Überweltlich. Georges Crumb (1929-2022) : Apparition, chants élégiaques et vocalises pour soprano et piano préparé, sur des textes de Walt Whitman. Richard Strauss (1864-1949) : Die Nacht, op. 10 n° 3 ; Geduld, op. 10 n° 5 : Die Zeitlose op. 10 n° 7 ; Morgen op. 27 n° 4 ; Nachtgang op. 29 n° 3. Franz Schubert (1797-1828) : Der Tod und das Mädchen D 531 ; Du bist die Ruh D 776 ; Nacht und Träume D 827 ; Die junge Nonne D 828 ; Die Allmacht D 852. Nina Bezu, soprano ; Matthias Alteheld, piano. 2024. Notice en allemand, en anglais et en français. 60’ 06’’. Schweizer Fonogramm SF0017.
Par amour. Airs d’opéras de Franco Alfano (1875-1954), Alfredo Catalani (1854-1893), Charles Gounod (1818-1893), Jules Massenet (1842-1912), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (1858-1924) et mélodie de Henri Tomasi (1901-1971). Vannina Santoni, soprano ; Albane Carrère, mezzo-soprano ; Julien Dran, ténor ; Orchestre national de Lille, direction Jean-Marie Zeitouni. 2023. Notice en français, en anglais et en allemand. Textes chantés reproduits, avec traductions. 68’ 32’’. Alpha 1118.
Après avoir ouvert leur nouvelle saison à la Seine Musicale, Insula orchestra et Laurence Equilbey ont fait leurs débuts au Festival de Laon. Et dans quel contexte ! Placée sous le signe de la locution italienne Da Capo, cette 32e édition du festival symbolise beaucoup plus qu’une reprise après l’interruption due à la crise sanitaire. Malgré les incertitudes, les problèmes logistiques et l’existence au jour le jour, le festival a gardé ses ambitions et sa haute qualité artistique. La preuve ? La venue à Laon des orchestres prestigieux comme Les Siècles, l’Orchestre Philharmonique de Radio France et bien sûr Insula orchestra. Le concert, réunissant trois compositeurs germaniques, a rendu un double hommage. . Bien évidemment (l’année 2020 oblige), la phalange orchestrale de Laurence Equilbey a honoré Beethoven pour son 250e anniversaire. Néanmoins, c’est aussi l’Italie qui a été célébrée en réunissant des œuvres parfois librement influencées par l’esprit et le style italien. Très opératique, le concert fut une occasion de réentendre la collaboration entre Insula Orchestra et Vannina Santoni, deux ans après leur version de la Nonne sanglante de Gounod à l’Opéra-Comique. Les ouvertures, celles des Noces de Figaro (Mozart) et de Coriolan (Beethoven), ont préparé le terrain de jeu pour la soprano. Comtesse convaincante dans les Noces de Figaro (Porgi, amor et Dove sono), Santoni a surtout brillé dans l’air Ah ! Perfido qui a donné l’exemple d’un Beethoven moins idéalisé et inventif car plié au service des codes de l’air à l’italienne. Si l’air de la Comtesse fut un beau mélange d’un accompagnement bien dosé de l’orchestre avec les phrases bien construites et préméditées de la chanteuse (malgré quelques fâcheux glissandi par la note inférieure), le ton dramatique de l’air de Beethoven lui a convenu parfaitement. Sa voix, puissante et presque menaçante, n’a pas sacrifié le caractère au détriment de la compréhension du texte.
Beloved arias. Œuvres de Gaetano Donizetti (1797-1848), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (1858-1924), Charles Gounod (1818-1893), Jules Massenet (1842-1912), Piotr Ilyitch Tchaïkovsky (1840-1893) et Sayat-Nova (1712-1795). Liparit Avetisyan, ténor ; Kaunas City Symphony Orchestra, direction : Constantine Orbelian. 2024. Notice en anglais. 56’00. Outhere DE3615.
Radio France propose un programme éprouvant émotionnellement, avec deux œuvres suscitées par des conflits qui, bien qu’ayant eu lieu à des périodes différentes, n’ont pas fini de nous meurtrir : entre Israël et la Palestine (donc actuel) pour la première pièce ; entre la France et l’Angleterre (Guerre de cent ans, au XVe siècle) pour Jeanne d’Arc au bûcher, mais aussi mondial, puisque cet oratorio a été créé en 1938, et un prologue lui a été jouté en 1944, pour actualiser la figure de Résistante de l’héroïne.
Pour commencer, NO! A Lament for the Innocent (en première française, quelques mois après sa création à Los Angeles) de Chaya Czernowin. Sur scène, Clément Rochefort, le présentateur de France Musique, précise qu’elle est « une compositrice israélo-américaine dont l’une des caractéristiques est d’utiliser les métaphores comme moyen d’organiser un univers sonore ». Et de lire les propos de la compositrice, que l’on trouve également dans le programme de salle : « Les deux orchestres, chacun avec son propre chanteur, sont comme les deux membres d’un même être mental, cherchant tous les deux à parvenir au cri. NO! parle de rage. Une rage qui s’accumule et qui, lentement, implacablement, lutte pour remonter à la surface. Elle prend naissance au plus profond du corps et se propage vers l’extérieur – de façon antiphonique – comme si le cri était une créature de douleur, utilisant ses membres pour nager vers le haut, des cavernes du corps jusqu’à l’air libre. »
La cérémonie de remise du Birgit Nilsson Prize, décerné cette année au Festival d’Aix-en-Provence, s’est tenue le 21 octobre dernier au Konserthuset de Stockholm, en présence du roi Carl XVI Gustaf et de la reine Silvia.
L’annonce du sixième Prix Birgit Nilsson avait été faite en mai dernier, « pour les réalisations artistiques exceptionnelles du Festival, avec une mention spéciale pour la création en 2021 de l’opéra Innocence de Kaija Saariaho ». Doté d’un million de dollars américains — ce qui en fait le prix le plus prestigieux et le mieux doté du monde de la musique classique —, il avait été attribué pour la première fois en 2009 à Plácido Domingo, puis à Riccardo Muti (2011), au Philharmonique de Vienne (2014), à Nina Stemme (2018) et à Yo-Yo Ma (2022).
Une cérémonie sous le signe de l’opéra contemporain
Puisque le Prix 2025 met en lumière Innocence de Kaija Saariaho, créé à Aix-en-Provence, sa librettiste Sofi Oksanen figurait parmi les invitées d’honneur. Sir George Benjamin, dont les opéras Written on Skin et Picture a Day Like This furent également créés à Aix (respectivement en 2012 et 2023), était présent aux côtés du roi et de la reine, ainsi que de la maire d’Aix-en-Provence et du président du Festival.
En amont de la cérémonie, Oksanen et Benjamin participaient à un press talk en compagnie d’un invité surprise : Klaus Mäkelä. Tous trois ont évoqué la fabrique du Festival d’Aix et la genèse de Innocence, tandis que le chef finlandais laissait entrevoir « une grosse production » à venir pour l’édition 2026.
Un hommage au rôle du Festival
Dans son discours, Susanne Rydén, présidente de la Fondation Birgit Nilsson, a parfaitement résumé la motivation du Prix 2025 : « Depuis la naissance de l’opéra, cet art a offert à l’humanité des expériences musicales extraordinaires, des émotions fortes et des récits mêlant réalité et fiction, stimulant à la fois l’esprit et la société. La Fondation Birgit Nilsson est convaincue que l’opéra a un rôle essentiel à jouer à notre époque, en apportant de nouvelles perspectives et en nous invitant à vivre des expériences tant personnelles que collectives. Tout au long de ses 77 ans d’existence, le Festival d’Aix-en-Provence a précisément offert cela, en créant des expériences qui ont profondément marqué artistes et publics. »
Un concert d’une grande tenue
Outre la remise du prix par le roi de Suède, les moments les plus attendus pour les mélomanes furent sans doute les intermèdes musicaux. Trois chanteurs — le baryton Peter Mattei, la soprano Matilda Sterby et le ténor Daniel Johansson — se sont produits sous la direction de Susanna Mälkki.
Dans la sérénade de Don Giovanni et la romance puis le final de Tannhäuser, Peter Mattei a déployé son timbre velouté avec une autorité naturelle et une stabilité vocale impressionnante, semblable au tronc d’un grand arbre. En une seule apparition dans le final de Tannhäuser, Daniel Johansson a fait valoir une voix ouverte et ample.
La véritable révélation de la soirée fut toutefois Matilda Sterby, boursière Birgit Nilsson 2024. Lauréate du prix Schymberg 2022 et du concours international Wilhelm Stenhammar 2024, la soprano allie une technique irréprochable à une projection puissante, idéale pour le répertoire wagnérien. Dans l’air du mariage de l’acte V d’Innocence — dont la création suédoise date de moins d’un an —, elle a séduit par la richesse de son timbre, son aisance sur toute la tessiture et une présence scénique évidente. Sa manière d’entrer dans le rôle laisse présager une carrière internationale prometteuse.
Volver. Oeuvres de Carlos Gardel (1890 – 1935) , Carlos Guastavino (1912 – 2000), Manuel Ponce (1882 – 1948), Ernesto Lecuona (1896 – 1963) , Astor Piazzolla (1921 – 1992), Luis A. Calvo (1882 – 1945) , Carlos Gardel (1890 – 1935). Vittorio Forte, piano. Livret en français et en anglais. 81’00. Mirare MIR768.
Rares sont les concerts allant au bout d’une promesse à vouloir rendre hommage à une personnalité dont les activités dépassent le champ de la musique. Produit par le Théâtre des Champs-Élysées et réunissant la mezzo-soprano Adèle Charvet, le chef d’orchestre David Reiland et l’Orchestre de Picardie, le concert dédié à Joséphine Baker tient-il ses promesses ?
En deux parties contrastantes (acoustique/amplifiée, classique/music-hall), la soirée s’est articulée autour du talent d’Adèle Charvet, très incarnée et naturelle aussi bien dans la chanson que dans la nouvelle pièce de Caroline Marçot, Chalk Line – from Clotilda to Joséphine, qui explore le timbre alto, boisé et ample, de la chanteuse mezzo-soprano.
Commandé par Consortium créatif (réunissant cinq orchestres français qui s’unissent pour favoriser la création et partager ainsi les coûts de la production), la nouvelle pièce de Caroline Marçot s’attaque à un projet audacieux – mettre en musique le discours de Joséphine Baker, prononcé au Lincoln Memorial de Washington le 28 août 1963 lors de la marche pour l’emploi et la liberté des Noirs américains. Au-delà des styles jazz et blues, traités dans une écriture très concise pour un orchestre mozartien, ce sont des mots, et non un univers psychologique de Joséphine Baker, qui sont saisis musicalement.
À l’écoute et à la vue (car une projection vidéo accompagne la musique avec des images de paysages, de manifestants dans les rues, du visage d’Adèle Charvet et des bribes du texte chanté : Freedom, Hope, etc.), l’expérience est hypnotisante jusqu’au moment où l’on s’installe confortablement dans un univers sonore entre gospel et prédication.
Rempli de références textuelles et musicales (Nina Simone, Daisy Bates, Mahalia Jackson, Lena Horne, cake-walk, chanson de travail Old Alabama), c’est moins la voix de la compositrice que celle d’une assembleuse de différents éléments qui transparaît à travers cette pièce qui sonne déjà un peu familière. En effet, Chalk Line semble rejoindre ces œuvres qui, par leur actualité brûlante, manquent leur rencontre avec le monde contemporain, déjà plus contemporain que celui d’hier. Certaines notions textuelles ne sont-elles pas déjà remises en question dans ces mêmes États-Unis qu’évoque l’œuvre ?
Chalk Line marque un énorme point et se démarque d’ores et déjà dans le contexte de la musique contemporaine française, qui se saisit rarement des sujets du genre, encore moins de la race, mais elle se tient comme un monument ne remettant pas en question sa propre histoire.
L’Opéra de Rouen-Normandie a choisi La Traviata de Verdi pour inaugurer sa saison. La production, créée au Festival d’Aix-en-Provence en 2011 sous la direction de Jean-François Sivadier, a déjà largement circulé et s’est imposée comme une mise en scène de référence. Les lyricomanes la connaissent bien, mais cette reprise recelait une nouveauté : les débuts européens de Chelsea Lehnea dans le rôle de Violetta.
La soprano américaine, jusqu’ici entendue essentiellement aux États-Unis, choisit donc l’Europe et Verdi pour marquer une étape décisive de sa carrière. À en croire son propre parcours, visible sur son site, il s’agit à la fois d’un premier engagement sur le Vieux Continent et d’une prise de rôle. L’enjeu était considérable et cela s’est ressenti dès le premier acte. Là où la partition demande une virtuosité d’emblée, avec des aigus constants et une écriture presque acrobatique, Lehnea peine à trouver une stabilité. La voix, souvent placée un rien au-dessus de la note, semble trahir une tension intérieure. Mais la chanteuse ne se laisse pas intimider : elle cherche au contraire à marquer son originalité, prolongeant la dernière note de « Sempre libera » pour affirmer sa présence, quitte à frôler l’instabilité.
À partir de l’acte II, l’équilibre change. La soprano semble mieux trouver ses appuis dans le personnage, plus incarné. Le dilemme imposé par Germont entre son amour pour Alfredo et le sacrifice de son bonheur s’incarne avec intensité : l’auditoire ressent le poids de la contrainte autant que la sincérité du désir. Lehnea attire le spectateur dans l’histoire, et l’émotion gagne en justesse. L’acte III, celui de la fin tragique, s’avère le plus abouti. Ici, la tension vocale du début a disparu. Dans « Addio del passato » puis dans « Parigi, o cara », elle propose une ligne claire et apaisée, le timbre s’allège, la projection se stabilise. Sa Violetta prend alors des accents touchants. Sa présence scénique, renforcée par une chevelure blond platine qu’elle utilise comme un véritable accessoire dramatique, achève de convaincre le public de son potentiel.
