Rencontre : Chouchane Siranossian, "Mes racines arméniennes ont une influence sur mon jeu"

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Chouchane Siranossian © Christoph Palm

Le 12 juillet, sous le titre "L'excellence de l'Ensemble Esperanza", Ayrton De Simpelaere attribuait un Joker à l'enregistrement d'un CD consacré par l'Ensemble à Grieg, Bridge, Nielsen et Host. Son violon conducteur, Chouchane Siranossian est double lauréate des ICMA (International Classical Music Awards) 2017, pour son CD « L’ange et le diable » enregistré avec Jos van Immerseel, ainsi qu’en tant que premier violon de l’Ensemble Esperanza. Rémy Franck, président des ICMA, l’a rencontrée. -Les racines de votre famille viennent d’Arménie. Qu’est-ce que cela apporte à votre personnalité musicale ? Chouchane Siranossian : Bien sûr, mes racines ont une influence sur mon jeu, et même en général sur ma vie. Mon père est un spécialiste bien connu de cette musique, et son approche a certainement eu une influence sur ma propre personnalité musicale. Je suis née en France, j’ai grandi en France, alors je me sens Française, mais j’ai été en Arménie plusieurs fois, et surtout j’ai entendu cette musique à la maison. Quand j’étais enfant, mes grands-parents chantaient des chants folkloriques arméniens ! - Qu’est-ce qui est spécifique à la musique arménienne ? Eh bien, il existe des couleurs spécifiques provenant des instruments traditionnels comme le doudouk. Mais à un très jeune âge, je ne connaissais pas seulement la musique folklorique, mais aussi la musique de compositeurs arméniens comme Aram Khatchatourian, Arno Babadjanian ou Tigran Mansourian que j’ai personnellement rencontrés. -Vous êtes née dans une famille musicale; dès lors, était-il normal que vous deveniez musicienne ? Je suis née en juillet 1984, et quelques semaines plus tard, mon père a organisé, comme il le faisait chaque année, une classe de maîtres à Romans, la petite ville d’où je viens. L’un des enseignants était Tibor Varga, j’ai une photo où il me tient dans ses bras. Quelques étudiants ont été hébergés par mes parents. Ainsi, dès mon premier jour, j’ai été immergée dans la sonorité du violon. Dans mes plus anciens souvenirs, j’ai joué du violon, et Tibor Varga est devenu mon premier professeur. -À une certaine étape de votre carrière, vous vous familiarisez avec la musique baroque. Comment est-ce arrivé ? J’ai fait mes études sur un violon moderne, et après avoir terminé ma formation avec Zakhar Bron à Zurich, je suis devenue premier violon de l’Orchestre symphonique de Saint-Gall. Le chef de cet orchestre était David Stern, le fils d’Isaac Stern. Il m’a dit : « Vous vous posez tant de questions sur le jeu du violon que vous devez absolument rencontrer Reinhard Goebel. Il répondra à vos questions. » Je savais que Reinhard Goebel était un violoniste allemand spécialisé dans la musique ancienne interprétée sur des instruments authentiques, mais à cette époque-là, je n’avais aucun lien avec la musique baroque. J’avais joué des pièces baroques avec accompagnement de clavecin à Zurich, sans explorer cette musique plus largement. Donc, suite aux conseils de David Stern, je suis allée voir Reinhard Goebel pour travailler avec lui pendant deux jours. Et cela a tout changé pour moi ! J’ai soudainement senti qu’il y avait un monde entier que je devais découvrir. J’avais encore beaucoup de questions, mais sans y apporter de réponses concrètes et Reinhard Goebel m’a dirigée vers la musique, des livres et des sources où j’ai trouvé les réponses. J’ai quitté mon poste à Saint-Gall, et j’ai étudié avec Reinhard Goebel pendant quatre ans. La première année était consacrée essentiellement à des études musicologiques; ensuite, j’ai commencé à jouer du violon baroque, mais j’ai également utilisé mes connaissances nouvellement acquises pour la musique classique, et même pour celle des périodes ultérieures. -Comment avez-vous réussi à maintenir la variété de votre répertoire ? Au début, j’ai joué exclusivement de la musique baroque. Ensuite, j’ai senti que je ne voulais pas exclure les autres musiques, y compris la musique contemporaine, car j’avais beaucoup travaillé avec des compositeurs vivants. Et tous ces grands concertos pour violon que j’avais joués, je les ai redécouverts d’une manière nouvelle. -Vous partagez votre carrière entre le jeu en soliste, la musique de chambre, mais vous êtes également premier violon de l’Ensemble Esperanza. Oui, et j’aime beaucoup cette variété. Lorsque vous jouez la musique baroque et que vous le faites en tant que soliste, vous devenez automatiquement un leader, car cette musique fonctionne très bien sans un véritable chef d’orchestre. J’ai eu une grande expérience en tant que violoniste soliste avec différents orchestres, mais il y a une énorme différence entre ce rôle dans un orchestre symphonique et dans un ensemble plus petit. J’aime avoir cette responsabilité, et c’est pourquoi j’ai accepté de devenir membre de l’Ensemble Esperanza. -Voulez-vous devenir un véritable chef d’orchestre ? Ma mère en rêve (rires). J’ai reçu quelques conseils de mon père qui est également chef d’orchestre, et si vous regardez l’évolution, vous voyez que les gestes du chef d’orchestre viennent clairement du violon solo. Pourtant, je dois avoir un violon avec moi quand je suis sur scène. Sans le violon, je me sentirais… nue. -Parlez-nous de votre travail avec l’Ensemble Esperanza. C’est un orchestre très coloré, un orchestre virtuose avec seulement des solistes, et mon rôle est de faire jouer ces solistes ensemble. Lorsque Drazen Domjanic m’a demandée si j’aimerais reprendre ce rôle, je pensais combien il serait difficile de travailler avec un tel groupe et tous les egos. Pourtant, j’ai trouvé chez tous une volonté si forte de jouer ensemble, un tel amour de la musique, que mon rôle était de canaliser toutes ces énergies. Esperanza est comme un grand ensemble de musique de chambre, et ils peuvent tout jouer. C’est un grand luxe de travailler avec eux ! Comme les problèmes techniques sont très limités, nous pouvons nous concentrer entièrement sur la sonorité. Je leur demande non seulement d’écouter leurs propres instruments, mais aussi d’écouter le son produit par tous. Cela explique pourquoi nous pouvons jouer pianissimo d’une manière très exceptionnelle. Lorsque vous jouez seul avec un son aussi minimal, on ne l’entendrait même pas, mais en tant qu’ensemble, nous obtenons un son avec une qualité et une couleur très spéciales. -Lorsque vous dirigez cet ensemble, vous être très expressive, et vos yeux semblent être partout dans l’orchestre. En général, mon archet remplace la baguette du chef. Mais sinon, oui, je dois permettre aux musiciens d’obtenir un résultat interprétatif. Ils doivent me regarder, ils doivent suivre l’avance pour permettre la flexibilité de l’expression musicale, pour que quelque chose se produise pendant la prestation. -Quel avenir envisagez-vous pour l’ensemble ? Lorsque j’ai préparé le premier projet, il y a deux ans, j’ai été vraiment surprise par le résultat. Et maintenant, la question se pose aussi pour moi : quelle direction l’ensemble va-t-il prendre ? Comme je l’ai dit, Esperanza est composé de jeunes musiciens, donc personne ne sait quelle direction ils prendront individuellement, mais je pense que pendant quelques années, nous aurons un certain potentiel pour jouer plus de concerts et faire plus d’enregistrements. -Revenons à votre propre carrière. Vous jouez deux violons différents, un Gagliano et un Amati. Pourquoi deux violons ? J’ai un violon pour la musique baroque, le Gagliano, que j’utilise essentiellement pour le répertoire allant jusqu’au début du XIXe siècle, y compris la musique de Mozart et celle de Haydn. Le violon Amati, par contre, est destiné aux périodes ultérieures. Il s’agit donc de deux configurations vraiment différentes. Pour le violon baroque, je n’utilise que des cordes en boyaux. Mais avec toutes les recherches que j’ai réalisées, j’ai découvert que les cordes en boyaux étaient utilisées jusqu’en 1945, de sorte que de plus en plus, j’utilise ce type de cordes pour la musique classique et romantique. Avec Anima Eterna et Jos van Immerseel, j’ai joué Ravel et Sarasate avec ces cordes. -Est-il difficile de passer d’une configuration à l’autre ? Bien sûr, car il s’agit de deux techniques différentes. Le fait d’avoir découvert la musique baroque a beaucoup changé ma technique, en particulier le jeu d’archet, dont l’évolution est étroitement liée aux cordes en boyaux. J’utilise beaucoup moins de vibrato maintenant, et l’expression musicale vient plus de la main droite, puis de la main gauche. Cependant, il existe encore une grande différence entre jouer sur le violon baroque et sur le violon moderne, même si j’utilise des cordes en boyaux. Au début, je ne pensais pas que les deux instruments seraient tellement différents, mais maintenant, je suis habituée, et je joue régulièrement avec les deux instruments au cours d’un concert. -Le vibrato est quelque chose qui divise le monde musical… Je n’ai jamais aimé utiliser beaucoup de vibrato, car j’ai senti qu’il cachait un certain nombre de choses, notamment l’harmonie. Mais à un certain moment, j’étais convaincue que pour Brahms et Tchaïkovski, le vibrato pourrait vraiment être profitable. Ensuite, j’ai découvert ce que Léopold Auer avait écrit sur ce sujet. Auer était le violoniste pour lequel Tchaïkovski a écrit son concerto. Dans son traité, Auer déclare que certains violonistes utilisent le vibrato à tel point qu’ils semblent malades. Et il a décidé de remédier au problème, sans réussir. Heifetz et Fritz Kreisler sont devenus les deux violonistes célèbres utilisant le vibrato de façon permanente. Bien sûr, je ne prétends pas qu’il faut éliminer complètement le vibrato. Je considère le vibrato comme une décoration. Quand on ne l’utilise pas en permanence, le vibrato permet une nouvelle et meilleure qualité. Le vibrato a une grande influence sur la main droite et à la fin, en utilisant moins de vibrato, on améliore sa technique du jeu d’archet. -Vous avez eu la chance de prendre contact avec des musiciens comme Reinhard Goebel et Jos van Immerseel, un fait qui a probablement influencé votre carrière ? En effet, dans ma vie, il y a une période avant Reinhard Goebel et une période après Reinhard Goebel. Pour travailler avec lui, j’ai arrêté ma carrière à un moment donné, et je devais repenser tout, envisager de nouveaux défis. À ce moment-là, j’avais tous les diplômes possibles, mais je suis arrivée à la conclusion que je ne connaissais rien. Sans aucun doute, c’était un choc, mais en même temps une bénédiction. J’ai eu tellement soif de découverte ! Reinhard m’a également dit : « vous devez savoir que si vous allez jusqu’au bout, il n’y a pas moyen de revenir. » J’ai pris le risque, et je ne le regrette vraiment pas. Tout le monde n’envisage pas les choses de cette façon, mais je considère que c’est une nouvelle façon de penser et de jouer. Elle permet de rester proche du texte, de rester fidèle au compositeur et, en même temps, d’être créatif et flexible. Une chose de plus est très importante : il n’y a pas de recette miracle. Vous devez étudier chaque compositeur et travailler individuellement sur la base de toutes les informations disponibles. -De quelle manière cela influencera-t-il votre avenir ? J’ai appris à étudier tout de près, et je continuerai certainement mes travaux de recherche; cela affectera tous mes projets à venir. Et je vais certainement préserver la variété des possibilités : jouer en solo, en musique de chambre et avec orchestre… -Pour votre enregistrement « L’ange et le diable », vous avez remporté le prix ICMA dans la catégorie ‘Baroque instrumental’. Qu’est-ce que cela signifie pour vous ? C’est un pur bonheur ! Dans le même temps, c’est une confirmation que j’avais raison de prendre une nouvelle direction et de recommencer. -Comment s’est passée la collaboration avec Jos van Immerseel ? J’ai joué un certain nombre de fois avec Anima Eterna, et j’ai toujours eu une bonne et fructueuse relation avec Jos van Immerseel. Donc, quand il a eu l’idée de cet enregistrement, j’ai été immédiatement séduite, et c’était une excellente collaboration. Faire ce projet avec lui, c’était certainement un luxe.
Chouchane Siranossian et Jos van Immerseel © Remy Franck
-Vous recevez des critiques extrêmement louangeuses dans la presse internationale. Qu’en pensez-vous ? Les critiques sont un miroir de ce que nous faisons en tant que musiciens. Il y a des opinions positives et des critiques moins positives, et je pense que l’on peut apprendre de toutes. Reinhard Goebel est du même avis : c’est à partir de mauvaises critiques que l’on peut apprendre le plus. Lorsque Deutsche Gramophon a publié son enregistrement des Concertos brandebourgeois de Bach, il a dû faire face à des critiques vraiment virulentes. Il a découpé les plus mauvais commentaires du journal, les a encadrés et accrochés au mur dans son studio… Personnellement, je pense qu’il ne faut absolument pas tout remettre en question après une mauvaise critique, mais on peut apprendre quelque chose de chaque critique. -Comment établissez-vous votre relation avec le public ? J’ai grandi avec le public. Avec mon père chef d’orchestre, je suis allée à beaucoup de concerts quand j’étais enfant. Et quand nous avons eu des invités à la maison, ce qui était le cas presque tous les jours, mon père m’invitait, ainsi que ma sœur Astrig* qui joue du violoncelle, à jouer pour les invités. Cela m’a donné une grande confiance. J’adore être sur scène ! Le public et le musicien partagent toujours quelque chose. Nous donnons quelque chose à l’auditoire, et le public nous donne quelque chose en retour. -Mais il y a des différences. Vous avez un public attentif, un public blasé, un public fatigué… Oui, je peux ressentir ces différences. Et c’est pourquoi j’aime interagir avec le public, établir une relation avec les gens dans la salle. Le public n’est pas censé écouter passivement, mais donner des signaux aux musiciens afin que nous puissions réagir. Si nous voyons qu’il n’y a pas de signal, nous devons faire quelque chose pour attirer l’attention. -Êtes-vous concernée par la prédiction que la musique classique est en train de mourir ? La mort de la musique classique a déjà été annoncée il y a 50 ans. Néanmoins, les musiciens doivent se questionner eux-mêmes, regarder leurs programmes, et réfléchir à des sujets tels que « pourquoi les gens n’ont-ils pas envie d’aller au concert ? » ou « pourquoi les jeunes évitent les concerts classiques ? » et ainsi de suite. Certains compositeurs baroques ont écrit des mesures de musique insignifiante après un solo brillant, afin de permettre au public d’applaudir le soliste. Aujourd’hui, j’ai l’impression que le public a peur de réagir. Et donc, je pense que nous, les musiciens, devons établir une meilleure relation avec lui pour mettre les gens à l’aise et leur faire savoir qu’ils ne doivent pas s’asseoir et rester coincés. Propos recueillis par Remy Franck le 11 mai 2017 Interview réalisée en anglais. Traduction de Maciej Chizynski, membre du jury des ICMA * Astrig Siranossian, très remarquée lors du premier Concours Reine Elisabeth consacré au violoncelle en mai 2017. 

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