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Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

Saò Soulez-Larivière, l’alto conquérant 

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Saò Soulez-Larivière avait été le jeune artiste 2023 des International Classical Music Awards. Le jeune musicien est l’invité d’une tournée de concerts Rising Star organisée par l’association européenne des grandes salles de concert ECHO (dont le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles) où il sera en concert le 1er décembre prochain. En prélude à ce concert, Saò Soulez-Larivière s’entretient avec Crescendo Magazine. 

Vous êtes en tournée dans le cadre du programme Rising Star des grandes salles de concerts européennes avec un programme audacieux qui ressemble à une carte postale des XX et XXI siècles avec des œuvres de Ligeti, Reich, Hindemith, et une création de Julia Wolfe. L’alto est-il un instrument du futur ?

Absolument ! L’alto est particulièrement adapté à l’avenir : sa voix riche et profonde continue d’inspirer des œuvres audacieuses et expérimentales. C’est un instrument qui met au défi les auditeurs et repousse les limites de notre perception du son. Contrairement au violon ou au violoncelle, l’alto ne dispose pas d’un répertoire aussi vaste des siècles précédents, ce qui rend d’autant plus important de soutenir les compositeurs contemporains. Avec des œuvres comme Cloth de Julia Wolfe au programme, j’espère montrer comment l’alto peut être une voix puissante du XXIe siècle.

Au programme, il y a une création de Julia Wolfe. pouvez-vous nous en parler ? 

Je suis ravi de présenter en première Cloth de Julia Wolfe, une œuvre qu’elle a spécialement écrite pour moi et pour cette tournée ECHO. La pièce explore le son comme une expérience physique, presque tactile, et non pas comme une expérience unique, grâce à la présence de 8 autres « moi » qui se rejoignent par l’intermédiaire de haut-parleurs! L’alto devient une force vibrante et texturée, tissant des couches de son comme des fils sur un métier à tisser. Jouer Cloth, c’est comme entrer dans un espace où le son devient tangible, et je suis très heureux de partager cette œuvre extraordinaire avec le public.

Il y a également au programme,  la Sonate de Hindemith, un grand classique de votre instrument. Hindemith est un compositeur qui a toujours un peu peur et que le grand public associe à une image rigide. Comment casser ce cliché ?


Hindemith était un brillant compositeur et altiste, mais il était aussi enjoué, chaleureux et plein d’humour. Il avait un grand sens d’humour, comme en témoignent ses caricatures de sa femme Gertrud, qu’il représentait souvent sous les traits d’une lionne, son signe astrologique. Sa personnalité transparaît dans ses lettres, ses croquis et même dans ses partitions. Dans leur villa de Blonay, des lions ornaient les murs et le jardin, témoignant de ce côté ludique. La fascination d’Hindemith pour les chemins de fer révèle également sa curiosité enfantine ; j’aime l’image de lui en 1931, jouant joyeusement avec son train miniature. Quand on écoute la Sonate, on ressent son humanité et sa chaleur en même temps que sa rigueur. C’est ce que j’ai voulu apporter à cette performance : montrer le côté plus doux et plus humoristique d’Hindemith.

Caroline Potter à propos de Pierre Boulez, facettes d'un lion écorché dans le foisonnement intellectuel de ses jeunes années

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La musicologue Caroline Potter fait paraître un livre tant magistral qu'essentiel pour notre connaissance de Pierre Boulez :  Pierre Boulez: Organised Delirium aux éditions britanniques Boydell & Brewer. Ce livre passionnant nous plonge dans les jeunes années d’un Pierre Boulez étudiant au Conservatoire de Paris, mais cet ouvrage ne se cantonne pas à une simple biographie, il nous immerge dans le tourbillon du contexte artistique bouillonnant. On découvre ainsi des influences, passées jusqu’à ici inaperçues dans la construction intellectuelle du jeune homme, énergique et tempétueux comme un lion écorché.  

Votre livre se concentre sur les jeunes années de Pierre Boulez quand il était un jeune homme turbulent, dans le Paris d'après-guerre, et sur ses premières œuvres. Qu'est-ce qui vous a amenée à consacrer un ouvrage spécifiquement à Boulez et à cette période ?

Je peux faire remonter cette idée à un moment précis : le 6 octobre 2013 à Londres, Tamara Stefanovich a donné un récital de piano avec la monumentale Deuxième Sonate de Boulez (1948). C'était une performance extraordinaire. Ce qui m’a surtout frappée, c’est la force émotionnelle et déchirante de la sonate de Boulez et son impact bouleversant sur moi. Je me demandais déjà pourquoi ce que je connaissais de la littérature sur Boulez ne parlait pas de ce genre de réaction émotionnelle. Je n’ai jamais compris pourquoi on considère Boulez comme un compositeur cérébral et froid et à ce moment-là, je savais que j’avais quelque chose à dire sur sa musique et que j’écrirais un jour à ce sujet. 

Pourquoi cette période? Boulez n’était pas du tout un enfant prodige en musique, mais il est devenu le compositeur qu’on connaît étonnamment vite -la première œuvre qu’il reconnaît, Notations pour piano, date de 1945 et en 1946, il a écrit la première version du Visage nuptial. Et je montre que les idées qu’il a conçues durant cette période sont restées importantes tout au long de sa carrière de compositeur.

L’Orchestre de Chambre de Genève célèbre Fauré et… Ives 

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En parallèle à l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre de Chambre de Genève propose une saison de dix concerts qui sort des sentiers battus : preuve en est le titre de l’actuelle : « Jetez-vous à l’eau ! ». 

Le deuxième de la série qui a pour cadre le Bâtiment des Forces Motrices à Genève a lieu le 4 novembre 2024, cent ans jour pour jour après la mort de Gabriel Fauré. Raphaël Merlin, le chef titulaire de la formation, inscrit donc au programme le Requiem op.48 et le Madrigal op.35 en intercalant entre ces deux œuvres une page peu connue du professeur de Fauré, Camille Saint-Saëns, intitulée Le calme des nuits datant de 1882. Mais comme le concert a pour titre In the dark, l’audace consiste à les mettre en perspective avec deux pièces orchestrales de Charles Ives, Central Park in the Dark et The Unanswered Question datant toutes deux de 1906.

En préambule, Raphaël Merlin prend la parole en expliquant que la salle sera pratiquement plongée dans le noir, alors que les quatre premières pièces seront enchaînées afin de passer progressivement vers la lumière, fût-elle intérieure, avec le Requiem de Fauré.

Et c’est par le Madrigal op.35 du même Fauré que commence le programme. Ecrit en 1883 comme un malicieux cadeau de mariage pour son ex-élève André Messager, cette épigramme, brocardant l’égoïsme cruel dans les affaires de cœur, est élaborée sur un poème d’Armand Sylvestre et est présentée ici dans une version pour chœur et orchestre datant du printemps de 1892. Y prend part l’Ensemble Vocal de Lausanne, remarquable au niveau de l’équilibre des registres, dialoguant avec l’Orchestre de Chambre de Genève qui sait ce que veut dire « accompagner »… Dans la semi-obscurité, Raphaël Merlin impose un phrasé onctueux et une sonorité chaleureuse, réduisant à la portion congrue le côté piquant du texte. L’on en dira de même de la page de Saint-Saëns, Le calme des nuits op.68 n.1, présentée ici a cappella, cultivant une nostalgie intériorisée où les paroles n’ont que peu d’importance.

Ces deux oeuvres chorales sont entrecoupées par les deux pièces orchestrales de Charles Ives. L’Orchestre de Chambre de Genève s’en fait l’éloquent défenseur. Central Park in the Dark tient de la contemplation sur fond de cordes bruissant atonalement, tandis qu’un piano suggère des bribes de ragtime qui vont en s’amplifiant pour éveiller le quartier, avant de revenir à l’imperceptible dans l’obscurité. The Unanswered Question brosse un canevas identique par le pianissimo des cordes soutenant les bois qui tentent de répondre à la trompette en sourdine juchée à l’une des extrémités du parterre. Que lui dire, alors qu’est formulée la question métaphysique sur l’existence ? Ne vaut-il pas mieux revenir au silence ?

Josef Krips, Mozart mais pas que !  

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Josef Krips Edition. Volume 1 1947-1955. London Symphony Orchestra, London Philharmonic Opera, Wiener Philharmoniker, Concertgebouworkest, direction : Josef Krips. Livret en anglais. 22 CD Decca  484 4780

Josef Krips Edition. Volume 2. 1955-1973. London Symphony Orchestra, Wiener Philharmoniker, Wiener Symphoniker, Concertgebouworkest, Israel Philharmonic Orchestra, direction : Josef Krips. Livret en anglais. 21 CD Decca  484 4829. 

Daniela Bálková, à propos du coffret des opéras de Smetana publié chez Supraphon 

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Daniela Bálková est productrice pour le label tchèque Supraphon. Elle est le cheville ouvrière d’un coffret qui propose l'intégrale des opéras de Smetana publiée dans le cadre des 200 ans de la naissance du musicien. A cette occasion, Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec Daniela Bálková pour remettre Smetana en perspectives. 

D​​ans notre partie de l'Europe, en Belgique ou en France, on connaît peu l'œuvre de Smetana, hormis la célèbre Moldau (Vltava) et le cycle Má vlast (Mon pays). Que représente Smetana aujourd'hui en République tchèque ? Quelle place occupe-t-il dans le patrimoine musical du pays ?

Smetana est perçu comme un compositeur typiquement tchèque, « national », présent au tout début du développement de la musique tchèque au XIXe siècle. Tout le monde en République tchèque connaît ses œuvres, les plus populaires étant Má vlast, et surtout le poème symphonique Vltava. Son opéra le plus célèbre est La fiancée vendue. Libuše, l’un de ses autres opéras qui est joué lors des fêtes de fin d'année, est également très connu. Les quatuors de Smetana sont des incontournables du répertoire des ensembles tchèques, tandis que les pianistes choisissent parmi ses nombreuses pièces pour piano. Chaque année, sa ville natale accueille le festival Smetana Litomyšl, qui propose également de la musique d'autres compositeurs tchèques et étrangers. Le musée Smetana à Prague et le mémorial Bedřich Smetana à Jabkenice, le village où l'artiste a passé les dix dernières années de sa vie, sont consacrés à son héritage. Chaque année, Má vlast inaugure le Printemps de Prague, le plus important festival international de musique tchèque. Les enfants apprennent à connaître Smetana à l'école, et de nombreux monuments lui sont consacrés dans tout le pays. De plus, Smetana était un chef d'orchestre renommé et un organisateur passionné d'événements musicaux. Il est de notoriété publique que pendant les dix dernières années de sa vie, il était sourd et continuait à composer.

Pourquoi avez-vous publié un coffret complet de ses opéras et non un coffret complet de ses autres œuvres : symphoniques, instrumentales, de chambre ?

Les opéras constituent le chapitre le plus pertinent, mais aussi le plus difficile à publier, de l'œuvre de Smetana. Ils constituent le meilleur choix pour une édition anniversaire. À propos, Supraphon a publié un album de l'intégrale des œuvres pour piano de Smetana il y a une dizaine d'années, et les quatuors ont été enregistrés à plusieurs reprises. Il existe plusieurs albums de sa musique symphonique, et un nouvel album est en préparation.

Quelles sont les qualités musicales des opéras de Smetana ? Quelle place occupe-t-il dans l'histoire de l'opéra ?

Smetana était un créateur vraiment singulier. À bien des égards, il s'est inspiré des opéras des grands compositeurs mondiaux. Son premier opéra, Les Brandebourgeois de Bohême, a été influencé par Meyerbeer, Dalibor et Libuše par Wagner. L'influence de Mozart est également palpable. Parmi les grandes traditions italiennes, allemandes, françaises et russes, Smetana a permis à l'opéra tchèque d'occuper une place de premier plan sur la scène internationale. Antonín Dvořák et Leoš Janáček, pour ne citer que les compositeurs tchèques les plus célèbres, se sont associés à sa musique. De nombreux chanteurs d'opéra dans le monde entier continuent d'apprendre leur rôle dans la difficile langue tchèque. Je trouve remarquable que les Tchèques, une nation relativement petite, puissent s'enorgueillir d'un patrimoine lyrique aussi copieux et intéressant, même s'il est loin d'être comparable à celui des Italiens. Chacun des huit opéras de Smetana est unique, abritant des poétiques musicales différentes et des styles dramatiques distincts.

Rencontre avec Philippe Litzler, trompettiste

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Dans le cadre de sa venue à l’IMEP pour une journée de masterclasses, Philippe Litzler, trompettiste principal de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, nous parle de sa carrière et de l’importance de la pédagogie dans celle-ci. Une rencontre passionnante ! 

Vous êtes ici à Namur dans le cadre d’une masterclass, quelle place a la pédagogie dans votre carrière ? 

C’est une part très importante de ma carrière. Je pense que c’est un cycle tout à fait normal, arrivé à un certain âge il est temps de transmettre toute l’expérience que j’ai pu acquérir en plus de trente ans de carrière. J’apprécie ces moments de partage, avec des gens motivés, qui apprennent autant de moi que moi d’eux. Il me semble important pour un musicien d’orchestre de pouvoir donner cours. Et inversément, un professeur doit pouvoir jouer en orchestre pour savoir de quoi il parle. 

Quels seraient les conseils les plus importants que vous souhaiteriez donner à un jeune trompettiste préparant des concours ? 

Je lui dirais de bien réfléchir. Il doit savoir exactement dans quel poste il veut postuler. Certaines personnes sont plus enclines à jouer deuxième ou troisième trompette et c’est important de s’être posé les bonnes questions. Est-ce bon pour moi de faire ce concours-là ? Est-ce que j’ai les épaules pour être première trompette ? 

Mais au final, le plus important reste la motivation. Si on veut réussir un concours, il faut tout donner, y aller en dilettante ne donne jamais rien de bon. Les places sont chères actuellement, il y a de plus en plus de monde qui se présente, des musiciens qui viennent parfois de loin, d’Espagne, du Portugal, d’Italie et des pays de l’est également. Il faut être le meilleur et être prêt à tout donner, sinon ça ne vaut pas la peine d’essayer. 

Trompettiste principal de l’orchestre de la Tonhalle de Zurich depuis 2005, quelles conclusions pouvez-vous tirer de ces 19 dernières années ? 

Je n’ai rien vu passer ! C’était pareil pour mes 14 ans au National de France, tout passe si vite. C’est un signe que le métier est toujours passionnant ! On ne s’en lasse pas, même si on joue souvent le même répertoire, au final c’est toujours avec des chefs différents et donc des points de vue musicaux différents, des expériences différentes. 

Au fil du temps, la façon d’interpréter certaines œuvres évolue également. Et puis l’expérience arrive aussi. Quand je regarde en arrière, quand j’ai commencé en 1991 à 21 ans, je n'aborde plus du tout le répertoire de la même façon. Il y a une maturité qui s’installe. Le plus important est qu’à aucun moment je ne me suis ennuyé ces 33 dernières années. 

Quels sont les plus beaux moments musicaux que vous avez pu vivre ?

Une chose qui m’a beaucoup marqué, ce fut durant mon année de stage à Paris. On avait fait la Symphonie n°3 de Mahler avec Ozawa. Très grand chef, un concert à Pleyel, j’en avais eu la chair de poule ! Il y a deux, trois moments comme ça qui sont vraiment inscrits à l’indélébile. Les Symphonies de Bruckner avec Kurt Masur, ce sont aussi des moments inoubliables. Les Symphonies de Brahms également avec Masur. Les concerts avec Bernard Haitink furent de très, très grands moments, tout comme ceux avec Riccardo Muti. Jouer avec de grands chefs comme ça, c’est super, on redécouvre le répertoire. 

C’est vrai que ces moments-là, ces “Highlights”, on peut les compter sur les doigts de la main, ça n’arrive pas tous les jours. Bien sûr, il y a des concerts super, mais ces moments où on a ce frisson, c’est rare. 

Vos débuts en orchestre ont été réalisés dans un orchestre français, tandis que la plus grande partie de votre carrière l’a été dans un orchestre de culture germanique. Comment votre conception du son a-t-elle été influencée par cette expérience ?

Pour l'anecdote, quand j’ai passé le concours pour Zurich, les gens que je rencontrais me disaient “Ah tu viens de Paris, mais pourquoi tu quittes le National ?”. Les gens ne comprenaient pas la démarche, les deux orchestres étant pratiquement du même niveau. Mais la façon dont les deux orchestres jouent est très différente, et ça se ressent par exemple quand on fait de la musique française à Zurich. Il n’y a pas ce style français, cette légèreté, ça reste toujours un peu pompeux. 

Concernant ma façon de jouer, j’ai effectivement dû changer quelque peu le matériel, avec un son un peu plus sombre généralement, moins articulés, sauf avec certains chefs qui savent exactement ce qu’ils veulent comme son. Un autre orchestre, c’est une autre tradition, une autre façon d’aborder l'œuvre. Cela se présente également par une certaine façon de jouer des cordes, une justesse différente, etc. 

La salle change aussi la manière de jouer. À Zurich nous avons la chance de répéter et jouer dans la même salle, ce qui nous permet de mieux adapter notre jeu. À Paris ce n’était pas le cas, on devait toujours trouver de nouveaux repères entre les répétitions et les concerts. 

J’ai donc dû faire quelques adaptations, mais ce n’est pas quelque chose de très flagrant. Le pupitre de trompette à Zurich est dans une mouvance style français, nos prédécesseurs ont travaillé et étudié en France, donc on a quand même ce côté pétillant, cette légèreté et cette façon d'articuler typiquement française au sein du pupitre. Tandis que le pupitre de trombone c’est plutôt une tradition américaine et celui des cors plutôt germanique. 

Félix Benati, chef d’orchestre 

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Le chef d’orchestre Félix Benati vient d’être primé à la Jorma Panula Conducting Competition 2024. Cette victoire est une grande étape dans la carrière de ce jeune musicien passionné par les répertoires des XXe et XXIe siècle. Diplômé de la classe d’Alain Altinoglu au CNSMD de Paris et actuellement assistant à l’Orchestre français des jeunes et à l’ORchestre national de Lille, Félix Benati répond aux questions de Crescendo Magazine.  

Vous venez d’être primé à la Jorma Panula Conducting Competition 2024. Qu’est-ce qui vous a amené à participer à cette compétition ?

J'ai vu l'annonce d'ouvertures des inscriptions en ligne, le programme et le jury m'ont inspiré, j'ai présenté ma candidature et elle a été retenue. Dans le même temps j'ai obtenu une bourse d'aide au projet de l'ADAMI qui a couvert les frais d'inscriptions et mon voyage vers Vaasa (Finlande).

Jorma Panula est l’une des légendes vivantes de l’enseignement de la direction d’orchestre. Qu’est ce que ressent un jeune chef quand il reçoit un prix de ses mains ?  Est-ce qu’il vous a prodigué des conseils ?

Un mélange de gratitude et de fierté ; je connaissais sa réputation, et sa reconnaissance de mon travail musical me donne foi dans le chemin que j'emprunte. Cela dit, il est resté laconique et bourru - c'est son caractère ! Le seul conseil auquel j'ai eu droit concernant mon geste est : "Secco !"

Qu’est-ce qui vous a amené à vous orienter vers la direction d’orchestre ?

Les Tableaux d'une Exposition de Moussorgski, orchestrés par Ravel. J'avais 8 ans ; tous ces épisodes, les couleurs et les dynamiques de l'orchestre m'ont immédiatement raconté une histoire et donné envie de diriger les livres de l'étagère en écoutant le CD. Mais je n'ai battu la mesure pour de vrais musiciens que 8 ans encore plus tard. Depuis, c'est surtout l'amour du répertoire et du travail musical en collectif qui m'ont fait persévérer.

Sur votre site, vous témoignez de votre passion  pour "la voix et le répertoire des XXe et XXIe siècle", qu’est ce qui vous conduit vers ces répertoires ?

Mes premiers et plus nombreux coups de foudre sont du XXe siècle : Debussy, Ravel, Stravinsky, Poulenc, Britten... Les œuvres de ces compositeurs me sont très proches. Et puis c'est un répertoire où il y a tellement d'inventions, de pluralité de styles... ! Cela va sans doute de paire avec les nombreuses innovations mécaniques, techniques et la possibilité grandissante de faire voyager la musique à cette époque... En tout cas, c'est un véritable vivier sonore et musical que j'aime beaucoup. Quant à la musique d'aujourd'hui elle m'est essentielle, j'ai pris goût à son exploration et ses multiples surprises grâce à Benoît Menut, qui était mon professeur de composition il y a 12 ans.

La voix c'est autre chose. C'est de mon parcours d'ancien choriste et de chef de chœur que vient cette prédilection. Cet instrument-muscle m'est familier, j'y suis attaché, à lui et au sens qu'il porte par le texte. C'est notre instrument commun à tou.te.s, musiciens d'orchestre compris, il est à l'origine de toute mélodie. Je me sens particulièrement à ma place dans une fosse d'orchestre, à mi-chemin entre les chanteurs et les instrumentistes ; quel que soit le répertoire auquel je m'attelle, mon travail de la partition passe par le chant.

Depuis une quarantaine d'années, on observe une ultra-spécialisation des chefs et cheffes vers des tranches de répertoire. J’ai l’impression que vous vous revendiquez comme un chef plus généraliste un peu, comme les grands anciens ?
 
C'est vrai. J'ai la chance d'avoir un parcours qui m'a fait découvrir assez tôt un peu de tout : symphonique, opéra, chœur, musique ancienne, contemporaine, théâtre musical... Si j'en avais le temps, j'aimerais me spécialiser partout et tout faire ! Mais il faut dormir malheureusement...
Cela dit, je pense qu'en étant curieux, ouvert d'esprit et méticuleux dans le travail de préparation d'une partition, quelle qu'elle soit, on peut la servir avec justesse et sincérité. Mais j'admire énormément les musiciens qui se spécialisent, j'ai même besoin d'eux, d'apprendre en les écoutant, en discutant avec eux, en lisant leurs ouvrages... Leur travail est absolument nécessaire.

Laurent Wagschal, intégralement Fauré 

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En cette année anniversaire Fauré, le pianiste Laurent Wagschal est la cheville ouvrière d’une intégrale dédiée au compositeur (Indésens Caliope Records), pas seulement une intégrale purement pianistique, mais aussi avec de la musique de chambre où il accompagne le violon et le violoncelle pour enregistrer les partitions que Fauré leur a réservé en duo avec le piano. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ce musicien dont on suit avec fidélité les développements discographiques toujours impactants. 

Cette année marque les célébrations du Centenaire de la disparition de Gabriel Fauré. Mais qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer une intégrale de sa musique pour piano, mais aussi d’accompagner au piano des enregistrements de sa musique avec violon et violoncelle ?

J'avoue que dans un premier temps j'avais pensé enregistrer un album avec « seulement » une sélection de pièces. C'est Benoît d'Hau, producteur du label Indésens Calliope Records, qui m'a proposé (et convaincu) de réaliser cette intégrale de piano. La musique de Fauré m'est très chère et m'accompagne depuis mon enfance, après un temps de réflexion quant à l'ampleur de la tâche (il s'agit quand même de près de 5h de musique !), j'ai finalement accepté avec beaucoup d'excitation et d'enthousiasme, c'est toujours fascinant et un peu vertigineux de jouer l’œuvre intégrale d'un compositeur.

Quant aux intégrales des duos avec violon et violoncelle, ce sont des œuvres que je connais très bien depuis longtemps et que je joue régulièrement dans le cadre de mon ensemble le Déluge, c'était donc pour moi une évidence de les enregistrer cette année à l'occasion du centenaire de Fauré.

Quelles sont les qualités de sa musique pour piano ? Comment s’intègre-t-elle dans son temps ?

Chez Fauré, la mélodie et l'harmonie sont évidemment d'une qualité exceptionnelle ; elles sont d'ailleurs en corrélation et indissociables. Pour le thème extraordinaire du 6e Nocturne, par exemple, on ne sait finalement pas très bien si c'est cette mélodie magnifique qui génère l'harmonie, ou bien si c'est la mélodie qui émane de ces harmonies somptueuses.
L’œuvre pour piano de Fauré est indéniablement un jalon essentiel, un sommet du répertoire français, mais elle n'est pourtant pas reconnue à sa juste valeur et jouée autant qu'elle le mériterait. Ce sont des partitions ardues, souvent difficiles de lecture et exigeantes pour l'interprète. Il est à noter également que malgré leurs difficultés, ce ne sont pas des pièces impressionnantes et spectaculaires de virtuosité. Dans les rares pièces où l'on trouve de la virtuosité chez Fauré, comme par exemple dans les Impromptus ou les Valses-Caprices, elle n'est jamais démonstrative, elle demeure toute en finesse, en dentelle.

La musique de Fauré s'inscrit à la fois dans le XIXe siècle dans la lignée des grands compositeurs romantiques, mais aussi dans le XXe siècle pour les œuvres de la dernière période, très modernes d'une certaine manière par la singularité de leur harmonie, absolument unique dans l'histoire de la musique.

Vous êtes un très grand connaisseur de la musique française, ce dont témoigne votre discographie. Quelle est l'influence de Fauré sur les compositeurs qui l'ont suivi. En effet, on parle souvent de l'influence de Debussy et Ravel, mais rarement de celle de Fauré ?

Même s'il a été pendant près de dix ans professeur de composition au Conservatoire de Paris, et qu'il a eu dans sa classe un certain nombre d'élèves devenus compositeurs de premier plan (Ravel, Enesco, Florent Schmitt), Fauré n'a pas créé d'école ou de courant comme ont pu le faire Franck ou Debussy. Il a eu cependant une influence sur de très nombreux musiciens : assez marquée chez André Messager, plus ponctuelle et que l'on observe essentiellement dans les œuvres de jeunesse chez Georges Enesco, Charles Koechlin, Mel Bonis, Philippe Gaubert, Gabriel Dupont...

Pene Pati, nessun dorma mais pas que ! 

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L'incroyable ténor Peni Pati sort un nouvel album dont le titre est “Nessun dorma”. Il y a chance des grands airs, bien célèbres, mais aussi des raretés. En compagnie de son épouse Amina Edris, et son frère Amitai Pati et sous la direction de haute probité d’Emmanuel Villaume, il offre un récital au programme gargantuesque et la qualité vertigineuse. Crescendo Magazine est heureux de s’entretenir avec ce ténor qui marque son époque.  

Le titre de votre nouvel album est Nessun Dorma, qui reprend le célèbre air de Turandot de Puccini. Bien sûr, c'est un air célèbre qui fait partie du répertoire de tous les ténors. Mais qu'est-ce que cela signifie pour vous de l'enregistrer et de laisser votre version sur le disque aux côtés des plus grands ténors du passé ?

Pouvoir laisser son empreinte sur cette musique est une chose importante. C'est un grand honneur de pouvoir inscrire sa propre interprétation sur les tablettes du temps. Cela me rend humble, mais m'incite aussi à aller de l'avant et à continuer à m'améliorer.

Enregistrer un récital d'airs pour/avec ténor est toujours un choix, car le répertoire est presque infini. Comment avez-vous choisi les airs de votre album ?

Je pense qu'il est important de décider de l'histoire ou du message que l'on veut transmettre. Dans mon cas, je voulais montrer les progrès accomplis depuis le premier album, les progrès de la voix, mais aussi les progrès de la direction artistique. J'essaie de ne pas laisser ma passion décider de ce que je vais chanter, car on peut alors se retrouver à chanter des choses que l'on ne devrait pas chanter, mais que l'on a faites parce qu'on les aimait. J'essaie également de choisir des airs qui ne font pas toujours partie de la liste cliché des ténors - je parsème donc ma sélection d'airs moins connus, mais qui méritent néanmoins d'être entendus.

Cet album contient une rareté absolue d'Ernest Guiraud, un air de son opéra Frédégonde (terminé par Camille Saint-SaËns après la mort du compositeur). Qu'est-ce qui vous a attiré vers cette partition méconnue d'un compositeur presque totalement oublié en dehors des livres érudits d’histoire de la musique ?

On m'a demandé de chanter cet opéra il y a quelques années, malheureusement, Covid a saisi cette opportunité et cela ne s’est pas réalisé. Depuis, j'ai écouté la musique et j'ai appris à la connaître. Un opéra en collaboration est une occasion rare d'entendre les œuvres de deux compositeurs ! Guiraud et Saint-Saëns ! J'ai adoré la sensibilité de l'écriture, mêlée à une écriture presque wagnérienne - en particulier dans ce duo ! Il fallait que je l'ajoute et j'espère qu'il fera partie du répertoire de duos d'aujourd'hui.

Roger Muraro et les Années de pèlerinage de Franz Liszt 

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Le pianiste Roger Muraro fait paraître chez Alpha une intégrale du cycle les Années de pèlerinage de Liszt. Toute nouvelle parution de cette somme, monument du répertoire pianistique, est un événement d’autant plus qu’ici, elle se déploie sous les doigts de l'un des artistes les plus considérables de notre temps qui a déjà marqué la discographie par ses intégrales Ravel et Messiaen.  

Les Années de pèlerinage de Liszt, c’est une sorte d’Everest du répertoire pianistique. Une partition à la fois magistrale, mais certainement intimidante pour le pianiste. Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer, à ce stade de votre développement artistique, ce monument ?

Je n'ai jamais eu le sentiment d'une performance en travaillant, en jouant les Années de pèlerinage. Ce n'est pas une sorte d'Everest. Le pianiste s'installe pour raconter l'histoire d'une vie, la description et le ressenti face à la nature splendide, la quête de soi-même, les amours, les  découvertes littéraires et picturales. Voilà ce que nous dit l'œuvre : c'est la vie tout entière de Franz Liszt ; 50 années d'aventures, de recherches, un parcours qui n'a pas d'équivalent sous cette forme. En jouant cette œuvre, c'est un peu le parcours de ma vie que je refais ; peut-être suis-je plus réceptif aux beautés et aux tourments qu'a traversés Franz Liszt ?

Je présume qu’un tel enregistrement, c’est une longue préparation en amont avec des concerts. Comment avez-vous préparé cet enregistrement ?  

La difficulté majeure réside dans l'organisation du travail de cette œuvre qui dure environ 2 h 45'. La première chose est de lire les poètes, Senancour, Byron, Pétrarque, Dante, pour les réflexions qu'ils provoquent avec leurs images parfois simples ou sombres, parfois complexes ; la peinture des Italiens nous révèle la beauté, le calme et l'effroi..., toutes ces œuvres osent poser de grandes questions qui ont inspiré Franz Liszt. Cela nous rappelle que le compositeur a toujours eu besoin d'un support littéraire, pictural ou d'une nature orageuse ou bucolique qui provoquaient chez lui le désir de les évoquer, de les traduire en sons, en émotions, en trouvailles pianistiques. Sa musique est tout un programme, celui de sa vie.

 Est-ce que d’avoir enregistré et interprété à de nombreuses reprises les grands cycles pianistiques de Messiaen vous a aidé à aborder ces Années de pèlerinage

Il n'est pas facile de répondre à cette question. La musique de Messiaen constitue un univers à part. Dès la première note de ses Préludes tout est dit. La croyance est à la source de sa foi. Le mystère est lumière pour lui, les miracles existent. J'ai toujours joué Messiaen à la manière d'un tableau vivant, mais avec une foi s'appuyant sur d'autres mystères. J'entre dans le langage de Messiaen, je me sens un personnage de son tableau, sauf peut-être pour le premier des Vingt regards sur l'Enfant Jésus... Comment être le Père ?? Heureusement, il y a plusieurs manières d'approcher l'œuvre. Messiaen lui-même jouait sa musique très librement, comme un romantique parfois ! Avec Franz Liszt, le message est plus mystique, ésotérique, plus libre peut-être, d'une spiritualité différente.  Liszt est plus interrogatif, mais je n'écarte pas sa séduction, son désir de livrer sa générosité. Sa virtuosité ? C'est sa générosité, certainement pas une démonstration assez vulgaire. Il livre son cœur avec ses débordements.

Il me semble que l’un des défis majeurs de ce cycle est de conserver une cohérence à travers des morceaux bigarrés, contrastés de ton et souvent très narratifs dans leur programme et leurs développements musicaux ? Partagez-vous cet avis ? Quels ont été pour vous les défis musicaux à relever ? 

Quand vous marchez dans la campagne, quand vous parlez à bâtons rompus avec un être aimé, quand vous contemplez une œuvre qui inspire un commentaire, qui révèle une émotion, vous ne faites rien de plus que vivre, vous épanouir. C'est cela les Années de pèlerinage ; je ne me pose pas la question d'une cohérence fictive, c'est la vie voilà tout. Quant aux défis de ces Années, ils ne résident pas plus dans les difficultés techniques que dans la plus petite des pièces, celle qui semble anodine et qu'il faut rendre avec son parfum particulier ; cette petite fleur entre 2 abîmes est essentielle.