Notre dossier Prokofiev (5) : la Musique de Chambre

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Dernière photo de Prokofiev prise par Nikolina Gora, automne 1052

Si on ne pense guère à Prokofiev comme compositeur de musique de chambre, c’est qu’il en a écrit relativement peu. Mais Ravel et surtout Debussy ont été encore moins féconds dans ce domaine, et dans les deux cas la qualité supplée largement à la quantité. Or, on l’ignore trop, il en va de même pour Prokofiev. Sur une bonne douzaine de titres, il y a là une poignée de véritables chefs-d’œuvre sans lesquels la musique de chambre du vingtième siècle serait bien plus pauvre. Certes, on ne comptera pas parmi eux la Ballade pour Violoncelle et Piano en ut mineur opus 15 par laquelle le jeune musicien de vingt ans aborde en 1912, et comme par la bande, un domaine cependant pas tout à fait nouveau pour lui, puisqu’il en a tiré au moins le thème principal d’une juvénile Sonate pour Violon reniée et détruite. Et c’est en 1945 seulement qu’il autorisera la publication de cette brève Ballade au style encore un peu hésitant et composite. En 1912 également, il a arrangé pour quatre bassons la neuvième et dernière de ses Pièces pour Piano opus 12, Scherzo humoristique. Mais son premier vrai chef-d’œuvre de musique de chambre devait naître fortuitement à New York en 1919 à la suite d’une commande d’un groupe de jeunes instrumentistes juifs russes, le ZIMRO, qui désiraient une pièce sur des thèmes de danses kletzmer. Prokofiev commença par refuser, puis fut séduit par le caractère original de ces mélodies, auxquelles il imprima sa propre griffe inimitable, en rajoutant d’autres de son cru, dans ce qui devint l’Ouverture sur des thèmes juifs opus 34, pour clarinette, quatuor à cordes et piano. C’est une parfaite réussite, concise et équilibrée, tour à tour nostalgique et entraînante, d’une écriture instrumentale brillante, et expressivement aux antipodes de l’autre grand chef-d’œuvre de musique de chambre d’inspiration Kletzmer, le Finale du tragique Trio opus 67 écrit un quart de siècle plus tard par Dimitri Chostakovitch. Avec le singulier Quintette en sol mineur opus 39 (1924) pour une formation insolite réunissant hautbois, clarinette, violon, alto et contrebasse, nous avons affaire à une partition destinée au départ à un Ballet, Trapèze, pour une petite compagnie itinérante dont le projet capota. Prokofiev en sauva l’essentiel (un autre morceau trouva un nouvel emploi dans le Divertissement pour orchestre opus 43) dans les six mouvements, de dimensions très variables, de ce Quintette aux accents assez âpres et dissonants, qui appartient à sa veine typiquement “expérimentale” des années parisiennes, dans la proximité de la Deuxième Symphonie qui porte le numéro d’opus voisin, 40. L’année suivante (1925) il arrangea pour Violon et Piano les Cinq Vocalises opus 35 composées à l’origine pour chant (sans paroles), projet original, mais peu “commercial”. Aussi ces jolies miniatures sont-elles données bien plus souvent dans la version pour violon. C’est cependant en 1930 que le compositeur aborda pour la première fois de front le problème de la grande forme dans le domaine de la musique de chambre, suite à une commande de quatuor à cordes pour la fameuse Library of Congress de Washington, qui désirait en conserver le manuscrit. Le Premier Quatuor en si mineur opus 50 est l’un des chefs-d’œuvre les plus injustement méconnus de la musique de chambre de la première moitié du siècle dernier. Faute d’y aller voir de plus près (car on ne l’entend autant dire jamais dans les concerts), on a été jusqu’à affirmer que le compositeur ne maîtrisait pas l’écriture du quatuor à cordes! Or, Prokofiev, prenant très au sérieux sa tâche et s’agissant d’un domaine tout nouveau pour lui, avait étudié de près les Quatuors de Beethoven, et il n’aurait jamais livré, en maître artisan qu’il était, une partition imparfaite dans son écriture. Certes, il est très regrettable qu’il n’ait plus écrit qu’un seul autre Quatuor par la suite, mais nous ne déplorons pas moins le fait que Janacek ou Szymanowski, pour ne citer qu’eux, s’en soient également tenus à deux Quatuors seulement. Le plan du Premier de Prokofiev est inhabituel: après un vif Allegro de stricte forme sonate, énergique et concis, avec ses deux thèmes bien profilés, le compositeur semble vouloir amorcer un mouvement lent, mais au bout de 14 mesures seulement s’élance un vif Scherzo en forme de rondo, deux couplets alternant avec trois refrains. Et c’est à présent seulement que, reprenant et amplifiant le propos de ce qui n’avait été qu’une introduction, un Andante se développe amplement, à la fois centre de gravité (dans tous les sens du terme) et cœur profondément expressif d’une œuvre qu’il vient inopinément conclure. Deux ans plus tard, à l’intention de l’association musicale parisienne Le Triton, Prokofiev composa une non moins remarquable Sonate pour deux Violons en Ut majeur opus 56, réussite exemplaire dans un genre très difficile, et dont on s’étonne à nouveau qu’on la joue si peu, car c’est un véritable feu d’artifice de virtuosité en ses quatre mouvements concis qui adoptent la succession de la vieille sonate d’église baroque, lent-vif-lent-vif, à laquelle le compositeur reviendra à une échelle incomparablement plus développée dans la grande Première Sonate pour Violon et Piano en fa mineur opus 80 qu’il mit en chantier en 1938, juste après avoir achevé Alexandre Nevsky. C’est ainsi la première commencée des quatre partitions majeures de musique de chambre de la période soviétique. Commencée, mais pas achevée, car elle ne le sera que huit ans plus tard, en 1946, soit après deux autres œuvres de chambre importantes, dont la soi-disant Deuxième Sonate. Car il faut savoir que Prokofiev numérotait ses œuvres selon leur mise en chantier, et non selon leur achèvement, parfois beaucoup plus tardif. Par exemple, les trois grandes Sonates de Guerre pour Piano (nos 6, 7 et 8) ont obtenu les numéros d’opus 82, 83 et 84, parce que connues simultanément en 1939, mais achevées seulement en 1940, 1942 et 1944. Je les ai citées à dessein, car c’est dans leur voisinage qu’il convient de situer notre admirable Première Sonate pour Violon et Piano, sans doute le chef-d’œuvre culminant de la musique de chambre de Prokofiev, et l’une des plus grandes du genre depuis Beethoven. C’est une œuvre puissamment dramatique et d’une inspiration mélodique uniformément élevée en ses quatre mouvements contrastants et amplement développés (l’œuvre dure une grande demi-heure). Leur succession formelle fut inspirée à Prokofiev par l’audition d’une Sonate de Haendel. L’Andante initial, austère et contemplatif, comporte un épisode extraordinaire en gammes très rapides du violon avec sourdine, dans lequel le compositeur a voulu évoquer le vent glacial soufflant entre les tombes d’un cimetière. Vient ensuite un Allegro brusco en forme sonate, musique de bataille d’une âpre puissance, avec son thème initial aux martèlements d’une stupéfiante férocité alternant avec un chant d’un sentiment héroïque d’une superbe ampleur. L’Andante qui suit est l’unique oasis de sérénité de cette œuvre passionnée, sorte de nocturne d’un grand charme poétique proche du monde de Roméo et Juliette. Après quoi l’Allegrissimo final nous surprend par la complexité de ses rythmes heurtés et asymétriques, avant d’opérer, à l’issue de vastes développements, une synthèse conclusive des morceaux précédents avec, pour finir, un rappel du “vent dans les tombes” qui fait froid dans le dos! Replié dans le Caucase durant l’été de 1941 à la suite de l’invasion nazie, Prokofiev se retrouva dans la petite ville de Nlatchik, capitale de la petite république autonome des Balkares-Kabardines (proches voisins des Tché-tchènes!). Séduit par leur folklore très original, il décida de tenter l’expérience de le confronter à l’effectif le plus classique et le plus abstrait qui soit. Ainsi naquit le Deuxième Quatuor à cordes en Fa majeur opus 92, beaucoup plus souvent joué que le Premier. Prokofiev n’a cependant fait aucune concession à l’esthétique stalinienne, et il traite son matériau avec une indépendance et une originalité rares, usant d’harmonies âpres et astringentes, d’une rudesse digne de Bartok, avec des recherches de sonorités qui donnent l’illusion des timbres de tout un orchestre, et notamment des instruments traditionnels locaux. La forme est en trois mouvements classiques, le premier dans le caractère d’une marche guerrière et virile, le deuxième enchâssant un intermède léger et scherzando entre deux épisodes de chants d’amour d’une passion langoureuse tout orientale, le dernier enfin enchaînant des danses d’une énergie fière, coupées par un récitatif d’une intensité expressive éperdue. L’œuvre de chambre suivante fut entreprise en septembre 1942, à Alma-Ata, en Asie centrale, où le compositeur avait rejoint Serge Eisenstein pour travailler à Ivan le Terrible, pendant que les aléas du tournage lui ménageaient des temps libres. Et c’est au printemps de 1943, rentré à Moscou, qu’il acheva la Sonate pour Flûte et Piano en Ré majeur opus 94, l’une de ses œuvres les plus sereines et les plus lumineuses en son parfait classicisme. A nouveau, nous trouvons le plan en quatre mouvements modéré-scherzo-lent-finale vif, et l’ouvrage, idéalement écrit pour la flûte (au vingtième siècle, seules les Sonates de Martinu et de Poulenc égalent, sans la surpasser, celle de Prokofiev), est au répertoire de tous les flûtistes. Mais à l’issue de sa première audition, David Oïstrakh, qui, rappelons-le, attendait toujours “sa” “Première Sonate”, demanda au compositeur d’en faire une transcription pour Violon. Cette Deuxième Sonate pour Violon et Piano en Ré majeur (opus 94 bis) est devenue plus populaire que sa sœur plus longue, plus exigeante, plus difficile, mais certainement plus profonde, et sous cette forme elle a même éclipsé pendant longtemps la version originale pour Flûte, mais à présent les deux rédactions jouissent d’une égale faveur, bien que l’on perçoive fort bien que l’œuvre a été pensée d’abord pour la Flûte, en particulier dans l’éblouissant Allegro con brio final, qui la couronne en feu d’artifice. De la même année 1944 date une Transcription pour Violoncelle et Piano, sous le numéro d’opus 97 bis, d’un Adagio tiré du Ballet Cendrillon puis, en 1947, ayant entendu les élèves de la classe de violon du Conservatoire de Moscou jouer à l’unisson la Partita en Mi de Bach (pratique toujours familière en Russie et, semble-t-il, au Japon), il décida d’écrire une Sonate pour Violon seul en Ut majeur opus 115 destinée à un usage semblable. Ces trois mouvements brefs ne sont pas du plus grand Prokofiev, contrairement à sa dernière œuvre de musique de chambre, la belle et très lyrique Sonate pour Violoncelle et Piano en Ut majeur opus 119 de 1949, premier fruit de sa collaboration avec Mstislav Rostropovitch, poursuivie jusqu’à sa mort (mais une Sonate pour Violoncelle seul, prévue comme opus 134, ne fut plus qu’ébauchée). L’opus 119 est un grand triptyque serein et apaisé, assez dans le caractère de la Neuvième Sonate pour Piano, qui fut aussi la dernière. La coupe en est originale et libre, avec un ample Andante grave en forme de thème et variations, un Scherzo modéré à la fois virtuose et intensément lyrique et un Finale Allegro ma non troppo, dont la solennité sans emphase a quelque chose d’auguste, mais retrouve animation et contrastes en se déroulant, comme le premier morceau, en une succession de libres variations. Harry Halbreich 1. Sergueï Sergueïevitch Prokofiev en perspective  2. Prokofiev, un symphoniste méconnu 3. Les concertos 4. Les ballets, des fortunes diverses

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