Frank Peter Zimmermann et Martin Helmchen en récital monégasque

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Frank Peter Zimmermann et Martin Helmchen poursuivent leur projet avec l'intégrale des sonates pour violon de Johannes  Brahms et de Béla Bartók.  Ce duo n'attire pas la foule, mais les concerts  sont suivis fidèlement par un public de connaisseurs exigeant, heureux d’entendre ces deux artistes d’exception. Les deux hommes forment un duo parfait :  ils respirent ensemble, vivant le dialogue chambriste au sommet et atteignant une évidence ou tout coule de source. On peut lister les points de satisfaction : même style, virtuosité égale et goût musical parfait. Tout phrasé s’avère magnifique et témoigne d'un contrôle total jusqu'au moindre détail. 

Le récital commence par la Sonate n°1 op.120 écrite originalement pour clarinette ou alto et piano. Zimmermann la joue dans une transcription pour violon. Le mouvement lent est un pur joyau et Zimmermann fait chanter son violon avec des teintes sombres empreintes de nostalgie et de poésie. La première sonate pour violon et piano de Béla Bartók est dédiée à la violoniste Jelly d'Arányi. Cette partition anguleuse et moderniste, presque orchestrale par la violence des chocs musicaux, est magnifiée par les deux artistes qui lui donnent une profondeur et une ampleur dramatique inégalée. 

Après l'entracte, Frank Peter Zimmermann et Martin Helmchen jouent le "scherzo" de la Sonate F-A-E  de Brahms. Alors que beaucoup de musiciens jouent ce "scherzo" avec précipitation et tension, ils nous offrent une version cathartique et significative. La musique passe définitivement en premier, et pas seulement la performance.

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Les droits des interprètes en question(s) au sein du Belgian National Orchestra

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Le torchon serait-il en train de brûler au sein du Belgian National Orchestra (BNO) ? On pourrait le penser, au regard des démêlés judiciaires qui opposent, depuis quelque temps déjà, plusieurs membres de l’orchestre à leur employeur. En cause, la participation des musiciens aux profits résultant de l’exploitation de leurs prestations. Si le conflit n’est pas nouveau, il revient sous les feux de la rampe, suite à un arrêt récent du Conseil d’État.

Prélude dans le mode mineur

En leur qualité d’artistes interprètes ou exécutants, les membres du personnel artistique du BNO bénéficient de ce qu’il est convenu d’appeler des “droits voisins du droit d’auteur”. À ce titre, ils jouissent notamment du droit exclusif d’autoriser ou d’interdire la reproduction et la communication au public de leurs prestations, ainsi que la distribution de supports physiques incorporant celles-ci. Dès lors, le BNO ne peut diffuser leurs prestations, ni permettre à des tiers de le faire, sous quelque forme que ce soit, à moins d’avoir obtenu des musiciens une licence ou une cession de leurs droits voisins à cet effet. 

Jusque 2016, des accords individuels entre l’orchestre et ses membres régissaient cette question. Mais en 2016, le BNO a tenté de régler la problématique au moyen d’une convention collective, qui s’appliquerait indistinctement à l’ensemble de son personnel artistique. En 2020, aucun compromis n’ayant pu être trouvé avec les syndicats, 32 musiciens ont obtenu du tribunal de première instance de Bruxelles qu’il soit fait interdiction à le BNO de reproduire, communiquer au public et distribuer leurs prestations via  différentes plateformes. Dos au mur, le BNO a alors invité le gouvernement belge à s’emparer du conflit et à y mettre un terme manu militari. Un arrêté royal “relatif aux droits voisins du personnel artistique de l'Orchestre national de Belgique” est adopté le 1er juin 2021. Il est publié et entre en vigueur trois jours plus tard, le 4 juin 2021. 

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Rémy Ballot, au service de Bruckner  

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Le chef d’orchestre Rémy Ballot est reconnu pour son travail au service de l'œuvre d’Anton Bruckner. Alors qu’il vient d’être primé par l’American Bruckner Society, le label Gramola fait paraître en coffret son intégrale des symphonies enregistrée au concert dans le cadre de la basilique St Florian (Gramola). A ces occasions et en prélude à l’année Bruckner 2024, Crescendo Magazine s’entretient avec ce musicien.  

Qu’est-ce qui vous a, en tant que musicien né en France, orienté vers Bruckner au point d’enregistrer ses symphonies ? Ce compositeur n’est pourtant pas celui que l’on associe le plus à l’esprit français ? 

On pourrait dire que pour les Autrichiens, c‘est une musique typiquement „Autrichienne“. Dans la région de Haute-Autriche par exemple, elle coule tout particulièrement dans leur veine ! 

J’ai découvert Bruckner à travers Celibidache, lorsque j’étudiais avec lui à Paris. Encore étudiant, j’ai voulu très vite me confronter avec ce compositeur et décidai avec mon orchestre parisien de l’époque, l’orchestre FAE (Frei aber einsam), de jouer une version du Quintette à cordes pour orchestre, ne pouvant bien sûr pas réunir l’effectif pour une grande symphonie. J’aurais bien évidemment  rêvé de diriger la 8ème ou la 9ème à l’époque ! C’était en 1999…il m’a fallu attendre jusqu’en 2011 pour que je puisse diriger la 4ème pour la première fois. Par ailleurs, ma première invitation de l’intendant des Brucknertage Klaus Laczika, qui découvrit, par d’heureux hasards, mon affinité pour Bruckner à l’écoute de l’enregistrement du  “quintette parisien” de mes débuts. Correspondant très fortement à ses idéaux et critères musicaux, il tenait absolument à me voir au pupitre dans son Festival. Puis à partir de 2013 -Dennis Russell Davies ayant dirigé l’édition 2012- est née l’idée d’un cycle des symphonies après le succès tout particulier de la 3ème symphonie dans sa version originale. L’enregistrement du concert était au départ uniquement destiné au archives du Festival. Richard Winter, producteur du label viennois Gramola, fut conquis et décida de le publier. A ma grande joie et surprise, le disque a été primé par la presse. Sur ce modèle s’est construit peu à peu le cycle de manière organique. Par le fruit du hasard…

Quelle est, pour vous, la place de Bruckner dans l’Histoire de la musique ? 

Il est pour moi l’aboutissement de l’art symphonique et une sorte de synthèse des courants musicaux constituants l’histoire de la musique jusqu’à lui. Dans la tradition beethovénienne, bien évidemment augmentées, ses symphonies renferment un grand nombre d’influences tels que le grégorien, Palestrina, le contrepoint d’un Bach, le folklore autrichien, des harmonies wagnériennes etc. Mahler ou Sibelius pour ne citer qu’eux, se sont fortement inspirés de ses symphonies. Sans Bruckner, l’histoire de la symphonie n’aurait pas eu le même développement au XXe siècle.

D’un certain point de vue, même si l’on peut retrouver ses racines, Bruckner reste un phénomène à part dans l’histoire de la musique et son style est presque intemporel. „Un gothique perdu au 19ème siècle“ disaient certains. Pour moi, il n’appartient en définitive à aucune lignée. Et, un fait intéressant, il n’a pas composé d’opéra ou de concertos.Tous ces aspects peuvent le rendre sans doute „hermétique“ pour certains. Il a transcendé le temps et l’espace tout en gardant le principe de la rhétorique formelle des classiques viennois. 

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Pierre-Henri Xuereb, Bach au coeur de la démarche 

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Il y a des albums qui s’imposent d’emblée par la réflexion interprétative qu’ils génèrent. Le récent enregistrement (Indésens Calliope Records) des 6 Suites de Bach par Pierre-Henri Xuereb est de ceux-là tant sa démarche questionne le texte musical. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Pierre-Henri Xuereb. 

Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer ces légendaires Suites de Bach?

C’est un lent cheminement entre les années de travail personnel, d’écoute de multiples versions depuis une cinquantaine d’années, d’enseignement où ces Suites tiennent évidemment une grande place, pour chercher et peut-être trouver un équilibre entre rigueur et liberté. A cela s’ajoute le fait d’avoir eu le désir depuis de nombreuses années de jouer de plusieurs instruments aux sonorités et aux modes de jeux  différents, utilisés pour cet enregistrement. De plus, il fallait comprendre que ces Suites ont été écrites pour d’autres instruments que le violoncelle (viola da spalla et viola pomposa) qui se tiennent comme un alto. L’explosion positive de l’existence de musiciens baroques très compétents aujourd'hui, nous amène à fouiller quotidiennement sur des recherches de sonorités, de modes de jeux, de style…

Les deux années récentes de pandémie m’ont donné plus de temps et l'envie de programmer cet enregistrement. Au fond, c'est le désir d’aller un peu plus loin dans mon interprétation de ces Suites face à un micro qui m’à poussé à fixer une interprétation, laquelle évolue encore chaque fois que je joue à nouveau ces Suites ou que je les retravaille seul. Enfin, il y a l’admiration sans limites pour Jean-Sébastien Bach, guide spirituel des musiciens.

Est-ce qu’il est pas intimidant d’enregistrer un tel monument du répertoire ? 

Être interprète, c’est s’approprier quand même les œuvres que l’on choisit d’interpréter. C’est seul avec la partition et son instrument que l’on parvient à essayer de dépasser l’évidence de pouvoir être intimidé parfois par la force naturelle, la diversité et richesse inégalée de ces 6 Suites pour instrument seul.  On sait qu'avant Pablo Casals, les violoncellistes pensaient qu’il s’agissait plutôt d’études pour un instrument à cordes….

La caractéristique de cette intégrale est d’être enregistrée sur 4 instruments différents, mais avec parfois plusieurs instruments pour chacun des mouvements d'une même suite, alternant altos et viole d’amour. Pourquoi un tel choix  ? 

A l’intérieur d’un mouvement (le “Prélude” de la Suite n°5 en est le meilleur exemple) et d’un mouvement à un autre (les 2 “Menuets” ou les 2 “Bourrées” qui se suivent dans plusieurs Suites) alternent naturellement des sensations, des couleurs différentes qui m’ont semblées parfois  plus proches de l’alto baroque, ou de l’alto moderne, ou parfois même d’une viole d’amour. Alors pourquoi se priver d’aller plus loin et de jouer tel ou tel “Prélude” ou “Danse” en variant ces 3 instruments. Pour la Suite BWV 1012, si l’on souhaite jouer la partition telle que Bach l’a écrite, on est tenu d’utiliser un instrument à 5 cordes, tout comme accorder différemment l’instrument pour la Suite n°5 est une obligation (non une suggestion du compositeur).

Je peux comparer cela au Quatuor n°2 de Leoš Janáček  qui a été écrit pour viole d’amour à la place de l’alto. Il à fallu presque cent ans pour accepter que ce n’est pas un alto qui devrait jouer cette partie…

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L’ensemble I Gemelli à Bozar

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Ce jeudi 30 novembre, le jeune ensemble français I Gemelli, fondé en 2018 par Emiliano Gonzalez Toro et Mathilde Etienne, posait ses bagages dans la salle Henry Le Boeuf. Forts d’une tournée ayant commencé le 14 octobre, les artistes nous ont livré une magnifique interprétation de l’opéra Il ritorno d’Ulisse in patria de Claudio Monteverdi.

Créé en 1640 à Venise, Il ritorno d’Ulisse in patria est un opéra en un prélude et trois actes. À 72 ans, Claudio Monteverdi jouit d’une grande renommée et a révolutionné le monde musical. Quand il compose cette œuvre, il est totalement libre. Ce n'est pas une commande et sa réputation de compositeur n’est plus à faire. Trente ans après le succès de l’Orfeo, premier opéra jamais composé, Monteverdi signe une fable héroïque, tantôt tragique, tantôt comique, regroupant tout le savoir-faire d’un maître au sommet de son art.

L’ensemble I Gemelli, dirigé par Violaine Cochard au clavecin et à l’orgue positif, a livré une prestation époustouflante. Les musiciens, complètement rodés après plusieurs dates et l’enregistrement d’un cd, ont parfaitement rempli leurs rôles. “Rôles” au pluriel, car non content de jouer toute la pièce avec une cohésion, une précision et une énergie exceptionnelles, ils ont aussi pris part à l’histoire, interagissant avec les chanteurs et tenant le rôle de choristes.

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Don Carlo de Verdi à Monte-Carlo

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L'Opéra de Monte-Carlo donne trois représentations de Don Carlo de Verdi, dans sa Seconde version révisée, en italien et en quatre actes telle qu’elle fut créée au Teatro alla Scala de Milan le 10 janvier 1884. Du fait des vastes dimensions musicales et scéniques, les représentations se déroulent au Grimaldi Forum et non à l 'Opéra Garnier. Don Carlo est toujours un évènement et c’est tout naturellement que les représentations affichent complet. 

C'est une production monumentale ! On est impressionné dès le lever du rideau avec un plateau grandiose. Grâce à la technologie moderne, le metteur en scène David Livermore arrive à recréer l'époque de Philippe II. Les décors évoluent constamment, on est entraîné dans un tourbillon visuel. Les projections en 3D donnent une dimension spectaculaire. On passe de l'Escurial, à une superbe bibliothèque, à des fresques ravissantes, d'un noir saisissant à des couleurs pastelles. Il y a également des projections symboliques avec des pétales de roses, des flashes multicolores. Le plateau tournant symbolisant les idéologies contradictoires est très inventif, mais réduit un peu les possibilités pour les chanteurs de bouger librement. David Livermore se met au service de l'œuvre. Le seul reproche qu'on pourrait formuler c'est qu'il en fait peut-être trop : c'est la qualité de ses défauts. Les costumes d'époque sont somptueux, grâce à Sofia Tasmagambetova on a l'impression que les personnages sortent d'un tableau du Titien. Les décors de Gio Forma et les lumières réglées par Antonio Castro aboutissent à réaliser un spectacle total.

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Max Reger et Gustav Mahler, un couplage d’états d’âme

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Max Reger (1873-1916) : An die Hoffnung, op. 124 pour mezzo-soprano et orchestre ; Der Einsiedler, op. 144a pour baryton, chœur et orchestre ; Requiem op. 144b pour mezzo-soprano, chœur et orchestre. Gustav Mahler (1860-1911) : Lieder eines fahrenden Gesellen pour baryton et orchestre ; Rückert-Lieder pour mezzo-soprano et orchestre. Anke Vondung, mezzo-soprano ; Tobias Berndt, baryton ; Chorus Musicus Köln ; Das Neue Orchester, direction Christoph Spering. 2022. Notice en allemand et en anglais. 78’ 36’’. Capriccio C5512. 

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Défense sérieuse mais sage pour La Mort du Cœur pénitent de Legrenzi

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Giovanni Legrenzi (1626-1690) : La Morte del Cor penitente. Raffaele Giordani, ténor (Peccatore). Cristina Fanelli, soprano (Penitenza). Hana Blažíková, soprano (Speranza). William Shelton, contre-ténor ; Manuel Nunez-Carmelino, ténor ; Romain Bockler, basse (Coro di Pene). Olivier Fortin, clavecin, direction. Ensemble Masques. Sophie Gent, Tuomo Suni, violon. Kathleen Kajioka, alto. Mélisande Corriveau, violoncelle. Benoît Vanden Bemden, contrebasse. Manon Papasergio, harpe, lyrone. André Heinrich, théorbe. Août 2022. Livret en français, anglais, allemand ; paroles en italien et leur traduction en français et anglais. TT 77’11. Alpha 975

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