qualités musicales et dramaturgiques de ce Lanzelot ? 

La liste est trop longue pour être précisée ici. Dessau était un compositeur qui connaissait bien le domaine de l'opéra. Il a utilisé toutes ses connaissances pour écrire des scènes courtes avec une action complexe et une "musique de scène" toujours adaptée à la scène, au sens profond de l'action. Sa musique ajoutait une deuxième "couche" aux mots du livret. Le livret de Heiner Müller, quant à lui, était suffisamment concis pour laisser la place au compositeur. 

Qu’est ce qui vous a motivé à réaliser un enregistrement audio  de cette production ? 

Après que nous ayons communiqué sur le projet de produire scéniquement cet opéra, un responsable de la station de radio publique MDR Kultur nous a approchés avec la proposition de réaliser une captation live de la production qui serait ensuite diffusée. Nous avons estimé qu'il s'agissait d'une excellente occasion de faire connaître cet opéra à un public plus large. Le Label Audite a utilisé cet enregistrement pour l'album. 

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