Les Editions Symétrie : à la recherche des oeuvres rares

par
Sylphes
Parallèlement au Palazzetto Bru Zane, les Editions Symétrie s'attachent à publier le répertoire romantique français à travers des compositeurs connus ou fort oubliés mais font aussi place à des compositeurs d'aujourd'hui qu'elles nous font connaître. C'est ainsi qu'aux côtés de Saint-Saëns, Jean Cras ou Yves Castagnet, nous découvrons Fernand de La Tombelle, Max d'Ollone, Arthur Oldham, Anthony Girard. Mise en parallèle de six oeuvres composées pour le concours du Prix de Rome - Saint-Saens : le Choeur de sylphes et Ode sur un poème de Jean-Baptiste Rousseau Le Choeur de sylphes pour choeur (SATB) et orchestre appartient à un petit ensemble réalisé au début de la carrière de Saint-Saëns dans le contexte du concours pour le prix de Rome. Institué en 1803 et supprimé dans la foulée des événements de mai 1968, ce concours fut pendant longtemps le plus convoité des prix français de composition, garantissant un séjour de quelques années à la Villa Medicis. Saint-Saëns s'y présenta à deux reprises (en 1852 et 1864) mais ne fut pas retenu. "C’est entre le 5 et le 11 juin 1852, pour sa première participation au concours, qu'il composa le Chœur de sylphes. Favorablement accueilli, il permit au musicien d’être placé en tête des six candidats admis pour l’épreuve finale. Mais il est vrai qu’objectivement le poème proposé avait tout pour lui permettre de briller. Tiré d’un livret d’Étienne de Jouy et de Nicolas Lefebvre, Zirphile et Fleur de myrte déjà mis en musique par Charles-Simon Catel (1818), l’extrait choisi (acte I, scène 4) était particulièrement adapté à l’exercice. En quelques pages fermement tracées, Saint-Saëns parvient à transcrire l’atmosphère merveilleuse, toute de légèreté, du monde des esprits de l’air. Sous bien des aspects, le résultat obtenu n’est pas sans rappeler le « Scherzo » du Songe d’une nuit d’été de Mendelssohn (1843), compositeur auquel il vouait un véritable culte." (Cyril Bongers) OdeL'Ode pour choeur (SATB) et orchestre revêt une dimension particulière en ce qu’elle laisse clairement entrevoir les principales préoccupations esthétiques de Saint-Saëns dans ses premières années. "Depuis longtemps familier du répertoire religieux, Saint-Saëns ne fut guère décontenancé face à ce poème de Jean-Baptiste Rousseau, certes un peu vieilli mais non moins propice à de belles démonstrations chorales. Dans un même temps, il sut éviter le dangereux écueil d’un traitement trop terne par l’aménagement de forts contrastes trahissant son intérêt pour l’opéra. À travers ces quelques pages, entre recueillement et grands gestes dramatiques, le compositeur s’attache à montrer toute l’étendue de son talent" (Cyril Bongers). (Pour ces deux partitions l'éditeur propose uniquement la réduction pour piano). d'OlloneMax d'Ollone : - L'Eté sur un poème de Victor Hugo - Hymne sur un poème de Jean Racine - Pendant ma tempête sur un poème de Théophile Gautier - Sous-Bois sur un poème de Philippe Gille Pièces pour Choeur (SATB) et orchestre. Max d’Ollone est né à Besançon en 1875. Très tôt, il compose, encouragé par des maîtres tels Gounod, Saint-Saëns, Massenet ou Delibes. Élève de Jules Massenet au Conservatoire de Paris, il remporte le premier grand prix de Rome en 1897 avec la cantate Frédégonde. Successivement directeur des Concerts populaires d’Angers, du conservatoire américain de Fontainebleau, professeur de la classe d’ensemble instrumental au Conservatoire, inspecteur de l’Enseignement musical et directeur de l’Opéra-Comique, il laisse une œuvre abondante touchant à la musique symphonique, au ballet, à la musique de chambre, à la mélodie et à l'opéra. Outre ses multiples articles de critique musical et de théoricien, Max d’Ollone a publié deux ouvrages intitulés Le Langage musical et Le Théâtre lyrique et le public. Max d’Ollone meurt à Paris en 1959. EtéAchevé en mai 1894, pour sa première participation au prix de Rome, L’Été pour choeur (SATB) et orchestre, oeuvre de jeunesse et de concours, fut avant tout conçue pour répondre à diverses exigences dont le musicien n’était pas véritablement le maître. "Toutefois, entre respect d’une certaine tradition académique d’élégance et de clarté et pure démonstration technique, il restait encore de la place pour l’expression d’une véritable sensibilité. Ainsi, comment de ne pas admirer le souffle juvénile se dégageant de ces quelques pages finement ciselées, ou cette délicate conclusion aux audacieuses harmonies ? Entre la grande pureté de la partie chorale et l’étonnante maîtrise de l’accompagnement lui servant d’écrin, le compositeur parvient à magnifier l’atmosphère particulière, presque lyrique, des quatre strophes de Victor Hugo. Construit autour de deux motifs distincts, l’ouvrage se caractérise par sa forme tripartite raffinée, la section centrale formant un contraste s’atténuant peu à peu jusqu’à la reprise attendue de la partie initiale. Profondément ancré, au-delà de quelques audaces bien excusables chez un aussi jeune garçon, dans l’héritage du 19e siècle de Jules Massenet, L’Été témoigne de cette esthétique particulière propre aux ouvrages du prix de Rome. (Cyril Bongers). C'est sur un texte d’origine liturgique que d’Ollone eut à plancher lors de sa deuxième participation en mai 1895. Hymne sur un poème de Jean Racine proposé aux candidats était tiré des Hymnes traduits du bréviaire romain, œuvre de jeunesse connue pour avoir inspiré à Fauré son célèbre Cantique de Jean Racine (1865). Mais là où ce dernier nous laisse un chef-d’œuvre de retenue et d’intériorité méditative, le premier se révèle éminemment plus vigoureux et démonstratif, dans un registre aux accents presque lyriques, plus proche de la scène que de la tribune."(Cyril Bongers) TempêteComposé en mai 1896, pour sa troisième participation, Pendant la tempête pour choeur (TBarB) et orchestre, d'Ollone parvient à saisir l’atmosphère du saisissant poème de Gautier, propre à enflammer l’imagination. "À l’expression tourmentée des affres de la tempête succède l’implorante prière d’un ténor solo bientôt repris par le chœur en un grandiose tutti au lyrisme chaleureux, dans un ultime élan d’espoir que viennent seulement assombrir les échos sourds des flots encore menaçants." (Cyris Bongers) Sous boisAchevé le 12 mai 1897 à l’occasion de sa quatrième et dernière participation au prix de Rome, Sous-Bois pour choeur (SATB) et orchesre reste fidèle à l’esprit du poème de Philippe Gille. "Avec une fraîcheur toute naturelle, presque sensuelle, l’auteur parvient à mettre en valeur sa maîtrise de la forme et du timbre, de l’harmonie et du contrepoint, en un tout homogène d’une assurance rare chez un si jeune musicien. Profondément ancré dans l’héritage du XIXe  siècle français à une époque ou l’art musical cherchait à explorer de nouvelles voies, Sous-Bois témoigne de cette esthétique particulière propre aux ouvrages du prix de Rome. Pour ces autre oeuvres, l'Editeur propose la réduction pour piano ainsi que le conducteur et les parties d'orchestre. La Messe "Salve Regina" de Yves Castagnet Né en 1964 à Paris, Yves Castagnet commence l’étude du piano dès sa petite enfance avant de découvrir et d’aborder l’orgue à l’âge de neuf ans. Par la suite, il fera ses études musicales au Conservatoire national supérieur de musique de Paris dans les classes d’orgue, d’improvisation, d’harmonie, de contrepoint, de fugue et d’orchestration. En 1988, il remporte le grand prix d’interprétation au concours international d’orgue "Grand Prix de Chartres" et il est nommé titulaire de l’orgue de chœur de la cathédrale Notre-Dame de Paris où il accompagne quotidiennement les offices chantés par la Maîtrise de la cathédrale. La Messe Salve Regina pour choeur (SATB), grand orgue et orgue de choeur "tient son titre du grand Salve Regina grégorien, cette magnifique antienne dont la composition remonte probablement au XIe siècle et qui a tant inspiré les musiciens depuis près de mille ans. Cette messe est donc essentiellement construite sur des incises musicales directement issues de la mélodie grégorienne. Sa composition s’est faite en deux temps : tout d’abord en 2002 pour le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei, puis en 2007 pour le Gloria. Je peux dire en toute sincérité que cette œuvre m’a résolument été inspirée « par » et « pour » la cathédrale Notre-Dame de Paris. Cette musique est en effet intimement liée à l’univers sonore de la cathédrale, à la richesse de ses deux orgues, à la qualité des chœurs de la Maîtrise, ainsi qu’aux ambiances spécifiques de ce lieu unique qui est au cœur de ma vie de musicien et de chrétien depuis tant d’années" (Yves Castagnet). crasJean Cras (1879-1932) - Messe à quatre voix - Trois Motets - Largo en fa dièse mineur De tous les marins compositeurs (Rimski-Korsakov, Mariotte, Roussel), Jean Cras est le seul qui aura assumé sa double vocation de marin – officier dans la Marine de guerre, il y meurt contre-amiral – et de compositeur. Disciple d’Henri Duparc, qui le dissuada d’abandonner la marine, il révéla très tôt des dons pour la musique, à l’instar de tous les autres membres de cette famille brestoise pour qui l’exercice de cet art semblait une seconde nature. Un métier très sûr, un style personnel – sans être révolutionnaire –, une haute idée de la musique, celle d’un message d’en haut dont il n’aurait été que le scripteur, l’ont amené à s’illustrer dans tous les champs musicaux, du piano à l’opéra (Polyphème, d’après Samain, grand prix de la Ville de Paris), en passant par la musique de chambre (en particulier un Trio à cordes, son chef-d’œuvre, lui aussi récompensé), la mélodie (avec des poètes peu courus comme Tagore ou Lucien Jacques) et ­l’orchestre, où un goût pour la « ligne claire » et un sens de la couleur font merveille, dans des pages où la mer et la Bretagne sont souvent présentes. Oublié pendant les années noires de la dictature sérielle, Jean Cras est redécouvert depuis une décennie, ­quelques livres, la publication de partitions inédites, des concerts de plus en plus fréquents et une imposante production phonographique venant témoigner d’un légitime regain d’intérêt pour cette personnalité on ne peut plus attachante. MesseLa Messe à quatre voix (1908). "Pour le breton catholique Jean Cras, choisir de composer une messe est naturel. Opter pour ce « genre très spécial » de la messe a cappella procède en revanche d’une recherche technique et esthétique particulière de sa part qui se superpose à – voire se justifie par – la portée spirituelle et symbolique de l’œuvre. Composer est ici un acte de foi. La Messe, dans sa dimension formelle exigeante, son écriture souvent contrapuntique, renvoie à la nécessité qu’il énonce de produire une musique rigoureuse, bien maîtrisée techniquement, solidement charpentée. Dans l’intensité de son discours mélodique, généreux autant qu’intérieur, se perçoit cet élan de l’âme domptée dont il parle, qui donne à cette œuvre magnifique une grande intensité et sincérité de ton (cette musique dénuée d’artifice qu’il appelle de ses vœux). La Messe à quatre voix mixtes a cappella de Jean Cras est unique en ce sens qu’il n’en existe aucune autre comparable, ni à son époque, ni antérieurement [...] Cette Messe est difficile pour les chanteurs, supposant des registres vocaux étendus, la maîtrise d’intervalles mélo­diques parfois ardus au sein d’une phrase (chromatismes par exemple) ou entre deux phrases (grands écarts), une capacité pour chaque pupitre à attaquer ses phrases et à conduire sa ligne indépendamment des autres, tout en ayant conscience de l’ensemble. Les difficultés ­tiennent sans aucun doute au fait que le chœur se voit traité comme un instrument en soi, dont Cras va explorer les limites sans se soucier des embûches que son écriture peut comporter. Il pense un groupe vocal et non des voix superposées" (Isabelle Bretaudeau). MotetsTrois Motets. Jean Cras avait l'habitude d'écrire pour l'une de ses soeurs aînées, Gabrielle, soprano émérite qui créa nombre de ses mélodies. "Si rien n’éclaire l’origine du Panis angelicus, écrit à l’âge de vingt ans, avant sa ren­contre décisive avec Duparc – sinon que la page est dédiée à Gabrielle –, la correspondance nous en apprend un peu plus sur les deux autres motets. En juin 1905, il écrit à son épouse : « J’ai mis à moitié sur pied un Ave Maria avec partie concertante de violon qui pourrait être très bien si je le termine comme je veux. » L’œuvre nous est bien parvenue, mais sans le violon obligé. A-t-il écrit une version ultérieure écartant l’archet ? C’est ce qui semble ressortir des seuls manuscrits existants, datés du 27 août 1910, et ne comportant que la voix (élevée ou moyenne) et l’orgue ou l’harmonium. On en sait plus sur l’Ave verum. D’abord par une lettre du 27 novembre 1905 : « J’étais seul à bord ce soir. J’ai travaillé à l’Ave verum corpus dont je t’ai parlé. Je n’aurai pas complètement terminé pour jeudi ; mais je te l’apporterai quand même. Il est écrit pour orgue, violon et chant. » Cette fois, pas de doute : le violon est là dès le départ et y restera jusqu’au manuscrit définitif daté du 16 décembre de la même année" (Stéphane Topakian). LargoTrès tôt formé à la technique du clavier et du violon, entouré de frères et sœurs pratiquant piano et cordes, Jean Cras en vint rapidement à composer de la musique de chambre. "Nous avons bien peu d’éléments sur ce Largo en fa dièse mineur de 1903. Dans un courrier à sa famille, daté du 6 décembre 1903 alors qu’il est en poste à Bizerte, le compositeur écrit : « Mon Andante pour violoncelle sera bientôt terminé. Il y a des jours où je crois que c’est très bien. En tous cas, quelle que soit la qualité des sentiments qui sont l’âme de mes compositions, je sens que leur expression en est maintenant plus virile, plus robuste. » S’agit-il bien du Largo en fa dièse mineur  ? Sans doute, car aucune trace n’existe d’un Andante pour une formation similaire. Le fait que sur les différentes sources manuscrites figure la mention « novembre 1903 » reste dans ce contexte un mystère" (Stéphane Topakian). La partition existe en trois versions : pour violoncelle et piano, pour alto et piano et pour violon et piano.  de la tombelleFernand de la Tombelle (1854 - 1928) : Gargouillado l'infamo, grande opera séria Qui était le baron Fernand de La Tombelle ? Un étonnant touche-à-tout qui fut à la fois compositeur, pianiste et organiste, pédagogue et conférencier, poète et écrivain, folkloriste, photographe, doué d’un réel talent de peintre amateur, un homme féru d’astronomie, d’archéologie, d’automobiles et même cycliste émérite. En tant que compositeur, son souci de la forme ainsi que la clarté de ses idées en font un digne représentant du classicisme romantique français, suivant l’exemple de ses maîtres et amis Alexandre Guilmant, Théodore Dubois ou encore Camille Saint-Saëns. A l'exception du grand opéra, La Tombelle abordera quasiment tous les genres musicaux, et cela en quantité (on peut estimer son catalogue d’œuvres à près de 500 numéros d’opus). Une place particulière peut être attribuée à sa musique de chambre ou à sa musique chorale, La Tombelle étant sans doute en France durant la « Belle Époque », l’un des piliers les plus importants dans l’écriture de chœurs à voix d’hommes (chœurs d’orphéon). Avec les années, la musique religieuse prendra une place de plus en plus importante dans sa production, par l’écriture d’oratorios et de cantates majestueux. En outre, dans une volonté affichée de démocratisation de la grande musique et de sa décentralisation du milieu parisien, il composera une multitude de cantiques, motets et autres messes souvent à la portée de tous. gargouillade"Gargouillado pour cinq solistes, choeur, piano et trompette. (1884) offre un témoignage fort réussi d’un genre méconnu, l’opéra de salon. Composé dans la lignée d’Hervé et d’Offenbach, dont la notoriété reste persistante au début de la IIIe République, l’opéra de La Tombelle témoigne aussi de la vogue de l’opéra italien en France comme du discrédit dont celui-ci eut à souffrir particulièrement après 1870 : sous l’influence de Wagner, les jeunes compositeurs français rejettent son écriture vocale et ses situations stéréotypées après que leurs prédécesseurs, d’Auber à Thomas voire Massenet, en ont subi une influence prégnante. Gargouillado atteste aussi de la culture de La Tombelle qui, en dépit de son aversion – probable – pour le genre transalpin, en avait une parfaite connaissance. Parodie fort réussie, Gargouillado occupe ainsi une place importante au sein du catalogue d’un compositeur, marqué par sa variété et une inlassable curiosité" (Jean-Christophe Branger). Importante introduction en français et en anglais. fantaisie ballade"Dans sa Fantaisie Ballade pour harpe à pédales, unique œuvre connue de l’auteur pour la harpe Érard solo, La Tombelle n’emprunte pas directement son thème principal à un chant traditionnel précis mais nous joue l’artifice d’écrire une musique dans l’esprit des ballades anciennes. Le sens de ballade à privilégier dans cette partition est celui de la vision qu’en donne le 19e siècle avec une forme plutôt libre (ce qu’accentue le terme « fantaisie ») et aux accents parfois mélancoliques. Bien que la mélodie principale de cette pièce soit formée de trois phrases musicales, comme le nombre de strophes de certaines ballades médiévales, il manque ici un envoi récurrent qui pourrait démontrer un hommage explicite à la forme poétique prisée par Machaut ou Villon" (Jean-Emmanuel Filet). EscoffierGeorges Escoffier : Mise en voix des choeurs, 179 formulettes variées et vivantes pour développer la vigilance aux voyelles. Diplômé de l’Institut d’études politiques de Lyon et de sociologie (diplôme d’études supérieures spécialisées de sociologie appliquée à l’action culturelle), docteur en musicologie (École pratique des hautes études), Georges Escoffier est professeur certifié de sciences économiques et commerciales en lycée agricole. Chef de chœur (Ensemble vocal de l’Ouest de Lyon), il est occasionnellement arrangeur et compositeur. Dans une autre vie, il a été acousmate, organiste et directeur d’école de musique. Georges Escoffier a participé à diverses publications : une quarantaine d’articles, des contributions à des colloques ou des ouvrages collectifs sur ses axes d’études principaux : les maîtrises capitulaires, les troupes de théâtres lyriques, l’orphéon, les concerts et plus largement les pratiques vocales des amateurs, la condition sociale des musiciens et les rapports musique-société entre le 18e et le 20e siècles. Il enseigne l’économie et la sociologie de la musique au département de Musicologie depuis 1998 et l’analyse des politiques musicales à l’université Blaise-Pascal de Clermont-Ferrand. escoffier2"L’échauffement vocal est un moment rituel de début de séance pour les chœurs du monde entier; chaque chef a ses chemins usuels qui parfois deviennent ritournelles et perdent ainsi de leur pouvoir formateur. Georges Escoffier, fort d’une expérience solide et d’une inventivité prolixe, partage ses trouvailles afin de renouveler le fonds de répertoire de ces exercices. Partant du chemin vocalique, il explore avec humour les diverses facettes de la mise en voix qui est aussi une mise en écoute et un éveil musical complet. Et les pistes nouvelles ainsi tracées ne manqueront pas de susciter chez les pratiquants d’autres voies pour trouver encore le plaisir de chanter ensemble…" (Pascal Baudrillard). Indications et conseils sont étoffés dans une préface de l'auteur : Pourquoi cet ouvrage ? Le primat de l'écoute? Pourquoi se mettre en voix ? Pourquoi faut-il pratiquer des exercices physiques ? Pourquoi faut-il d'abord établir le silence ? Mais faut-il échauffer la voix ? Pourquoi chanter des formulettes et non pas directement des extraits du répertoire ? Le chant n'est donc pas naturel et spontané ? La justesse? Quels exercices pour placer et développer la voix ? Pourquoi des chansons ? La polyphonie? Quand utiliser ces formules ? Les choristes doivent-ils lire les formules ? Et le rythme ? GirardAnthony Girard : Cinq Symboles Le compositeur Anthony Girard est né à New York en 1959. Il a suivi des études musicales à Paris, au Conservatoire national supérieur et à la Sorbonne. Pour lui, la création musicale doit favoriser l’accès à un espace de liberté, de plénitude. Son univers stylistique peut être résumé par quelques mots : l’élan, le rêve, la joie, le mystère, la paix intérieure… mais aussi parfois l’ironie, l’inquiétude, l’effroi. La poésie et le mysticisme ont déterminé et accompagné l’évolution de son langage. Ainsi, sans pour autant exclure les influences stylistiques proprement musicales, l’école française moderne, le chant grégorien et l’enfance de la polyphonie, la musique de l’Inde ou le minimalisme, c’est à travers des rencontres et des affinités littéraires et spirituelles qu’il faut chercher les clés de son parcours : Rûmî, Eckhart, Whitman, Tagore, Proust, Péguy, Rilke, Segalen, Krisnamurti, Tzara, Michaux et, parmi nos contemporains, Anne Perrier, Heather Dohollau, Gustave Roud, Jean-Paul Hameury, Charles Juliet ou Yves Prié. symbolesCinq Symboles : Le Vent, La Terre, L’Eau, L’Espace et Le Feu, les titres de ces cinq pièces pour clarinette solo conduisent l’instrumentiste à explorer différentes possibilités sonores, diverses ressources expressives. Dans la pièce intitulée Le Vent, par exemple, il s’agit d’évoquer « le souffle, la brise, la bourrasque » ; dans L’Eau, des « vagues sur la rive, qui se brisent, meurent puis renaissent… » ; dans Le Feu, des « brindilles enflammées, étincelles surgies de nulle part… » Le titre du cycle, Cinq Symboles, invite l’interprète à rechercher également des équivalences émotionnelles : au-delà de l’aspect figuratif, chaque symbole peut ainsi s’ouvrir sur l’indicible. Chacune des pièces présente aussi, à la manière de brèves études, des enjeux d’ordre technique : fluidité du legato ; précision et vitesse, dans le staccato ; contrastes de nuances ou de tempo. De manière ponctuelle, et toujours à des fins d’expression poétique, la partition sollicite le glissando, les notes fantômes, les multiphoniques. Le recueil s’adresse donc à des clarinettistes confirmés. Notons enfin la possibilité pour l’interprète d’organiser la succession des cinq pièces à sa convenance (Anthony Girard)Cette oeuvre a été imposée au concours d'entrée au CNSM de Paris 2017.  OldhamArthur Oldham : Laudes creaturarum Cantate sur un texte de Saint François d'Assise. Né à Londres le 6 septembre 1926 et mort le 4 mai 2003 à Villejuif, Arthur Oldham étudie la musique au Royal College of Music de sa ville natale avec Herbert Howells puis en privé avec Benjamin Britten dont il sera l’unique élève et avec lequel il collabore en 1946 en tant de chef de chœur. Après avoir dirigé les chœurs du Festival d’Édimbourg, du London Symphony Orchestra, du Scottish Opera ou encore de la cathédrale d’Édimbourg, il s’installe à Paris en 1976 et crée le chœur de l’Orchestre de Paris à la demande de Daniel Barenboïm qui était alors directeur de la phalange. Également compositeur, Arthur Oldham a écrit de la musique de scène tel son ballet Mr Punch, créé à Londres le 1er juillet 1946, pour lequel il s’inspire du vieux spectacle anglais de marionnettes Punch and Judy. Outre de la musique pour orchestre et de la musique de chambre, Arthur Oldham a composé de nombreuses œuvres chorales comme Le Testament de Villon pour trois solistes, chœur de chambre, grand chœur et orchestre, créée en avril 1997 à Paris (salle Pleyel). OldhamArthur Oldham compose les Laudes creaturarum en 1961 à la suite d’une commande de la Spode Music Week (un stage-festival de musique fondé en 1954 et qui existe toujours). Durant ces semaines musicales, musiciens amateurs et professionnels se côtoient autour de conférences et de concerts, mais aussi lors de la liturgie quotidienne qui est l’occasion d’entendre des chefs-d’œuvre de la musique chorale. Le texte retenu pour cette œuvre n’est sans doute pas anodin pour le compositeur. En effet, après une enfance compliquée, une jeunesse plutôt aventureuse et un passage à vide de quelques années, sa conversion au catholicisme vers le milieu des années cinquante marque le début d’une période importante de sa vie, consacrée principalement à la musique chorale (notamment comme chef de chœur, mais aussi comme compositeur). En 1956, il prend la direction du chœur de la cathédrale St Mary d’Édimbourg avec lequel il explorera les trésors de la musique sacrée. Le poème écrit par Saint François (vers 1225) est une hymne d’action de grâce qui fait écho au Psaume 148 et aux Béatitudes dans l’Évangile de Matthieu. Les astres (le soleil, la lune, les étoiles), les éléments (l’air, l’eau, le feu, la terre), les hommes de « bonne volonté » (miséricordieux, charitables, pacifiques) et enfin la mort sont successivement l’objet de la louange qui monte vers le « Très-Haut, Tout-Puissant et Bon Seigneur ». La langue originale (l’ombrien) est conservée par Arthur Oldham qui reprend scrupuleusement la forme de ce texte, structurant son œuvre en dix courtes parties bien contrastées. L’écriture modale nous plonge dans un Moyen Âge mystérieux. La maîtrise de l’écriture chorale, la référence sans servilité à des formes anciennes, l’emprunt de tournures mélodiques populaires sont sans doute le fruit de la longue collaboration entre le compositeur et Benjamin Britten. L’effectif requis ainsi que certaines textures orchestrales et chorales nous font irrésistiblement penser à la Cantate Saint-Nicolas de l’illustre maître." (Lionel Sow). Outre le conducteur, l'éditeur propose une réduction pour piano et un extrait avec les numéros IV et V pour choeur de filles.  

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