Comme chaque été, un compositeur en résidence marque le programme du Festival de Grafenegg (Basse-Autriche) en tant que compositeur et enseignant : cette année, il s'agit du Français Philippe Manoury. Le 26 août, le Tonkünstler-Orchester, sous la direction de Brad Lubman, donnera la première autrichienne d'Anticipations de Manoury.
La nouvelle œuvre du compositeur, co-commandée par le Grafenegg Festival, se réfère à la tradition musicale des deux chefs-d'œuvre qui seront entendus par la suite : Le 3e concerto pour piano de Bartók avec Pierre-Laurent Aimard en soliste et La Mer de Debussy.
Avant le concert, Philippe Manoury parlera de sa nouvelle œuvre lors de la discussion d'introduction.
Au Collège de France, la chaire de Création artistique est revenue à Philippe Manoury pour la saison 2016-17. L'invention de la Musique est le propos qu'il développera ce 26 janvier pour sa leçon inaugurale. Musicien autodidacte dès ses 9 ans, Philippe Manoury (°1952) étudie le piano à l’Ecole Normale de Musique de Paris avant de s'orienter vers la composition au Conservatoire. Dès 1975, il s’intéresse à la composition assistée par ordinateur, après s’être fait remarquer aux Rencontres européennes de musique contemporaine de Metz (1974) avec Cryptophonos interprété par le pianiste Claude Helffer.
Pour Manoury, il y a quatre manières de faire de la musique, la percussion, le frottement, le souffle et l’électricité.
Avec, à son actif, des opéras, des pièces solistes, de la musique de chambre et pour grand orchestre, Manoury a travaillé, de 1980 à 2011, avec l’IRCAM, l’Ensemble Intercontemporain, l’Orchestre de Paris et la Scène nationale d’Orléans.
À l'approche de la 20e édition des Moments Musicaux de Gerberoy en 2026 — festival retenu dans le Guide des Festivals 2026 de Crescendo Magazine —, Philippe Cassard retrouve la direction artistique d'un rendez-vous qu'il avait fait naître, sous un autre nom, voici tout juste trente ans. Pianiste de renommée internationale, héritier de Nikita Magaloff, schubertien de longue date, essayiste (« Schubert », Actes Sud, 2008), il imagine pour ce village classé parmi « Les plus beaux villages de France » un fil rouge viennois et schubertien — et une affiche qui réunit Elisabeth Leonskaja, Samuel Hasselhorn, Paul Lay, Julie Depardieu, le Trio Sora et de jeunes talents prometteurs. Entretien.
En 1996, vous avez co-fondé les anciennes Estivales de Gerberoy. Trente ans plus tard, vous reprenez la direction artistique des Moments Musicaux. Que représente pour vous ce « retour aux sources » et quel héritage souhaitez-vous perpétuer ou transformer ?
En effet, il y aura exactement 30 ans en octobre prochain qu'Éric Slabiak (violoniste, compositeur de musiques de films) et moi rendions visite au maire de Gerberoy de l'époque, Louis Vallois, et lui proposions d'organiser ces Estivales de Gerberoy lancées en juin 1997. La thématique singulière était de se poser chaque année dans un pays d'Europe et de marier, dans les mêmes concerts, des musiques « savantes » écrites — ce que nous appelons commodément « musique classique » — et leurs ascendantes populaires, traditionnelles, folkloriques, et donc « transmises ». Nous pouvions faire se rencontrer le violoniste Julian Rachlin et le Taraf de Haïdouks, venu de Transylvanie, Giovanna Marini et Aldo Ciccolini, Jordi Savall et les chanteurs catalans de l'ensemble Tekameli, Paul Badura-Skoda et un duo de Schrammelmusik de la Basse-Autriche, Cora Vaucaire et Michel Portal, etc. Les Estivales de Gerberoy ont rapidement fidélisé un public friand de ces décloisonnements festifs et féconds. Nous avons quitté la direction artistique (de notre plein gré) en 2003. Malheureusement la « sauce n'a pas pris » avec nos successeurs, et les Estivales ont rendu l'âme peu de temps après. Le violoniste Nicolas Dautricourt a inventé les Moments Musicaux en 2007, plus intimistes, plus courts, mais il a tenu bon avec talent et charisme durant une quinzaine d'années.
Bien que redoutant le côté chronophage dévorant de l'organisation d'un festival, même de taille modeste — pour mémoire, après les Estivales de Gerberoy, j'ai été directeur artistique durant 10 années des Nuits Romantiques du Lac du Bourget, puis 6 années du festival de Fontdouce, enfin des Plages Musicales d'Hardelot —, j'ai accepté de reprendre le flambeau des Moments Musicaux de Gerberoy, à la demande de l'ex-maire Pierre Chavonnet et de Claudine Chilinsky, nouvelle maire et présidente de l'association organisatrice. Avec d'autant plus de plaisir que Gerberoy est un petit paradis hors du temps et de l'agitation du monde, un havre de beauté, de silence et… de musique ! Le patrimoine est quasi millénaire, et je suis amoureux des vieilles pierres, de l'histoire, de la mémoire. Le souvenir de ces années 1997-2003 restait très fort : comment résister à l'attrait de ce village couvert de roses et niché au creux d'arbres bi- et tri-centenaires, dans lequel les déambulations d'un jardin à l'autre, d'un salon de thé à l'autre, étaient agrémentées d'un concert sous la Halle ou dans la Collégiale ? Je voudrais retrouver cette excitation ressentie en voyant le public ressortir des concerts ému et enthousiaste, j'ai envie de bâtir des programmations séduisantes et originales ouvertes à tous les publics. Et puis, vous savez : j'adore assister aux concerts de mes collègues, que ce soit à Paris, Londres, Berlin ou Gerberoy. J'adore les artistes, je connais pour les vivre moi-même leurs tensions d'avant-concert, leur adrénaline, leur concentration, leur désir de trouver le moment de grâce, parfois très fugace, où l'on s'oublie dans la musique pour faire jaillir la vérité d'une œuvre.
Vous avez fait le choix fort de dédier de manière pérenne ce grand week-end de musique à Franz Schubert. Comment ce « fil rouge » schubertien guidera-t-il la programmation des prochaines éditions, au-delà du 20e anniversaire en 2026 ?
Tout d'abord, il n'y a pas de lieu susceptible d'accueillir un orchestre symphonique. En revanche, la Collégiale Saint-Pierre est idéale pour la musique de chambre, son acoustique est exceptionnelle, au premier comme au dernier rang. Mon tropisme schubertien (!) va pouvoir s'exprimer pleinement aux Moments Musicaux de Gerberoy. Ce n'est pas seulement Schubert que l'on va célébrer, mais les musiques viennoises (ou composées à Vienne) avant Schubert, à son époque et après, jusqu'à nos jours. Des dizaines de compositeurs, donc : Haydn, Salieri, la famille Mozart, Hummel, Carl Philipp Emanuel Bach, Beethoven, Brahms, les années viennoises de Schumann et de Chopin, les transcriptions de Liszt, la Seconde École de Vienne, et puis Wolf, les Strauss, Korngold, Alma et Gustav Mahler, etc. Avec l'idée que Schubert serve toujours de point de départ ou d'appui, par les poètes qu'il a mis en musique, par les formes et les genres qu'il a abordés, les compositeurs qu'il a influencés ou qui l'ont influencé. Je préviens cependant qu'il me faudra canaliser mes ambitions et ma fringale programmatique parce que la taille du festival et le nombre des concerts ne sont pas vraiment extensibles, en tout cas pas pour le moment. Je procéderai donc par petites touches ! Ce n'est qu'au bout de 5 ou 6 éditions des MMG que l'on pourra commencer à se faire idée de la mosaïque que j'ai envie de recomposer autour de Schubert.
On retient de lui les sonates de Beethoven, les opéras de Wagner, les trois intégrales Bruckner, le pianiste presque philosophe des concertos pour piano de Mozart. L'imaginaire collectif a fini par sédimenter une figure : Daniel Barenboim, dépositaire du grand répertoire germanique, héritier de Furtwängler, mozartien d'élection. Cette image, juste mais incomplète, a occulté l'une des dimensions les plus singulières de sa carrière — un engagement de près de cinquante ans en faveur de la création contemporaine, dont la cohérence n'a d'égale que la discrétion médiatique. Plus de trente créations mondiales et américaines à la seule tête du Chicago Symphony Orchestra deux opéras créés à Berlin, des symphonies de commande à Paris et à Chicago : peu de chefs purement interprètes, de sa stature, ont sur près d'un demi-siècle intégré la musique de leur temps comme composante structurelle, et non décorative, de la direction de trois grands orchestres dirigés successivement.
Deux dates suffisent à en saisir la portée. Paris, Palais des Congrès, 18 juin 1980 : l'Orchestre de Paris donne en création mondiale les Notations I-IV de Pierre Boulez, commande passée par son chef titulaire au compositeur qui, contre toute attente, accepte alors de reprendre des miniatures pianistiques de jeunesse pour en faire une œuvre orchestrale monumentale. Chicago, Orchestra Hall, 14 janvier 1999 : le même chef crée la Notation VII avec le Chicago Symphony Orchestra, dix-neuf ans après les quatre premières, sur deux continents et sous le même geste fondateur. L'aventure des Notations orchestrales — restée inachevée à la mort de Boulez en 2016 — n'aurait sans doute pas existé sans cette commande initiale. Le fil tient l'ensemble de la carrière de Barenboim.
Paris, 1975-1989 : la formation d'un goût
Nommé à 33 ans à la succession de Solti, Barenboim engage à l'Orchestre de Paris la plus longue direction qu'ait connue la phalange et une politique de programmation contemporaine d'une rare cohérence. Le bilan parle de lui-même : plusieurs créations mondiales — les Notations I-IV de Pierre Boulez (Palais des Congrès, 18 juin 1980), la Symphonie n°1 d'Edison Denisov (commande des vingt ans de l'orchestre, 1987), le Fandango de Hans Werner Henze, Pour mémoire III de Jacques Lenot — et un travail systématique de premières françaises portant notamment sur Henze et Lutosławski. À quoi s'ajoute une fréquentation soutenue des grandes voix du XXe siècle finissant : Berio, Xenakis, Dutilleux. Pas de spectraux ; la modernité « parisienne » de Barenboim est délibérément internationale et assume une parité éditoriale entre Europe centrale, France et Allemagne. Boulez n'est pas seulement un compositeur joué : c'est, selon Barenboim lui-même, l'initiateur qui lui révèle Schönberg, Berg et Webern, et un partenaire institutionnel régulier — les concerts à deux orchestres réunissant l'Orchestre de Paris et l'Ensemble intercontemporain installent une circulation entre répertoire et création qui n'existait nulle part ailleurs sur cette échelle.
1. Debussy : Images, Estampes, Masques, Le martyre de saint Sébastien — Alice Ader
Claude Debussy (1862-1918) : Images, livres I et II ; Estampes ; Masques ; Hommage à Haydn ; Berceuse héroïque ; Le martyre de saint Sébastien (arr. Caplet pour piano). Alice Ader, piano. Warner Classics / Erato, 2026.
On accueille avec un bonheur tout particulier la réapparition en formule digitale de cette gravure Debussy d'Alice Ader, l'une des pianistes les plus sous-estimées de notre époque. La discographie française a ses injustices, et celle-ci en est une parmi les plus tenaces : voilà une artiste dont l'intelligence du clavier — nourrie d'une longue fréquentation de Debussy, de Ravel, de Fauré, et d'un compagnonnage intellectuel avec le répertoire français du premier XXe siècle — n'a jamais reçu l'écho médiatique qu'elle mérite, alors même que ses lectures comptent parmi les plus authentiquement musicales du répertoire. Ce programme rassemble les pages pianistiques essentielles des années 1900-1915 et intègre, élément précieux, l'arrangement Caplet du Martyre de saint Sébastien — partition rare au disque, où toute l'étrangeté mystique du Mystère de D'Annunzio passe au filtre du clavier. Le toucher d'Alice Ader y conjugue clarté harmonique et profondeur narrative ; les Images du livre II, en particulier, atteignent dans Cloches à travers les feuilles une densité méditative qui justifie à elle seule de redécouvrir cet enregistrement. À écouter, et à faire écouter.
2. Mel Bonis : Orchestral Works — BBC Scottish Symphony Orchestra, Rumon Gamba
Mel Bonis (1858-1937) : Trois Femmes de légende (Ophélie, Salomé, Le songe de Cléopâtre) ; Suite en forme de valses ; Suite orientale ; Trois Danses ; Le chat sur le toit ; Noël de la Vierge Marie ; Danse sacrée ; Les Gitanos (arr. Gauwin). Elizabeth Watts, soprano ; BBC Scottish Symphony Orchestra ; Rumon Gamba, direction. Chandos, 2026.
Le travail de réhabilitation autour de Mel Bonis avance désormais sans plus avoir besoin de plaidoyer : la musique parle. Chandos et Rumon Gamba — qui mènent depuis vingt ans une politique éditoriale exemplaire en matière de répertoire orchestral oublié — offrent ici l'un des panoramas les plus convaincants à ce jour de l'écriture symphonique de la compositrice française. Les Trois Femmes de légende, en particulier, révèlent une dramaturgie orchestrale d'une finesse rare, à mi-chemin entre Massenet et le premier Debussy. Elizabeth Watts apporte aux deux pages avec voix une présence très juste. Le BBC Scottish Symphony Orchestra, dans son meilleur jour, donne à ces partitions la générosité de timbre qu'elles méritent. À placer sans hésiter aux côtés des Lili Boulanger et Augusta Holmès du label.
Le rapport de la commission d'enquête parlementaire française sur l'audiovisuel public, rendu public le 5 mai 2026, glisse parmi ses 70 recommandations un dossier que la Cour des comptes ressort à intervalles réguliers depuis près de quarante ans : la fusion de l'Orchestre National de France et de l'Orchestre Philharmonique de Radio France. Une mesure chiffrée à 13 millions d'euros d'économies, qui ravive un débat dont l'argument central — la similitude des programmations des deux phalanges — n'a, lui, jamais cessé d'être pertinent.
Une recommandation parmi 70
Six mois de travaux, plus de 550 pages, 70 recommandations : le rapport rédigé par le député UDR Charles Alloncle au nom de la commission d'enquête sur « la neutralité, le fonctionnement et le financement de l'audiovisuel public » a été publié sur le site de l'Assemblée nationale le mardi 5 mai 2026, après une adoption serrée le 27 avril. Le texte vise plus d'un milliard d'euros d'économies sur les quatre milliards alloués chaque année par l'État à France Télévisions, Radio France et France Médias Monde.
L'idée n'a, en réalité, rien de neuf — et c'est peut-être ce qui en fait la singularité dans le rapport Alloncle. Depuis la création même de l'Orchestre Philharmonique de Radio France en 1976, par fusion de plusieurs ensembles plus modestes de la maison ronde, la question de la cohabitation des deux symphoniques est posée. Pourquoi deux orchestres permanents au sein d'un même groupe public ? La Cour des comptes a fait de cette interrogation un leitmotiv de ses rapports successifs sur Radio France, à un rythme presque décennal, en s'appuyant sur les exemples allemand (regroupements opérés par les Rundfunk) et néerlandais (réforme drastique du Muziekcentrum van de Omroep en 2013).
À chaque alerte, le même scénario : la direction de Radio France et la tutelle ministérielle opposent une fin de non-recevoir, arguant de la mission patrimoniale spécifique des deux ensembles et de la nécessité de maintenir un effectif global d'environ 300 musiciens sur les quatre formations maison (Orchestre National, Orchestre Philharmonique, Chœur, Maîtrise). Le dossier rentre dans les tiroirs. Et il en ressort, immanquablement, à la faveur de la commission d'enquête suivante, du contrôle suivant de la Cour, du plan d'économies suivant.
La constance de l'argument budgétaire trouve sa contrepartie dans la constance de la défense institutionnelle : un statu quo négocié, jamais véritablement justifié sur le fond, qui finit par ressembler à une rente de situation.
Dans un entretien à Classica consacré à la saison 2026-2027, Michel Orier, directeur de la musique et de la création culturelle de Radio France, indiquait du reste que la fusion « n'est plus à l'ordre du jour », tout en concédant qu'« avant, chaque formation, notamment les deux orchestres, était dans son couloir sans voir ce qui se passait à côté », et qu'il avait fallu mettre sur pied un comité de programmation pour y remédier. L'aveu est intéressant : il reconnaît implicitement la critique principale formulée par les rapports successifs.
Le festival du Centre Henri Pousseur ouvre les frontières (à l’heure où d’autres taxent et retaxent pour refermer les leurs), avec des master classes animées, pour les étudiants du Conservatoire Royal de Liège, par trois solistes et pédagogues de l’Ensemble Intercontemporain (Paris) et un spectacle familial au titre, Babils du Nil, à l’allitération enfantine, coproduit avec United Instruments of Lucilin (Luxembourg) – collaborations qui colorent les concerts entourant ces événements.
Ouverture sous terre
J’arrive au Mom samedi (cette salle atypique et souterraine au bar sympathique), après un détour imprimé par Livre aux Trésors (une librairie subjective) et l’achat de L’horloger aveugle, un texte de Richard Dawkins, scientifique et passionné, qui œuvre à persuader de la validité de la théorie darwinienne (à l’heure où d’autres – souvent les mêmes – malaxent autisme, vaccins et absence de discernement dans une même mixture obscurantiste) – dont j’entame les premières pages au centre de Liège, devant un jus d’orange frais et une part de tarte flan et chocolat – faite pour pourfendre la foi. La soirée d’ouverture se décline en avant et après entracte et je retrouve avec plaisir deux des pièces compilées sur le disque Polaroïds de l’Ensemble Hopper, (Dé)fragmentation 2.0 de Gilles Doneux – une musique tendue, déroutante, aux effets électroniques incisifs (il est aussi réalisateur en informatique musicale) et à la clarinette poussant jusqu’à la saturation (Rudy Mathey) – et Khorram ân ruz de Jean-Luc Fafchamps, qui pose une atmosphère étrange, embrumée, scandée par le double coup de peau résonnant et dont émerge la voix de la soprano Donatienne Michel-Dansac : c’est un thriller en sons avec ascension dramatique, forces sombres, climax, étourdissement vertigineux et retour à une réalité engourdie. Y fait écho Mokṣa – going back home, une création de Laura Résimont : le premier parle d’attente et de retour, la seconde donne la parole à Krishna, à propos de libération, de dévotion, du retour au monde spirituel – un thème éthéré cher à la jeune compositrice et sonothérapeute dont la musique, contrôlée et dense, reflète un engagement plein.
Durant l’été 2026, une nouvelle page de l’histoire des Percussions de Strasbourg s’écrira avec la nomination de Vassilena Serafimova (VS) à la direction artistique de l’ensemble, en lieu et place de Minh Tâm Nguyen (MTN). À l'occasion de ce passage de flambeau, Crescendo Magazine s’est entretenu avec ces deux musiciens hors-pair.
Pour ouvrir cette interview, les Percussions de Strasbourg (PDS) de Minh Tâm Nguyen en trois mots, c’est ? Les PDS de Vassilena Serafimova en trois mots, ce sera ?
MTN : Joie, folie et curiosité. D’abord la joie car on ne fait pas un travail comme celui-là, avec une telle équipe, si on ne s’entend pas bien et si on ne rigole pas. C’est toujours un plaisir d’y aller, d’y retourner, d’y penser, de travailler avec tous ces gens qui ne sont pas seulement une équipe de musiciens mais dont font également partie le bureau, la régie et tout ce qui va autour évidemment. La folie, parce qu’il ne faut pas être sage pour faire ce travail, il faut oser, tenter des choses. Il ne faut pas chercher à innover nécessairement, on peut dire d’un groupe comme celui-ci qu’il a tout fait, mais il faut y amener la folie de l’équipe, la folie intérieure. Pour la curiosité, il faut toujours être à la page. On dit que c’est un groupe de musique contemporaine, contemporaine veut dire aujourd’hui, et pour être en accord avec le public d’aujourd’hui, ce qui est contemporain, il faut être curieux.
VS : Comme Minh Tâm, je choisis la curiosité. Je vais entrer dans leur univers, ça va être une rencontre. Je pense aussi à la création. Et en troisième mot, je choisis sérénité. Je me sens sereine avec ce que j’ai vu, ce que j’ai pu entendre, les personnes que je connais dans l’équipe et celles avec qui j’échange maintenant. Je sens que j’intègre une équipe posée et soudée, avec une forte amitié. Si vous me demandez dans un an, je vous dirai sûrement autre chose !
Pour continuer sur ce sujet d’échange, comment se passe une passation de direction artistique dans un ensemble comme les PDS ?
MTN : C’est la première fois qu’on prend autant de temps. Les Percussions de Strasbourg c’est quatre générations, la cinquième arrive avec Vassilena, mais chaque passage de génération arrive avec une crise. Soit le directeur artistique part en claquant la porte, soit il a fait une grosse bêtise, soit il y a des désaccords avec l’équipe, etc. Fort de toute cette histoire, je n’avais pas envie que cela se passe comme ça. Je souhaitais passer la main à un moment qui n'était pas du tout critique. Quand j’ai décidé de partir pour aller voir autre chose, je n’ai pas voulu faire ça du jour au lendemain. Je voulais pouvoir transmettre tout le travail de recherche que j’ai fait en arrivant, presque d’archéologie, pour récupérer les archives et l’histoire du groupe. C’est un travail qui n’est pas fini, il y a encore plein de choses que j’aurais voulu faire, d’autres que j’ai commencé à faire. C’est un travail immense. Je ne voulais pas partir en laissant Vassilena refaire tout ce travail et prendre trois ans avant de pouvoir travailler dans de bonnes conditions. Tout ce travail de recherche, d’organisation, il faut du temps pour pouvoir le léguer. À l’époque, Jean-Geoffroy avait pris un temps pour me transmettre les dossiers en cours, mais il n’avait pas entrepris toutes les recherches que j’ai menées. Et c’est cette base, cette fondation qui permettra à Vassilena de travailler et de construire son projet artistique.
VS : De mon côté, je me sens rassurée par cette façon de faire très méthodique, en entrant lentement dans le vif du sujet, en allant voir des spectacles, en échangeant avec Minh-Tâm, en comprenant comment il a organisé les projets, comment il a échangé avec les compositeurs, le répertoire du groupe, en recevant ses conseils, etc. Je ne sais pas comment cela s'est passé avant, mais là on prend un temps nécessaire et très confortable pour moi, avec une grande bienveillance. Je sens que les informations ont le temps de mûrir dans ma tête. Je ne me retrouve pas d’un coup avec l’un des groupes les plus anciens et les plus engagés, avec un océan d’informations dans lequel je dois plonger seule. Ce n’est pas le cas et c’est sûrement la raison de mon choix du mot sérénité.
Minh Tâm, vous vous êtes inscrit dans la lignée de Jean Geoffroy, notamment concernant l’ouverture du répertoire, les formats en duo, trio, etc. Quelles sont les différences entre les PDS de Jean Geoffroy et les PDS de Minh Tâm Nguyen ?
MTN : Quand on arrive jeune, dans un groupe qu’on ne connaît pas bien, on se dit toujours qu’on va créer quelque chose. On va inventer, on va innover, on va faire mieux, etc. Pourtant, j’ai très vite vu lors de mes recherches dans les archives que tout avait été fait ! J’ai donc décidé de changer de vision. Ce qui fait que mon travail est contemporain, c’est l’équipe qui m'entoure, qui forme les Percussions de Strasbourg d’aujourd’hui. C’est donc sur eux qu’il faut s’appuyer, sans aller chercher plus loin. Je me suis appuyé sur leurs forces pour créer ma version du groupe.
Concernant l’ouverture du répertoire et les différents formats, cela a commencé sous Jean-Geoffroy, lorsque j’étais coordinateur artistique. J’ai contribué à ce processus en étant déjà dans la maison, et j’ai voulu continuer à le développer. J’ai remarqué que le souhait de certains de ne jouer qu’à six les grandes œuvres du répertoire coûtait trop cher aux salles, et que nous jouions de moins en moins. Cette envie de prestige n’était plus reliée à la réalité du groupe à ce moment-là de son histoire. Mon but était qu’on soit vu, qu’on soit partout. J’aime beaucoup de styles et d'esthétiques différentes et la percussion ne s’arrête pas juste à une sorte de musique contemporaine. J’ai donc décidé d’ouvrir le répertoire à toutes les esthétiques et à tous les formats. Grâce à ça on a été remarqué, on a retrouvé une place de choix dans le paysage musical et l’on peut maintenant se permettre d’être un peu plus exigeant. C’est une base sur laquelle les prochains directeurs musicaux, dont Vassilena, pourront s’appuyer.
Le violoncelliste Gautier Capuçon rend hommage à la terre, avec son nouvel album “Gaïa”. En 17 partitions de 16 compositrices et compositeurs, il alerte sur le réchauffement climatique et ses conséquences. Aventurier de son temps, il emmène son violoncelle sur les hauteurs du Mont Blanc pour témoigner des bouleversements que subit cette montagne de légende, toit de notre Vieux continent. Gautier Capuçon est un artiste engagé qui aime défendre la musique de son temps et aider la jeune génération d'artistes. Crescendo Magazine se réjouit de s'entretenir avec ce très grand musicien.
Un album qui porte le titre de Gaïa, ce n’est pas commun ! Pouvez-vous nous présenter le concept ?
Cet album est en effet dédié à notre planète la terre mais également à la problématique du réchauffement climatique en lien avec les images du Mont-Blanc, montagne qui m’est chère et qui en subit les conséquences de manière spectaculaire.
Les compositeurs et les compositrices présents au programme de cet album expriment leurs liens avec la terre de différentes manières. Certaines œuvres sont plus alarmantes, plus angoissantes et on sent l'inquiétude des conséquences du réchauffement climatique derrière les notes. D'autres sont beaucoup plus lumineuses et célèbrent cette terre. J’avais laissé les compositeurs complètement libres. Les seules indications qu'ils avaient, c'était bien sûr l’instrument à disposition : le violoncelle.
Sur cet album, il y a 17 œuvres de compositrices et compositeurs différents. Comment les avez-vous choisies ?
C'est un projet qui a mis du temps à se construire parce qu'effectivement il y a 17 œuvres de 16 compositrices et compositeurs différents. J’avais vraiment envie de poursuivre cette exploration de la musique, la musique avec un grand “M”, mais avec des compositrices et compositeurs qui viennent d'univers et de genres musicaux différents, donc pas nécessairement des noms que l'on peut rencontrer sur des programmes de concerts de musique classique ou dans des salles traditionnelles.
Personnellement, j’ai le privilège de pouvoir explorer des œuvres de musique très différentes.Ces dernières années, j’ai eu la chance de travailler et de créer des oeuvres de Thierry Escaich, Lera Auerbach, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann, Karol Beffa, Qigang Chen, Bryce Dessner, Richard Dubugnon, Philippe Manoury, Bruno Mantovani, Wolfgang Rihm….et c’est pour moi aussi une exploration nouvelle de m’ouvrir à d’autres genres musicaux et c’est infiniment enrichissant.
Il y a des singularités fort différentes mais ce qui les rassemble c'est la musique. La musique représente pour moi des émotions que l'on reçoit en tant qu'auditeur et en tant qu'artiste.
Je pense que, pour toucher un public avec ses émotions, il faut déjà qu'on les ressente en tant qu'artiste. Il faut qu’une œuvre me plaise et me parle avant que je puisse en parler et l'interpréter avec mon cœur et mon âme.
À la lecture des noms, certains de ces créateurs appartiennent à la mouvance New Classical plutôt orientée vers une forme d'easy listening et pas vers l'avant-garde. Cette dernière ne peut-elle pas témoigner des douleurs de la Terre ?
Je pense que chacun a des choses à dire et c'est ce qui fait aussi l'extrême richesse de la musique. Je n'ai pas voulu mettre ces compositrices et compositeurs dans une certaine catégorie. C'est pour ça que j'ai voulu explorer avec un champ très large et les sélectionner par rapport aux émotions que je ressens et non pas par rapport à d'éventuelles catégories.
D'ailleurs, ce sont souvent des commentateurs qui mettent les artistes dans certaines catégories ! Ce n'est certainement pas le compositeur (ou rarement) qui se définit comme appartenant à une certaine catégorie !
Ces artistes ont été sélectionnés pour la musique qu'ils écrivent et pour ces émotions qui sont véhiculées par leur musique.
Emmanuel Pahud est sans aucun doute l’un des musiciens les plus marquants de sa génération. Membre de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, soliste acclamé dans le monde entier, c’est aussi une personne passionnante dont la rencontre marque toute une vie. Crescendo Magazine est heureux de le rencontrer dans le cadre de sa venue au Festival International de Colmar.
Au tout début de votre vie, votre famille a énormément voyagé. Suisse, France, Belgique, Espagne, Italie, … Cela a-t-il eu de l’influence sur le musicien que vous êtes aujourd’hui ?
Énormément, surtout le passage en Belgique, à Bruxelles, de 1978 à 1987. Mais c’est notre séjour à Rome en Italie qui a été déterminant. Ma famille n’est pas musicienne, ce sont nos voisins qui m’ont introduit à la musique classique par le piano, le violon, le violoncelle et la flûte, qui m’a tout de suite fasciné. Lorsque j’entendais la mélodie du Concerto en Sol Majeur de Mozart, elle me faisait chanter, danser, trépigner ! Un jour j’ai croisé ce jeune voisin dans l’escalier et il m’a dit : “C’est le concerto de Mozart que tu chantes ?”, et je lui ai répondu : “Tu peux m’apprendre ?”. C’est comme ça que tout a commencé !
Ensuite, nous avons donc déménagé à Uccle et je suis entré à l’Académie de musique d’Uccle, auprès de Michel Moinil, jusqu'à ma Médaille d’Or en 1985. J’ai également étudié avec Carlos Bruneel, qui venait de remporter le prix Tenuto et d’être nommé flûtiste solo de La Monnaie. Il m’a notamment préparé à cette Médaille d’Or de 1985 et au prix Tenuto. Je suis ensuite parti en France pour étudier au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. De fil en aiguille, j’ai commencé à intégrer la profession par les différents concours internationaux, etc.
Tous ces endroits m’ont nourri à travers les rencontres musicales que j’ai pu y faire, ce qui est toujours le cas aujourd’hui. Mon premier concert avec orchestre par exemple, c’était avec André Vandernoot et le Belgian National Orchestra. J’ai également pu jouer avec l’Orchestre national de la radiotélévision flamande. Mes premiers pas dans le monde professionnel de la musique se sont donc faits en Belgique.
C’est le Concerto pour flûte No.1 en Sol Majeur de Mozart qui vous a donné l’envie d’être flûtiste. Mozart, nous le retrouvons dans trois des cinq pièces que vous jouez ce soir, mais aussi notamment dans votre tout dernier disque en collaboration avec le pianiste Éric Le Sage. Comment expliquez-vous cette attirance pour le compositeur autrichien ?
Mozart est en quelque sorte un guide spirituel pour moi. Cet équilibre entre la forme, la liberté, les proportions, le côté humain et le côté réglé au millimètre de cette musique sont des choses incroyables. C’est une étoile qui m’a guidé depuis le début. J’ai flashé sur ce Concerto en Sol majeur quand j’étais gamin, à 5 ans, et c’est un flash qui ne me quitte toujours pas. Je joue toujours sa musique avec beaucoup de bonheur, que ce soit la musique de chambre, les sonates ou les concertos. Finalement, je me ressource quand je joue du Mozart. Ce compositeur nous a bien servi en tant que flûtistes avec notamment le Concerto pour Flûte et Harpe.
D’une manière plus symbolique, je partage mon anniversaire avec lui, le 27 janvier, mais aussi avec Renaud Capuçon, Éric Tanguy, Roger Bourdin, etc. C’est une bonne étoile, un petit symbole sympathique. Mais ce qui m’attire chez Mozart c’est vraiment l’expression qu’il met dans sa musique, l’équilibre parfait qu’elle contient, la suggestivité de ses œuvres entre la manière de faire et puis tout ce que ça peut évoquer chez les musiciens et les auditeurs. Je trouve ça très admirable, simultanément très expressif et très profond.
