Dossiers

Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

40 ans de Ricercar avec Jérôme Lejeune 

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Le label belge Ricercar célèbre ses 40 ans et à cette occasion, Jérôme Lejeune, son fondateur et directeur artistique, a été le récipiendaire d’un Prix spécial dans le cadre des International Classical Music Awards 2020. Ricercar, c’est un label d’excellence, une marque internationalement reconnue et qui nous invite toujours à de nouvelles découvertes et à sortir des sentiers battus éditoriaux. Crescendo Magazine rencontre Jérôme Lejeune que l’on retrouve en plein travail sur les oeuvres d’Andreas Hammerschmidt. 

La première question revêt un aspect purement biographique. Qu’est-ce qui vous a poussé à créer, à l’orée des années 1980, un label de musique classique ? 

C’est la concordance de plusieurs éléments et des hasards de la vie qui a rendu possible la création du label. A Liège, il y avait tout un vivier d’artistes qui avaient envie d'exister par le truchement du disque : Philippe Pierlot, Bernard Foccroulle, Philippe Boesmans et Pierre Bartholomée qui venait de prendre la direction de l’Orchestre Philharmonique de Liège. De plus, mes activités étaient à l’époque l’enseignement de l’Histoire de la musique au Conservatoire Royal de Liège et j’avais également des émissions à la radio Musiq3, et j’en suis arrivé à la conclusion qu’il existait un répertoire inédit qui méritait sa place au disque. J’ai alors contacté Pierre Gorlé du label belge Alpha (qui n’a rien à voir avec le label Alpha, filiale comme Ricercar de Outhere) pour savoir s’il n’avait pas besoin d’un jeune musicologue au titre de Directeur artistique. Cependant, ce label était un peu à la fin de son existence et aucune collaboration n’a pu naître. De fil en aiguille, l’idée de lancer une nouvelle entreprise a commencé à naître dans mon esprit. Comme j’avais un petit capital, le minimum légal pour fonder une société, je me suis lancé...

Jesse Rodin à propos des chansons d’Ockeghem 

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Le musicologue américain Jesse Rodin publie, avec son ensemble Cut Circle, une intégrale des chansons de Johannes Ockeghem pour le label Musique en Wallonie pour lequel il a déjà réalisé plusieurs albums multi-récompensés. Il répond depuis la Californie aux questions de Crescendo Magazine. 

Votre nouvel album est consacré aux chansons de Johannes Ockeghem. Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer ces oeuvres ? 

Au cours de mes années d’études à l’université, j’ai eu l’opportunité de chanter de la musique d’Ockeghem, c’était pour moi le début de la découverte de cette musique. Je connaissais très bien les Messes du compositeur mais j’avais envie de découvrir ses chansons car Ockeghem est un compositeur dont toutes les oeuvres se maintiennent à un niveau musical des plus élevés. 

Quelles sont les spécificités de ces partitions par rapport à celles de ses contemporains ? 

Elles sont absolument uniques car chacune de ces vingt-quatre chansons est différente. Le corpus des chansons d’Ockeghem est certes numériquement plus petit que ceux de ses contemporains comme Antoine Busnois, mais c’est un ensemble musicalement exceptionnel. Il ne faut pas perdre de vue que nous connaissons encore fort mal les oeuvres de cette période et on fait encore des découvertes importantes, comme le chansonnier de Louvain qui est réapparu en 2016. C’est une période de l’histoire de la musique des plus stimulantes pour un musicologue.  

Phillip Nones à propos de Florent Schmitt 

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Nous célébrons cette année les 150 ans de la naissance du compositeur Florent Schmitt. Alors que Warner Classics remet certains grands enregistrements à la disposition du public, Crescendo Magazine s’entretient avec Phillip Nones, le plus grand connaisseur de son oeuvre. Depuis les Etats-Unis, il anime le site https://florentschmitt.com, véritable puits de sciences sur l’oeuvre de ce musicien.

Quelle est la place de Florent Schmitt dans la musique du XXe siècle? Comment s'intègre-t-il entre Ravel, Debussy puis Messiaen ou Dutilleux ?

La contribution de Florent Schmitt à la musique du XXe siècle est très significative, mais à l'époque moderne, elle n'est pas bien reconnue. Cela n'a pas toujours été le cas. Dans son livre de 2013 A Fragile Consensus: Music and Ultra-Modernism in France, Barbara Kelly note que trois études sur la musique française moderne rédigées par André Coeuroy, Paul Landormy et Emile Vuillermoz et publiées en 1922 et 1923, ont identifié Florent Schmitt comme un compositeur unique. Tous les trois insistent sur l'importance de sa production créatrice et la signification de son influence.

Bien sûr, Schmitt a vécu plus longtemps et il a été plus prolifique que la plupart de ses contemporains. Il semble avoir eu quelque chose de nouveau à dire, à sa manière, jusqu'à la toute fin avec des créations mémorables comme la Symphonie n°2 (1957) et la Messe en quatre parties (1958). Ses plus jeunes compatriotes, Messiaen et Dutilleux, le tenaient en haute estime mais c'était peut-être un inconvénient d’avoir vécu jusqu’à un âge aussi avancé. Certains compositeurs qui ont une longue vie survivent d'une certaine manière à leur renommée - mais pour d’autres, les goûts musicaux changent et la jeune génération ne mesure plus l’importance de leur musique.

Mais je crois qu'une réévaluation est en cours une fois de plus, et Schmitt est maintenant reconnu comme une voix musicale importante et influente dans la première moitié du 20e siècle.

Henri-Franck Beaupérin à propos de Jean-Louis Florentz

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Le 15 septembre se révélaient les cinq indispensables de notre sélection discographique « Orgues du soleil ». Parmi laquelle l’exotisme chaleureux et onirique d’un voyageur féru d’Afrique, Jean-Louis Florentz (1947-2004), à travers l’enregistrement  d’Henri-Franck Beaupérin à la Cathédrale d’Angers (Art&Musique. Mai 2011). « Je crois absolument en l’existence d’une beauté objective, intemporelle et universelle » cite volontiers cet éminent organiste français qui nous a accordé quelques mots sur ce CD, sur la musique de Florentz et sur le lien qu’il entretient avec elle.

Henri-Franck Beaupérin, comment avez-vous découvert Florentz, sa musique ?
Je connaissais Jean-Louis Florentz depuis très longtemps, notamment par mon confrère et ami Michel Bourcier qui avait été le premier à jouer ses œuvres dans les années 1980. J’avais assisté aux premiers concerts où Michel avait joué les Laudes à Nantes, puis à la création de Debout sur le soleil à St-Eustache. À l’époque, j’étais à la fois dérouté par la forme si complexe de ces œuvres, et fasciné par l’usage envoûtant qu’il faisait de l’orgue, inspiré de la tradition symphonique et la dépassant.
Plus tard, Florentz ayant été nommé compositeur en résidence à l’Orchestre Philharmonique des Pays de la Loire, j’avais proposé qu’il soit membre du jury du concours d’orgue qui depuis porte son nom à Angers et nous avons fait plus ample connaissance. Il avait été fasciné par l’orgue d’Angers, notamment par le « Cornet harmonique » du Récit qui, par le biais des accouplements d’octaves, peut être porté à quinze rangs, ce qui est assez unique. Dès ce moment, il m’avait sollicité pour jouer sa musique, mais j’étais gêné par le fait que la plupart de ses œuvres réclament un ou plusieurs assistants non seulement pour la registration (l’orgue d’Angers n’avait pas encore de combinateur informatique à l’époque) mais aussi pour jouer une troisième ou une quatrième main, ce qui évidemment créait des difficultés de diffusion.

Benoît Mernier, César Franck et la composition 

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Le compositeur Benoît Mernier propose une nouvelle orchestration du Choral n°2 en si mineur de César Franck. Cette orchestration pour orgue et orchestre, rencontre de deux musiciens belges, est une commande du Théâtre Royal de La Monnaie. A cette occasion, le compositeur nous parle de César Franck mais aussi de son ressenti d’artiste et d’enseignant par rapport au confinement.

Le milieu musical a été ébranlé par la soudaine disparition du chef d'orchestre Patrick Davin. C’est un musicien que vous connaissiez très bien, n'avait-il pas souvent dirigé votre musique ?

Je connaissais Patrick depuis près de 35 ans, nous étions alors étudiants au Conservatoire Royal de Liège. Il était pour moi comme un grand frère. Il a accompagné ma musique à des moments charnières de mon développement de compositeur : il a dirigé ma première pièce pour ensemble instrumental au pupitre de l'ensemble Synonymes qu’il avait fondé avec des étudiants liégeois ; il était également à la baguette de l’Orchestre de La Monnaie pour la création de ma première pièce pour orchestre. Pour un compositeur, ce sont des moments 

importants et il m’avait épaulé et conseillé avec bienveillance. Il avait également dirigé la création de mon deuxième opéra La Dispute, il avait cet art de dépasser les problèmes inhérents à toutes productions lyriques. 

Il disait les choses avec tellement d'humanité et toujours accompagné d’un grand sourire qu'il pouvait transcender les artistes à passer au dessus de questions  d'égo ou d’émotions. Je suis immensément triste face à si soudaine disparition et je pense à ses proches, à son épouse et à ses deux filles. Aussi à tous ses amis musiciens qu’il a marqués. Par la variété des musiques qu'il dirigeait, par son engagement dans la défense de la création, son inoxydable enthousiasme et amour de la musique, il laisse un immense vide dans la vie artistique.

Pina Napolitano : Beethoven en perceptive et contrastes 

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La pianiste Pina Napolitano aime concevoir des albums qui racontent une histoire et proposent des confrontations éditoriales passionnantes. Elle publie pour le label Odradek des interprétations des sonates n°31 et n°32 de Beethoven mises en perspective avec des partitions d’Elliott Carter et de Jeffrey Mumford. La musicienne répond aux questions de Crescendo Magazine.

Comment vous est venue l'idée d'associer Beethoven, Carter et Mumford sur cet enregistrement ? 

Tout naturellement. Je m'intéressais depuis longtemps aux Night Fantasies d'Elliott Carter. Il m'a fallu quelques années pour décider d'aborder cette pièce très complexe, puis de l'apprendre et de me familiariser avec elle. Je voulais l'enregistrer, la centrer et en faire un album. À l'approche de l'année de l'anniversaire de Beethoven, j'ai commencé à reprendre les deux dernières sonates, les Op. 110 et 111, et les liens entre les deux compositeurs sont devenus aussitôt évidents. 

Entre-temps, j'avais fait la connaissance de Jeffrey Mumford sur Internet -il avait trouvé mes vidéos de Schoenberg et m'avait écrit pour me dire à quel point il les avait appréciées. Il m'a présenté sa musique et j'ai été immédiatement fascinée. J'ai ensuite appris qu'il avait été l'élève de Carter. J'ai déchiffré ses deux magnifiques hommages à Elliott Carter (Two Elliott Carter Tributes) et je les ai joués dans certains de mes récitals. Lorsque l'idée de cet album est née, ils me sont apparus comme sa conclusion parfaite. 

Le titre de l'album est "Tempo e tempi" ! Qu'est-ce que cela signifie ? 

Le titre vient d'un poème d'Eugenio Montale que Carter a mis en musique dans un cycle de compositions pour soprano et ensemble. Le poème parle des différentes couches du temps qui s'écoulent parallèlement et ne se croisent que rarement. C'est vraiment une description parfaite de la structure des flux temporels superposés dans la musique de Carter, mais aussi de la relation entre les différentes époques au sens d'époques différentes, comme celle de Beethoven et celle de Carter, distantes et apparemment séparées, mais en fait liées entre elles. 

James Blachly à propos de la compositrice Ethel Smyth 

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Alors que notre époque semble enfin accorder un intérêt aux compositrices des siècles passés, certaines nouveautés discographiques nous permettent de compléter notre connaissance de l’art des grandes musiciennes. C’est ainsi que le chef James Blachly est la cheville ouvrière d’une parution consacrée à The Prison de Dame Ethel Smyth. Mais cette compositrice est aussi une figure engagée et inspirante à laquelle il convient d'accorder toute la place qu’elle mérite.  

Vous dirigez la première au disque de The Prison de Dame Ethel Smyth. Qu'est-ce qui vous a attiré dans la musique d'Ethel Smyth, et en particulier dans cette œuvre ? 

J'ai entendu la musique d'Ethel Smyth pour la première fois en 2015, et j'ai découvert cette partition en 2016, lorsque j'ai dirigé une représentation de certaines parties de l'œuvre à New York. Dès le début, j'ai ressenti une grande attirance pour le monde musical unique que Smyth tisse dans cette pièce. Elle s'inspire de toutes ses œuvres précédentes, mais elle prend également de nouvelles directions musicales, auxquelles il faut un certain temps pour s'habituer. Et puis, plus j'étudiais et jouais la musique, plus elle chantait en moi, plus je voulais apprendre et explorer. 

Quelles sont les qualités de la musique d'Ethel Smyth en tant que compositrice ? Comment son travail s'inscrit-il dans l'air du temps ? 

Ses premières compositions ont une saveur très allemande du XIXe siècle. Harmoniquement, contrapuntiquement. L'accent est mis sur l'artisanat. Sa musique de chambre de cette époque est vraiment étonnante -son quatuor à cordes en mi mineur, sa sonate pour violoncelle, et bien d'autres choses encore. Elle a composé 6 opéras, dont trois sur des textes de Henry Bennet Brewster, dont elle fixera les paroles dans The Prison en 1930. À bien des égards, la Prison n'est pas figée dans les esthétiques de son temps.  À mon avis, elle a une voix musicale vraiment unique et si, au début, je la comparais à Brahms, Mendelssohn, peut-être Schumann, parfois Wagner, je me suis maintenant contenté de voir qu'il est préférable d'écouter et de tirer ses propres conclusions. Elle a sa propre voix, et la musique parle vraiment d'elle-même. 

Emmanuel Pahud, flûtiste dans son époque 

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On ne présente plus le flûtiste Emmanuel Pahud, star mondiale de son instrument. Que ce soit en soliste ou depuis les pupitres de l’Orchestre Philharmonique de Berlin dont il est l’un des piliers, ce musicien aime sortir des sentiers battus. Alors qu’il est le héraut d’un album consacré à des musiques de film d’Alexandre Desplat (Warner) sous la direction du maître lui-même, il répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Vous êtes au coeur d’un nouvel album de musiques de film d’Alexandre Desplat. Qu’est-ce qui vous a poussé à prendre part à cette aventure ?

C‘est un souhait fort et secret que j‘avais depuis longtemps, car le cinéma est pour moi indissociable de la musique. La rencontre à Los Angeles  avec Alexandre Desplat lors d‘une tournée des Berliner Philharmoniker fut décisive, lorsqu‘il me révéla qu‘il avait lui-même joué de la flûte et qu‘il rêvait d‘écrire des pièces pour cet instrument. Ce sont donc deux doux rêveurs qui se sont rencontrés, si l’on veut, et ainsi est née cette aventure qui allait se concrétiser deux ans plus tard à Paris avec l‘Orchestre National.

 Que représente la musique de film pour vous

Elle polarise le spectateur en lui faisant regarder les images autrement. Elle lui permet de repartir avec des images en fredonnant ses thèmes favoris. Elle est l’expression de ce que l‘image ne peut pas toujours représenter.

 Est-ce que vous êtes un cinéphile passionné ? 

Amateur, oui, mais pas passionné : ma passion, ma vie, c‘est la musique ! Quand j‘étais étudiant à Paris, j‘ai vu et apprécié beaucoup de films dans les salles indépendantes et spécialisées : quel élargissement de mon horizon culturel !

Est-ce qu’il y a quelque chose de plus plaisant à jouer des tubes cinéphiliques comme le thème de Grand Hotel Budapest qu’une Sequenza de Berio ?

Non. Dans mon rôle d’interprète, de medium, la croyance est essentielle : la meilleure musique du monde est celle que l‘on est en train de jouer. Je ne suis pas là pour me faire plaisir, c’est le public qui doit prendre plaisir. Pour celà, je dois croire de tout mon être dans la musique que je joue, quelle qu‘elle soit.

Fabien Gabel avec l’Orchestre Français des Jeunes 

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Le chef d’orchestre Fabien Gabel assure depuis 2017 la Direction musicale de l’Orchestre Français des Jeunes (OFJ). Alors qu’il s’apprête à diriger la session d’été qui a pu être maintenue et qui proposera un concert au Nouveau Siècle de Lille (le 3 septembre), il répond aux questions de Crescendo Magazine.

Vous allez diriger cette session d’été de l’Orchestre Français des Jeunes, session dont le programme de concerts a été diminué et qui se déroule dans un contexte très particulier. Quel est votre état d’esprit avant de monter au pupitre ? 

Je suis bien sûr très heureux que cette session puisse avoir lieu... On sait à quel point un retour sur scène reste fragile et que les décisions politico-sanitaires peuvent à tort ou à raison mettre un terme à cette reprise ! Cependant j'ai pu déjà diriger en France à Mulhouse en juin et plus récemment à Grafenegg en Autriche. Pour cette session avec l'OFJ, l'orchestre a été scindé afin que tout le monde puisse jouer. Par conséquent nous avons dû adapter notre programme et renoncer aux gros effectifs orchestraux.

Le programme de cette session comprend une création de Diana Soh, mais aussi deux grandes oeuvres du répertoire : le Concerto pour violoncelle de Schumann et la Symphonie n°3 de Brahms. Comment avez-vous choisi ce programme ? Est-ce qu'il est essentiel pour vous de proposer une création à côté d'oeuvres du répertoire ?

Les trois pièces que vous mentionnez étaient déjà programmées au répertoire de cette nouvelle saison. La pièce de Diana Soh est une commande de l'OFJ inspirée par deux oeuvres que nous ne pourrons pas jouer cet été mais fort probablement lors de la session d'hiver, la “Danse des sept voiles" de Salomé de Richard Strauss et la Tragédie de Salomé de Florent Schmitt. Nous allons cependant les travailler dès cet été. Soutenir la musique de notre temps est essentiel et fait partie de la mission de l'OFJ, mais nous avons aussi joué des reprises de créations par le passé. Les jeunes musiciens doivent approcher avec sérieux tous les répertoires et doivent impérativement défendre les compositeurs d'aujourd'hui.

Alexander Shelley, à propos de Johannes Brahms, Robert Schumann mais surtout Clara Schumann

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Le chef d’orchestre Alexander Shelley, directeur musical de l’Orchestre du Centre National des Arts du Canada, inaugure un cycle discographique pour le label canadien Analekta consacré aux symphonies de Johannes Brahms et Robert Schumann, mises en perspective avec des oeuvres de Clara Schumann. Alors qu’un revival s’amorce vis à vis des oeuvres de cette compositrice, Alexander Shelley revient sur sa place dans l’histoire de la musique 

Votre nouvel enregistrement comprend des partitions symphoniques de Brahms et Schumann ainsi que le Concerto pour piano de Clara Schumann. L'addition de ces trois noms est logique en raison de l'amitié qui les unit, mais c'est quelque chose qui n'a jamais été fait auparavant ! Comment avez-vous conçu ce projet ? 

Clara n'était pas seulement la personne qui liait les vies de Robert Schumann et de Johannes Brahms, elle était aussi l'une des figures musicales les plus inspirantes de son époque, vénérée et admirée presque universellement par ses pairs. Et bien que l'œuvre de Johannes et Robert ait été explorée en profondeur, c'est en fait en tant que triumvirat artistique -une trinité musicale romantique si vous voulez- que chacun d'eux peut être compris et admiré plus pleinement. Je veux que notre projet célèbre cette trinité et offre une perspective nouvelle aux auditeurs. 

J'ai lu dans le communiqué de presse que ce CD est le premier d'une série de quatre. Quelles seront les autres étapes de ce projet ? 

C'est le premier d'une série de quatre doubles albums qui présenteront un cycle complet des symphonies de Robert Schumann et de Johannes Brahms, tricotées ensemble par les mélodies, la musique de chambre et le concerto de Clara Schumann. En étroite collaboration avec Julie Pedneault-Deslauriers, spécialiste de Schumann, et Jan Swafford, spécialiste de Brahms, nous avons travaillé à la réalisation d'un ensemble de huit disques qui offriront un aperçu musical enrichissant de l'œuvre de ces trois génies.