Résultats de la recherche pour : Meredith Monk

Entretien : Meredith Monk, une voix entre macro et micro

par

Artiste inclassable, Meredith Monk est une figure emblématique de la musique contemporaine, dont l'œuvre transcende les frontières entre musique, danse, théâtre et cinéma. À l'occasion de la sortie de son album "Cellular Songs" (ECM), deuxième volet d'une trilogie interdisciplinaire, elle nous offre une plongée fascinante dans son univers créatif. Cet entretien explore les mécanismes intimes de sa composition, son rapport à l'abstraction linguistique et sa vision de l'art comme vecteur de réconciliation et d'espoir.

"Cellular Songs" s'inspire des processus cellulaires : réplication, mutation, coopération. Comment avez-vous traduit ces mécanismes microscopiques en langage musical ?

Il y a un sens d'interdépendance dans chacun de ces processus et la musique reflète cela, ainsi que l'énergie sous-jacente et les rythmes de la nature. Je pensais à une cellule comme l'unité fondamentale de l'univers et à la coopération au sein de ses processus comme un modèle pour la société.

Cet album est le deuxième volet d'une trilogie interdisciplinaire qui a débuté avec "On Behalf of Nature". Comment la perspective change-t-elle entre une méditation sur l'écologie globale et une plongée intime, au niveau cellulaire ?

Le concept de la pièce était de naviguer entre le macro et le micro. "Cellular Songs" est différent en ce sens que la majeure partie de cette musique est a cappella et composée pour des voix féminines, tandis que "On Behalf of Nature" utilisait un ensemble mixte de voix et d'instruments, avec un équilibre presque égal entre les aspects vocaux et instrumentaux. Dans "Cellular Songs", je me suis intéressée à des qualités et des textures plus intimes, plus complexes.

Vos pièces reposent sur le chant sans paroles, à l'exception de "Happy Woman". Pourquoi ce choix d'abstraction linguistique ? Cherchez-vous à atteindre une universalité émotionnelle qui transcende le langage ?

J'ai toujours cru que la musique sans paroles peut aller directement au cœur et est capable d'atteindre une universalité émotionnelle qui transcende le langage.

Si j'utilise des mots, je traite le langage de manière abstraite, en travaillant avec des listes ou des litanies afin d'ouvrir des possibilités à l'auditeur au lieu de circonscrire le sens comme le font les mots. Pour moi, la voix elle-même est un langage qui peut délimiter des sentiments pour lesquels nous n'avons pas de mots.

Vous décrivez votre musique actuelle comme "tridimensionnelle", en rotation, par opposition à vos approches antérieures en couches. En termes pratiques, comment cela se traduit-il dans la direction d'ensemble ou la notation ?

Au sein des formes musicales, vous pouvez entendre comment chaque voix est distincte, mais en même temps, elle devient un brin d'un tissage complexe. Les formes sont créées pour tourner en termes de voix. Les principes de passage de notes d'un chanteur à l'autre, l'échange de lignes et les configurations spatiales distinctes transmettent le sens de la tridimensionnalité.

Ce travail est viscéral et orienté vers le corps, et au sein des formes, l'aspect chronophage et laborieux de leur réalisation fait partie de l'expérience d'écoute. Il existe des notations pour certaines sections, mais seulement comme un aide-mémoire, par rapport à la création de partitions pour que d'autres chanteurs puissent interpréter cette œuvre.

Vous dites vouloir offrir "un antidote aux valeurs de compétition et de destruction" par la coopération et la compassion. En tant qu'artiste, comment équilibrez-vous l'engagement sociétal et la pratique spirituelle bouddhiste sans tomber dans un discours moralisateur ?

L'art a la capacité d'offrir une manière d'être différente, de présenter un prototype du comportement humain. J'espère que mon travail offre une expérience édifiante, intemporelle, qui affirme le mystère et l'émerveillement de la vie, que nous risquons de perdre dans ce monde. Cela ne veut pas dire que l'œuvre n'est pas une réponse à ce qui se passe dans le monde. Un principe fondamental du bouddhisme est la conscience de ce qui se passe. L'art a la capacité d'éveiller les gens au moment présent et d'offrir une nouvelle façon de percevoir ce que nous tenons pour acquis.

Lire la suite →

Cellular Songs de Meredith Monk : un corps complexe en mouvement

par

Captivée par le livre-somme de Siddhartha Mukherjee (L'Empereur de toutes les maladies : Une biographie du cancer), Meredith Monk met en relation Trio No. 1, sur lequel elle travaille à l’époque de sa lecture, et ce qu’elle apprend à propos de la biologie de la cellule, cette unité de base de la vie, son intelligence, sa capacité de coopération indispensable à un fonctionnement coordonné d’une ample complexité : comme la cellule humaine, chaque morceau est au service d’un tout et les voix s’entremêlent, se répondent, se complètent pour une musicalité qui les dépassent – qui chante quoi exactement, on a beau s’accrocher à un point de repère, on finit toujours par le perdre et se fondre dans l’ensemble.

Après la rétrospective de ses 50 ans de carrière (des performances-marathons avec Lukas Ligeti, John Zorn ou DJ Spooky au Carnegie’s Zankel Hall en 2015), Monk veut revenir sur scène (depuis toujours, elle interprète sa propre musique) avec plus de légèreté et du matériau neuf. Le cycle Cellular Songs, mis en forme pour le Vocal Ensemble, exclusivement féminin, s’impose comme un prototype pour une société qui ne reposerait plus sur la cupidité, la concurrence, la cruauté, mais sur la coopération, ingrédient principal de l’action des trente mille milliards de cellules de notre corps pour créer la vie : l’étroit entrelac de voix naît des manches qu’on retrousse, de la confiance qu’on se fait, d’une méditation en mouvement qui se joue des pensées parasites.

Lire la suite →

Michael Tilson Thomas (1944–2026) : la disparition d'un visionnaire

par

Michael Tilson Thomas s'est éteint le 22 avril 2026 à son domicile de San Francisco, à l'âge de 81 ans, emporté par le glioblastome qu'il affrontait publiquement depuis 2021. Deux mois après la disparition de son époux Joshua Robison, compagnon de toute une vie et architecte discret de sa carrière, celui que ses proches et le public appelaient simplement « MTT » laisse derrière lui un héritage dont l'ampleur et la singularité débordent largement le cadre ordinaire de la direction d'orchestre américaine. Avec lui s'éteint une figure qui aura incarné, mieux que quiconque de sa génération, l'idée que la musique n'a pas de frontières — ni entre les époques, ni entre les genres, ni entre les publics.

Un héritage, une fluidité

Né à Los Angeles le 21 décembre 1944, petit-fils de Boris et Bessie Thomashefsky, étoiles du théâtre yiddish new-yorkais du début du XXe siècle, Tilson Thomas grandit dans un creuset où se rencontraient la tradition savante européenne, le théâtre populaire, le Broadway naissant et la culture américaine des marges. Cette généalogie éclaire sans doute ce qui fut la constante de toute son existence musicale : la conviction jamais démentie que la musique dite savante et les musiques vernaculaires appartiennent au même continuum. Pianiste redoutable, accompagnateur instinctif, improvisateur né, il circulait entre le jazz, la chanson, le musical, Mahler et Copland avec une aisance sans pose, sans surplomb, sans l'embarras que mettent tant de chefs à revendiquer leurs curiosités extra-classiques.

Formé à l'Université de Californie du Sud auprès d'Ingolf Dahl, il fréquente très jeune Igor Stravinsky et Aaron Copland, relais vivants d'une modernité qu'il portera sa vie durant. Stravinsky, d'ailleurs, ne fut sans doute pas choisi au hasard : il y avait dans ce maître du XXe siècle — capable de passer du primitivisme rugissant du Sacre au néoclassicisme le plus épuré, puis au sérialisme tardif — une figure en miroir de ce que MTT allait lui-même devenir. Un artiste de la navigation entre les styles, de la surprise continuelle, de la réinvention comme méthode. Son irruption sur la scène internationale est foudroyante : assistant du Boston Symphony à vingt-quatre ans, il se révèle lors d'un remplacement au pied levé, puis scandalise New York en y dirigeant les Four Organs de Steve Reich — l'un des premiers gestes d'un chef de premier plan en faveur du minimalisme américain dans une salle de concert traditionnelle. L'épisode dit tout : le goût du risque, le refus des hiérarchies, la certitude qu'une grande institution peut et doit accueillir l'inattendu.

Cette même audace, il la portera aussi au cœur du répertoire le plus canonique. Dès l'orée des années 1980, il entreprend à Londres avec l'English Chamber Orchestra, pour CBS Masterworks, l'une des toutes premières intégrales des symphonies de Beethoven confiées à un orchestre de chambre — pari rare à l'époque, qui anticipait d'une décennie les ambitions d'allégement d'effectifs popularisées par la mouvance historiquement informée. Gramophone soulignait alors combien ces lectures rééquilibraient la relation entre cordes et vents, offrant quelque chose de plus proche de ce que Beethoven lui-même avait probablement en tête. L'intégrale, couronnée par une Neuvième devenue référence, montre combien MTT pensait le classique et le contemporain dans un même geste de réinvention.

Les avant-gardes américaines comme patrie

Il n'est sans doute pas de chef de sa génération qui ait autant fait pour imposer à la légitimité symphonique les francs-tireurs américains du XXe siècle. Dès son mandat à la tête du Buffalo Philharmonic (1971-1979), il y grave en 1980, pour CBS Masterworks, la toute première intégrale de l'œuvre symphonique de Carl Ruggles — musique âpre, granitique, d'un contrapuntisme dissonant sans concession, que personne n'avait osé affronter dans son intégralité. Ce double album demeure, plus de quarante-cinq ans après sa parution, l'étalon indépassable de la discographie ruggelsienne. Dans la foulée, il entreprend une intégrale des symphonies de Charles Ives, chantier au long cours partagé, chose remarquable, entre le Chicago Symphony (Symphonies n°1 et n°4, gravées 1986-1989) et le Concertgebouw d'Amsterdam (Symphonies n°2 et n°3, 1981-1982), ainsi que les œuvres orchestrales majeures. Jamais avant lui la musique d'Ives n'avait reçu pareille attention : un travail d'orfèvre sur les strates polytextures, sur l'art ivesien de faire cohabiter plusieurs musiques simultanées, exécuté avec une précision et une ferveur qui firent d'un coup entrer ce compositeur, jusqu'alors tenu à distance, dans le grand répertoire international. Henry Cowell, Morton Feldman, Lou Harrison, Meredith Monk, John Cage, Edgard Varèse, David Del Tredici, Charles Wuorinen, Steven Mackey, Mason Bates, Samuel Carl Adams, plus tard, viendront allonger cette lignée — une « grande tente » esthétique que personne avant lui n'avait dressée avec une telle conviction.

Lire la suite →

Piano Twins : deux pianos et quatre mains pour trois compositeurs !

par

Erik Satie (1866-1925) : ”Manière de commencement” (extrait des Trois morceaux en forme de poire), Première Gymnopédie ; Claude Debussy (1862-1918): Lindaraja, Prélude à l’après-midi d’un faune,  La mer  (Arrangement d’André Caplet) ; Maurice Ravel (1875-1937) : La Valse  ; Sites auriculaires. Vanessa Wagner & Wilhem Latchoumia, pianos. 2022. Livret en français, anglais, allemand et japonais.  61’56’’.  La Dolce Volta - LDV 120.

Lire la suite →

Ars Musica 2024 : des semences entre les pavés

par

Urban Nature, c’est le thème du festival Ars Musica, dont le compte-rendu des concerts que j’ai pu voir arrive avec le décalage fomenté par une infection respiratoire plus résistante qu’un poilu de tranchée.

Samedi, c’est Satie ça te dit ?

Je démarre ma pérégrination biennale par une incursion aux Brigittines pour le concert de François Mardirossian, auquel je tiens d’autant plus que j’ai apprécié son (double) album Satie et les Gymnopédistes, paru il y a peu chez Ad Vitam : là comme sur la scène de la chapelle, le jeune pianiste, enjoué (il raconte, décrypte, empoche le public) et doué (un jeu souple et vivant, aux humeurs manifestes) parcourt le répertoire du compositeur d’Arcueil, une musique minimaliste avant l’heure, aux mélodies claires et aux harmonies dépouillées, aux titres d’un humour excentrique, une musique innovante et aux atmosphères évocatrices -Gymnopédies et Gnossiennes, bien sûr, mais aussi la New Gnossienne n° 1 de Gavin Bryars (un fan du Français, qu’il a contribué à faire connaître au Royaume-Uni), fruit d’une commande du festival Superspectives, ou la Danse pour un enterrement n° 2 de Claire Vailler, création imaginaire d’une pièce dont Satie n’a laissé que le titre. La salle est pleine, ravie et découvre, en bis, Listen To The Quiet Voice, morceau solennel et désarmant du regretté Dominique Lawalrée, compositeur et collaborateur de Crescendo-Magazine que Mardirossian s’acharne, dans un plaisir partagé, à faire émerger de l’obscurité.

La ville, c’est en Amérique du Nord

La même soir, à Bozar, le programme du concert d’ouverture d’Ars Musica, confié au Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus, surprend : fougueux, populaire, nord-américain d’un bout à l’autre, puisant sur plus d’un siècle de répertoire. Pourquoi pas, sauf que l’ardeur du premier mouvement, Lex, de la Metropolis Symphony de Michael Daugherty (une ode aux cinquante ans de Superman – Lex Luthor est son ennemi juré – par un habitué des Grammy Awards), aux sifflets à bille énergiques martelant un rythme de course poursuite urbaine, cache difficilement l’ambiguïté du populaire -un terme qui désigne une musique accessible et appréciée d’un public large, mais aussi si limpide qu’elle manque des défis qu’une audience vigilante attend d’une musique « nouvelle ». Je me perds dans une orchestration qui se veut complexe mais que j’entends touffue, si contaminée par ses emprunts au jazz, au funk ou au rock, que je la reçois comme une pâtée disgracieuse où l’effet, à chaque tournant, l’emporte.

La Canadienne Keiko Devaux, élève de Salvatore Sciarrino (et boxeuse), s’en sort bien mieux, qui propose, avec Fractured Landscapes, une pièce superposant tradition et modernité, juxtaposant moments de tension/résolution et clusters mouvants, textures bruitées et tonalités pures, image de l’incessante adaptation du vivant (ici, les végétaux qui densifient leurs graines pour améliorer l’efficacité reproductive de leur chute) aux environnements urbains -une manière de survivre, bien sûr, mais aussi de façonner le paysage de la ville-, dialogue éclairé entre l’Urban et la Nature.

Le Concerto pour deux pianos et orchestre de Philip Glass, confié à Katia et Marielle Labèque, qui l’ont créé en mai 2015 à Los Angeles (une étape parmi de multiples collaborations), est un moment attendu : tant le compositeur américain que les pianistes françaises ont pris soin, lors de leurs carrières respectives (et presque aussi longues), de ne pas s’enfermer dans un répertoire -le premier fraye avec Steve Reich aussi bien qu’avec Patti Smith ou Aphex Twin, les secondes interprètent György Ligeti, Luciano Berio ou Pierre Boulez (« jouer de la musique contemporaine est une façon de rester vivante, de rester avec son époque ») comme du baroque ou de la musique expérimentale. La pièce, ambitieuse, a les épaules larges, ne manque ni d’emphase ni de puissance, mais le premier mouvement tripatouille, on n’est pas en place, c’est brouillon, on entend mal le doublement des figures des pianistes par les sections de l’orchestre, la continuité de la ligne mélodique ou rythmique, la tension sur scène est palpable -piquant alors que l’approche de Glass quant au concerto s’est peu à peu éloignée du soliste héroïque qui vainc l’orchestre pour aller vers une conception dans laquelle l’orchestre devient une extension du soliste-, avant un ajustement progressif qui sauve les deux mouvements suivants et rend aux sœurs Labèque la fluidité virtuose de leur jeu.

Je ne sais que penser du déferlement sonore de Play - Level 1, d’Andrew Norman, où le tapageur le dispute au tumultueux : lui y voit un débordement d’idées (sur la technologie, le libre arbitre, Internet, le drone guerrier, le jeu vidéo…) quand j’y entends un borborygme sans tête.

Entre An American in Paris et Central Park in the Dark, de deux compositeurs également imbibés de l’atmosphère de la ville tentaculaire aux innombrables taxis jaunes, je préfère de loin la pièce de Charles Ives : dans cet exemple précoce (1906) de collage musical, le compositeur hume la nuit du grand parc new-yorkais, là où nature placide et ville excitée cohabitent comme elles peuvent, partagées entre calme (les cordes, répétitives et hypnotiques) et chaos (les fragments de mélodies populaires, les klaxons) ; dans une esthétique qui allie jazz américain et musique classique européenne (le saxophone, les trompes des taxis, les syncopes, les blue notes), réussie mais à laquelle je n’ai jamais accroché, George Gershwin, né à Brooklyn et travaillant à Tin Pan Alley, le quartier des éditeurs de musique, raconte, en 1928, ses expériences de la vie parisienne : le BNO se donne dans ce poème symphonique coloré et effervescent, enchaînant les sections dans un flux ininterrompu.

Lire la suite →

La clôture de Musica à Metz : 100 cymbales, c’est minimal ?

par

Je retrouve avec plaisir ce très beau lieu qu’est l’Arsenal, en pleine ville de Metz, où je n’étais plus venu depuis quatre ans (un ballet sur les musiques de John Cage et de Julius Eastman) : la ville est animée comme un vendredi soir, le bar étincèle et le goût si particulier de sa bière bio Soleil Verte me revient comme celui de la madeleine saute au visage de Marcel. Le festival Musica, une première en ce qui me concerne (après un essai avorté pour cause de virus planétaire), a sa base à Strasbourg, mais délocalise son week-end de clôture, chaque année dans une ville différente –la cité messine me le rend cette fois plus accessible.

de la Fuente et Sighicelli, sales gamins du CNSMD de Paris

L’assiette de pâtes d’avant concert chez un(e aimable) Italien(ne) de l’Esplanade me prépare pour mon premier contact sur scène avec Caravaggio, le drôle de projet des compositeurs Benjamin de la Fuente et Samuel Sighicelli, que mes oreilles captent il y a une dizaine d’années dans le flou irréel de la bande-son de l’épatant L’amour est un crime parfait, film des frères Larrieu planté dans le Rolex Learning Center de l'École polytechnique de Lausanne, une configuration de l’espace (signée par l'agence japonaise Sanaa) aux vagues futuristes et oniriques, et conduit par Mathieu Amalric, plus décalé que malsain -ou peut-être pas. Enfin, ce n’est pas tout à fait Caravaggio, puisque Benjamin Dupé participe à l’écriture / improvisation de Zemlia / La Terre, disque attribué à Sphota, une cause et une conséquence de la géométrie variable qui touche et l’esthétique et le choix des collaborations du duo.

Pour RupturR, à la graphie évocatrice de RēR -Recommended Records-, le label britannique cofondé par Chris Cutler et ancré dans la mouvance Rock in Opposition qui émerge en 1978 -un flux artistique avec qui, à entendre leurs propos après la prestation, de la Fuente et Sighicelli partagent une vision d’une musique moins bornée par les frontières et les a priori-, Caravaggio, électrique comme un quatuor rock (guitare, basse, synthétiseur et sampler, batterie et pad électronique), se fond, à force d’expérimentations et de partages, dans une entité élargie à trois instrumentistes des Percussions de Strasbourg (« on fabrique des équipes, on travaille avec des gens »), aux sets fournis en petits objets percussifs en bois, peau, métal : pendant une heure, les fluctuations rythmiques déferlent, tous les temps sont marqués, jamais morts -on pense à ces projets aux tons unis/uniques, Les Tambours du Bronx, Urban Sax, (la préfiguration d’)Arkham (les bidons, les saxophones, les claviers), forts à modifier l’état de conscience de ceux qui les écoutent-, les musiciens parlent en dehors des qualifications stylistiques mais épousent le lourd de King Crimson, le She’s So Heavy des Beatles, le Sunshine Of Your Love de Cream, prennent le carré au rock, le rond au jazz, le rêche au post-rock, le réfléchi au contemporain (la pièce est écrite) -remuante, tonitruante même, RuptuR est une digression hallucinée hors des sentiers través. « A ce stade, vous vous professionnalisez, il faut choisir », intimait, off the record, la productrice de Radio France à Benjamin de la Fuente : c’est raté, entre improvisation ou composition, entre rock et contemporain, il choisit… la liberté.

Melaine Dalibert, un goût pour le chemin de traverse

Premier de quatre concerts voués à retracer l’« histoire du piano minimaliste », celui de Melaine Dalibert pioche, pour son programme, dans un répertoire à la frange des mélodies qui nous viennent en tête quand on évoque cette esthétique, soixantenaire, américaine et répétitive : le pianiste y voit une autre caractéristique, le mouvement, comme dans le court, incitatif et dynamique Railroad (Travel Song) de la compositrice américaine, performeuse et chorégraphe, Meredith Monk, suivi de Remembering Schubert de la Canadienne Ann Southam qui, son titre le laisse entendre, revient sur le passé, dans un entremêlement élégant (la grâce des mouvements de l’instrumentiste, de profil, une main au-dessus de l’autre comme volète un papillon), virevoltant au souffle d’une exploration joliment ordonnée.

Piano, de Mark Hollis (il signe en réalité sa prestation, sur le disque de 1998, du pseudonyme de John Cope – lui qui s’est fait connaître, dans la décennie précédente, par son groupe Talk Talk, précurseur du post-rock) s’éloigne de la notion de mouvement pour apporter des notes éparses, aux résonnances étendues, emplies de silence : ce n’est ni l’univers de Morton Feldman, ni celui de Brian Eno, mais Hollis, lui aussi, altère le temps, fascine et en trouble la perception.

A plusieurs moments choisis, Melaine Dalibert s’adresse au public, pour qui il contextualise les titres au programme, par exemple la technique de composition, algorithmique, qu’il utilise dans un nouveau morceau (qui prend la place de Litanie, déprogrammé pour le plaisir de présenter ce qui a occupé ses mains les jours derniers), encore sans titre, vif, joyeux, aux brefs hiatus bienvenus : une technique sans informatique (un algorithme est une suite, finie et non ambiguë, d'instructions ou d’opérations visant à résoudre une classe de problèmes ; son informatisation n’est qu’une façon pratique de réaliser la chose), qui suit un processus calqué sur une suite mathématique, que le pianiste, ici compositeur, juge artistiquement belle -comme est intrinsèquement belle la construction fractale du flocon de neige (ou du chou romanesco, ou de la ramification des bronches) ; un jeu où les mains alternent, vivaces et virtuoses, une suite aux règles simples en apparence, mais déroulée avec la promptitude agile du prestidigitateur- qui fait tourbillonner la tête.

Les deux dernières pièces, elles aussi de la main de l’instrumentiste, sont extraites de son disque (Eden, Fall, dont je vous ai parlé il y a peu) : Jeu de vagues est une boucle de 13 notes à la main droite qui roule à donner le tournis, farandole avec soi-même, timide allégresse qui n’ose pas tout à fait exulter ; Fall, qui gagne encore à être vu, sourd d’obstination contenue, déploie des vibrations d’oiseau-creuseur -à la manière, ici moins brute, de Charlemagne Palestine-, en une lente progression martelée sur l’étendue du clavier. Généreux, Dalibert revient pour un court et satiesque rappel.

Lire la suite →

Superspectives à Lyon, hommages et découvertes

par

Superspectives a cinq ans, c’est une étape : cinq éditions (auxquelles s’ajoutent deux hors-les murs à l’Opéra), un lieu auréolé d’un sacré qui sait rester dans l’ombre -au profit du plaisir, des yeux (le regard plongeant sur la cité), des papilles (la buvette, le fromage) et des oreilles (la musique)-, à la fois en ville et au jardin, un pari sur une musique dite contemporaine, au concept souple (entre découverte et redécouverte ; entre minimalisme, ambient et expérimental) qui vise l’ouverture et le partage -on s’y sent vite chez soi.

Des treize soirées entre mi-juin et début juillet, je témoigne de celles des 21 au 23 juin qui, si elles ne montrent qu’une partie du travail de programmation du binôme de trentenaires -François Mardirossian et Camille Rhonat, père ou bientôt père, au four (pleuvra ? pleuvra pas ?) et au moulin (on est à court de croquemonsieurs ? on peut jouer une de nos pièces adulées ?), d’humeur gracile même quand il pleut, gérant le prévu, l’imprévu et le spontané-, en est assez représentative : sur la Terrasse Sud, on honore des musiciens au parcours déroutant ; la scène s’ouvre à de plus jeunes, en recherche et en expérimentation ; on dépoussière des partitions fondamentales -ainsi du Satie Day Night Fever de samedi qui remplit les sièges- et sur la Terrasse Nord, on découvre, au travers de sessions d’écoute spécifiques, les instruments rares, les voix synthétiques, le gamelan…

Le jour de la musique, les concerts sont gratuits

Le jour de la fête de la musique (partie d’une idée un peu jetée, c’est devenu une institution, en France et ailleurs, et des débuts de laquelle me parle Philippe Krümm, qui officie maintenant au Musée des Confluences), c’est François Tusques que je découvre -il a maintenant 85 ans, il est temps : seul au piano, un peu perdu dans ce décor sonore de plein air (c’est un choix -assumé, surtout un soir aussi sonore), parfois hésitant, il déroule une frappe qui ne fait pas son âge, pour une musique, partie (il y a longtemps) du free jazz pour rassembler, à une époque où la chose n’est pas une évidence, des musiciens bretons, ou africains, ou magrébins, ou sans papiers (une origine en soi ?), usant de sa force de conviction et de son talent à conduire un groupe pour convaincre les meilleurs -en réaction à l’élitisme du free jazz, son Intercommunal Free Dance Music Orchestra se veut cosmopolite, populaire- et engagé, comme en témoigne encore l’album Oui, Mais 68 !, enregistré en 2018 pour marquer les 50 ans de Mai. On vit plus longuement et la science médicale nous y aide, mais la passion artistique (et le travail, la répétition, l’entraînement) doit être pour quelque chose dans la dextérité préservée des musiciens, non ?

Lire la suite →

Ars Musica 2022 : la revanche de l’antivirus masqué

par

Il y a des jours où on aimerait pouvoir être au four, au moulin, au Planétarium, sur Mars et immergé dans cette Metropolis rétrofuturiste, mais voilà, Ubik reste une (science-)fiction et l’univers a beau se courber sous l’effort, le temps reste tout aussi incompressible. J’aborde donc l’édition 2022 d’Ars Musica à la Raffinerie de la rue de Manchester à Molenbeek – anciennement raffinerie de cassonnade, que je fréquente au tournant de la décennie 1970 pour d’autres raisons sonores, plus lugubres, alors que le lieu, lugubre de même, se présente au monde comme le Plan K et résonne d’échos trans Manche très Factory-iens, assommés de hargne et de désillusion affectée. Aujourd’hui, perché au bar du cinquième étage qui laisse voir sa cour intérieure, le bâtiment, dans la nuit et la légère pluie, semble avoir gagné en aplomb, outre le charme d’une architecture industrielle qui a retrouvé une fonction.

Une histoire de trou de lapin et de fantasmagorie

En coproduction avec Charleroi Danse, Down the Rabbit Hole (collectif multinational, basé à Bruxelles et investigateur en matière de dramaturgie) propose, sous le titre Screening, deux pièces de Frédéric Verrières, compositeur français lui aussi établi dans la capitale.

Evening Harmony métamorphose le Prélude n°4 de Claude Debussy – ou plutôt, l’anamorphose : Verrières inclut le prélude dans sa pièce, par morceaux, de façon subtile ou abrupte, maniant l’étrangeté et le changement de perspective. La voix de drone rauque (parfois moulinée au Vocoder) disperse des extraits du poème Harmonie du soir de Baudelaire (le sous-titre du prélude, « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir », est un de ses vers) et le piano augmenté joue (sans couvercle, crument éclairé par cinq spots blancs célestes, avec trois instrumentistes, habillés en prêtres, à son chevet, qui frappent, frottent et manipulent), tant sur le plan visuel que sonore, à perturber la réalité, entre les images projetées, l’électronique en embuscade, la gestuelle des musiciens, parfois raccord, parfois pas, autant de faux-semblants qui défient nos sens (le piano est silencieux – et donc muet – mais un système électronique lui octroie le rôle d’un clavier MIDI – et donc pas muet) et dévient le soliste, qui ne l’est plus : un jeu de miroir où le miroir ne joue pas le jeu – le public est pantois, j’aime assez.

Avec 78 Pieces of Film, création longtemps attendue, ici rehaussée d’une chorégraphie dont je ne perçois pas toujours l’apport, le compositeur pousse un pan plus loin son envie d’assemblage / désassemblage, autant de sons que d’images – et d’éclairage : il y convoque Hitchcock, son visage bonhomme attelé à expliquer l’importance cruciale du montage (cutting, cutting, cutting), mais aussi ses scènes de peur, la pureté des gros plans (œil effrayé, bonde et son tourbillon d’eau, bouche hurlante, mains aux doigts écartelés…) et l’effroi de la lumière cassante sur le geste de l’instrumentiste pour explorer, à la manière d’un boucher appliqué et avec une fureur qui ne se contient que difficilement, l’art de la découpe. Exercice extravagant, entre rêve et éveil, pour un compositeur qui évolue dans un monde à plus de trois dimensions.

L’une émerge, les autres parlent d’expansion et d’exil

Parmi les trois œuvres au programme de l’Ensemble Musiques Nouvelles sur la scène de la salle M de Bozar, celle de l’estonienne Helena Tulve (elle nourrit ses inspirations auprès de Ligeti, Scelsi ou Saariaho) se distingue par la finesse de traitement du son : les timbres à l’œuvre dans Emergence II. Boundless, Shoreless (ceux des instruments de l’ensemble, auxquels se joignent les sons retravaillés de l’installation sonore d’objets en verre imaginée par l’artiste visuelle Justine Emard lors de la création de la pièce) suggèrent une féérie en suspension – d’où l’on ne serait pas surpris qu’émerge, dans un flux d’air porteur, le Père Noël, ses rennes et sa hotte au fond infini.

Pour sa nouvelle pièce, The Primeval Atom, le belge Jean-Pierre Deleuze se réfère à l’hypothèse de l’atome primitif de son compatriote Georges Lemaître, professeur d’astrophysique à l’Université catholique de Louvain et dont les travaux, avec ceux de l'américain Edwin Hubble, initient la théorie du Big Bang : des souffles dans le corps des violons aux robustes scintillements qui s’éteignent en bruissant, le compositeur, qui aime jouer avec la perception (notamment par le biais de la technique de transmission de timbre, d’un instrument à l’autre), ose l’abondance sonore, sorte de grandeur téméraire, qui emporte.

Le firmament de cette soirée, c’est Exil, de Giya Kancheli (Géorgien venu à Berlin en 1991, il vit ensuite à Anvers), dont on devine la proximité musicale et philosophique avec Jean-Paul Dessy, pièce sensible, mystique et inspirée : la soprano Elise Gäbele porte les textes de Paul Celan et de Hans Sahl, en équilibre sur une pulsation délicate, faite d’ondelettes éphémères, en une progression faussement indolente qui chemine, au travers d’une aura translucide, inquiétante, vers une perfection idéalisée et évoque puissamment la nostalgie du pays, la mélancolie du chez soi, le spleen de la terre qu’on a quittée – une nostalgie collective plus qu’individuelle, la nostalgie d’un peuple exilé à la recherche du bien-être.

Lire la suite →