Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

A Genève, un Budapest Festival Orchestra démesuré 

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Pour une série de trois concerts à Zurich, Berne et Genève, le Service Culturel Migros invite le Budapest Festival Orchestra sous la direction d’Iván Fischer  qui en fut le fondateur en 1983.

Le programme est entièrement consacré à Johannes Brahms. Chacune des parties s’ouvre par l’une des Danses Hongroises, avec l’idée de dissiper l’image sévère que peut suggérer ce docte musicien. Ainsi, la 10e en fa majeur, orchestrée par le compositeur lui-même, tient du bastringue à saveur folklorique, tandis que la 7e, elle aussi en fa majeur, instrumentée par Iván Fischer , s’alanguit par un rubato teinté d’ironie.

La première des œuvres majeures figurant à l’affiche est le 2e Concerto pour piano et orchestre en si bémol majeur op.83, élaboré entre 1878 et 1881. A l’écoute de la longue introduction orchestrale emmenée par le cor, s’impose une constatation. Dans une salle aux dimensions restreintes comme le Victoria Hall, faut-il réellement utiliser seize premiers et seize seconds violons pour accompagner une œuvre concertante ? Délibérément amplifiée, la sonorité des cordes paraît filandreuse et manque singulièrement d’unité, nous donnant l’impression que chacun des instrumentistes tient à faire entendre sa partie. Mais leur ensemble résiste à l’attaque des cors qui s’en donnent à cœur joie pour conduire le ballet des instruments à vent. Et l’on ne peut s’empêcher de penser à un certain La Fontaine et à sa grenouille voulant se faire aussi grosse que le bœuf… Néanmoins, Iván Fischer  joue la politique des contrastes d’éclairage en allant jusqu’au pianissimo le plus ténu pour seconder le soliste, le pianiste ukrainien Vadym Kholodenko, lauréat du Concours Van Cliburn 2013, remplaçant Yefim Bronfman, malade. Dès les formules en arpèges du début, le soliste impose un jeu clair qui s’intériorise dans la première cadenza avant de s’étoffer d’une patine brillante dans les élans pathétiques accumulant les sauts de tessiture et les accords martelés. Cette fougue irrépressible emporte le scherzo que le contre-sujet fluidifiera, alors que le violoncelle solo imprègne d’une tristesse lancinante le cantabile que le clavier irisera d’arpèges arachnéens. Et l’Allegretto grazioso conclusif effleure la touche en un badinage virtuose faisant effet sur le public que le pianiste remercie par un bien inattendu Embarquement pour Cythère de Francis Poulenc.

Belgian Music Days 2024 : le point sur la création belge

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Biennale de la musique belge rassemblant les musiciens des trois régions (et trois communautés, et dix provinces, et cinq cent quatre-vingt-une communes) dans une vitrine de la création des musiques enseignées dans les conservatoires, les Belgian Music Days, après Louvain, Mons et Eupen, sont cette année hébergés à Bruxelles, dans les salles de Bozar et du Conservatoire royal de Bruxelles. Alors que la ville bruisse des conversations sur les fusillades à répétition qui embrouillent le quartier de la Porte de Halle, ces cinq jours culminent avec le concert du Belgian National Orchestra le soir du jeudi, dans la salle Henry Le Bœuf où l’ensemble, sous la direction de Jac van Steen et avec le concours du Chœur de l’Institut supérieur de musique et de pédagogie de Namur, s’attaque à un programme qui mêle les origines, les esthétiques et les générations –c’est, par essence, un signe distinctif des BMD.

Jeudi, c’est apogée

Je découvre (on a toujours à apprendre) le compositeur flamand Wim Henderickx (1962-2022), disparu brutalement il y a peu dans sa soixantième année, avec une des trois créations de la soirée : outre son intérêt pour la sonologie qu’il assouvit à l’Ircam, il fréquente les conservatoires d’Anvers et de La Haye et intègre volontiers dans son travail des éléments de musique et philosophie orientales : dans La Visioni di Paura, aux origines à chercher dans Inferno, un tableau (partie d’une série de quatre) de Jérôme Bosch, peintre, au pinceau à la satire morale, d’un enfer qui se donne des airs de paradis, le compositeur fait entendre, nourri des bombes de la guerre du Golfe, qui débute alors qu’il écrit sa pièce, ses visions (poétiques) de la peur, dans des poussées sonores parfois agressives et d’une énergie cinglante.

Sa musique est prenante, sa personnalité est touchante ; c’est l’émotion qui la guide (et elle le lui rend bien), même si la raison ordonne et structure une trajectoire (celle de son court mais déjà dense parcours, et celle de ses pièces) où Apolline Jesupret (1996-) s’efforce de prendre les choses, les bonnes, les douloureuses, comme elles surgissent et quand elles surviennent. Alors que sort une première monographie chez Cypres, c’est Bleue, sa première partition pour grand effectif que l’orchestre crée ce soir : bleue comme l’eau, bleue comme l’air humide (comme des vapeurs de sel), aux textures fluides, charmeuses, qu’on voit venir sans les sentir passer, qui vous effleurent et font songer, striées de scintillements de sons -comme les poissons lancent la lumière de leurs écailles-, et bleue comme le rouleau du surfeur qui s’y engouffre –quand les notes, d’abord déviantes, se heurtent de front, avec l’entêtement brutal de l’obstiné, contre le mur- et puis, cette fin-surprise, en tire-bouchon, en queue de scorpion.

Yves Levêque, à propos du Concerto pour piano "Ariana"

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Le compositeur  Yves Levêque est l’auteur d’un concerto pour piano titré “Ariana”. Il a enregistré cette partition en compagnie de la pianiste Caroline Fauchet et de l’Orchestre Colonne (Indesens Calliope Records). Il revient, pour Crescendo Magazine, sur la genèse de cette partition. 


A la base de ce concerto pour piano, il y a la commande d’une musique de série télévisée qui vous a donné l’idée de ce concerto ? Quels ont été les défis à surmonter ? 

J'aime les challenges! Une commande pour un générique. Le sujet était d'illustrer musicalement, pendant 1'30, le conflit entre une jeune pianiste prodige et son mentor dont elle s'aperçoit, plus tard, qu'il est loin d’être une personne recommandable.  Composer cela m'a donné l'idée de l’introduction. Il fallait une ouverture accrocheuse et rythmée jouée par un piano volontaire qui enchaînerait ce moment de tension, bien posé sur les graves, avec une mélodie inondée de lyrisme où les cordes et le piano se fonderaient pour laisser la place à une thématique toute en intensité. Le projet de série télévisée n'ayant pas abouti, j'ai décidé de continuer seul l'aventure.  J'ai cherché à faire dialoguer le piano avec les instruments de l'orchestre. La constitution symphonique offre un tel panel de couleurs de sons qu'il est plaisant d'enchaîner les instants de partage. Soudain, tant de portes se sont ouvertes qu'au fil de l'écriture, le premier mouvement est né. J’avais surmonté mon premier défi !

Le deuxième était d’arriver à écrire un second mouvement sous la forme d’un adagio empreint d’émotion et de sensualité, beau dans le fond ainsi que dans la forme et y apporter une touche de légèreté. Le troisième mouvement fut mon plus grand challenge ! Offrir un cortège de couleurs multiples en s’essayant à toutes formes d’expression dans l’énergie, le rythme, la majesté, la puissance, la sensibilité, en essayant d’être le plus clair possible dans l’écriture. Je me suis jeté dans l’inconnu ! J’ai pris des risques ! 

Pourquoi avoir choisi la tonalité de do mineur ? Et pourquoi avez-vous décidé de marquer cette tonalité dans le titre de l'œuvre ?

La tonalité de do mineur m'a permis de souligner cette tension dramatique qui m’était nécessaire pour commencer le premier mouvement.  Pour éviter la redondance, le second  mouvement est écrit en lab majeur.   On retrouve la tonalité do mineur au début et à la fin du troisième mouvement. Les plus grands compositeurs romantiques ont fait des chefs-d'œuvre dans cette tonalité ! J’ai souhaité la souligner afin de ne pas échapper à la règle de ces géants du 19ème siècle auxquels je voue une immense admiration ! 

Cosi fan tutte subversif au Châtelet

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À Paris, le Théâtre du Châtelet reprend la production de Cosi fan tutte de Mozart présentée en 2013 au Festival d’Aix en Provence. La mise en scène de Dmitri Tcherniakov transforme les jeunes gens qui s’apprêtent à se marier en couples de cinquantaines voire plus, vivant à notre époque, en quête de nouvel élan amoureux qui n’hésitent pas à pratiquer l’échangisme.

Pour Dmitri Tcherniakov, la bouffonnerie est la première difficulté à laquelle la mise en scène de Cosi fan tutte est confrontée. Dans son texte d’intention reproduit dans le programme, il ne cesse d’affirmer et de réaffirmer : « Elle [la bouffonnerie] est compliquée pour moi, […] cette bouffonnerie m’est assez opaque, elle est tout sauf naturelle pour moi ; […] ce n’est pas non plus une commedia giocosa. » Il l’élimine donc, d’autant qu’il estime qu’à cause des « normes sociales morales différentes » de l’époque de Mozart, « les lignes rouges à ne pas franchir ne sont plus les mêmes ». Il propose alors une lecture personnelle, transformant radicalement le livret de Da Ponte. Pour ce faire, il pose la question : « de quoi pourrait parler cette histoire [de Cosi fan tutte] aujourd’hui ? » Ainsi, deux couples arrivent dans une villa éloignée de tout pour un week-end, pour participer à un échange de partenaires entre les deux couples « à la recherche d’un peu de piquant ». Mais cela provoque la séparation dans chaque couple. Despina n’est pas servante de Fiordiligi et de Dorabella, mais l’hôtesse de la villa avec Don Alfonso. L’opera buffa n’est donc plus, on ne reconnaît plus les personnages, tout se passe dans ce loft à la mode (on pense à certaines séries de télé-réalité). Ne cherchez pas : les scènes attendues, comme celle de bosquet, n’arriveront jamais. Le chant militaire résonne vide, tellement la situation est absurde. Les travestissements sont réduits à des masques qui ne cachent même pas l’identité des personnages, alors, on se demande pourquoi ils les portent. Au début du deuxième acte, on a même l’impression d’assister à un semblant de séance de thérapie de groupe. À ce stade de réinterprétation, ne vaut-il mieux pas parler d’une histoire « d’après Da Ponte » ? De plus, la musique est entrecoupée à plusieurs reprises pour introduire à chaque fois un silence plus ou moins long, mais à quel dessein ? On paie le prix bien cher, car la fluidité, qui constitue l’essence même de la musique de Mozart, est interrompue.

Un « Ballo in maschera » ambigu au Liceu

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Verdi présenta ce merveilleux opéra en 1859 au Teatro Apollo de Rome, après avoir annulé son projet à Naples en raison de la censure. Le sujet, historique, traite de l’assassinat du roi Gustave III pendant un bal masqué en 1792. Comme les censeurs napolitains des Bourbons trouvaient immoral le régicide sur scène, on transforma donc le roi en Grand-duc de Poméranie et puis en gouverneur de Boston… très simple ! Le musicologue américain Philip Gosset, grand prêtre de l’opéra italien depuis sa chaire à l’Université de Chicago et son University Press, avait concocté il y a quelques années une partition reconstruisant les intentions premières de Verdi, mais elle n’est pas encore entrée dans les mœurs des maisons d’opéra. Il faut dire que cette production avait été pensée pour le Teatro Reggio de Parme par Graham Vick, ce créateur théâtral si original qui décéda des suites du Covid en 2021 sans avoir complété son travail. C’est son élève et assistant à l’époque, Jacopo Spirei qui lui rend hommage en présentant ici l’accomplissement de ce projet. En 1859, Verdi écrivait des opéras à succès depuis près de trente ans et il était au sommet de son métier. Dès le prélude, les éléments caractérisés se font entendre : la passion amoureuse, la jalousie, la trahison de l’ami proche. Et les traite dans une trame contrepuntique qui souligne théâtralement à quel point ces passions sont entrelacées. Des thèmes qui réapparaitront pendant tout l’opéra, non pas à la manière du leit motiv wagnérien mais comme une sorte de chemin musical qui renforcera leur impact dramatique. Il est intéressant de rappeler que Verdi possédait dans sa bibliothèque toutes les partitions de Wagner et suivait de près son évolution. Le contraire… est moins probable, même si quelquefois le Teuton a laissé échapper une certaine jalousie face aux succès de son confrère italien. Parmi les trouvailles musicales de cet ouvrage, sans parler de la beauté des airs et des ensembles, il faut rappeler le fugato qu’introduit la scène des conspirateurs, le fabuleux accompagnement par les contrebasses en pizzicati du trio Renato, Samuel et Tom « Dunque l’onta di tutti », et le sarcastique chœur des médisances sur l’adultère présumé « E che baccano sul caso strano». Ce recours à la fugue et au contrepoint ne sera qu’un prélude à ce qui viendra plus tard dans le Sanctus du Requiem, un prodigieux filigrane à huit voix, ou au formidable finale de Fallstaf avec cet inoubliable « Tutto nel mondo è burla » qui marquera les adieux de Verdi au théâtre.

Ce « Ballo in maschera » du Liceu restera dans la mémoire par l’excellence de l’équipe de chanteurs et de son directeur musical, Riccardo Frizza, en qui certains voient le successeur de Josep Pons à la fin de son contrat en 2026. Il est magistral du point de vue du style, de la recherche des éléments dramatiques dans l’orchestration et aussi dans la flexibilité qu’il apporte au phrasé, secondé par un orchestre incandescent et flexible et par des chœurs précis et vaillants.

A Genève, Martha Argerich à la rescousse de l’OSR 

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Dans la saison actuelle de l’Orchestre de la Suisse Romande, les concerts se suivent mais ne se ressemblent guère. Qui a entendu, il y a une semaine, la fascinante sonorité produite sous la direction de Charles Dutoit tombe de haut lorsqu’il a affaire à une 41e Symphonie de Mozart dirigée par Jonathan Nott. Du concept jupitérien accolé à cette œuvre majeure, il ne reste pas grand-chose, tant elle semble provenir du tout-venant avec cette attaque de l’Allegro vivace qui semble chercher une assise, ce qui permet aux instruments à vent de se glisser dans leur ornière habituelle en revendiquant la proéminence sur les cordes qui tentent néanmoins d’iriser leur phrasé de nuances bienvenues. A cet effet, l’Andante cantabile stabilise le propos grâce aux violons tissant de soyeuses demi-teintes que les bois s’empresseront de pulvériser par les inflexions pathétiques du contre-sujet. A tempo presto est déroulé le Menuetto qui se pare d’un brin de malice dans le Trio où hautbois et premiers violons se dérident au gré d’un rubato nonchalant. Quant au génial Final osant le contrepoint le plus audacieux, il est pris au pas de charge réduisant à néant toute velléité de contraste. 

En début de programme, le bref Tango pour piano élaboré par Igor Stravinsky en 1940 puis arrangé pour dix-neuf instruments, treize ans plus tard, a fait office de hors-d’œuvre par les cordes chaloupées suscitant la veine sarcastique des vents.

Beatrice di Tenda, un opéra grandiose de haute portée philosophique et morale

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Restée dans l’ombre de Norma, Béatrice di Tenda, opéra de Bellini peu connu bien qu’enregistré notamment par Leyla Gencer, Joan Sutherland ou Edita Gruberova, remporte un très vif succès public pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en dépit d’une réalisation visuellement contestable.

Pour sa deuxième commande vénitienne, Vincenzo Bellini s’était d’abord intéressé à la reine Christine de Suède, femme puissante, haute en couleurs avant de lui préférer Béatrice di Tenda.

De cette veuve d’un condottiere piémontais, on ne sait à peu près rien si ce n’est qu’elle épousa en secondes noces Filippo Visconti, duc de Milan, de vingt ans plus jeune qu’elle. Après l’avoir dépouillée de ses immenses biens, il la fit condamner à mort pour adultère.

Le metteur en scène Peter Sellars se dit habité par l’œuvre depuis longtemps. Si son ébauche de synopsis nous vaut la présence d’un téléphone, d’un ordinateur (ou un livre vu de loin ? ) et quelques gardes à mitraillettes...  cette proposition superficielle en cache une autre beaucoup plus forte : la musique de Bellini révèle aux cœurs les plus endurcis, le pouvoir du pardon, le triomphe de la compassion, de l’« amour qui surpasse l’amour ». Thème central que le metteur en scène tiendra fermement en ligne de mire jusqu’à la dernière note.

Entre-temps, l’attention s’égare dans un dédale (George Tsypin) en plastique vert cru, tout en angles : jardins à la française  figurant la cour intérieure du château de Binasco au premier acte, le tribunal, au second.

Les costumes (Camille Assaf), remarquablement disgracieux, alignent les complets vestons en skaï noir, plaquent une draperie verdâtre sur des formes opulentes ou associent un fourreau serré à des escarpins vertigineux. Ils interrogent une fois de plus sur le choix d’une représentation dépréciative et caricaturale du corps humain.

« Fauré ou le dernier amour » : un voyage hors du temps par Pascal Quignard et Aline Piboule

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Partenaires artistiques depuis quelques années, l’écrivain Pascal Quignard et la pianiste Aline Piboule poursuivent leurs « récits-récitals » qu’ils conçoivent ensemble. Après Boutès ou le désir de se jeter à l’eau et Ruines, ils célèbre les 100 ans de la disparition de Fauré à travers sa relation avec Marguerite Hasselmans dans les 25 dernières années de la vie du compositeur français. Le concert, présenté à La Philharmonie de Paris dans le cadre du week-end Fauré, est en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane.

Intitulé « Fauré ou le dernier amour », le récit inédit de l’auteur de Tous les matins du monde retrace chronologiquement la complicité entre Gabriel Fauré et Marguerite Hasselmans, rencontrés en 1900, respectivement à l’âge de 55 ans et de 24 ans. Fabuleux conteur à une voix mi-rauque, Pascal Quignard fait revivre leur relation, avec des anecdotes (notamment sur la moustache de Fauré) et des réflexions sur la vie musicale parisienne rapportées par différents artistes de l’époque. Chaque évocation, en alternance avec l’interprétation pianistique, n’est jamais trop longue ni trop courte, laissant ainsi aux auditeurs le temps de songer au quotidien du compositeur et savourer la musique.

Festival Présences 2024 : tout à Reich

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Un festival, c’est souvent un voyage : embarquement à Dole dans le Lausanne-Paris pour un trajet rectiligne (c’est souvent l’impression que laisse le Train à Grande Vitesse, mal calibré pour les virages en épingle à cheveu), balade de la Gare de Lyon à la Maison Européenne de la Photographie (une étape plus obligée qu’un torticolis au pied de la tour Eiffel) pour l’exposition Phosphor de Viviane Sassen, curieuse touche-à-tout (photo, collage, peinture) éduquée à Utrecht, déjeuner thaï dans le Marais, métro jusqu’à l’hôtel (chambre étriquée, wifi en panne mais accueil cordial) – il fait gris pourtant la ville me semble plus respirable que d’habitude : les vélos à la place des voitures, ça a du bon.

L’édition 2024 du Festival Présences, que je découvre, s’articule autour de Steve Reich (1936-), une personnalité très américaine, relax (quand je l’entends en Artist Talk après Music For 18 Musicians il y a quelques années à la Philharmonie de Paris) et casquetté (lui ne soudoie aucune starlette porno ni n’appelle à envahir le Capitole), très cool du haut de son âge respecté, pionnier d’une musique minimaliste (à une époque où l’avant-garde est férue de complexité), dite aussi répétitive, avec d’autres, dont les plus (re)connus sont sans doute Terry Riley et Philip Glass -mais on pense aussi à des artistes plus ou moins extravagants comme La Monte Young ou Phil Niblock-, un maître de la pulsation qui, depuis les années 1960, voit son travail avalisé aussi par le (grand) public.

Cette mise à l’honneur comporte quelque responsabilité puisque, outre ses propres œuvres, le programme comprend des pièces de compositeurs choisis parmi les musiques qu’il aime et qui diversifient le paysage de la création contemporaine -lui qui évoque les années 1950, comme celles où les aspirants musiciens n’avaient à suivre que la voie débroussaillée par Stockhausen, Berio ou Boulez, aspirés vers une écriture qui semblait avoir mis de côté l’émotion. 

Les rires de la farce s’effacent, des fleurs percent les murailles : Massenet revisité par Farnaz Modarresifar

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A l’Opéra de Reims, dans le cadre du Festival FARaway, Alexandra Lacroix, après son récent Carmen Case à Luxembourg et à Bordeaux, nous a offert une nouvelle démonstration de la pertinence de son regard et de sa façon de faire : mettre en perspective une œuvre lyrique du répertoire dans sa conjugaison avec une partition et un propos d’aujourd’hui. 

L’œuvre lyrique du répertoire : L’Adorable Belboul une opérette de salon composée par Jules Massenet en 1874. La partition d’aujourd’hui : « Des rires au jasmin » de la Franco-iranienne Farnaz Modarresifar. Les deux oeuvres étant réunies sous le titre de Belboul.

Massenet a composé une comédie-farce : dans un pays d’orient, Zaïza, une jeune femme, perd son voile à la mosquée. Elle est prestement ramenée chez elle par Hassan qui, ayant pu découvrir sa beauté, en est tombé amoureux et veut l’épouser. Problème : Zaïza a une sœur aînée, Belboul, qui doit donc être mariée avant elle. Problème d’autant plus compliqué : Belboul est plus que laide -dixit même son père- et que personne n’en veut. Heureusement, tout va s’arranger : le derviche tourneur, lui aussi séduit par la belle entraperçue, veut l’épouser. Un stratagème est ourdi par les amoureux, le derviche sera le dindon de la farce : il épousera Belboul (voilée…) en croyant épouser Zaïza.