Terry Riley, au-delà des apparences
Jean-Louis Tallon, Terry Riley Figure Libre, Marseille, Le mot et le reste, ISBN 978-2-38431-612-0
Résultats de la recherche pour : Terry Riley
Sun Rings, la musique des sphères de Terry Riley
Terry RILEY (né en 1935) : "Sun Rings" pour quatuor à cordes, chœur et sons spatiaux préenregistrés. Kronos Quartet (David Harrington et John Sherba, violons; Hank Dutt, alto; Sunny Yang, violoncelle). Volti, dir. Robert Geary.2019-1 CD-79’28"-Livret en anglais-Nonesuch 075597925869
François Mardirossian célèbre Moondog, « le clochard céleste »
Pépites. Moondog (1916-1999) : 35 pièces pour piano. François Mardirossian, piano. 2025. Notice en français et en anglais. 68’ 39’’. Ad Vitam AV260215.
Bang on a Can All-Stars play Ryuichi Sakamoto
La retrouvaille au bistrot-d’en-face d’amis musiciens (la conversation porte, bien sûr, sur les projets, les envies, les idées en matière de musique) précède la redécouverte, à Bozar, de la Salle M, en rénovation pendant près d’un an, à l’acoustique ou la technique améliorées, de même qu’à la remise en valeur d’éléments structurels conçus à l’origine par Victor Horta : ça ne va pas jusqu’à sentir le neuf, mais le lieu a pris un coup de jeune, frais et bienvenu dans une époque à la subvention culturelle morose.
L’ensemble amplifié Bang on a Can All-Stars est une spin-off de l’organisation, (quasi) éponyme et new-yorkaise, fondée en 1987 par un trio de directeurs artistiques (Julia Wolfe, David Lang et Michael Gordon), centrée sur la création de nouvelles œuvres et connue pour ses concerts marathon ; l’ensemble naît en 1992, mélange allégrement les sources musicales (le classique côtoie chez eux l’expérimental, l’ambient, la world, le rock, le jazz) et collabore notamment avec Terry Riley ou Steve Reich, Louis Andriessen ou Ornette Coleman – mais pas Ryuichi Sakamoto (1952-2023).
Le programme consacré à l’artiste japonais s’inscrit dans cette largesse d’ouverture : très tôt inspiré, devant son piano, tant par Debussy et la musique impressionniste que par le rock des Beatles ou des Rolling Stones, il étudie à la fois la composition et les musiques électronique et ethnique – l'ethnomusicologie le mène aux sons africains et indiens, en plus de ceux de l’île Okinawa (lui-même est originaire de Tokyo), l’électricité aux synthétiseurs (Buchla, Moog, ARP). Il fusionne musique électronique et musique japonaise traditionnelle ou minimaliste, en même temps qu’il fonde le trio synth-pop Yellow Magic Orchestra, équivalent japonais du Kraftwerk allemand, avec lequel il connaît une première reconnaissance, nationale et internationale et qu’il travaille, peu après, des compositions dansantes parsemées de dub et d’afrobeat. L’écriture de la musique du film Furyo (de Nagisa Oshima), sur le plateau (il y tient également un rôle) duquel il rencontre David Bowie succède à une collaboration avec David Sylvian (du groupe Japan) et introduit Sakamoto dans le monde des bandes originales (Le dernier Empereur ou Un thé au Sahara de Bernardo Bertolucci), ce qui ne l’empêche pas d’explorer les genres, du rap et de la house à la bossa nova, avant de, en 1996, sur un album qui porte, nu, le nom du millésime, de reprendre certains morceaux de son répertoire (des musiques de films de différentes étapes de son parcours, mais pas que) dont il réduit la palette à trois instruments, exclusivement acoustiques : piano, violon et violoncelle – douze morceaux qui font l’objet du programme de Bang on a Can All-Stars, que le clarinettiste Ken Thomson arrange en y ajoutant contrebasse, guitare électrique, percussions et, bien sûr, clarinette, revenant parfois aux compositions originales ou à des versions préexistantes.
Gaudeamus : 80 ans, le bon âge pour créer du neuf
Avec d’autres, le festival Gaudeamus, initié en 1945 par Walter Maas, se confronte, édition après édition, à ce défi paradoxal : créer, inventer, renouveler – encore, toujours, encore un pas plus loin… Equation tout aussi impossible que celle d’une croissance économique infinie ou d’une consommation toujours accrue de ressources écologiques. La rencontre annuelle à Utrecht, peut-être inspirée par sa population particulièrement jeune (étudiante), mobile (à deux roues) et pétillante (les bulles de conversations des attablés le long des canaux), mise sur une radicalité sonore rafraîchissante, investit dans des résidences et un concours qui privilégient l’effronterie à la renommée, généralise le panachage des genres et des cultures et revendique la prise de risque – quitte à se fourvoyer ou à révéler des surprises inespérées.
Un risque que j’aime prendre moi aussi puisque j’y reviens et que je débarque aux alentours de la ville pour la troisième année consécutive, mouillé par l’averse (qui bientôt cesse), m’installe dans le gîte en face duquel m’observent en dodelinant des moutons dodus, puis rejoins le P+R et le bus vers le TivoliVredenburg, temple des musiques de tous genres en pleine ville, avec des salles de capacité variant de 400 à 2000 auditeurs, dont je gravis les étages (escalators aux rampes marquées des noms de célébrités musicales, puis escaliers pour pousser encore plus haut) – dès le lendemain, j’emprunte le Sprinter pour penduler chaque jour du village de Driebergen à la Centraal Station Utrecht.
Un risque qui laisse aussi l’étrange sentiment que la musique composée se fait ici moins « classique », amalgame exotisme et hardiesse, délaisse l’innovation pour la mixité, s’embrouille en brouillant les pistes : bien sûr, je n’ai pas tout vu ni tout entendu d’un festival qui propose pendant 5 jours 45 événements, prône l’interdisciplinarité, brasse une jeunesse ailleurs parfois à la traîne dans le domaine de la musique contemporaine, se délie des vieux liens avec une avant-garde aujourd’hui faisandée, écoute le monde plus que l’Occident – une autre notion particulièrement relative –, mais je ressors du Gaudeamus avec une impression très différente de celle que je retire d’autres rassemblements ambitionnant eux aussi de faire le point sur la musique de création – en Allemagne, en France, au Luxembourg, en Belgique, bref pas si loin des Pays-Bas : à Utrecht, plus qu’ailleurs, l’accent se met sur la fusion, le brassage plus que sur le concept, sur la performance plus que sur l’idée. Dans son état des lieux de la musique contemporaine néerlandaise, qui introduit le festival, le compositeur et percussionniste Bart De Vrees parle d’une « musique nouvelle néerlandaise […] en pleine santé et de plus en plus diversifiée […, qui] laisse une place à l'expérimentation, au croisement des genres et aux nouvelles sonorités […, issues des] rythmes électroniques, [du] hip-hop, [du] rock indépendant ou [de] la pop néerlandophone ». Un bien ? Un mal ? Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse…
Melaine Dalibert et David Sylvian, rencontre évidente
Vermilion Hours. Melaine Dalibert (1979-). Melaine Dalibert, David Sylvian. 48’41". 2025. Livret : anglais. Ici, d’ailleurs / Mind Travels MT022.
Ars Musica 2024 : des semences entre les pavés
Urban Nature, c’est le thème du festival Ars Musica, dont le compte-rendu des concerts que j’ai pu voir arrive avec le décalage fomenté par une infection respiratoire plus résistante qu’un poilu de tranchée.
Samedi, c’est Satie ça te dit ?
Je démarre ma pérégrination biennale par une incursion aux Brigittines pour le concert de François Mardirossian, auquel je tiens d’autant plus que j’ai apprécié son (double) album Satie et les Gymnopédistes, paru il y a peu chez Ad Vitam : là comme sur la scène de la chapelle, le jeune pianiste, enjoué (il raconte, décrypte, empoche le public) et doué (un jeu souple et vivant, aux humeurs manifestes) parcourt le répertoire du compositeur d’Arcueil, une musique minimaliste avant l’heure, aux mélodies claires et aux harmonies dépouillées, aux titres d’un humour excentrique, une musique innovante et aux atmosphères évocatrices -Gymnopédies et Gnossiennes, bien sûr, mais aussi la New Gnossienne n° 1 de Gavin Bryars (un fan du Français, qu’il a contribué à faire connaître au Royaume-Uni), fruit d’une commande du festival Superspectives, ou la Danse pour un enterrement n° 2 de Claire Vailler, création imaginaire d’une pièce dont Satie n’a laissé que le titre. La salle est pleine, ravie et découvre, en bis, Listen To The Quiet Voice, morceau solennel et désarmant du regretté Dominique Lawalrée, compositeur et collaborateur de Crescendo-Magazine que Mardirossian s’acharne, dans un plaisir partagé, à faire émerger de l’obscurité.
La ville, c’est en Amérique du Nord
La même soir, à Bozar, le programme du concert d’ouverture d’Ars Musica, confié au Belgian National Orchestra dirigé par Antony Hermus, surprend : fougueux, populaire, nord-américain d’un bout à l’autre, puisant sur plus d’un siècle de répertoire. Pourquoi pas, sauf que l’ardeur du premier mouvement, Lex, de la Metropolis Symphony de Michael Daugherty (une ode aux cinquante ans de Superman – Lex Luthor est son ennemi juré – par un habitué des Grammy Awards), aux sifflets à bille énergiques martelant un rythme de course poursuite urbaine, cache difficilement l’ambiguïté du populaire -un terme qui désigne une musique accessible et appréciée d’un public large, mais aussi si limpide qu’elle manque des défis qu’une audience vigilante attend d’une musique « nouvelle ». Je me perds dans une orchestration qui se veut complexe mais que j’entends touffue, si contaminée par ses emprunts au jazz, au funk ou au rock, que je la reçois comme une pâtée disgracieuse où l’effet, à chaque tournant, l’emporte.
La Canadienne Keiko Devaux, élève de Salvatore Sciarrino (et boxeuse), s’en sort bien mieux, qui propose, avec Fractured Landscapes, une pièce superposant tradition et modernité, juxtaposant moments de tension/résolution et clusters mouvants, textures bruitées et tonalités pures, image de l’incessante adaptation du vivant (ici, les végétaux qui densifient leurs graines pour améliorer l’efficacité reproductive de leur chute) aux environnements urbains -une manière de survivre, bien sûr, mais aussi de façonner le paysage de la ville-, dialogue éclairé entre l’Urban et la Nature.
Le Concerto pour deux pianos et orchestre de Philip Glass, confié à Katia et Marielle Labèque, qui l’ont créé en mai 2015 à Los Angeles (une étape parmi de multiples collaborations), est un moment attendu : tant le compositeur américain que les pianistes françaises ont pris soin, lors de leurs carrières respectives (et presque aussi longues), de ne pas s’enfermer dans un répertoire -le premier fraye avec Steve Reich aussi bien qu’avec Patti Smith ou Aphex Twin, les secondes interprètent György Ligeti, Luciano Berio ou Pierre Boulez (« jouer de la musique contemporaine est une façon de rester vivante, de rester avec son époque ») comme du baroque ou de la musique expérimentale. La pièce, ambitieuse, a les épaules larges, ne manque ni d’emphase ni de puissance, mais le premier mouvement tripatouille, on n’est pas en place, c’est brouillon, on entend mal le doublement des figures des pianistes par les sections de l’orchestre, la continuité de la ligne mélodique ou rythmique, la tension sur scène est palpable -piquant alors que l’approche de Glass quant au concerto s’est peu à peu éloignée du soliste héroïque qui vainc l’orchestre pour aller vers une conception dans laquelle l’orchestre devient une extension du soliste-, avant un ajustement progressif qui sauve les deux mouvements suivants et rend aux sœurs Labèque la fluidité virtuose de leur jeu.
Je ne sais que penser du déferlement sonore de Play - Level 1, d’Andrew Norman, où le tapageur le dispute au tumultueux : lui y voit un débordement d’idées (sur la technologie, le libre arbitre, Internet, le drone guerrier, le jeu vidéo…) quand j’y entends un borborygme sans tête.
Entre An American in Paris et Central Park in the Dark, de deux compositeurs également imbibés de l’atmosphère de la ville tentaculaire aux innombrables taxis jaunes, je préfère de loin la pièce de Charles Ives : dans cet exemple précoce (1906) de collage musical, le compositeur hume la nuit du grand parc new-yorkais, là où nature placide et ville excitée cohabitent comme elles peuvent, partagées entre calme (les cordes, répétitives et hypnotiques) et chaos (les fragments de mélodies populaires, les klaxons) ; dans une esthétique qui allie jazz américain et musique classique européenne (le saxophone, les trompes des taxis, les syncopes, les blue notes), réussie mais à laquelle je n’ai jamais accroché, George Gershwin, né à Brooklyn et travaillant à Tin Pan Alley, le quartier des éditeurs de musique, raconte, en 1928, ses expériences de la vie parisienne : le BNO se donne dans ce poème symphonique coloré et effervescent, enchaînant les sections dans un flux ininterrompu.
La clôture de Musica à Metz : 100 cymbales, c’est minimal ?
Je retrouve avec plaisir ce très beau lieu qu’est l’Arsenal, en pleine ville de Metz, où je n’étais plus venu depuis quatre ans (un ballet sur les musiques de John Cage et de Julius Eastman) : la ville est animée comme un vendredi soir, le bar étincèle et le goût si particulier de sa bière bio Soleil Verte me revient comme celui de la madeleine saute au visage de Marcel. Le festival Musica, une première en ce qui me concerne (après un essai avorté pour cause de virus planétaire), a sa base à Strasbourg, mais délocalise son week-end de clôture, chaque année dans une ville différente –la cité messine me le rend cette fois plus accessible.
de la Fuente et Sighicelli, sales gamins du CNSMD de Paris
L’assiette de pâtes d’avant concert chez un(e aimable) Italien(ne) de l’Esplanade me prépare pour mon premier contact sur scène avec Caravaggio, le drôle de projet des compositeurs Benjamin de la Fuente et Samuel Sighicelli, que mes oreilles captent il y a une dizaine d’années dans le flou irréel de la bande-son de l’épatant L’amour est un crime parfait, film des frères Larrieu planté dans le Rolex Learning Center de l'École polytechnique de Lausanne, une configuration de l’espace (signée par l'agence japonaise Sanaa) aux vagues futuristes et oniriques, et conduit par Mathieu Amalric, plus décalé que malsain -ou peut-être pas. Enfin, ce n’est pas tout à fait Caravaggio, puisque Benjamin Dupé participe à l’écriture / improvisation de Zemlia / La Terre, disque attribué à Sphota, une cause et une conséquence de la géométrie variable qui touche et l’esthétique et le choix des collaborations du duo.
Pour RupturR, à la graphie évocatrice de RēR -Recommended Records-, le label britannique cofondé par Chris Cutler et ancré dans la mouvance Rock in Opposition qui émerge en 1978 -un flux artistique avec qui, à entendre leurs propos après la prestation, de la Fuente et Sighicelli partagent une vision d’une musique moins bornée par les frontières et les a priori-, Caravaggio, électrique comme un quatuor rock (guitare, basse, synthétiseur et sampler, batterie et pad électronique), se fond, à force d’expérimentations et de partages, dans une entité élargie à trois instrumentistes des Percussions de Strasbourg (« on fabrique des équipes, on travaille avec des gens »), aux sets fournis en petits objets percussifs en bois, peau, métal : pendant une heure, les fluctuations rythmiques déferlent, tous les temps sont marqués, jamais morts -on pense à ces projets aux tons unis/uniques, Les Tambours du Bronx, Urban Sax, (la préfiguration d’)Arkham (les bidons, les saxophones, les claviers), forts à modifier l’état de conscience de ceux qui les écoutent-, les musiciens parlent en dehors des qualifications stylistiques mais épousent le lourd de King Crimson, le She’s So Heavy des Beatles, le Sunshine Of Your Love de Cream, prennent le carré au rock, le rond au jazz, le rêche au post-rock, le réfléchi au contemporain (la pièce est écrite) -remuante, tonitruante même, RuptuR est une digression hallucinée hors des sentiers través. « A ce stade, vous vous professionnalisez, il faut choisir », intimait, off the record, la productrice de Radio France à Benjamin de la Fuente : c’est raté, entre improvisation ou composition, entre rock et contemporain, il choisit… la liberté.
Melaine Dalibert, un goût pour le chemin de traverse
Premier de quatre concerts voués à retracer l’« histoire du piano minimaliste », celui de Melaine Dalibert pioche, pour son programme, dans un répertoire à la frange des mélodies qui nous viennent en tête quand on évoque cette esthétique, soixantenaire, américaine et répétitive : le pianiste y voit une autre caractéristique, le mouvement, comme dans le court, incitatif et dynamique Railroad (Travel Song) de la compositrice américaine, performeuse et chorégraphe, Meredith Monk, suivi de Remembering Schubert de la Canadienne Ann Southam qui, son titre le laisse entendre, revient sur le passé, dans un entremêlement élégant (la grâce des mouvements de l’instrumentiste, de profil, une main au-dessus de l’autre comme volète un papillon), virevoltant au souffle d’une exploration joliment ordonnée.
Piano, de Mark Hollis (il signe en réalité sa prestation, sur le disque de 1998, du pseudonyme de John Cope – lui qui s’est fait connaître, dans la décennie précédente, par son groupe Talk Talk, précurseur du post-rock) s’éloigne de la notion de mouvement pour apporter des notes éparses, aux résonnances étendues, emplies de silence : ce n’est ni l’univers de Morton Feldman, ni celui de Brian Eno, mais Hollis, lui aussi, altère le temps, fascine et en trouble la perception.
A plusieurs moments choisis, Melaine Dalibert s’adresse au public, pour qui il contextualise les titres au programme, par exemple la technique de composition, algorithmique, qu’il utilise dans un nouveau morceau (qui prend la place de Litanie, déprogrammé pour le plaisir de présenter ce qui a occupé ses mains les jours derniers), encore sans titre, vif, joyeux, aux brefs hiatus bienvenus : une technique sans informatique (un algorithme est une suite, finie et non ambiguë, d'instructions ou d’opérations visant à résoudre une classe de problèmes ; son informatisation n’est qu’une façon pratique de réaliser la chose), qui suit un processus calqué sur une suite mathématique, que le pianiste, ici compositeur, juge artistiquement belle -comme est intrinsèquement belle la construction fractale du flocon de neige (ou du chou romanesco, ou de la ramification des bronches) ; un jeu où les mains alternent, vivaces et virtuoses, une suite aux règles simples en apparence, mais déroulée avec la promptitude agile du prestidigitateur- qui fait tourbillonner la tête.
Les deux dernières pièces, elles aussi de la main de l’instrumentiste, sont extraites de son disque (Eden, Fall, dont je vous ai parlé il y a peu) : Jeu de vagues est une boucle de 13 notes à la main droite qui roule à donner le tournis, farandole avec soi-même, timide allégresse qui n’ose pas tout à fait exulter ; Fall, qui gagne encore à être vu, sourd d’obstination contenue, déploie des vibrations d’oiseau-creuseur -à la manière, ici moins brute, de Charlemagne Palestine-, en une lente progression martelée sur l’étendue du clavier. Généreux, Dalibert revient pour un court et satiesque rappel.
Gaudeamus : un vivier de jeunes talents se retrouve à Utrecht
Le voyage, essentiellement via l’autoroute (les Pays-Bas, comme la Belgique, sont plutôt bien fournis en la matière), indolent (100 km/h jusqu’à 19 heures –un agent me rappelle la règle par geste) et monotone (rare sont les 2 × 2 voies sciemment poétiques), mais le bed & breakfast, à quelques kilomètres d’Utrecht, à la ferme et confortable, est une bonne surprise– accueilli par Mieke, je m’installe et prends le temps de repérer un parc & ride, à prix et distance raisonnables (en fait la chose ne se révèlera pas si simple, puisque il me faut trois jours avant de comprendre qu’il faut pointer en entrant ET en sortant du bus pour que la réduction soit acquise), avant de rejoindre le Tivoli Vredenburg, quartier général du festival qui démarre ce mercredi et essaime dans différents lieux de la ville aux vélos –le nombre d’emplacements libres annoncé dans les parkings qui leur sont réservés est tel qu’on doute qu’il y ait autant cyclistes pour les enfourcher, mais la ville est universitaire, et d’une moyenne d’âge réjouissante.
La République : musique et politique au temps de la reine Juliana -et aujourd’hui
Avec De Staat, pièce maîtresse de Louis Andriessen, compositeur hollandais militant contre le conservatisme du milieu musical, Asko|Schönberg (une des formations qui travaillent le plus le répertoire contemporain aux Pays-Bas), secondé, compte tenu de l’étendue de l’instrumentarium, inhabituel, requis par l’imposante composition (4 hautbois, 4 trompettes, 4 cors, 4 trombones, 2 guitares électriques et 1 basse, 2 harpes, 2 pianos, 4 altos, 2 sopranos et 2 mezzo-sopranos), par l’ensemble Klang et des étudiants du Conservatoire d’Amsterdam, assure de son aplomb la soirée d’ouverture du festival : la partition d’Andriessen, entamée en 1972 et créée quatre ans plus tard, qui aborde sans détour la relation entre la musique et la politique (le déterminisme social et le soutien financier imprègnent l’organisation du matériel musical, le choix des techniques et des instruments) est, à sa manière, le pamphlet d’un minimalisme importé d’Amérique, adapté au centre d’une Europe ouverte aux influences. On y entend ce que les oreilles du compositeur ont capté (avec une touche bien personnelle) des œuvres de Terry Riley ou de Steve Reich, éléments mariés de force avec l’impact d’Igor Stravinsky : De Staat partage avec Le sacre du printemps une énergie invincible et une brutalité radicale –même si le second est chahuté lors de sa création alors que le premier est, lui, primé. De Staat secoue, convainc, emporte ; le public se lève.
Bâtie comme une réponse à la pièce d’un de ses enseignants –avec Martijn Padding, Louis Andriessen, à la Haye, consolide, chez Oscar Bettison, compositeur né dans les îles anglo-normandes, élève à la Purcell School, au Royal College of Music de Londres puis à l'Université de Princeton, un sens aigu du défi et du rebondissement créatif–, On the slow weather of dreams, œuvre écrite sur commande d’Asko|Schönberg, pour le même déploiement instrumental que De Staat, est un miroir déformant, à l’atmosphère contrastée, où les cuivres s’invitent à l’avant-scène, ponctuellement et en paire, pivotent et lancent le son dans un mouvement tournant, conversent en léger décalage (comme un dialogue calme mais empressé – à l’occasion confié aux pianos) : pendant 45 minutes, on se laisse prendre, imprégné et ravi, à cette affabilité confusément querelleuse ; Oscar Bettison a un sacré talent.
Interlude entre les deux concerts, la présentation de cinq nominés 2024 et une exposition : une nouvelle œuvre de commande et, notamment, la pièce sélectionnée lors de la candidature de chacun -Patrick Ellis (Royaume-Uni, 1994), Beniamino Fiorini (Italie 1993), Cem Güven (Turquie, 1997), Lucy McKnight (Etats-Unis, 1998) et Yixie Shen (Chine, 1993)- seront au programme des prochains jours ; disséminées dans le Foyer de la Grote Zaal du Tivoli Vredenburg, les propositions d’une palette de compositeurs invités (dont le Français François Sarhan ou la Gantoise Maya Verlaak) prolongent la réflexion de Louis Andriessen sur la relation entre musique et politique au travers de posters, installations sonores ou partitions graphiques.
11 accords pour 18 musiciens (enfin, 19) au Walden Festival
Music for 18 Musicians jaillit du programme (diversifié comme la ville qui l’accueille et plus teinté jazz cette année) de la quatrième édition du Walden Festival, « klassiek sur l’herbe », au Parc Léopold de Bruxelles (et ses lieux alentours : la bibliothèque Solvay, l’Espace Senghor, le lycée Émile Jacqmain…), joliment éclairé des rayons d’un soleil qui roule des mécaniques pour évacuer les nuages lourds de la veille : en habitué de la pièce, Ictus est à la manœuvre, sous la direction artistique de Tom De Cock et Gerrit Nulens et acoquiné cette fois avec des musiciens du Brussels Philharmonic et des voix du Vlaams Radiokoor.
Achevée en mars 1976 pour un instrumentarium alors innovant dans l’œuvre de Steve Reich (violon, violoncelle, deux clarinettes / clarinettes basses, quatre voix féminines, quatre pianos, trois marimbas, deux xylophones et un métallophone), le morceau s’enroule autour de deux rythmes simultanés – la pulsation régulière (c’est la marque de fabrique du compositeur minimaliste américain) des pianos et des percussions, et la respiration humaine, propulsée par les voix et les vents – et se structure sur un cycle de onze accords, joués au début et à la fin et distendus chacun au sein d’une petite section de cinq minutes pour en former la mélodie pulsée – à la manière d’un organum de Pérotin le Grand, compositeur français du 12ème siècle et père fondateur de la musique polyphonique occidentale.
L’autre source marquante d’inspiration pour Reich, qui déborde d’ailleurs du cadre de Music for 18 Musicians, est le gamelan balinais : le métallophone, qui ne joue qu’une fois ses motifs, déclenche le mouvement vers la mesure suivante ; il indique le changement par un signal audible qui, en même temps, prend part à la musique.
Jouée partout dans le monde (je l’ai vue pour la première fois aux mains de l’Ensemble Modern et de Steve Reich, alors âgé de 74 ans, à la Cité de la Musique de Paris), enregistrée sur disque par de multiples interprètes, l’œuvre est devenue un tube de la musique répétitive – un courant né lors de la création en 1964, à laquelle Reich participe, de In C, l’étrange partition (une page, un nombre indéfini de musiciens) de Terry Riley.