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Salzburg : l'édition du Centenaire

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Quand, fin octobre, le Salzburg Museum fermera les portes de la grande exposition anniversaire, le Festival de Salzburg pourra se féliciter de la façon dont le “Direktorium” -Markus Hinterhäuser, Helga Rabl Stadler et Lukas Crepaz- et ses collaborateurs ont réussi à sauver le festival centenaire d’une complète annulation.

Il a bien sûr fallu adapter le programme, réduire le nombre de manifestations, d’artistes et de public, imposer les mesures de sécurité, etc… mais le public a suivi et les Salzburger Festspiele ont pu fêter leur centième anniversaire avec un programme bien nourri de concerts et représentations d’opéra et de théâtre : premières de 2021 et reprises de 2020. Certaines productions ont déjà été distribuées en “streaming” ou télévisées quand il n’y avait pas d’opposition des interprètes. Apparemment, c’était le cas pour la production de Tosca qui devait être captée par la télévision autrichienne mais dont Anna Netrebko, la soprano adulée, avait interdit la diffusion. Parce que les applaudissements de son air “Vissi d’arte” et la réaction du public à “E lucevan le stelle” du ténor (son mari Yusif Eyvazov) auraient été trop légers ? D’autres laissent entendre qu’elle n’adhérait pas à la mise en scène. 

Pour cette Tosca, 6e opéra à l’affiche cet été, le Festival a “emprunté” la production que l’artiste autrichien Michael Sturminger avait créé pour les “Osterfestspiele” (Festival de Pâques) de 2018, adapté pour l’occasion : mettre en valeur Anna Netrebko, la diva adorée du public Salzbourgeois. Avant les premières notes de l’orchestre, le public a droit à une fusillade dans un parking. Au premier acte, de jeunes écoliers visitent l’église de Sant’Andrea della Valle. Au troisième le Castel Sant’ Angelo est devenu l’antre d’une bande de criminels qui y préparent de jeunes recrues et dont Scarpia est le patron. Blessé -mais pas à mort- par Tosca, Scarpia réapparait en chaise roulante après l’exécution de Cavaradossi par les jeunes garçons et tue Tosca d’un coup de revolver ! Je vous fais grâce des agissements du deuxième acte dans le bureau de Scarpia en petite tenue, sur un home trainer, avant de se préparer à recevoir Tosca et initier son jeu mortel. Le baryton français Ludovic Tézier a tous les atouts pour le rôle : présence, voix corsée et expressive et autorité scénique. Il est l’imposant adversaire d’Anna Netrebko, sculpturale Tosca, femme aimante et jalouse mais prête à défendre son amour à tout prix et exprimant ses émotions de sa voix ample et riche. Mario Cavaradossi trouve en Yusif Eyvazov un interprète convaincant, doté d’une voix solide aux aigus puissants mais pas forcément séduisante. Michael Modfidian (Angelotti), Matteo Peirone (Sagrestano) et Mikeldi Atxalandabaso (Spoletta) donnaient le relief nécessaire à leurs personnages et l’ensemble des petits rôles était satisfaisant, comme l’intervention des choeurs. Dans la fosse, le Wiener Philharmoniker dirigé par Marco Armiliato faisait montre de sa richesse sonore dans une exécution qui manquait parfois de dynamisme et force dramatique.

Dossier Puccini (III) : Puccini et les femmes

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Nouvelle étape de notre dossier Puccini avec un article d'Erna Metdepenninghen sur le compositeurs et les femmes.

La première femme qui a joué un rôle important dans la vie de Puccini est sa mère, Albina Magi-Puccini. Giacomo était son préféré et un lien très fort unissait la mère et le fils. Toute sa vie, Puccini a parlé de sa mère avec beaucoup de tendresse et leur relation a marqué la psychologie de l’artiste.

La seconde était Elvira Gemignani, née Bonturi, l’épouse d’un ancien ami d’école et mère de deux enfants qui, à l’âge de vingt-quatre ans, quitta son mari pour vivre avec Puccini à Milan et qui, après la mort de son mari, devint officiellement Madame Puccini. Il semble que la jeune Elvira ait été une vraie beauté, une apparition imposante, mais elle ne jouissait pas du caractère ensoleillé qui aurait pu adoucir ses traits sévères. On s’accorde à dire qu’elle n’était pas facile à vivre, obstinée, assertive, entêtée et très consciente de sa position de femme d’un homme célèbre. Ses réactions étaient souvent imprévisibles et ses remarques blessantes. Les pêcheurs superstitieux de Torre del Lago étaient d’ailleurs convaincus qu’elle avait “le mauvais oeil”. Elle n’avait jamais pu se détacher de ses origines petites-bourgeoises comme Puccini l’avait fait ; elle avait l’esprit étroit et ne semblait intéressée que par son ménage. Elle était une épouse fidèle et une mère dévouée que ses enfants adoraient, surtout Tonio, le fils qu’elle eut avec Puccini. Il est vrai que son rôle d’épouse n’était pas aisé car, malgré ses multiples qualités charmantes, le compositeur était un homme avec qui il était difficile de vivre au quotidien. Puccini n’était pas du tout enclin à faire d’Elvira une vraie partenaire de sa vie créative ; et puis, il y avait ses multiples aventures amoureuses et la jalousie maladive d’Elvira.

Une lettre de Puccini datée du 30 août 1915 témoigne de cette jalousie : Tes soupçons t’inspirent les investigations les plus indignes. Tu inventes des femmes pour assouvir ton instinct de policier. Tout te paraît sérieux, grand et important tandis que ce n’est rien, négligeable... Tu n’as jamais regardé ces choses comme le font d’autres femmes qui sont plus raisonnables... Tu t’imagines des relations importantes. En réalité, ce n’est rien d’autre qu’un sport que tous les hommes pratiquent dans une certaine mesure sans pour cela sacrifier la chose sérieuse et sacrée : la famille... Ne me pousse pas à haïr ma maison mais, au contraire, que j’y trouve joie et calme au lieu de cette irritation continue et décourageante... La femme d’un artiste a une autre tâche que les femmes d’hommes ordinaires. C’est quelque chose que tu n’as jamais voulu comprendre. Oui, tu ricanes même quand le mot “art” est prononcé. Cela m’a toujours offensé et cela continue à m’offenser. Moi, plus que toi, je cherche la paix. Mon ambition est de mener et finir avec toi une vie qui aurait été moins difficile si tu avais vu plus clair et avais eu plus de bon sens. Au revoir. Je t’embrasse. Reste calme. Attends-moi. Je serai toujours ton Topizio (Topizio, “petite souris”, était le petit nom tendre que Giacomo utilisait dans les premiers jours de leur idylle, comme “Topizia”).

Dossier Puccini (II) : Puccini et la couleur locale

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Suite de notre dossier consacré à Puccini et publié dans les anciens numéros de Crescendo Magazine. Le regretté Bruno Peeters nous parle du compositeur et de la couleur locale.

L’immense célébrité de Puccini, jamais démentie, repose sur plusieurs éléments. On pointera évidemment la désarmante séduction mélodique de ces airs qui se gravent immédiatement dans la mémoire. Ainsi la présentation de Rodolfo dans La Bohème, ou le grand air de Butterfly. On notera ensuite la parfaite adéquation entre la musique et le drame, touche réservée aux plus grands. Tels les cinq accords parfaits qui ouvrent Tosca, l’entièreté du Tabarro ou tout le premier acte de Turandot. Mais il y a un troisième élément, moins souvent mis en évidence, qui me paraît tout aussi important et lié au second. Cette union entre musique et drame provient de l’infaillible sens dramatique de Puccini, certes, sensible dès Manon Lescaut, mais aussi d’un souci très remarquable de l’atmosphère, de l’ambiance, du climat, souci éminemment moderne, et que l’on pourrait rapprocher de l’art cinématographique.

Cette attraction vers la couleur à donner n’est certes pas l’apanage du musicien lucquois, et d’autres avant lui l’ont également appliquée : en France par exemple, où Massenet alla visiter le Jardin des Plantes avant de décrire une bataille de singes dans Bacchus ou, moins anecdotique, Gounod composant sa Mireille en Provence, aux côtés du poète Frédéric Mistral. Mais il y a plus que cela, bien sûr. La couleur locale aide à circonscrire une ambiance, non pas à la créer véritablement. C’est ici qu’intervient le génie de l’auteur, comme nous allons rapidement tenter de le percevoir durant cette petite ballade au coeur du monde puccinien.

Dossier Puccini (I) : la modernité du compositeur

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Crescendo Magazine poursuit la reprise de ses anciens dossiers. Nous vous proposons ainsi la première étape d'une série d'articles consacrée au compositeur italien : Giacomo Puccini.

Le 1er avril 1924, dans la Salle Blanche du Palais Pitti de Florence, Arnold Schoenberg dirige la première audition en Italie de son Pierrot lunaire. Au premier rang, on peut voir Giacomo Puccini, la partition (prêtée par le compositeur) ouverte sur ses genoux, suivre l’exécution avec la plus vive attention. À la fin, au milieu des huées et des quolibets de la majorité du public, il se dirige vers Schoenberg et s’entretient longuement et amicalement avec lui, s’en faisant expliquer le système d’écriture, et déclarant par la suite à un ami avoir trouvé l’œuvre “très intéressante”. Le jeune Luigi Dallapiccola, âgé de 20 ans, était présent. Puccini se bat alors avec le troisième acte de Turandot, qui demeurera inachevé lorsqu’il mourra à Bruxelles huit mois plus tard.

Cet événement est souvent cité pour témoigner de l’ouverture d’esprit du compositeur et de sa modernité. Fidèle et orthodoxe disciple de Schönberg, René Leibowitz, dans plusieurs de ses livres (dans Le compositeur et son double de 1971 à propos de La Bohème, mais aussi dans Le fantôme de l’opéra) cautionnera ce point de vue de tout son poids d’écrivain “radical” à une époque, pourtant postérieure de près d’un demi-siècle à la disparition de Puccini, où il n’était guère répandu.

A plus de cent ans de distance de l’activité créatrice de l’auteur de Tosca, il importe, avant de lui accorder ou non l’étiquette de “moderne”, de se demander ce que ce terme signifiait à l’époque et signifie de nos jours et, s’agissant d’un compositeur exclusivement voué à la scène lyrique, de l’examiner à la fois quant à la conception théâtrale et son langage musical, celui-ci étant au service de celle-là. Pour cela, il sera nécessaire de le situer par rapport à ses contemporains, principalement à ceux qui ont mis l’Opéra au centre de leur activité créatrice.