Depuis le 5 juillet, le Festival International de Colmar version Alain Altinoglu bat son plein dans la petite ville alsacienne. Pour son retour après le covid, les mots d’ordre sont nouveautés et ouverture. Mélangeant le répertoire populaire avec des œuvres moins souvent jouées, tel que Enoch Arden de Richard Strauss, le festival se terminera le 14 juillet.
Ce lundi 10, la magnifique église Saint-Matthieu a une nouvelle fois accueilli le pianiste russe Grigory Sokolov, habitué de l'événement. Il nous a proposé un récital en deux parties, la première consacrée à Henry Purcell et la seconde à Wolfgang Amadeus Mozart.
Alternant pièces courtes et suites plus conséquentes, Grigory Sokolov, toujours imperturbable, fait montre de son talent et de sa maîtrise du répertoire. En commençant par Ground in Gamut en sol majeur, il plante le décor et nous emmène au XVIIe siècle anglais. Ensuite, il enchaîne les pièces les unes après les autres, sans nous laisser le temps de respirer : Suite No.2, Lilliburlero, A New Scotch Tune, The Cibell, Suite No.4, Round O, Suite No.7 et enfin Chaconne en sol mineur. Ce rythme effréné nous laisse pantelants. Seule une personne très familière de ce répertoire pouvait se retrouver dans le programme. Néanmoins, que l’on soit connaisseur ou non, le pianiste russe a capté notre attention dès sa première note et ne l’a jamais laissé retomber. D’une précision sans failles, il a survolé l’ensemble des pièces avec aisance et légèreté tout en nous offrant quelques moments hors du temps à l’image de son interprétation de l’Allemande et de la Sarabande de la Suite No.2.
The Organ Composer. Franz Liszt (1811-1886) : Präludium und Fuge über den Namen BACH, S. 260. Fantasie und Fuge über den choral Ad nos, ad salutarem undam, S. 259. Totentanz, paraphrase sur le Dies Irae, S. 126 [arrgmt Baltrusch]. Variationen über den basso continuo des ersten Satzes der Kantate “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, Angst und Not sind des Christen Tränenbrot” und des Crucifixus der H-moll Messe von Sebastian Bach S. 673. Anna-Victoria Baltrusch, orgue de la Hofkirche Saint-Leodegar de Lucerne. Juin 2021. Livret en allemand, anglais. TT 46’46 + 37’33. Audite 97.793
Il y a des soirées d’immense bonheur, ainsi cette création aixoise du Wozzeck d’Alban Berg tel que le transcendent Simon Rattle avec le London Symphony Orchestra et la mise en scène de Simon McBurney.
Le bonheur d’une tragédie ! En effet, elle est terrible, elle est pathétique, l’histoire de Wozzeck, ce petit soldat de rien du tout, objet d’expériences médicales qui lui rapportent un peu d’argent, humilié par son Capitaine, trompé par cette Marie qu’il aime passionnément, avec qui il a eu un enfant, mais qui tombe dans les bras du Tambour-Major. Hallucinations, folie, colère vengeresse, meurtre, suicide.
On connaît Simon Mc Burney pour la pertinence et la qualité de ses mises en scène au théâtre et à l’opéra. Chez lui, il n’est jamais question d’imposer un concept préalable à l’œuvre, il en décèle les lignes de force, il perçoit ses sous-jacences, il se met à son service, en toute modestie créative… avec quel talent.
Il l’installe dans un climat général : ici, un univers de soudards, d’ordres et de contraintes, d’ivresse, de fêtes imbibées, de violence. Et cela nous vaut de superbes tableaux. De taverne par exemple. Avec une maîtrise parfaite dans les déplacements et les mises en place du chœur. A cet univers du grouillement, il oppose la solitude du pauvre Wozzeck ; il met à profit l’immensité du plateau et un simple projecteur de poursuite pour l’isoler, là-bas, tout au fond ou ici tout devant. Quel art aussi de l’enchaînement des séquences, en incroyable fluidité : on passe d’une séquence à l’autre sans s’en rendre compte. Simon McBurney est à la fois un artisan du théâtre à l’ancienne (un jeu avec des chaises ou un simple encadrement de porte par exemple) et un maître dans l’art d’utiliser les ressources des images vidéo et des effets lumineux les plus complexes. Confrontés à son univers, nous nous retrouvons petit enfant subjugué, nous revivons l’émerveillement de la magie du théâtre.
C’est la foule des grands soirs qui remplissait le Studio 4 de Flagey pour le retour à Bruxelles d’Evgeny Kissin, au point que quelques dizaines de chaises avaient dû être ajoutées sur la scène.
C’est par la Fantaisie chromatique et fugue de Bach que le pianiste russe débute son programme. Attaquant la partition sans peur, Kissin fait entendre dans la Fantaisie un jeu extrêmement articulé, mêlant une grande clarté digitale -et un toucher hélas assez dur- à un usage très généreux de la pédale qui a pour double effet de lui permettre de tirer de puissantes sonorités d’orgue du Steinway mais aussi de légèrement brouiller la ligne mélodique. La Fugue est abordée avec une grande clarté contrapuntique, et Kissin -un pianiste aux doigts infaillibles- y fait entendre de très beaux trilles. Cependant, son approche très insistante combinée à un usage immodéré de forte fatigants finit par lasser. En dépit des phénoménaux dons physiques de l’interprète, il y a quelque chose de brut de décoffrage dans cette façon de présenter la musique.
Pour le dernier concert de la saison 2022-2023 donné tant à Genève qu’à Lausanne, l’Orchestre de la Suisse Romande invite la cheffe australienne Simone Young qui a été autrefois l’invitée régulière de l’Orchestre de Chambre de Lausanne mais qui, depuis juillet 2022, a pris en main les rênes du Sydney Symphony Orchestra. Axé sur deux grandes œuvres, son programme débute par le Concerto pourvioloncelle et orchestre composé en 1918 par Edward Elgar qui en dirigea lui-même la création londonienne du 26 octobre 1919 avec Felix Salmond en soliste.
Dans cet opus 85 en mi mineur, Kian Soltani, violoncelliste autrichien d’origine iranienne, exhibe, à trente ans, une maturité étonnante dès le récitatif initial par un phrasé d’une rare ampleur contrastant avec les fins de phrases rêveusement filées. Simone Young le soutient par un canevas en demi-teintes nostalgiques, obtenant même des vents de l’OSR un réel pianissimo. Les accents pathétiques du développement amènent à un tutti débouchant sur un second motif a tempomoderato où le soliste tisse à fleur de touche d’arachnéennes volutes qui deviendront passaggi virtuoses dans l’Allegro molto. Le bref Adagio, à l’intensité intériorisée, est dominé par un legato éloquent, alors que le Final s’extériorise par de nobles inflexions qui se laissent gagner par une douloureuse résignation avant de parvenir à une conclusion quelque peu abrupte. Mais déferle aussitôt une vague de hourras à laquelle répond Kian Soltani en lui offrant une Sarabande de Bach dont le cantabile est porté par d’expressives doubles cordes.
Ce jeudi 4 mai a lieu le concert de la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême avec son directeur artistique, Paavo Järvi. Au programme, le Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur, op. 129 de Robert Schumann ainsi que deux des symphonies londoniennes de Haydn : la Symphonie n°93 en ré majeur Hob I:93 et la Symphonie n°104 en ré majeur Hob I:104 « London ». La soliste du soir n’est autre que la virtuose argentine, Sol Gabetta.
Le concert débute avec la Symphonie n°93 en ré majeur, Hob I:93 de Haydn. C’est la première des 12 symphonies londoniennes bien qu’elle ait été composée après les Symphonies n°95 et n°96. L’introduction, Adagio, du premier mouvement est solennelle avant que l’Allegro assai ne vienne animer l'interprétation que livre l’orchestre. Ce dernier s’implique à 100%. Il y a une cohésion flagrante entre tous les musiciens, particulièrement chez les cordes où chacun des cinq pupitres a un son parfaitement homogène. Le Largo Cantabile commence avec un très beau trio constitué de Jonathan Stone (konzertmeister), de Marta Spārnina (cheffe du pupitre des seconds violons) et Friederike Latzko (cheffe du pupitre des altos). Le début du mouvement, assez tranquille, devient bien plus imposant avec l’arrivée des timbales. L’harmonie ressort bien à l’instar du très beau solo de hautbois vers la fin du mouvement. Cette fin est d’ailleurs rendue quelque peu humoristique par le chef Paavo Järvi, ce qui ne manque pas de faire rire l’assemblée. Les troisième et quatrième mouvements sont remplis de contrastes. Une joyeuse énergie régit l’interprétation musicalement bien ficelée de ces deux derniers mouvements.
Thomas Bangalter (né en 1975) : Mythologies. Orchestre National Bordeaux Aquitaine, direction : Romain Thomas . 2023. Pas de livret. 88’46’’. Erato. 5 054197 453847.
Marie-Félicie-Clémence de Reiset, future Vicomtesse de Grandval, née le 21 janvier 1828 au Château de la Cour du Bois, à Saint-Rémy-des-Monts, dans la Sarthe et décédée à Paris le 15 janvier 1907, a épousé à Paris, le 12 mars 1851, Charles-Grégoire-Amable Enlart, Vicomte de Grandval.
Au XIXe siècle, la ségrégation dans la vie musicale constituait un obstacle considérable pour les personnes de classes sociales dites inférieures et pour les femmes, quelles que soient leurs origines sociales. Leur statut les liait officiellement au rôle de musiciens amateurs, même si, comme la Vicomtesse de Grandval, elles publiaient régulièrement leurs compositions sur le marché libre. Les qualités d’interprétation des femmes ne sont pas mises en question. Il en va autrement de la création, où elles rencontrent de grandes difficultés à asseoir leur légitimité. Camille Saint-Saëns a écrit, en évoquant les mélodies de Clémence de Grandval pour chant avec accompagnement de piano, qu’il trouve exquises : « Elles seraient certainement célèbres si leur auteur n'avait le tort, irrémédiable auprès de bien des gens, d'être femme ».
Clémence de Grandval souffre d’un double handicap : elle est femme et aristocrate. Toute sa vie, ce sera un souci pour celle qui dira un jour : « On ne veut pas de moi, mon nom est un crime ». Du fait de son statut de femme du monde qui la dessert, elle utilise parfois des pseudonymes, Clémence Valgrand, Caroline Blangy, Maria Felicita de Reiset, Maria Reiset de Tesier, Maria Reiset de Tesier et Jasper… pour ses publications.
La Vicomtesse de Grandval est devenue l’un des membres les plus actifs de la jeune école française mais, selon le critique musical Arthur Pougin (1834-1921), elle a toujours été vue comme un «amateur» en raison de sa fortune et de sa position sociale.
La famille
Son père, le Baron Léonard Jean Népomucène de Reiset de Chavanatte, portant parfois le prénom d’Edouard à la place de Léonard, est issu d’une petite noblesse lorraine installée dans le sud de l’Alsace dès le XVe siècle. Il est né le 27 septembre 1784 à Delle (département du Territoire de Belfort) et décédé à Paris le 29 janvier 1857. Il est militaire durant une période compliquée de l’histoire de France, Premier Empire (1804-1814), Première Restauration de la dynastie des Bourbons (1814 Louis XVIII), Période des Cent-Jours jours avec Napoléon 1er (20 mars-8 juillet 1815), Seconde Restauration, Louis XVIII et Charles IX (1815-1830)...
Léonard de Reiset est sous-lieutenant en Guadeloupe au début du Premier Empire. Il revient en métropole en 1807 puis participe à la guerre d’Espagne où il est blessé et fait prisonnier. Ayant pris la défense du Général Pierre Antoine, Comte Dupont de l’Etang (1765-1840) qui avait signé la capitulation avec le Général espagnol Castaños (22 juillet 1808, à Baylen), il tombe en disgrâce auprès de Napoléon 1er. Libéré en 1812, il devient officier d’ordonnance du Roi Jérôme de Westphalie puis aide-de-camp du Maréchal Ney et fait la campagne de Russie au côté de ce dernier. C’est grâce au passeport du chef de bataillon de Reiset, et donc sous le nom de ce dernier, que Ney proscrit put quitter Paris, avant d’être arrêté le 5 août 1815. Passé au service de Louis XVIII, de Reiset est promu lieutenant-colonel de cavalerie et obtient le titre de Baron héréditaire par lettres patentes du 16 juin 1818. Il est promu Officier de la Légion d’honneur et Chevalier de Saint-Louis et de l’Ordre de la Couronne de Westphalie. Officier des Hussards, il a été Chef d’escadron au régiment de Hussards du Bas Rhin, à Chartres (département d'Eure-et-Loir). Il devait aussi être pianiste amateur.
Sa mère,Anne Louise Adèle du Temple de Mézières(1796-1853), a reçu une éducation très soignée. Le Château de la Cour du Bois, qu’elle a occupé de 1804 à 1853, était situé dans un superbe domaine. Adèle épousa le Baron de Reiset, Léonard Jean Népomucène (1784-1857) à Chartres, le 5 avril 1818. Devenue ainsi Baronne de Reiset, elle tenait salon à la Cour du Bois où elle recevait fréquemment des hommes politiques et des artistes, comme la poétesse Marceline Desbordes-Valmore (Douai 1786-Paris 1859). Elle a écrit divers ouvrages, parfois inspirés de causeries de salon ou de ses souvenirs de l’époque révolutionnaire : La Folle de Pirna, ensemble d’anecdotes ; Iolande ou l’orgueil au 15e siècle. Galerie du Moyen-Age (1834) ; Atale de Mombard ou ma campagne d’Alger ; Nathalie ou les cinq âges de la femme (trois tomes) ; Emérance ou Chronique du temps de Charles Martel (1847)… Certaines de ses œuvres sont publiées sous son nom, Adèle Baronne de Reiset. Pour d’autres, elle utilise des pseudonymes comme Madame Adèle de Ravenstein, Adèle du Temple…
Ce vendredi 14 avril a lieu la représentation de l’Orfeo de Claudio Monteverdi au Namur Concert Hall. Leonardo García Alarcón et son ensemble Cappella Mediterranea retrouvent le Chœur de chambre de Namur pour interpréter une fois de plus ce tube de la musique baroque ensemble.
C’est en version de concert que nous est proposé cette œuvre.
Le concert commence en fanfare avec la Toccata jouée trois fois. Après cette mise en bouche festive place au Prologue. Dans ce prologue, Mariana Flores fait son apparition dans le rôle de La Musique. Elle annonce avec passion la fable d’Orphée qui va suivre ainsi que les effets de la musique sur le cœur.
Durant les cinq actes que composent cet opéra, solistes, choristes et musiciens vont unir leur force pour nous proposer une somptueuse soirée musicale. Tout d’abord parlons de ce casting flamboyant de solistes. Le rôle-titre, Orphée, est interprété par le talentueux Valerio Contaldo. Il se démarque avec ses airs brillamment exécutés, particulièrement dans les actes un, trois et cinq. Dans le premier acte, il déclare amoureusement sa flamme à Eurydice. Dans le troisième acte, nous le retrouvons avec un ton conquérant et désespéré à la fois, prêt à tout sacrifier pour ramener sa bien-aimée à la vie. Un sublime duo entre Orphée et la harpiste Marie Tournaisien a lieu dans cette partie de l’œuvre. Dans le dernier acte, il chante sa douleur éternelle avec une sensibilité touchante. Mariana Flores, en plus du rôle de La Musique, interprète Eurydice. Après avoir montré ses qualités vocales en muse d’Orphée, nous la retrouvons dans le quatrième acte lorsque qu’Orphée vient la chercher en enfer. Malheureusement ce dernier, en se retournant, perd définitivement sa dulcinée. Mariana Flores nous offre donc un moment poignant lorsqu’Eurydice fait ses adieux.
L’ensemble belge BL!NDMAN fait paraître un coffret titré ICONS et qui rend hommage aux grandes figures de la musique minimaliste : Steve Reich, Philip Glass, Terry Riley. Chacun de ces compositeurs est à l’honneur dans l’un des trois albums de ce coffret événement. En prélude à des concerts de lancement d’ICONS, Crescendo-Magazine est heureux de s’entretenir avec le formidable Eric Sleichim, fondateur et animateur de BL!NDMAN.
La présentation de cette nouvelle parution énonce “La musique minimale est une source d'inspiration pour Eric Sleichim depuis les années 1980.“ En quoi la musique minimaliste est-elle une source d’inspiration pour vous ? Quel a été votre premier contact avec cette musique ?
J’ai découvert Steve Reich et la musique minimaliste en 1983, lorsque avec Thierry De Mey, Peter Vermeersch et Walter Hus nous avons travaillé sur la musique de "Rosas danse Rosas" d'Anne Teresa De Keersmaeker. Dans ses deux chorégraphies précédentes, la démarche structurelle de Anne Teresa s’était déjà nourrie de la musique de Steve Reich.
Pour la musique de Rosas, nous avons combiné les mécanismes de composition des minimalistes avec une recherche de textures sonores originales à partir d’un effectif instrumental ‘Arte Povere’ -c’est à dire l’utilisation de cadres de pianos démantelés, ressorts de suspension de voitures et autres objets ’trouvés’ amplifiés si nécessaire. De cette collaboration est né Maximalist! appelé par la presse d'alors ‘Le groupe de rock post-moderne à ne pas manquer'.
A cette époque, j'étudiais aux conservatoires de Bruxelles et de Liège et j’étais à la recherche d’une musique (in)pertinente et surtout d'un répertoire pour mon instrument, le saxophone. Mécontent du répertoire existant pour l’instrument en ce temps, une vision maximaliste de la musique ainsi qu’une démarche rebelle (le punk était encore bien présent) formaient la clef de voûte pour le projet que je fonderai quelques années plus tard : BL!NDMAN. La musique minimaliste était et représente encore toujours un pont entre une attitude ‘rock-alternative’ et une musique classique contemporaine.
Des courants musicaux nés dans la seconde moitié du XXe siècle, la musique minimale reste l’un des plus populaires et l’un des rares mouvements issus de la musique savante à avoir franchi les barrières très étroites entre les styles. Qu’est-ce qui, selon vous, continue de séduire le public dans la musique minimale ?
De prime abord, le fait que cette musique est principalement consonante -même plus d’un siècle après les premières œuvres atonales de Schoenberg, le public qui se complait de l'atonalité et de l’esthétique weberniène reste fort réduit.
Et la manipulation de phrases mélodiques plus ou moins simples qui, de par leur répétition, deviennent très reconnaissables et élaborées dans une structure longue avec une pulsation souvent monolithique, en font une musique dans laquelle un large public se sent réconforté de par sa prévisibilité.
De plus c’est une musique qui se prête à des effectifs très variables utilisant des instrumentations ‘modernes’ et/ou empruntées aux musiques du monde. On se trouve souvent loin du son traditionnel de l’orchestre symphonique ou de diverses formations de musique de chambre classique.
