La Vocalité : Histoire, Cultures, Esthétique

par Claire Aubry

La tradition fait souvent référence à travers les cultures et croyances à l'univers acoustique c'est-à-dire à un univers fait de sons et de rythmes décrivant tantôt comme en Inde, l'origine du monde dans un cri (les Veda, livres "révélés" par les divinités aux sages de l'époque védique et présentés comme contenant toute la sagesse divine), tantôt dans les lignes de la Genèse, proclamant l'unité vibratoire. Parce que tout est sons et rythmes, chacun prend part à recréer éternellement la cosmogonie sonore: la voix du prophète qui ravive la parole oubliée, l'appel du muezzin, l’incantation du chaman, tout vient répondre au cri primal sans lequel le monde n'aurait pu jaillir.

De cette tradition, la voix représente un potentiel de forces et établit un contact avec la substance acoustique. La voix permet la communication entre les règnes, qu'ils soient humain, animal ou végétal. La dimension universelle de son emploi participe à la notion de la nécessité des échanges comme facteur déterminant de l'établissement de relations sociales qui permet le passage de l'état naturel à l'ordre culturel, concept établi par l'ethnologue français Levi-Strauss.

Si la vocalité évoque un des points saillants de l'essence humaine, elle fait apparaître parallèlement sur la carte du monde les frontières culturelles selon les recherches, et du même fait, les utilisations de la vocalité. Sans entrer dans le détail de l'emploi vocal selon les ethnies, la tradition, comme son nom l'indique, nous fait remarquer que la musique et le chant restent inchangés depuis plusieurs milliers d'années dans certaines cultures extra-européennes.

Chaman de l'Altaï (Sibérie) jouant du tambourin

L'Occident, lui, s'en est allé vers une recherche menant le chant vers une forme de plus en plus raffinée qui accorde dès lors une importance extraordinaire à l'éducation de l'oreille puisque la qualité vocale est en correspondance avec l'exactitude d'un ordre fourni par le cerveau. Il suffit pour cela de comparer les exigences extrêmes imposées par la précision des oeuvres vocales d'un Schönberg (1874-1951) ou d'un Webern (1883-1945) par rapport aux oeuvres de Monteverdi (1567-1643)! Mais l'ethnologie, en mettant à jour les traductions sonores des particularités des peuples extra-occidentaux, a également souligné les coupures que l'Occident s'était imposé dans sa quête d'esthétique, bannissant de son langage l'infinie diversité des éléments-sons dont l'être humain dispose mais que l'organisation de sa culture avait enfoui dans la mémoire universelle.

Outre ses raffinements d'expression, il serait impardonnable de passer sous silence la caractéristique primordiale de l'histoire du chant dans l'Occident qui, dès le départ et jusqu'à nos jours, réside dans la rivalité entre le mot et l'élément magique de la voix pure, équilibre fragile entre raison et magie. Par raison, entendons le mot, l'importance du mot, et par magie, la nécessité instinctive de l'être humain de se libérer par un acte magique, le chant, que l'on retrouve aussi bien dans les mélismes du culte, la vocalise généreuse du Bel Canto ou l'ardeur manifeste d'un flamenco.

Comme se plaisait à dire Marcel Beaufils[1], il s'agit là des deux fameux pouvoirs du mot qui conjugue la transmission d'une idée avec le son pur et donc le phénomène magique.

Les artisans de l'histoire de la musique que sont les compositeurs ont participé activement à cette querelle fournissant des arguments pour assurer tantôt la suprématie du son, tantôt celle du verbe. Prenons les exemples de Gluck (1714-1787) qui affirmait que la musique devait seconder la poésie et de Mozart qui pensait que la poésie devait être fille obéissante de la musique. Un mouvement de balancier continu entre les deux tendances que Wagner un siècle plus tard représentait dans son traité Opéra et Drame (1851) au cours duquel il présentait les deux conceptions opposées de l'écriture lyrique: ou le choix de la structure était dicté par la musique et empêchait du même fait l'unité dramatique du texte ou alors, le poème commandait la musique et celle-ci devenait commentaire de texte.

Face à ce conflit plusieurs fois centenaire, l'expression vocale tente de s'affranchir. Schönberg dans son Pierrot Lunaire (1912) donne le plus bel exemple de la voix en tant que véhicule par excellence de communication avec son Sprechgesang à mi-chemin entre le chant et la déclamation. Simultanément on retrouve l'exploitation des capacités les plus larges du langage vocal entre sens et sons dans les recherches théâtrales d'Antonin Artaud. Le fruit de son travail ne sera pas sans influence sur les musiciens d'aujourd'hui, en témoignent les oeuvres de Kagel (Anagramme, 1958), Ligeti (Aventures, 1962) ou Berio (Traces, 1965) qui semblent apporter au sein de leurs compositions des tentatives de réponse face au dilemme perpétuel qui secoue l'histoire du chant en Occident. La littérature prend part également à cette ébauche de résolution du conflit entre Magie et Raison et répond en miroir par la poésie sonore.

Du jeu d'influences entre répertoire et voix

En reprenant l'expression de Roland Mancini c'est la fonction qui crée l'organe, on serait tenté d'affirmer qu'ainsi tout a été dit tant la formule se fait synthèse du mouvement de création des oeuvres et d'apparition des tessitures vocales.

Il serait superflu de reparler du jeu de stimulation réciproque qui existe entre vocalistes et instrumentistes qui fit naître le Bel cantisme dans un déploiement extraordinaire d'efforts d'imagination et d'habilité technique ; car si le chant monodique s'était appuyé sur la basse continue pour connaître ses premières envolées, réciproquement, cette émancipation vocale n'aurait jamais eu lieu sans un développement simultané des accompagnements instrumentaux. C'est parce que le Bel canto participe au goût du Baroque pour l'image bigarrée en réclamant du son une variété infinie composée d'une multitude de sonorités comme la voix seule peut le faire, que les instruments vont tendre eux aussi vers cette recherche de couleurs subtiles et de jeu tout en nuances. C'est également ce goût de l'ambiguïté sexuelle si caractéristique du Baroque qui introduisit la notion de travesti, véritable institution commune au théâtre et au ballet, permettant à la femme d'assumer des rôles masculins et aux castrats de tenir des rôles de femmes. Dans ce timbre de castrat, on retrouve la symbiose entre les résonances de la voix d'enfant et celles de la femme, mêlées aux inflexions androgynes afin de donner naissance à des sons fabuleux, d'une abstraction totale en rapport avec les dimensions mythiques et irréelles propres à cette période.

Avec la Révolution de 1830 qui exalte l'individu et qui contamine petit à petit l'ensemble de l'Europe, le Bel canto et son arsenal imaginaire ne conviennent plus. Les castrats se voient progressivement remplacés par des voix inscrites dans le réel, porte-parole de héros en chair et en os qui crient leur passion, leur malheur et leurs combats. Avec cette nécessité d'intensité, de puissance pour convaincre, la voix perd de sa virtuosité, de sa souplesse et limite son étendue. Rien d'étonnant à cela car les cordes vocales sont comme un élastique tendu, qui perd de sa hauteur si on augmente sa largeur.

Dès la fin du XVIIIe siècle, les chanteurs se voient également confrontés à une double difficulté, d'une part par l'augmentation du volume des salles qui accueillent ainsi de plus en plus de public, et d'autre part, par le fait que les compositions sont écrites pour des orchestres toujours plus fournis. Pensons également aux décors qui dans une perspective plus réaliste, se font de moins en moins réfléchissants. Ces facteurs contribueront eux aussi au développement de techniques spécifiques permettant de faire face à ces nouvelles exigences de puissance vocale.

Ces aspects pourtant réduits de l'évolution du chant dans notre histoire de la musique nous incitent dès à présent à la réflexion. Tout d'abord d'un ordre technique et plus précisément physiologique comme nous venons de la voir, ils imposent aux chanteurs de se spécialiser dans un domaine. On pourrait presque dire dans un univers sonore. La conjugaison de répertoires aux exigences diamétralement opposées voudrait imposer aux chanteurs une polyvalence contre nature et quasiment contre culture. Car au-delà de la surexploitation périlleuse de l'organe phonatoire, il y a superposition d'univers esthétiques et symboliques contradictoires qui, mis ensemble, risqueraient d'empêcher tout contact profond et sensible dans une perspective d'interprétation. Car il est clair que nous attribuons des valeurs spécifiques aux voix que nous entendons et dans cette logique analytique contemporaine, consciente ou non, il nous apparaît tout à fait normal de représenter Boris Godounov et avec lui, l'image du tsar tout puissant, par une voix de basse, évoquant par là-même, force, puissance et virilité. Nettement plus déconcertant pour les auditeurs du XXe siècle que nous sommes, ce rôle d'empereur romain et non des moindres, Jules César, confié à l'époque à un castrat et entonné de nos jours par le haute-contre pour interpréter l'opéra de Haendel! En envisageant l'évolution de notre concept symbolique de la hauteur du son et aux caractéristiques qui s'y rattachent, on se procure ainsi de nouvelles clefs dans la recherche de la juste interprétation des oeuvres du passé dans ce que l'on pourrait appeler l'esprit du chant.

Théâtre et vocalité

Artur Eisen en Boris

Alors qu'on assistait à l'émancipation des moyens d'expression cinématographiques et que l'on voyait naître parallèlement les terrains expérimentaux du type du théâtre laboratoire de Grotowski, on s'étonnait de constater un statisme imperturbable dans le domaine de la mise en scène des oeuvres lyriques. A force d'en parler et de poursuivre ainsi le creusement du fossé qui éloignait jour après jour les scènes théâtrales des scènes lyriques, les metteurs en scène se lancèrent dans le grand mouvement de recherches, brisant les tabous et déshabillant l'opéra de ses traditionnelles parures pourpres et or. Et les chanteurs allaient eux aussi donner de leur personne: les postures séculaires firent bientôt place aux positions les plus extravagantes, exigeant du chanteur une maîtrise exceptionnelle de la voix. Une libération du mouvement sans doute indispensable et généreuse dans une dimension d'interprétation mais qui semblait oublier parfois que la première fonction du chanteur ...est de chanter avec toutes les implications physiques que cela suppose. Il faudra attendre que les metteurs en scène fassent l'expérience de l'acte vocal pour modifier leurs exigences en laissant peut-être un peu de côtés les conseils de La Fontaine:

"Vous chantiez? J'en suis fort aise:
Et bien! dansez maintenant."

Claire AUBRY

[1] Germaniste, spécialiste du romantisme allemand (1899-1985)

La Typologie des Voix