Résultats de la recherche pour : Anton Webern

Mozart toujours aussi actuel. Merci Anton Webern, Thomas Adès, Péter Eötvös... l’ONDIF et Julien Leroy !

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C’est un passionnant programme que nous proposaient l’Orchestre National d’Île-de-France et son chef invité Julien Leroy. Sous-titré « Dialogues avec Mozart », il donnait à entendre trois exemples d’œuvres du passé auxquelles des compositeurs récents ont donné un éclairage nouveau : en première partie Webern (avec Bach) et Adès (avec Couperin) ; en deuxième partie Eötvös (avec Mozart), chacune de ces deux parties se terminant par une œuvre originale de Mozart (la Musique funèbre maçonnique et la Symphonie dite « Haffner »).

Le chef d’orchestre, sur scène, explique la genèse de ce concert. Au départ, il y a la pièce Dialog mit Mozart (qui a donné, traduit en français et mis au pluriel, le titre général du programme) de Péter Eötvös. Cette pièce est partie d’une commande du Mozarteum de Salzbourg, qui a, en 2014, présenté au compositeur hongrois soixante-trois fragments musicaux laissés inachevés par Mozart. Remarquons ici que, si certaines raisons de cet abandon peuvent aisément se comprendre, et sont communes à tous les créateurs qui ne vont pas au bout de leurs idées, il en est une autre, spécifique à Mozart : il avait une mémoire musicale tellement prodigieuse qu’il lui arrivé de jouer, en concert, des œuvres qu’il n’avait pas eu le temps de finir de coucher sur le papier, mais qu’il avait en tête. Et, par la suite, il n’a jamais pris la peine de léguer ce qui manquait à la postérité. Cette remarque a son importance, car elle prouve que ce n’est pas toujours parce qu’il les jugeait indignes que Mozart a laissé certaines compositions en plan.

Eötvös a sélectionné onze de ces fragments, et en a tiré la pièce Da Capo, pour cymbalum (ou marimba) et ensemble instrumental. Deux ans plus tard, il l’a réécrite pour grand orchestre, et lui a donné le nom Dialog mit Mozart. L’ONDIF et Julien Leroy ont donc choisi de placer la notion de fragment au cœur de ce programme. Mais aussi sous un deuxième éclairage qui est parti de l’idée que ces courts motifs de Mozart, qui apparaissent puis disparaissent (Eötvös n’a pas toujours conservé le matériel laissé par Mozart dans son intégralité, utilisant en quelque sorte des fragments de fragments), donnent une impression d’ombres et de lumières. On retrouvera cette alternance dans les autres œuvres de ce programme.

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Anton Webern, 140 ans

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Le compositeur autrichien Anton Webern est né le 3 décembre 1883 à Vienne et il est décédé à Mittersill, près de Salzbourg, le 15 septembre 1945.

Anton von Webern est considéré comme l'un des principaux précurseurs de la musique atonale.
En 1902, il commença ses études de musicologie à l'Université de Vienne sous la direction de Guido Adler et obtint son doctorat en 1906.
De 1904 à 1908, il étudia la composition avec Arnold Schönberg. Il fut, avec Alban Berg, l'élève le plus important de Schönberg et contribua à former ce que l'on appelle l'"école de Vienne".
Après ses études, il travailla comme répétiteur à Vienne, Danzig et Prague.
En 1911, il poursuivit ses études auprès de Schönberg à Berlin.
En 1913, il est devenu chef d'orchestre au théâtre municipal de Stettin.
A partir de 1918, il vécut à Vienne en tant que compositeur, enseignant et chef d'orchestre, fut directeur du "Wiener Schubertbund", des "Wiener Arbeiter-Sinfoniekonzerte" ainsi que maître de chœur du "Wiener Arbeiter-Singverein" et collabora au "Verein für musikalische Privataufführungen" fondé par Schönberg.
En 1927, il devint chef d'orchestre permanent à la radio autrichienne, mais perdit ce poste en 1939 et se retira dans la vie privée en tant que professeur de musique et compositeur.

Ses deux premières œuvres (Passacaille orchestrale op. 1 et le chœur cappella Entflieht auf leichten Kähnen) sont encore tonales. Mais dès l'op. 3 (Fünf Lieder, 1908), Webern s'affranchit de plus en plus des liens tonaux, et dans les op. 6-20, la transformation vers l'atonalité s'accomplit. Avec Drei Volkstexte für Gesang, Violine, Klarinette und Bassklarinette op. 17 (1924), il reprend pour la première fois le système dodécaphonique de son maître Schönberg et en applique les lois jusque dans les plus petits groupes de sons. Cette technique "ponctuelle" a à son tour fortement influencé des compositeurs comme Nono, Boulez et Stockhausen.
Webern est mort le 15 septembre 1945 des suites d'une blessure par balle perdue.

Dossier Anton Bruckner (1/3) : Bruckner d'aujourd'hui ?

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Arnold Schönberg et ses deux grands disciples Alban Berg et Anton Webern se sont toujours expressément réclamés de la filiation de la grande tradition viennoise, dont Webern citait les noms glorieux : Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wolf, Mahler. Le nom de Bruckner manque, la Seconde Ecole Viennoise n'en parle jamais. Se pourrait-il qu'il ne fasse pas partie de cette lignée ?...

Le grand musicologue allemand Heinz-Klaus Metzger, éminent exégète des Viennois, me confiait un jour avoir été longtemps imperméable à Bruckner, mais y avoir été initié par un enthousiaste : Edgard Varèse. Rejeté par les Viennois, revendiqué avec feu par l'outsider franco-américain Varèse, se pourrait-il que Bruckner soit lui aussi un marginal, c'est-à-dire un créateur à contre-courant ?...

Wilhelm Furtwängler, interprète insurpassé du maître de Saint Florian (dont il avait audacieusement inclus la Neuvième dans son tout premier concert, dirigé à moins de vingt ans !) écrivit un jour que Bruckner n'était nullement un romantique, mais un mystique gothique égaré par erreur au dix-neuvième siècle. "Unzeitgemäss", le mot allemand, malaisé à traduire, signifie "non conforme à l'esprit du temps". De son vivant, on l'appliqua à Mahler, alors méconnu, pour l'opposer à son rival plus heureux Richard Strauss. Mahler se consolait comme il pouvait avec son fameux Meine Zeit wird kommen ("mon temps viendra"). Après un grand demi-siècle d'attente, la postérité lui a donné raison avec éclat, il n'est point de compositeur plus populaire aujourd'hui, pas même Beethoven. Mais Bruckner ? Lui aussi devait d'une certaine manière faire confiance à l'avenir puisque, tout en acceptant sans trop sourciller les remaniements et les coupures infligés à ses Symphonies par des disciples trop zélés, il en confiait les manuscrits originaux à la Bibliothèque Nationale de Vienne, en précisant : "ils valent pour les temps futurs". 

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Ives, Berg et Webern réunis au disque

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Charles Ives (1874-1954) : Sonate pour piano n°2, « Concord, Mass., 1840-60 »
Anton Webern (1883- 1945) : Variations pour piano, Op. 27
Alban Berg (1885-1935) : Sonate pour piano, Op. 1
Alexei Lubimov, piano
2015-DDD-61’12-Textes de présentation en français, anglais et allemand-Zig-Zage Territoires-ZZT362

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Elisabeth Leonskaja à Monte-Carlo

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La Philharmonie de Monaco a eu l'honneur d'accueillir la grande dame du piano, Elisabeth Leonskaja. À 80 ans, elle conserve une vitalité intacte.

Son répertoire immense embrasse aussi bien les classiques viennois que les compositeurs contemporains. Au titre de sa récente actualité : un album chez Warner Classics, entièrement dédié à la Seconde École de Vienne, avec des œuvres d'Alban Berg, Arnold Schoenberg et Anton Webern.

Chez Leonskaja, on perçoit une ferveur et une générosité qui oscillent entre un recueillement extatique, presque en apesanteur, et un bouillonnement rageur, parcouru de vagues emportant tout sur leur passage. C'est une interprète fascinante, au jeu puissant, très personnel, farouche et sans compromis.

Malheureusement, le grand public privilégiant les concerts symphoniques, la salle était bien trop peu remplie. Seuls Martha Argerich et Evgeny Kissin, lors de leurs derniers récitals, parviennent encore à faire salle comble à l'Auditorium. Il serait sans doute judicieux d'envisager une alternative, peut-être avec une salle de 300 à 400 places.

Le récital s'est ouvert avec la Sonate n° 18 en ré majeur K. 576 de Wolfgang Amadeus Mozart, qu'elle a interprétée avec une énergie et une expressivité remarquables.

Un changement d'atmosphère radical a ensuite été proposé avec les Sechs kleine Stücke d'Arnold Schoenberg : de petites pièces empreintes d'un lyrisme suspendu.

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Le Quatuor Belcea et Barbara Hannigan : sensibilité, synergie, intelligence

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Deux parties pour ce concert du Quatuor Belcea : la première seul, et la seconde avec la chanteuse Barbara Hannigan.

Cela commence avec les Cinq Mouvements pour quatuor à cordes op. 5 d’Anton Webern, une œuvre charnière de 1909 : la concision n’est pas encore aussi radicale que par la suite, mais avec des durées moyennes de deux minutes par mouvement, il y a déjà une concentration des événements musicaux que l’on ne peut plus qualifier de « post-romantique ». Le dernier est indiqué In zarter Bewegung, c'est-à-dire « Dans un mouvement tendre ». C’est bien la tendresse qui caractérise cette interprétation, où chaque note est chargée d’une sensibilité toujours renouvelée, mais jamais débordante.

Effet saisissant : l’enchaînement avec le Quatuor à cordes N° 19 en ut majeur K 465 de Mozart, dit « des dissonances », précisément en raison de son début qui a fait couler tant d’encre, cet Adagio tellement surprenant harmoniquement que des théoriciens ont cru devoir apporter des corrections. Qui sait combien de temps certains spectateurs, qui ne connaitraient pas bien cette œuvre de Mozart, auront mis à réaliser que ce n’était plus Webern qu’ils entendaient ? Car même sans exacerber, dans leur jeu, la modernité de l’écriture de Mozart dans ce début venu d’ailleurs, le Quatuor Belcea nous maintient, pendant toute cette introduction, dans ce début de XXe siècle où la tonalité vacille. Mozart, précurseur de Webern ? Sans doute pas, tout de même ! Mais donner à entendre Mozart après Webern, apporte indiscutablement un éclairage nouveau. Si la suite est plus conforme à ce que nous attendons de l’écriture d’une œuvre en 1785, nous restons cependant émerveillés de la profusion d’idées, qui empêche toute routine de s’installer.

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Pfingstfestspiele Baden-Baden : Boulez 100

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Baden-Baden entretient une longue relation avec Pierre Boulez, né à Montbrison, dans la Loire, en 1925 : invité par Heinrich Strobel, critique musical engagé pour la promotion des musiques nouvelles, directeur du département de musique de la SWR, à la base de la renaissance du Festival de Donaueschingen au début des années 1950, le compositeur français s’établit en 1959 dans la petite ville thermale au sud-ouest de la Forêt Noire (aujourd’hui un peu plus de 57.000 résidents, dont le plus haut taux de millionnaires par habitants du pays) et y est inhumé à sa mort en 2016 – cent ans après sa naissance, Baden-Baden fête l’héritage musical de son citoyen d’honneur (il a aussi une place à son nom) en lui consacrant une série de concerts (et d’événements) lors de son Festival de Pentecôte.

Une œuvre, deux chaises : changement de perspective

Je prends le temps de déposer ma valise dans l’avenant petit studio perché sur les hauteurs de la cité (boîte à clé, code wifi et taxe de séjour), avant de descendre à pied, à travers le parc (dont les poubelles débordantes témoignent de la fréquentation en cette fin de week-end), vers le Kurhaus Baden-Baden (vestiaire, ticket contre pièce, prendre carnet et stylo) et de découvrir la Bénazetsaal, somptueuse salle de bal surmontée d’une voûte en berceau et au portail de scène doré : les vingt-quatre musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (fondé en 1976 à Paris par Pierre Boulez – et dirigé aujourd’hui par Pierre Bleuse, chef pétillant aux doigts frétillants) prennent place sur un carré central surélevé, dont chaque côté accueille plusieurs rangées de chaises destinées au public, alors que, placés sur au-delà de l’audience (et également surhaussés), deux pianistes entourent un cymbaliste et, en face, une harpiste sépare deux percussionnistes – six haut-parleurs complètent le dispositif, qui diffusent le son des solistes modulés par l’électronique de l’IRCAM (fondé à Paris en 1977 par Pierre Boulez).

Répons, œuvre majeure du compositeur de la décade 1980, connaît des versions successives (22 minutes à Donaueschingen en 1981, 35 minutes à Londres l’année suivante et 45 minutes à Turin en 1984) et plusieurs spin-offs (Dérive 1, Anthèmes I et II), qui exploitent certaines idées surgies durant la gestation de cette pièce de grande dimension. « Répons », un refrain chanté par le chœur en alternance avec le chant d’un soliste, est entendu ici comme l’antiphonie entre l’ensemble, les solistes et l’électronique : le son du premier, « unplugged », s’oppose à celui des solistes, retravaillé en temps réel ; les six humains s’opposent à l’informatique, qui outrepasse les possibilités des instruments ; l’orchestre, immobile, s’oppose au son électronique qui, spatialisé par les haut-parleurs, bouge dans l’espace de concert.

Le procédé qui consiste à répéter la pièce peut étonner : j’en ai eu à plusieurs reprises l’expérience (valorisante) à la Philharmonie Luxembourg, où l’on écoutait une première fois l’œuvre, candide et (quasi) vierge d’information, avant une seconde découverte qui succédait à un commentaire par le compositeur ou l’interprète. Ce soir, le « changement de perspective » se traduit par le déplacement de l’auditeur, lors de l’entracte et avant la deuxième exécution de la partition, pour rejoindre un siège, en symétrie de l’autre côté de la salle (de cet enclos acoustique – de solistes et de haut-parleurs – qui entoure le public) : une façon de percevoir l’impact de la spatialisation (un axe essentiel dans le rêve de Boulez de réinventer la modularité des salles de concert), de proposer un point de vue différent sur l’agencement scénique et les musiciens… et de doubler le plaisir de recevoir les sons fantasmagoriques d’une pièce-pivot de la musique mixte, alliance affriolante entre l’instrumentarium acoustique et les possibilités de l’électronique.

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