Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Rencontre avec Alexandre Tharaud

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Rencontrer Alexandre Tharaud, c’est avoir face à soi un interlocuteur tout à fait conforme à l’impression qu’il donne à la scène comme au disque : précis, intelligent, subtil, curieux, à la fois réfléchi et passionné. Le hasard fait que cette rencontre dans les locaux de la radio Klara arrive alors que son récent cd Versailles (très favorablement accueilli dans ces colonnes par Jean Lacroix) est sorti il y a peu et que paraîtra bientôt un enregistrement de trois créations concertantes des compositeurs Hans Abrahamsen, Gérard Pesson et Oscar Strasnoy. Commençons donc par Versailles, dédié à la musique française de clavecin du Grand Siècle, interprétée ici sur un Steinway moderne par un pianiste qui s’était déjà illustré dans ce répertoire dans un enregistrement Rameau qui avait été fort remarqué en 2001 déjà.

Pourquoi ce retour à Rameau et à la musique baroque française ?

En fait, je n’ai jamais fait machine arrière depuis ce disque Rameau il y maintenant 18 ans. Pendant tout ce temps je n’ai cessé de jouer Rameau et Couperin en concert, et puis j’ai voulu élargir mon répertoire de musique de cette époque en m’intéressant à des compositeurs qui n’avaient jamais été enregistré sur piano moderne, comme Balbastre, Duphly, Royer ou d’Anglebert.

Mais entre-temps, la révolution baroque est passée par-là. Qu’est-ce qui vous guide dans votre approche de ces oeuvres sur piano moderne ? L’influence du clavecin ? Le bon goût à la française ?

Je me suis bien sûr rapproché du clavecin. D’ailleurs, je n’ai pas hésité à demander des conseils à des clavecinistes et j’ai même tenté de jouer du clavecin, ce que je fais très mal. En fait, je n’ai pas eu d’autre choix que d’assumer mon approche « moderne » et -vous excuserez le jeu de mots- d’exprimer ma propre voix en trouvant des voies différentes de l’approche historique.

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Retour triomphant d’Un Américain à Paris

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Le Théâtre de Châtelet propose, jusqu’au 1er janvier, une reprise de sa propre production d’Un American in Paris de George et Ira Gershwin qui a remporté un immense succès il y a cinq ans. En effet, après la création en novembre 2014 à l’initiative de Jean-Luc Choplin alors directeur du Châtelet, le spectacle mis en scène et chorégraphié par Christopher Wheeldon est parti à Broadway et a remporté quatre Tony Awards avant d’effectuer une longue tournée mondiale : Etats-Unis, Canada, Japon, Chine, Taiwan… Par ailleurs, le film du spectacle a été diffusé dans 43 pays.

Du film à la scène

George Gershwin a composé une partition orchestrale d’Un American in Paris lors de son séjour parisien dans les années 1920. L’œuvre a donc originellement le parfum des années folles, mais les klaxons de taxis qui y sont introduits rappellent vaguement le mouvement futuriste. Le film culte réalisé par Vincent Minnelli en 1951 s’avérant une grande réussite, concrétisée par 6 Oscars dont celui du meilleur film, le compositeur a souhaité le monter sur scène. Mais les tentatives de différents producteurs n’ont jamais abouti. Il fallut attendre le 21e siècle pour que Jean-Luc Choplin approche les ayants droit pour produire le spectacle à Paris et organise un workshop grâce à une association entre Paris et Amérique. Le travail de Christopher Wheeldon porte alors ses fruits pour débloquer les fonds nécessaires malgré les projets similaires imaginés par d’autres producteurs américains.

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Dima Bawab, soprano 

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Crescendo Magazine vous propose une rencontre avec Dima Bawab. Soprano d’origine palestinienne, née en Jordanie, la musicienne est aussi à l’aise dans le répertoire baroque que dans le contemporain. On la retrouve dans de nombreux projets qui fédèrent les énergies et les talents par-delà les frontières.  

J’ai lu, en préparant l’entretien, que vous avez appris le cor d’harmonie. Qu’est-ce qui vous a poussé vers cet instrument ?

J’ai commencé mes études musicales à Amman, ma ville natale. Lorsque j’ai voulu apprendre un deuxième instrument (le piano étant le premier), j’avais choisi initialement le saxophone car je développais à ce moment-là une passion pour le Jazz. J’ai été convoquée au bureau du directeur de mon conservatoire me priant d’accepter de choisir le cor comme deuxième instrument car notre orchestre était en manque de corniste. J’ai accepté et je suis rapidement tombée amoureuse de cet instrument qui m’a permis d’intégrer l’Orchestre National et le Big Band à peine deux ans plus tard. 

Vous avez ensuite préféré le chant, qu’est-ce qui ce qui vous a motivée à passer du cor au chant ?

Il était prévu que je mette le cor de côté uniquement le temps de stabiliser ma technique vocale, notamment la respiration. Mais le chant a vite pris le dessus et je me suis consacrée entièrement aux disciplines complémentaires tels le théâtre, l’analyse et les langues.

Vous avez été repérée par Mady Mesplé. Comment s’est passée cette rencontre ?

J’ai rencontré Mady Mesplé lors d’un stage qu’elle animait pour des chanteurs issus de grandes écoles. A l’époque, je n’avais que 17 ans et seulement 1 an d’expérience en chant lyrique. Elle a été très gentille de bien vouloir m’entendre, et durant les 3 semaines de stage, elle m’a prise sous son aile et m’a orientée vers le Conservatoire à rayonnement régional de Toulouse où j’ai pu poursuivre mes études musicales auprès d’Anne Fondeville Bleuse. Je suis sortie diplômée du premier prix avec félicitations de tous les membres du jury. J’ai par la suite poursuivi mes études supérieures au CNSMD de Paris.

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Les Contes d’Hoffmann à La Monnaie : les comptes sont-ils bons ? 

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Le retour des Contes d’Hoffmann sur la scène de La Monnaie était un évènement ! En effet, l’opéra fantastique de Jacques Offenbach fit les beaux jours de la scène bruxelloise que ce soit dans la mise en scène de Maurice Béjart dans les années 1960 ou celle de Gilbert Deflo dans les années 1980. Quant à l’icône nationale José van Dam, il enregistra l’oeuvre avec Sylvain Cambreling et ses forces belges dans les années 1980 pour le label EMI, intégrale qui fait encore figure de belle référence. Mais l’évènement de cette nouvelle production est musical !

On connaît la genèse complexe de cet opéra qui fut créé à titre posthume. Face à la multitude des sources, différentes éditions existent, connues sous des appellations très codées : Choudens, Felsenstein, Oeser, Kaye 1, Kaye 2…. Cependant, au fil du temps de nouveaux manuscrits réapparaissent et peuvent être intégrés au texte musical. Dans ce contexte, Michael Kaye et Jean-Christophe Keck, les meilleurs connaisseurs du “Mozart des Champs-Elysées” ont élaboré l’édition la plus exhaustive (publiée chez les Allemands de Schott), mais qui permet aux interprètes d’opérer des choix. Alain Altinoglu dirige donc l’édition la plus complète à ce jour en privilégiant les récitatifs au texte parlé (flexibilité que permet cette édition). Prolongement de cette qualité éditoriale, le directeur musical de La Monnaie dirige Offenbach avec toute la justesse stylistique et les couleurs requises au pupitre d’un orchestre qui est toujours musicalement parfait. Certes les sonorités ne sont pas toujours les plus flatteuses mais le ton est exemplaire sous une baguette qui mène l’oeuvre idéalement tant narrativement que poétiquement. 

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König Karotte - Der Zauberer von Oz au Volksoper de Vienne

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Au moment que toute la ville se pare pour accueillir Noël et célébrer le Nouvel An, les maisons d’opéra de Vienne ne restent pas en retrait. Au Staatsoper, La Bohème et Hänsel und Gretel sont à l’affiche en attendant Die Fledermaus, traditionnellement réservée au réveillon du Nouvel An. Le Volksoper, qui propose à son public fidèle un choix varié d’opéras, opérettes et musicals en Allemand n’a qu’à choisir dans son répertoire. Pour fêter le 200e anniversaire de Jacques Offenbach, il s’est attaqué au Roi Carotte -devenu bien sûr König Karotte- dans une traduction du livret de Victorien Sardou par Jean Abel, et présenté avec surtitrage des morceaux chantés.

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À Lausanne, une Hélène désopilante, 

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Après avoir ouvert la saison 2019-2020 avec de remarquables Contes d’Hoffmann, l’Opéra de Lausanne affiche, pour les fêtes de fin d’année, La Belle Hélène, afin de commémorer le bicentenaire de la naissance de Jacques Offenbach. Son directeur, Eric Vigié, en commande une nouvelle mise en scène à Michel Fau qui s’entoure d’Emmanuel Charles pour les décors, de Daniel Belugou pour les costumes et de Joël Farbing pour les éclairages. 

Dès le lever de rideau, que de cocasserie avec le temple de Jupin/Jupiter s’encastrant dans les grands boulevards avec leurs immeubles en perspective sur lesquels s’aglutineront les Spartiates en goguette côtoyant une Vénus exhibant ses seins sous ses longs cheveux, un Adonis à peine vêtu d’un pagne, une Léda étreignant son cygne. Hélène fait montre de ses jolis pieds sous une ample crinoline rouge qu’elle troquera contre un truc en plumes à la Zizi Jeanmaire puis un fourreau Chanel noir et blanc sous tiare à aigrettes. Le beau Pâris à crinière blonde arbore la tunique blanche ou bleu ciel, la robe rose d’oracle de Vénus et même les jambières chèvre-pied du satyre se faufilant dans le rêve de la reine en achevant son parcours sous les fanfreluches d’une girl de french cancan, tandis que le décor se métamorphose en rivage de Nauplie avec apparition de la nef en partance pour Cythère. Sous le regard désemparé de Calchas, bardé de rouge sous un impressionnant casque à plumes, le récit mythologique en prend un coup avec la colombe de Vénus se cassant la tête devant les cocottes Parthenis et Loena émoustillant le jeune Oreste devenu preux chevalier, alors que Ménélas, ajustant sa couronne de laurier, enfourche le cheval de Troie pour gagner la Crète.

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Monumentale Tosca à la Scala de Milan

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Pour son début de saison 2019-2020, la Scala de Milan choisit Tosca, ouvrage qui, à partir de mars 1900, y a connu trente séries de représentations mais qui, curieusement, n’a servi qu’une seule fois de spectacle d’ouverture, le 6 décembre 1928. Il permet aussi à Riccardo Chailly de poursuivre son cycle ‘pucciniano’ en présentant la version originale reconstituée par le musicologue britannique Roger Parker d’après la première édition chant et piano publiée par Ricordi quelques semaines après la création romaine du 14 janvier 1900. Les quelques adjonctions sont infimes et concernent le duetto initial Tosca-Cavaradossi, la fin du Te Deum, la prière de Spoletta au terme de la scène de torture, une formulation diverse du Quanto ?... Il prezzo, quelques mesures ajoutées après Vissi d’arte et, plus substantiellement, une scène de mort de Scarpia beaucoup plus développée et une fin d’opéra sensiblement différente ; mais il est vraisemblable que le compositeur les ait éliminées partiellement au cours des répétions puis dans la version définitive. Et Riccardo Chailly les restitue naturellement dans une lecture intelligente qui sait être palpitante de bout en bout sans l’emphase qui pourrait noyer le plateau vocal.

Quant à la production, elle est confiée au metteur en scène turinois Davide Livermore qui a décidé de jouer la carte du grandiose dans une optique traditionnelle qui surprendra le spectateur ayant vu son Attila en ce théâtre ou ses Ciro in Babilonia, Italiana in Algeri, Turco in Italia ou Demetrio e Polibio à Pesaro.

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À Genève, LES INDES… à contre-sens 

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Pour la première fois dans sa longue histoire, le Grand-Théâtre de Genève affiche Les Indes galantes, le plus célèbre des opéras-ballets que Jean-Philippe Rameau fit représenter à l’Académie Royale de Musique le 23 août 1735. Le genre implique le divertissement où, comme l’indique le programme, la danse joue un rôle aussi important que le chant. A l’époque, tous les rivages éloignés comme la Turquie, le Pérou, la Perse ou l’Amérique sont considérés comme des ‘Indes’ où la galanterie est symbole d’érotisme.

Que voit-on ici ? Sous de magnifiques éclairages conçus par Olaf Freese, le décor de Heikke Scheele représente un théâtre de cour XVIIIe, laissé à l’abandon avec des murs de loge en démantèlement, alors que quelques jeunes en nuisette et collants blancs déplacent des armatures de lit avec sommier ; selon Lydia Steier qui assume la mise en scène en coordination avec le chorégraphe Demis Volpi, ils constituent le groupe de l’Amour. Tandis que, tous sexes confondus, tout ce joli monde s’étreint lascivement, apparaît la déesse Hébé campée par Kristina Mkhitaryan, manquant singulièrement d’ampleur dans le bas medium pour être convaincante face à un claironnant Renato Dolcini incarnant en travesti Bellone, la déesse guerrière entraînant avec elle sa soldatesque armée jusqu’aux dents. En une fraction de seconde, nous voilà confrontés à une rafle du Vel d’Hiv où l’on torture sadiquement deux ou trois frondeurs. Afin de produire un fil rouge narratif, s’enchaîne la première entrée, ‘Le Turc généreux’. Hébé se glisse dans les formes opulentes d’une Emilie devenue odalisque, tandis que Bellone se métamorphose en Pacha Osman ventripotent, ne songeant qu’à anéantir Valère, l’amoureux transi, personnifié par Cyril Auvity à l’émission droite mais à la diction soignée.

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Avec Jodie Devos, des Ah ! et des roulades 

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Lors de son dernier récital au Théâtre Royal de La Monnaie le vendredi 13 décembre, la soprano belge Jodie Devos s’est adressée au public d’entrée de jeu : « il va y avoir des Ah ! et des roulades ! ». Mais d’où vient que ces élans d’extrême virtuosité, allant des vocalises endiablées aux divins aigus en passant par des notes tantôt piquées tantôt filées, provoquent de tout temps dans les salles autant de manifestations spontanées d’un joyeux plaisir ? La magie ne serait-elle pas due à un phénomène purement kinesthésique ? Reprenons depuis le début. Qu’est-ce qu’un aigu ? Une note élevée (à l’extrême, si l’on parle de suraigus) dont l’émission dépend de la taille des cordes vocales, de leur capacité d’étirement et de toutes les autres fonctions du larynx et du corps impliquées dans leur vibration, qui est à l’origine du son. Qu’est-ce qui détermine la capacité d’un chanteur à émettre des (sur)aigus ? La nature vocale d’abord, le travail ensuite. Quel(s) effet(s) la production d’aigus procure(nt)-ils au chanteur ? Certains diront la plénitude, d’autres le plaisir, l’adrénaline, d’autres encore la folie, la joie, la bonne humeur, avant d’exprimer peut-être une certaine fatigue. C’est que c’est fragile, ces petites cordes-là. L’on pourrait dire que leur puissance est inversement proportionnelle à leur délicatesse. Un chanteur averti travaillera autant à étirer sa voix vers les extrémités de sa tessiture qu’à la détendre pour la reposer, l’entretenir, la choyer et prolonger ainsi sa longévité. Quel(s) effet(s) ces aigus procurent-ils au spectateur ? L’on observe régulièrement l’admiration, les applaudissements jaillissants, le besoin de clamer haut et fort l’enthousiasme, l’éblouissement, le ravissement, l’exaltation, toutes ces marques de reconnaissance qui nourrissent l’artiste et le relancent dans sa quête passionnée.

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À la Scala une fascinante SYLVIA 

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Pour ouvrir sa saison 2019-20, le Corps de ballet de la Scala et Frédéric Olivieri, son directeur artistique depuis 2002, choisissent un ouvrage insolite, Sylvia, le ballet en trois actes de Léo Delibes créé à l’Opéra de Paris le 14 juin 1876 et représenté une seule fois sur la scène milanaise, à la fin décembre 1894, dans la chorégraphie originale de Louis Mérante. 

Pour cette nouvelle production, l’on a fait appel à Manuel Legris, ex-danseur étoile de l’Opéra et actuel directeur du Staatsballett de Vienne. Pour lui, Sylvia le ramène à ses premières années à l’Ecole de Danse où il avait vu la version de Lycette Darsonval avant de prendre part lui-même à la relecture de John Neumeier datant de 1997 qu’il a dansée au Palais Garnier. De cette stylisation modernisée qui rend l’intrigue confuse, sa vision est totalement diverse, ce qui l’a amené à collaborer avec Jean-François Vazelle pour réorganiser la trame, scène par scène, en respectant la tradition, ainsi qu’avec Luisa Spinatelli qui a créé des décors inspirés de l’Antiquité grecque et des costumes aux coloris caractérisant chaque groupe (le rouge pour les chasseresses, le vert pour les faunes). Et le résultat de cette longue et patiente élaboration a été présenté au Staatsoper de Vienne en janvier 2018, en co-production avec Milan. 

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