Roméo et Juliette (op. 17 = H. 79) est une symphonie dramatique d'après la tragédie homonyme de Shakespeare. Le livret en vers a été écrit par Émile Deschamps d'après un canevas en prose dû au compositeur. L’œuvre a repoussé les limites des capacités de l'orchestre contemporain, en termes de couleur, de portée programmatique et de virtuosité individuelle.

L'oeuvre a été donnée pour la première fois au Conservatoire de Paris le 24 novembre 1839 avec, comme solistes, Alexis Dupont, Alizard et Mme Widemann (qui remplaçait Mme Rosine Stoltz).

L'œuvre est dédiée à Niccolò Paganini, qui avait fait remettre au compositeur français un chèque de 20.000 francs après avoir assisté en décembre 1838 à un concert au cours duquel Berlioz avait dirigé la Symphonie fantastique et Harold en Italie.

L'inspiration initiale vint d'une représentation de « Roméo et Juliette » (dans la version remaniée de David Garrick) au théâtre de l'Odéon, à Paris. Harriet Smithson, qui a aussi inspiré la Symphonie fantastique, faisait partie de la troupe. Dans ses « Mémoires », Berlioz décrit l'effet électrisant du drame.

La gamme de sentiments, d'émotions autant que les inventions poétiques et formelles que Berlioz trouve chez Shakespeare ont eu une forte influence sur sa musique, qui rend cette adaptation directe d'une de ses œuvres naturelle. En fait, il avait prévu la réalisation de Roméo et Juliette longtemps avant 1838 mais d'autres projets l'ont occupé dans l'intervalle. Émile Deschamps a indiqué avoir travaillé avec Berlioz sur la symphonie peu de temps après la saison 1827-1828 de l'Odéon. En effet il est probable que la genèse de Roméo et Juliette soit liée à la composition d'autres œuvres écrites avant son séjour pour le Prix de Rome en 1830-1832. Ainsi s'explique que Sardanapale, la cantate avec laquelle Berlioz obtint enfin le Prix de Rome en 1830, inclut des mélodies de la partie Roméo seul du second mouvement et de la Grande fête chez Capulet.

Il y a de nombreux indices qui donnent à penser que Berlioz concevait petit à petit un schéma pour Roméo et Juliette durant son séjour en Italie. En février 1831, dans un compte rendu de I Capuleti e i Montecchi de Bellini, il souligne comment il composerait une musique pour Roméo et Juliette : le combat d'épée, un concert pour l'amour, les piquantes bouffonneries de Mercutio, la terrible catastrophe, et le serment solennel des deux familles rivales. Un court passage de ce texte figurera d'ailleurs dans le livret de la symphonie.

Le dispositif scénique qu'il y emploie est un élargissement de celui que Berlioz avait testé dans Lélio : dans ce monodrame lyrique, l'orchestre était placé sur la scène derrière le rideau, tandis que l'acteur prenait place sur le proscenium. La musique, entendue de façon acousmatique, était celle qui résonnait dans l'imaginaire du personnage. Dans Roméo et Juliette, Berlioz conserve la même disposition (orchestre sur la scène, personnages, c'est-à-dire les Capulets, les Montaigus et les habitants de Vérone sur le proscenium). Il supprime le rideau et demande qu'on éteigne les feux de la rampe. Deux espaces sont ainsi organisés et tout l'enjeu de l'œuvre est d'unifier visuellement musique symphonique et jeu théâtral.

Berlioz veut évoquer le drame de Shakespeare, mais sans montrer les personnages éponymes : comme il le dit dans sa Préface, leur amour est trop "sublime" pour pouvoir être représenté par des comédiens ou des chanteurs. C'est aussi une manière de démontrer la puissance évocatrice de la musique symphonique, capable de faire exister des "personnages" de théâtre à part entière, sans jamais les montrer sur la scène. Ce faisant, l'œuvre peut aussi être considérée comme une réponse berliozienne et théâtrale à la 9e Symphonie de Beethoven, avec choeurs. Les pièces instrumentales y suivent le schéma d'une symphonie (allegro, mouvement lent, scherzo, finale), mais Berlioz insère des épisodes chantés puis dramatiques. Le final est écrit comme un finale d'opéra, à ceci près qu'il n'est pas prévu de mise en scène. Mais cette œuvre "multiple" inspire aussi les chorégraphes. Maurice Béjart compose une chorégraphie interprétée par les Ballets du XXe siècle, qui est donnée au Palais des Sports le 21 décembre 1966. Sasha Waltz, à son tour compose une mise en scène-ballet pour la représentation dirigée par Valery Gergiev àl'Opéra Bastille en 2007.

La Symphonie en quatre parties avec alto principal « Harold en Italie » (op. 16 = H 68) est une œuvre musicale composée en 1834 et dédiée à Humbert Ferrand, un ami intime de l'auteur. Elle tient à la fois de la symphonie et du concerto, bien que le rôle assigné à l'alto soit très différent de celui qui aurait été le sien dans un véritable concerto, ce qui constitue l'une des nombreuses originalités de cette partition extraordinaire à plus d'un titre.

C'est Niccolò Paganini (1782-1840) qui est à l'origine de cette œuvre. De passage à Paris, il assiste à une représentation de la Symphonie fantastique le 22 décembre 1833. Selon les dires de Berlioz, enthousiasmé pour sa musique, il lui commande quelques semaines plus tard une œuvre pour alto solo. Il s'agit pour lui d'explorer toutes les possibilités de l'alto Stradivarius qu'il vient d'acquérir. Berlioz raconte leur rencontre dans un passage de ses « Mémoires ».

Le compositeur et chef d’orchestre, critique musical et écrivain français Hector Berlioz, est né le 11 décembre 1803 à La Côte-Saint-André (Isère) et mort le 8 mars 1869 à Paris.

Reprenant, immédiatement après Beethoven, la forme symphonique créée par Haydn, Berlioz la renouvelle en profondeur par le biais de la symphonie à programme (Symphonie fantastique), de la symphonie concertante (Harold en Italie) et en créant la « symphonie dramatique » (Roméo et Juliette).

L'échec de Benvenuto Cellini lui ferme les portes de l'Opéra de Paris, en 1838. En conséquence, l'opéra-comique Béatrice et Bénédict est créé à Baden-Baden en 1862, et son chef-d'œuvre lyrique, Les Troyens, ne connaît qu'une création partielle à l'Opéra-Comique, en 1863. Berlioz invente les genres du « monodrame lyrique » avec Lélio ou le Retour à la vie, de la « légende dramatique » avec La Damnation de Faust, et de la « trilogie sacrée » avec L'Enfance du Christ, œuvres conçues pour le concert, entre l'opéra et l'oratorio.

Faisant souvent appel à des effectifs considérables dans sa musique symphonique (Symphonie funèbre et triomphale), religieuse (Requiem, Te Deum) et chorale (L'Impériale et Vox populi pour double chœur, Sara la baigneuse pour triple chœur), Berlioz organise d'importants concerts publics et crée le concept de festival. Enfin, avec La Captive et le cycle des Nuits d'été, il crée le genre de la mélodie avec orchestre, qui se développe aussi bien en France -où s'illustrent notamment Duparc, Chausson, Ravel et André Jolivet- qu'à l'étranger, avec les cycles de Wagner, Wolf, Mahler, Berg, Schönberg, Richard Strauss et Benjamin Britten.

Toujours en difficultés financières, le compositeur entreprend de présenter lui-même sa musique au cours de vastes tournées de concerts en Allemagne, en Europe centrale et jusqu'en Russie où sa musique est bien accueillie. Avec son ami Franz Liszt, Berlioz est à l'origine des grands mouvements nationalistes musicaux de la fin du XIXe siècle et du XXe siècle, russes (du Groupe des Cinq jusqu'à Stravinsky et Prokofiev), tchèques (de Dvořák à Janáček) et hongrois (jusqu'à Bartók et Kodály).

Reconnu de son vivant comme un maître de l'orchestration et un chef d'orchestre novateur, Berlioz publie, en 1844, son « Traité d'instrumentation et d'orchestration » qui inspire de nombreux compositeurs et demeure un modèle pour les ouvrages traitant du même sujet au XXe siècle, tels ceux de Rimski-Korsakov et de Charles Koechlin.

Éminent représentant du romantisme européen, Berlioz se considérait lui-même comme un compositeur classique, prenant comme modèles Gluck, Beethoven et Weber. Sa musique a longtemps fait l'objet de controverses ou de malentendus, principalement en France. C'est en partie pour les dissiper que Berlioz entreprend la rédaction de ses Mémoires en 1849, et rassemble certains de ses articles et nouvelles dans des ouvrages aux titres volontiers humoristiques (Les Soirées de l'orchestre, Les Grotesques de la musique, À travers chants).

Il faut pourtant attendre les célébrations du centenaire de sa mort (1969) et du bicentenaire de sa naissance (2003) pour que la valeur artistique et l'importance de son œuvre, ainsi que son rôle déterminant dans l'histoire de la musique soient enfin reconnus, surtout dans son pays natal, et que l'intégralité de ses partitions majeures soit enregistrée.

La vie de Berlioz a fait l'objet de nombreux commentaires sans nuances : « Quelle vie riche, fine, forte, débordante ! » s'enthousiasme Romain Rolland. « Sa vie fut un martyre », répond André Boucourechliev ; « une suite de catastrophes par lui-même provoquées », selon Antoine Goléa ; une vie « à la fois agitée et tendue, exubérante et crispée » pour Claude Ballif ; « une vie romantique », en somme, selon l'expression de son premier biographe Adolphe Boschot, qui annonce d'emblée « aventures d'amour, suicides, extases, rugissements de douleur, activité fébrile, lutte pour l'argent, misère et ruine, triomphes enivrants, chutes à plat, « volcaniques » aspirations à l'idéal, hantise de la mort, grandes envolées lyriques jusqu'aux sommets du rêve, vieillesse désespérée qui semble l'agonie et le martyre d'un fantôme -vraiment, rien n'a manqué à Berlioz, et pas même les illuminations du génie, pour être le héros le plus représentatif du romantisme français ».

Hector Berlioz est né le 11 décembre 1803 à La Côte-Saint-André (Isère) et décédé à Paris le 8 mars 1869.

La reconnaissance artistique lui a cependant été largement refusée de son vivant, la plus haute position qu'il ait pu obtenir en France étant celle de conservateur et de bibliothécaire au Conservatoire de Paris.
Son père, médecin,  s'intéressait beaucoup à la littérature, moins à la musique.
Enfant, Berlioz acquiert lui-même des connaissances et des compétences musicales. Selon les idées de son père, Hector devait faire des études de médecine, mais à Paris, il s'occupait plus de musique que de médecine, allait constamment à l'opéra, prenait des cours auprès de Jean-François Lesueur et Anton Reicha et se présentait également au public avec ses propres compositions, par exemple en 1830 avec la Symphonie fantastique.
La même année, après plusieurs tentatives, il obtient le très convoité Premier Prix de Rome, lié à un séjour d'études de deux ans en Italie.
C'est là que furent composés Lélio ou Le retour à la vie (1831), la suite de la Symphonie fantastique et l'ouverture Le Roi Lear ; Harold en Italie (1834) est également un reflet de cette période.
Il retourne ensuite à Paris et gagne sa vie comme feuilletoniste et bibliothécaire au Conservatoire.
Berlioz a constamment des problèmes d'argent et s'endette à plusieurs reprises. A partir de 1842, il tenta d'améliorer sa situation économique et artistique par des tournées de concerts en Allemagne, en Autriche, en Russie et en Angleterre, et trouva en Franz Liszt et Robert Schumann des compagnons de route éloquents pour son nouveau principe stylistique : la musique à programme.
Partant des symphonies de Beethoven, qui représentaient selon lui l'apogée de ce genre, il élargit la forme avec des idées programmatiques extra-musicales et augmenta en même temps la force expressive par une nuance extrême de l'instrumentation jusqu'à l'utilisation de formations chorales et orchestrales surdimensionnées d'une taille jusqu'alors insoupçonnée. Il devint ainsi un précurseur pour Liszt, Wagner et Strauss ainsi que pour toute la musique romantique tardive du 19e siècle.
Son "Idée fixe" comme moyen de relier musicalement les mouvements individuels entre eux est un modèle pour le leitmotiv wagnérien.
Avec la musique à programme, Berlioz ouvre un nouveau chapitre de l'histoire de la musique : les expériences, les idées, les poèmes devaient être représentés par la musique. Outre son propre vécu, comme dans sa Symphonie fantastique -"Episode de la Vie d'un Artiste", dans laquelle se reflète son amour déçu pour une actrice, il souhaite également recréer des poèmes (Roméo et Juliette en 1839 d'après Shakespeare, La Damnation de Faust en 1846 d'après Goethe).
Ses œuvres de musique d'église, en particulier le Requiem Grande Messe des Morts (1837) et un Te Deum en dreichor, produisent de grands effets. Les ouvertures et de nombreux passages précieux ont trouvé leur place dans les salles de concert. En revanche, Berlioz a complètement échoué avec ses opéras (Benvenuto Cellini en 1838, Les Troyens en 1859 et Béatrice et Bénédict en 1862 d'après "Beaucoup de bruit pour rien" de Shakespeare) : il n'a pu en publier aucun à Paris de son vivant, tout comme ses œuvres n'ont commencé à être reconnues en France qu'après sa mort.
Berlioz a également exercé une influence considérable avec son "Traité d'instrumentation et d'orchestration moderne" (1844) et ses écrits (l'édition allemande de 1903 et suivantes comprend dix volumes).

Hector Berlioz meurt le 8 mars 1869 à Paris, dans la solitude.

Le Prologue des Troyens à Carthage est un mouvement d'ouverture tiré de l'opéra en cinq actes Les Troyens, composé par Hector Berlioz en 1856 et portant le référent H 54.

La fresque musicale des Troyens contient originellement cinq actes. Cette composition étant jugée trop longue pour la scène lyrique parisienne, Berlioz divise sa composition en deux dans une tentative de la faire jouer au Théâtre Lyrique en novembre 1863 : les actes I et II formant la première partie, La Prise de Troie, et les actes 3 à 5, la deuxième, Les Troyens à Carthage. C'est de cette deuxième partie que le Prologue est l'ouverture.
Grâce à une lettre à son librettiste et ami Humbert Ferrand, on sait que Berlioz venait de le terminer le 4 juin 1863. La première eut lieu le 4 novembre 1863.

Formellement, ce prologue a donc une fonction importante et unificatrice entre les deux tronçons du « grand opéra » originel en cinq actes voulu par le compositeur. Malgré cette coupure, le prologue de l'acte III doit donc à la fois résumer musicalement et dramatiquement la situation (Troie est battue et en ruines) et préparer le spectateur à un bond dans le temps: nous sommes, au début de l'acte III, à la Cour de Carthage qui est le cadre des fameuses amours de Didon et Énée.

L’opéra ne reprit sa forme initiale qu'un siècle plus tard.