A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

A Lausanne, une création captivante, Davel de Christian Favre 

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Un sujet historique pour un opéra ? C’est la gageure qu’a relevée Eric Vigié le 11 juin 2004, le jour où il est devenu le directeur de l’Opéra de Lausanne. Frappé par deux fresques dans les escaliers de l’Hôtel de Ville, il s’est demandé qui pouvait être ce major Davel marchant à la mort le cœur serein. Il finit par apprendre que le 31 mars 1723, cet homme entra en Ville de Lausanne à la tête d’un bataillon de soldats et, devant le Conseil municipal, lut un manifeste reprochant au gouvernement bernois nombre d’abus et présenta un plan visant à établir l’autonomie du Pays de Vaud. Mais trahi par quelques-unes des autorités locales qui s’empressèrent d’envoyer un émissaire à Berne, le major fut arrêté le lendemain, condamné à mort et décapité le 24 avril 1723.

Même si ce fait historique a été le sujet de plusieurs pièces et d’un drame de René Morax avec des séquences musicales dues à Gustave Doret en 1923, il a fallu attendre l’année 2008 pour qu’à l’instigation d’Eric Vigié, le librettiste René Zahnd entre en contact avec Christian Favre, bien connu à Lausanne en tant que pianiste, professeur et compositeur. Dès 2017 les deux créateurs perçoivent qu’ils sont sur la même longueur d’onde en décidant de situer une large part de l’action dans la prison. Le musicien avoue que pour la première scène, il s’est ‘enfermé’ dans le cachot avec Davel ressassant « J’ai agi seul, c’est Dieu qui a inspiré mes actes » et que la musique lui est venue spontanément. La réalisation de la partition chant et piano lui prendra un an et demi à partir de février 2018. L’orchestration sera élaborée durant l’automne 2019 et la création aurait dû avoir lieu en mai 2020. Mais la pandémie en a eu raison et l’a déplacée au 29 janvier 2023.

Qu’en dire ? En premier lieu, il faut relever que la trame, bien ficelée, est facile à suivre car chaque scène est scrupuleusement datée. Quant à la partition, elle s’écoute tout aussi aisément, tant l’orchestration, de facture traditionnelle, est équilibrée par rapport au plateau avec un traitement remarquable des parties chorales. J’émets quelques réserves en ce qui concerne l’écriture vocale des rôles solistes, dont celle réservée au ténor campant De Crousaz, continuellement tendue dans l’aigu.

A Genève, un Parsifal bien misérable

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Dans le programme du Parsifal donné actuellement au Grand-Théâtre de Genève, figure un article, Wagner ou la douleur du monde, dû au metteur en scène Michael Thalheimer qui note : « La première chose qui me vient à l’esprit à propos de Parsifal -et c’est positif- est que cette œuvre est impossible… J’essaie de me concentrer sur l’histoire, les protagonistes et le chœur. Je tente vraiment de raconter sur scène, bout à bout, cette histoire impossible. Cela me procure beaucoup de plaisir, ainsi qu’aux chanteurs ».

Et toi, pauvre spectateur, en as-tu autant, toi qui, dès les premières mesures d’orchestre, vois un homme en maillot de corps et en pantalon de jogging blanc, arpentant un chemin sans fin entre deux parois sur plateforme pivotante et croisant un malheureux hère qui trébuche avec ses béquilles pourries ? Alors que Jonathan Nott et l’Orchestre de la Suisse Romande étirent avec une louable précision un Prélude trop uniforme, l’on finit par comprendre que nous avons affaire à un Parsifal dans la force de l’âge, confié au timbre de ténor barytonnant de Daniel Johansson, côtoyant le Gurnemanz maculé de sang de la basse Tareq Nazmi dont il faut admirer autant l’intelligence de phrasé que la performance ‘sportive’ de plier en deux sa longue silhouette durant deux actes interminables. Vêtue par Michaela Barth d’un tailleur-pantalon noir et talons hauts, paraît la Kundry de Tanja Ariane Baumgartner, cherchant sa voix durant toute la première partie, reléguant aux oubliettes les râles de la sauvageonne pour se figer côté jardin et fumer sa pitoyable existence en volutes de cigarillo. Par quatre écuyers est amené Amfortas, lui aussi entaché de sang, incarné par Christopher Maltman qui, une fois passé le dialogue initial, laisse ses douloureuses imprécations se répandre avec une intensité expressive notoire. Sur des sonneries de cloches bien lointaines est développée une Verwandlungsmusik guère impressionnante tandis que le décor conçu par Henrik Ahr s’entrouvre pour laisser place à une niche où se juchera le prêtre-roi s’adressant à la confrérie de chevaliers qui ne réunit ici que des garçons-bouchers badigeonnant les murs d’hémoglobine. Néanmoins, leur choral « Zum letzten Liebesmahle » est magnifiquement négocié par les voix d’hommes du Chœur du Grand-Théâtre (préparées soigneusement par Alan Woodbridge) et constitue enfin le premier élément positif de ce premier acte. Tandis que résonnent les graves saisissants du Titurel de William Meinert, l’apparition du Graal est suggérée par une lumière blanche descendant des cintres sur les mystérieux « Selig in Liebe ! Seling’ im Glauben ! » égrénés par les jeunes de la Maîtrise du Conservatoire Populaire de Genève.

Une histoire de panneaux : « Tristan et Isolde » de Richard Wagner à Nancy

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Tristan und Isolde de Richard Wagner ne cesse de fasciner. La preuve encore ces jours-ci avec une production reprise à l’Opéra de Paris, une autre à venir au Grand Théâtre de Luxembourg, et une autre encore en avril prochain à l’Opéra des Flandres. Et celle tout juste créée à l’Opéra National de Lorraine.

Le défi est d’importance pour un metteur en scène : comment faire preuve de créativité pour pareil chef d'œuvre ? A Paris, Peter Sellars et Bill Viola immergent le spectateur dans un univers scénique austère éclairé de (superbes) vidéos qui renvoient à un au-delà de perpétuelle réitération aux connotations bouddhistes. A Luxembourg, Simon Stone, lui, matérialisera le propos dans une approche plus que réaliste : yacht de luxe pour le premier acte, bureau en Open Space pour le deuxième, déambulation en métro parisien (oui, oui) pour le troisième. Intemporalité chez l’un, contemporanéité chez l’autre. Ouverture, focalisation.

A Nancy, Tiago Rodrigues (un metteur en scène portugais reconnu pour ses créations théâtrales et qui est le nouveau patron du Festival d’Avignon) adopte un point de vue inattendu. C’est un peu comme si, réagissant aux stéréotypes suscités par l’œuvre de Wagner, il avait cherché une façon d’en tenir compte tout en faisant vivre l’œuvre.

Quand le rideau se lève, nous découvrons un vaste local dans lequel des archives sont entassées. Les archives de l’histoire de Tristan et Isolde. Une histoire sans cesse reprise, qui a balisé le temps. Avant que la première note ne s’élève, deux personnages font leur entrée sur le plateau, une femme et un homme, que Rodrigues qualifie de « traducteurs ». 

Jacques Offenbach à l’Opéra Comique : un « Voyage dans la Lune » enchanteur

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Comme après un lointain voyage, l’étourdissement se dissipe lentement au retour sur terre, laissant place, tout simplement, à l’émerveillement. Presque à l’incrédulité.

Car les ressources mises à contribution pour monter cette féerie d’Offenbach créée au Théâtre de la Gaîté le 26 octobre 1875, n’ont pas de prix et ne rentrent dans aucun budget.

La capacité de se mettre à hauteur de jeunes artistes avec autant d’exigence, d’humilité, d’écoute et de perfection suppose une très fine perception de l’enfance et de l’adolescence.

Conjugués avec l’expérience, l’intelligence et un goût parfait, le résultat atteint un niveau de qualité digne des prestations de l’École de Danse de l’Opéra de Paris. Évoquant même la délicieuse fraîcheur et la pureté des interventions des « Drei Knaben » dans la Flûte enchantée.

 Certes, la durée a été réduite d’un quart (avec notamment la suppression -judicieuse en effet !- du « marché aux femmes »).

Le choix d’un jeune ténor, séduisant, musicien sensible, (Arthur Roussel) pour le rôle travesti du Prince Caprice -confié à l’origine à la fameuse Zulma Bouffar- pâtit d’un manque de projection (diction confuse, trac ?).

Quant au texte, très simplifié, il s’éloigne indiscutablement de la profusion et de l’insolence des librettistes, Vanloo, Leterrier et Mortier, même si les « grains de sel » d’Agathe Mélinand (un « hug » incongru entre le Roi V’lan et le Roi Cosmos) sont supposés pimenter l’ensemble.

 La Gitane maudite galvanise Le Trouvère à l’Opéra National de Paris

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Cette reprise de l’un des plus populaire opéras de Verdi (1853), dans la mise en scène d’Alex Ollé (Fura dels Baus, 2016), présente trois atouts : la force d’une œuvre-quintessence du romantisme européen, des direction et distribution de haut vol, le tout plongé dans un bain de latinité aux antipodes des rigueurs puritaines.

L’orchestre, ici dégagé d’impératifs scéniques hasardeux, se déploie dans toute son envergure. A sa tête, Carlo Rizzi, familier de Pesaro, de l’italianità mais également du Grand Opéra -il a notamment dirigé la Juive de Fromenthal Halévy (1835) si présente dans le Trouvère. D’un geste aussi précis qu’élégant, teinté d’une légère sprezzatura, il obtient un équilibre, une tension dramatique sans failles.

 Arturo Toscanini réclamait les quatre meilleurs chanteurs du monde pour le Trouvère. Cette distribution n’en est pas loin. Le plateau ne s’économise ni en puissance (au risque de saturer le système de spatialisation acoustique) ni en expressivité ; jusqu’aux nuances du chœur d’hommes qui surprennent agréablement par leur velouté.

Quoique peu prodigue en demi-teintes, le ténor azerbaïdjanais, Yusif Eyvazov, balaye tout sur son passage, assumant les périls de la partition avec une témérité qui force l’admiration. Le poète-guerrier sait se révéler également touchant en rival-frère du Comte de Luna (Etienne Dupuis).

Ce dernier met sa vaillance, son élégance, son timbre clair et sonore au service d’un personnage dominateur et jaloux dont la folie le distingue et l’éloigne du cynisme d’un Scarpia.

Tristan et Isolde sans Tristan ni Isolde à l’Opéra de Paris

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Depuis presque vingt ans (2005), le dispositif vidéo conçu par Bill Viola pour le chef d’oeuvre de Wagner s’empare de l’inconscient du spectateur avec une efficacité remarquable au point que le rituel de purification bouddhiste, les ruissellements, les brumes et les forêts traversées de halos, les flammes et les chorégraphies fœtales ont quasiment acquis le statut de « vache sacrée » (dernière reprise sur la même scène en 2018).

Pourtant, sans douter de sa valeur intrinsèque, un certain décalage avec le mythe occidental de Tristan et Iseult apparaît ; encore plus avec l’opéra, lui aussi « culte », que Wagner composa pour l’amour de Mathilde Wesendonck (créé à Munich, le 10 juin 1865).

Avec le temps, les mouvements « cosmiques » (qui firent scandale en 2005) projetés sur un écran au dessus des chanteurs restent beaux mais se révèlent sans audace, voire même, franchement aseptisés.

De plus l’enchaînement des images conduit non pas dans la dynamique d’un vortex comme à Baden-Baden en 2007 avec l’Isolde irradiante et inégalée de Nina Stemme (2007) mais vers une régression utérine (embryons qui s’ébattent dans un liquide amniotique puis s’effacent). Le mythe de « Tristan et Iseult » est dès lors tourné entièrement vers la mort-néant et non vers la mort d’amour (« Liebestod » du dernier acte).

Le choix d’une esthétique visuelle sans aspérité, parfois clinique, parfois « fleur bleue » (vagues, arbres, ciels), vient renforcer cette impression.

A Genève, le magnifique Roméo de Benjamin Bernheim  

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En cette saison 2022-2023, l’Orchestre de Chambre de Genève fête ses trente ans d’existence. Dans sa programmation extrêmement variée, figure un opéra en version de concert, Roméo et Juliette de Charles Gounod, donné pour deux soirées à l’Auditorium Stravinski de Montreux le 7 janvier et au Bâtiment des Forces Motrices à Genève le 10 janvier.

Ingénieuse idée que celle de présenter sous cette forme ce grand ouvrage du répertoire français à un public qui n’y est guère accoutumé ! Sous la direction du jeune Marc Leroy-Calatayud, chef associé de l’OCG pour cette saison, l’œuvre vous empoigne dès sa saisissante Ouverture-Prologue, innervée d’une énergique dynamique théâtrale que ponctue le declamato mesuré de l’Ensemble Vocal de Lausanne, à la diction parfaitement intelligible. A Genève, le texte est du reste projeté sur un écran en fond de scène, ce qui permet de suivre aisément la trame. Loïc Richard élabore une mise en espace circonscrite de chaque côté par une estrade où une partie de l’action peut être mimée par les solistes qui apparaissent devant les feux de la rampe.

Lors du Bal des Capulets, l’attention se porte sur le Tybalt péremptoire de Thomas Atkins imposant ses vues devant le Pâris en demi-teintes de Clemente Hernandez. Paraît le Comte Capulet campé par Jean-Sébastien Bou, investi de l’autorité paternelle pour exprimer sa joie de présenter sa fille, Juliette, incarnée par la soprano franco-américaine Sandra Hamaoui. Chaperonnée par la Gertrude bienveillante de Marie-Thérèse Keller, elle produit d’abord un coloris légèrement guttural qui laisse affleurer le déséquilibre entre les registres avec un medium trop sourd sous un aigu brillant où le texte n’a pas de prise. Mais une fois passée la nervosité affectant le premier acte, son chant acquiert meilleure assise. Le Mercutio de Philippe-Nicolas Martin instille une note divertissante par son baryton clair évoquant avec une précision de touche Mab, la reine des mensonges. Par quelques phrases de récitatif, lui répond le Roméo de Benjamin Bernheim, subjugué immédiatement par l’apparition de Juliette. Abordant le rôle pour la première fois, il développe d’emblée un phrasé magistral qui sous-tend le legato du madrigal à deux voix « Ange adorable », avant de laisser se répandre sa passion dévorante dans la cavatine « Ah ! Lève-toi, soleil », irradiée par l’insolence de l’aigu. Alors que sa partenaire se montre plus sûre dans ses interventions, il se laisse gagner par l’expansion généreuse du duo « Ô nuit divine ! je t’implore » puis achève le deuxième acte par un « Va ! repose en paix » en un pianissimo étiré sur la longueur du souffle. L’acte III le confronte au Frère Laurent de Jean Teitgen, basse impressionnante qui fait autorité par l’ampleur de ses moyens dans le quatuor « Dieu, qui fis l’homme à ton image » où les deux amants jouent les tourtereaux pris en faute et feignant d’être sérieux. La place publique devant le palais des Capulets braque les feux sur le Stéphano pimpant d’Adèle Charvet qui s’arme d’effronterie pour provoquer la faction des Capulets menée par le Grégorio hardi d’Alban Legos et l’arrogant Tybalt de Thomas Atkins. Et la baguette de Marc Leroy-Calatayud exploite les ressources de l’Orchestre de Chambre de Genève et de l’Ensemble Vocal de Lausanne pour brosser un Final épique où le Benvolio d’Etienne Anker seconde Roméo voulant venger la mort de Mercutio. Et tous ploient le genou devant le Duc de Vérone statuaire de José Bertili.

L’Opéra Royal de Wallonie est en fête avec Offenbach

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Le spectacle de fin d’année de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège est toujours un rendez-vous incontournable. Au programme cette année : La Vie parisienne de Jacques Offenbach. Opéra-bouffa haut en couleur, il nous est proposé dans sa version originelle grâce au travail de recherche du centre de musique romantique française Le Palazzetto Bru Zane. Cela nous a permis de découvrir un cinquième acte, ainsi que différents airs méconnus.

C’est sous la baguette expérimentée de Romain Dumas que s’est produit l’orchestre de l’opéra. Comme à leur habitude, les musiciens nous ont livré une partition parfaite et ont très bien joué leur rôle de soutien des chanteurs. Autant dans les moments de pure folie que dans les rares moments plus graves, les couleurs déployées par l’orchestre ont rivalisé avec celles déployées par Christian Lacroix dans les costumes et les décors. Les premiers, tantôt drôles, tantôt extravagants, sont la parfaite représentation de l’esprit de l'œuvre. Tandis que les seconds, bric-à-brac ordonnés, dépeignent l’image d’une société où faire bonne figure est la chose la plus importante. La mise en scène, elle aussi réalisée par le couturier français (sa première), est hilarante et folle, sans pour autant être brouillon. Cela est aussi dû au travail de chorégraphie titanesque de Glyslein Lefever. Cerise sur le gâteau, Bertrand Couderc, aux lumières, ajoute sa pierre à l'édifice avec un jeu d’oppositions entre couleurs vives et noir et blanc très juste, surtout lors de l’acte 4 et l’apparition de Madame de Quimper-Karadec et Madame de Folle-Verdure.

L’Orchestre Symphonique de la Monnaie en démonstration symphonique

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Ce vendredi 30 décembre a lieu le dernier concert de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie à Bozar. Ce dernier clôture le 250e anniversaire de la phalange bruxelloise placée sous la direction de son Directeur Musical Alain Altinoglu. Le chef français est accompagné pour l’occasion de la brillante pianiste roumaine Alexandra Dariescu. Au programme de cette soirée, Sigurd Overture d’Ernest Reyer, les Variations Symphoniques de César Franck et la célèbre Symphonie Fantastique d’Hector Berlioz. 

L’opéra Sigurd d’Ernest Reyer a été créé à la Monnaie en 1884 et fait partie de l’un des moments les plus glorieux de la maison d’opéra bruxelloise. Cette ouverture très peu jouée est choisie pour ouvrir le bal de cette dernière soirée musicale. Le début est intense mais il y a aussi une certaine solennité. La suite est bien plus tranquille. Alors que les cordes jouent avec délicatesse, de magnifiques solos de la part de la clarinette, du cor et du hautbois émergent de l’orchestre. Tout s’anime, laissant place à un grand tutti dégageant une belle énergie tout en gardant de beaux contrastes. Une nouvelle période calme se profile avec de nouveaux solos exécutés avec brio par l’harmonie. La fin de l’ouverture avec la sonnerie de trompette est triomphale. Un public déjà conquis applaudit plus que vivement cette première interprétation de la soirée.

Place aux Variations Symphoniques pour piano et orchestre de César Franck. Avec la Symphonie en ré mineur, cette pièce fait partie du répertoire le plus connu et le plus joué du compositeur belge. La soliste du soir est la pianiste roumaine Alexandra Dariescu. Cette artiste à la renommée internationale collabore régulièrement avec de grands orchestres et de prestigieuses salles. 

A Lausanne une pétillante My Fair Lady  

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Pour célébrer les fêtes de fin d’année, l’Opéra de Lausanne reprend la production de My Fair Lady que Jean Liermier avait conçue pour cette même scène en décembre 2015 en faisant appel à Christophe de la Harpe pour les décors, à Coralie Sanvoisin pour les costumes, à Jean-Philippe Roy pour les lumières et à Jean-Philippe Guilois pour la chorégraphie. 

D’emblée, il faut relever que le spectacle n’a pas pris la moindre ride et que l’on s’amuse toujours autant avec ce boulevard devant Covent Garden enneigé et cette colonne Morris dans laquelle s’est faufilé le professeur Henry Higgins, afin de transcrire en phonétique le redoutable jargon cockney asséné par la bouquetière Eliza Doolittle. Que sont cocasses les apartés du personnel de maison ponctuant les interminables séances de formation où, lovée dans un énorme fauteuil surmonté d’un pavillon acoustique, la pauvre fille tente de modeler des voyelles sous le regard compatissant du Colonel Pickering et les hochements réprobateurs de Mrs Pearce, la gouvernante ! Comment ne pas s’esclaffer de rire alors que, devant la tribune d’Ascot, passent, ventre à terre, les coursiers, suivis d’une Mary Poppins égarée et que la pauvre Eliza profère un gros mot en suscitant le mépris de la gentry huppée mais en éveillant un tendre émoi chez le fringant Freddy Eynsford-Hill ! Haut en couleurs, le pub des bas quartiers où Alfred Doolitlle, son père, noie dans l’alcool la crainte de convoler en justes noces avec sa ‘bourgeoise’, sous les quolibets de ses compagnons de beuverie ! En demi-teintes où se faufile une indicible tendresse, l’héroïne finira par considérer Freddy, l’amoureux transi, le Colonel Pickering, masquant son inclination sous la bonhommie, avant de rejoindre, sans mot dire, son Pygmalion en lui apportant ses pantoufles…