Dossiers

Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

Laurent Wagschal, explorateur musical

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Le pianiste Laurent Wagschal est le point commun des trois premiers albums de la collection 1900 du label IndéSENS qui explore le répertoire français pour cuivres et vents au carrefour des XIXe et XXe siècles. Crescendo s’entretient avec ce musicien qui ne cesse d’explorer avec bonheur les frontières des répertoires.  

Vous êtes le point commun des 3 premiers albums de la collection 1900 du label IndéSENS. Comment avez-vous été associé à  cette aventure ? 

C'est Benoît d'Hau, directeur d'IndéSENS,  qui a eu cette très belle idée de réaliser une série d'albums consacrés aux compositeurs de l’École franco-belge autour de 1900. Partenaire régulier de Vincent Lucas, Alexandre Gattet et d'Eric Aubier, et ayant déjà réalisé plusieurs enregistrements pour le label, c'est tout naturellement à moi qu'il a proposé de participer à ce projet que je me suis empressé d'accepter avec enthousiasme.

Ces 3 albums présentent 3 instruments différents et des œuvres aux tons contrastés. Quels sont les enjeux stylistiques  de ces partitions  ?

La plupart des œuvres enregistrées sur ces trois albums reflètent bien le style français qui prévaut de 1870 jusqu'à la Première Guerre mondiale et peuvent être catégorisées dans les musiques dites de « salon » ; attention j'utilise ici ce terme sans absolument aucune connotation péjorative ! Il s'agit de pièces très faciles d'accès pour l'auditeur, liées à l'ambiance Belle Époque et qui possèdent un charme un peu suranné, mais tout à fait irrésistible je trouve. Je pense par exemple à Mel Bonis, Cécile Chaminade, André Caplet, Benjamin Godard, Paul Pierné, Philippe Gaubert... Tous ces musiciens sont fortement influencés par Fauré dont le style se trouve d'ailleurs magnifiquement illustré dans l'arrangement de la 3e de ses Romances sans paroles qui figure sur l'album avec hautbois ; ou dans la Sicilienne que nous avons enregistrée ici dans un arrangement pour flûte et piano. Quelques œuvres contrastent avec ce style, notamment les œuvres avec flûte d'Albert Roussel, partitions postérieures, écrites après la Première Guerre mondiale et dans un style plus moderne, résolument tourné vers le XXe.

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Martin Fröst, artiste de l’année des International Classical Music Awards 2022 

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Le jury des International Classical Music Awards  a décerné le prix de l'Artiste de l'année 2022 au clarinettiste et chef d'orchestre suédois Martin Fröst pour sa carrière mondiale innovante, son impressionnante discographie et sa philanthropie. Alexandra Ivanoff, du média hongrois Papageno, a réalisé cet entretien avec le musicien

Que signifie pour vous le prix de l'artiste de l'année des International Classical Music Awards  ?

Cela signifie beaucoup, parce que l'histoire des représentations et des enregistrements est très spéciale dans la vie des musiciens. Et je pense que dans mon cas, il y a toujours eu un équilibre intéressant, parce que je voulais rendre le répertoire de base aussi bon que possible -quelque chose qui m'a toujours obsédé. En même temps, j'étais attiré par l'idée de développer quelque chose de nouveau dans la musique classique, de la présenter sous de nouvelles formes et d'enregistrer de la musique nouvelle. J'ai attendu longtemps avant de sortir des sentiers battus ; c'est pourquoi j'ai un catalogue d'enregistrements assez varié. C'est une partie importante de ma vie, surtout lorsque je propose des enregistrements de Messiaen, de Vivaldi, et des albums qui sortent des sentiers battus comme "Roots" et de "Night Passages". Ce sont  des disques si différents les uns des autres. Alors maintenant, je pense que je fais vraiment ce que je crois être mon meilleur travail.

Comment ces deux années de chaos covidien ont-elles affecté votre réalité et votre vision de l'avenir ?

Je dois être honnête avec vous, j'ai un problème d'oreille interne, une inflammation qui s'appelle la maladie de Ménière. C'est comme un vertige, un problème d'équilibre qui va et vient par épisodes. Tous les deux ans, j'avais un épisode : vous êtes totalement déséquilibré, vous perdez l'ouïe, vous êtes par terre avec des nausées, et le monde entier tourne autour de vous ! Mais, après ne pas l'avoir eu pendant quelques années, je ne l'ai eu que pendant six ou sept mois d'affilée pendant la pandémie. J'ai donc été alité pendant longtemps et je n'ai pas donné de concerts pendant cette période. D'une certaine manière, cela tombait bien, car je n'ai pas eu à annuler quoi que ce soit. Je me débats [encore] avec cela ; parfois, j'ai des malaises pendant un mois ou six mois, puis je suis à nouveau équilibré. Mais je suis toujours créatif, que je donne des concerts ou non. Pendant cette période, je souffrais donc davantage pour mes collègues, pour les danseurs et les acteurs, pour les techniciens et toutes les personnes liées aux arts qui ont vraiment souffert. J'ai souffert d'autres choses, mais pas tellement de la pandémie. J'ai pu rencontrer mon orchestre, et je leur ai dit et redit que cette époque allait apporter un changement. Ne vous préparez pas à revenir [à la situation antérieure] après trois semaines ou un mois ; nous devons nous forcer à ouvrir une nouvelle porte vers l'avenir. 

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Julian Kainrath, prix découverte des ICMA 2022

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Le violoniste Julian Kainrath a remporté, à seulement 17 ans, le Prix "Découverte" des International Classical Music Awards 2022.  A l’occasion du gala 2022 des ICMA, il interprètera l’Introduction et Rondo capriccioso de Saint-Saëns avec  l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg dirigé par Ádám Fischer. Le jeune homme répond aux questions de notre confrère Nicola Cattò (Musica, Italie) 

Vous êtes né dans une zone frontalière, entre différentes langues (l'italien, l'allemand, et l'espagnol de votre mère bolivienne) et des cultures parfois éloignées. Comment avez-vous vécu ce fait ? Était-ce un enrichissement ou une difficulté ?

C'est vrai, ma mère est sud-américaine et je parle espagnol avec elle ; mon père est de Bolzano, à la frontière entre l'Autriche et l'Italie, et je parle allemand avec lui, tandis que mes parents utilisent l'italien entre eux ! Pour cette raison, je suis d'avis que toute approche d'autres cultures enrichit les artistes, les musiciens. Mais pas seulement, elle enrichit tout être humain. Chacun devrait s'intéresser aux cultures éloignées de la sienne. J'ai connu cette diversité depuis que je suis enfant, cela a toujours été quelque chose de naturel pour moi.

Dans quelle mesure vous sentez-vous plus autrichien ou d'Europe centrale, et dans quelle mesure êtes-vous italien ?

Cette question de l'identité est compliquée. Je n'ai pas le sentiment d'appartenir à une nation mais à un continent, l'Europe, et ce d'autant plus dans un moment aussi difficile que celui que nous vivons. Je me sens représenté par les valeurs européennes.

Vos deux parents sont des professionnels de la musique, vous avez donc grandi dans cet univers. Comment avez-vous choisi le violon ?

C'est ma mère qui me l'a suggéré, car c'était l'un des instruments les plus confortables à transporter ! Plus sérieusement, j'ai commencé à l'âge de six ans, et petit à petit, je me suis passionné pour cet instrument. J'ai surmonté des moments de doute, qui sont naturels et nécessaires, mais à 13-14 ans, j'ai compris qu'avec le violon je pouvais exprimer ce que j'ai en moi, et que ce serait mon métier.

Vous avez étudié avec Dora Schwarzberg, une représentante typique de l'école russe du violon. Que vous a-t-elle enseigné ?

J'ai commencé à travailler avec elle quand j'étais enfant, vers l'âge de neuf ans. J'ai appris d'elle un véritable amour de la musique, du jeu et du plaisir d'écouter. Elle organisait des concerts le soir chez elle, où je rencontrais des artistes, des musiciens, des peintres, des intellectuels, des jeunes gens talentueux : j'étais un enfant et je bénéficiais d'un privilège unique. Bien sûr, elle m'a donné beaucoup d'expérience technique et pédagogique, mais surtout elle m'a fait comprendre que la musique est une belle chose, pas une contrainte ou une imposition.

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Pierre Cao, une carrière musicale

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Le chef d'orchestre luxembourgeois Pierre Cao est lauréat d'un Special Achievement Award décerné par le jury  des International Classical Music Awards 2022. Guy Engels (radio 100,7/Luxembourg, membre du jury) a eu l'occasion de s'entretenir avec ce musicien qui est l’un des chefs de choeurs les plus importants de notre époque. 

Pierre Cao, vous êtes venu à la musique relativement tard, après avoir pris une autre voie professionnelle.

Je n'ai jamais été destiné à être musicien professionnel. Après avoir terminé mon cycle scolaire, j'ai travaillé dans une usine de machines à laver. Ce n'est que lorsque j'ai passé un long séjour dans un sanatorium en Suisse pour des raisons de santé que j'ai décidé de faire de la musique. Mes parents étaient d'accord, même si ce n'était pas facile pour eux car ils n'avaient pas les moyens financiers.

J'ai aussi eu du mal à m'adapter à ce nouveau monde pendant longtemps. Je manquais des bases d'études classiques et j'évoluais dans des cercles qui n'étaient pas mon univers. J'en ai beaucoup souffert. En tant que jeune chef d'orchestre, j'évitais autant que possible les rendez-vous officiels. Je me suis vite rendu compte que c'était le fonctionnaire plutôt que la personne qui était invité. Ce n'est que bien plus tard que j'ai vu cela plus calmement et que j'ai pu l'accepter.

Vous êtes ensuite devenu très tôt chef d'orchestre avec l'ancien orchestre symphonique de RTL - aujourd'hui l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg.

En effet, mais je me suis vite rendu compte que ce poste n'était pas pour moi. Je manquais de répertoire et d'expérience. Pourtant, les conditions de travail étaient idéales. J'avais obtenu un contrat à vie, ce qui me mettait au même niveau qu'Herbert von Karajan. Cependant, je ne me sentais pas à l'aise dans ce qui se passait. Et comme j'ai toujours été honnête avec moi-même, j'ai décidé de démissionner en 1976. C'était la bonne décision. Il m'a ensuite fallu beaucoup de temps pour revenir à la direction d'orchestre. J'ai certainement commis de nombreuses erreurs dans ma carrière musicale, mais au final, j'ai aussi eu beaucoup de chance.

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Ádám Fischer, une carrière musicale 

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Le chef d’orchestre Ádám Fischer est le lauréat 2022 d’un prix pour l’Ensemble de la carrière des International Classical Music Awards. Véritable entrepreneur de la musique, il est l’auteur d’une discographie impressionnante en quantité et en qualité. Le maestro s'est entretenu avec Csabai Máté de Papageno, membre hrongrois du jury ICMA, sur l'enregistrement et ses compositeurs préférés.

Félicitations pour votre prix qui récompense l'ensemble de votre carrière ! L'œuvre n'est pas mince, même si l'on ne considère que les enregistrements que vous avez réalisés ! 

Maintenant vient la question de savoir ce que je pense de ce prix. Ce serait bien, mais je préfère regarder vers l'avenir plutôt que vers le passé. J'en ai fini avec le passé. Je n'aime pas non plus réécouter mes enregistrements car tout ce que j'entends, c'est ce que je n'ai pas fait correctement. J’aime mieux de ne pas les écouter. Mais l'avenir ! Cela m'excite beaucoup plus. Bientôt, je recommencerai à enregistrer une série de symphonies de Haydn, alors disons que je vivrai deux fois, car je les ai déjà toutes enregistrées une fois. Bien sûr, ce que le prix ICMA Lifetime Achievement Award signifie, c'est que les gens apprécient ce que je fais, et cette pensée me fait me sentir un peu mieux. J'ai envie de travailler.

Avez-vous déjà compté le nombre de disques que vous avez réalisés ?

Non. Il y en a certains que je ne connais même pas. Dans les années 80, la maison de disques hongroise Hungaroton faisait ce qu'on appelle du "travail sous contrat" pour CBS, car il était moins cher d'enregistrer à Budapest qu'en Occident. Normalement, il est bon que le nom des interprètes et du chef d'orchestre soit inscrit sur les enregistrements, mais parfois ce n'est pas le cas. Nous les faisions et ensuite nous ne les revoyions plus.

Avez-vous le souvenir d'avoir tenu en main votre tout premier disque avec votre nom dessus ?

Bien sûr ! C'était en 1976. Nous avons enregistré un album de Haydn publié par Hungaroton à Budapest, avec deux oeuvres : les Symphonies n°88 et n°100. J'avais vingt-six ans et je venais de rencontrer celle qui allait devenir ma femme. Ma belle-sœur, ou plutôt la femme qui est devenue plus tard ma belle-sœur, a fait remarquer que je ne m'étais pas rasé correctement pour la photo. Depuis, j'ai une barbe blanche qui ne se voit pas trop quand je ne suis pas rasé. La vieillesse a donc ses avantages, vous voyez.

Écoutiez-vous des disques lorsque vous étiez enfant ?

J'avais douze ou treize ans lorsque mon père nous a acheté notre premier tourne-disque. C'était un grand événement et un grand luxe. À l'époque, un seul voisin avait un poste de télévision et tout le monde autour allait le regarder. Nous n'avions pas beaucoup de disques et ceux que nous avions, nous les réécoutions en boucle. Mais avec précaution car, comme on le disait, à chaque écoute, la bakélite se détériorait. Au programme nous avions le Concerto pour deux violons de Vivaldi, des œuvres de Bach, des extraits de La Flûte enchantée et, plus tard, Le Songe d'une nuit d'été. Cependant, mes expériences musicales les plus mémorables ont eu lieu lorsque nous sommes allés à l'Opéra. 

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Benoit d’Hau, la passion de la découverte

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Crescendo Magazine rencontre Benoit d’Hau, directeur des labels IndéSENS et Calliope, des structures qui n’ont cessé de se développer à l’international et de remporter des succès critiques par leurs choix éditoriaux. Alors que Benoit d’Hau lance une collection intitulée "Paris 1900" consacrée aux répertoires pour cuivres et vents au tournant du XXe siècle, il fait le point avec nous sur son parcours, ses ambitions et sa vision du marché de l’enregistrement. 

Vous lancez une collection intitulée "Paris 1900" consacrée aux répertoires pour cuivres et vents au tournant du XXe siècle avec un grand nombre de raretés. Quelle est l’origine de ce projet ? 

Cela fait presque 20 ans que je mûri cette collection, dédiée à tous les instruments à vents, cuivres et bois, car leur répertoire a véritablement éclos vers 1900, concomitamment à la révolution technologique dont ils ont bénéficié à partir des années 1870-1880. 

Nous sommes ici au cœur de ce que l’on désigne habituellement sous le terme « école française des vents ». Cette tradition est bien réelle et fait la fierté et la renommée de tous les instrumentistes français (*) depuis des décennies, notamment au Japon, aux USA et à présent à travers toute l’Asie. Nos solistes donnent des master-classes dans le monde entier, des concours internationaux portent leurs noms, nos conservatoires accueillent de nombreux élèves en clarinette, saxophone, trompette, trombone, tuba, flûte, hautbois… 

Ce qui caractérise le plus cette particularité française est son timbre. A quoi reconnaît-on un orchestre français ou belge, si ce n’est à son timbre ? Cela provient justement des vents de l’orchestre. C’est flagrant chez Ravel et Debussy qui accordent une large place aux sections de cuivres et de bois. On parle de la couleur de ces orchestres ; elle est brillante, timbrée et se distingue aussi par l’articulation (ou le détaché) très limpide, légère et virtuose des musiciens français. Cela provient de plusieurs facteurs dont notre langue (prononciation), mais aussi d’un travail technique spécifique, mené par tous les musiciens depuis leur plus jeune âge, sur des méthodes et recueils d’études techniques des grands maîtres de la fin du 19e siècle, comme Jean-Baptiste Arban pour les cuivres. 

Quelles ont été les évolutions de la facture instrumentale au XIXe siècle ?

Au milieu de la seconde moitié du 19e siècle, la facture (technologie dirions-nous aujourd’hui) des instruments qui constituent l’harmonie et la petite harmonie de l’orchestre symphonique a connu une véritable révolution. Pour faire simple, les instruments de la, fin du 18e siècle étaient essentiellement « harmonique » car ils étaient dépourvus de pistons (les cuivres) ou comportaient un système de « clétage » ou de trous (les bois) très basique. Par conséquent le répertoire concertant était très pauvre. A partir du milieu du 19e siècle, les ingénieurs facteurs d’instruments ont réussis à améliorer la conception de ceux-ci, au point de les rendre « chromatiques ». Capables de jouer l’ensemble des notes de toutes les tonalités, ils devinrent les égaux des claviers et des cordes, qui avaient connus leurs progrès bien plus tôt. On peut parler d’un coming-out des instruments à vent. 

Le rôle de la France, et de la Belgique d’ailleurs, fut déterminant. Tout le monde connaît Adolphe Sax (inventeur du saxhorn et du saxophone), il y avait aussi les ateliers Selmer (1885) ou les ateliers Georges Leblanc, et Noblet à La Couture Boussey (1890)… L’apogée de toutes les grandes innovations technologiques (et artistiques) françaises se concentre autour des années 1900, comme en témoignent les Expositions Universelles parisiennes, dont la Tour Eiffel et le Grand Palais sont devenus nos emblèmes, internationalement ! La maison Antoine Courtois (trompettes, cornets à pistons, cors, bugles, euphoniums, saxhorns…) créée en 1803 remporte la Médaille d’Or de l’Exposition Universelle de 1878, et collectionnera ensuite les récompenses en 1895. 

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Benjamin Appl et le Voyage d’hiver

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Le baryton Benjamin Appl publie chez Alpha un enregistrement du cycle Le Voyage d’Hiver (Winterreise) de Franz Schubert en compagnie du pianiste James Baillieu. Une telle parution est toujours un événement dans la carrière d’un artiste tant ce cycle est un pilier du répertoire. Crescendo Magazine vous propose un riche échange avec ce brillant musicien, l’un des plus talentueux de sa génération.

Le Winterreise est un monument de l'histoire de la musique. Est-ce intimidant pour un chanteur de l'enregistrer ? 

Oui, absolument ! Il existe des milliers d'enregistrements et certains d'entre eux sont des références absolues. Ces enregistrements sont des points de comparaison, pour les chanteurs évidemment, mais également pour les mélomanes et les professionnels qui s’en servent logiquement comme des étalons pour évaluer les nouvelles interprétations. Mais d'un autre côté, l’art interprétatif est une forme culturelle vivante et, par conséquent, il prendra toujours de nouvelles directions. Lorsque je travaille avec des étudiants, je les encourage toujours à ne pas se contenter de regarder la tradition, mais aussi à réfléchir à ce qu'ils peuvent ajouter et développer dans une musique qui est si présente depuis des décennies et des siècles. Si nous ne le faisons pas, nous pouvons simplement ranger ces merveilleux enregistrements du passé dans des musées et des vitrines. Le Winterreise est particulièrement intéressant, car il s'agit d'un véritable voyage. Le chanteur et le pianiste doivent prendre des décisions à chaque seconde, pour chaque note. On peut choisir de descendre un chemin par ici, ou de le remonter par là. Le Winterreise peut avoir de nombreux parcours différents, personnels, et l'itinéraire de chacun peut varier chaque jour. C'est la partie la plus gratifiante de ce cycle et sans doute l'une des raisons pour lesquelles des immense artistes comme Dietrich Fischer-Dieskau et d'autres ont choisi de l'enregistrer encore et encore.

Que voulez-vous apporter à l'interprétation du Winterreise ? 

Après avoir travaillé sur ce cycle pendant environ 15 ans, je suis de plus en plus fasciné par la bravoure de ce Wanderer. Alors que les autres personnes autour de lui dorment, passent à côté de la vie, ne se posent pas de questions gênantes ou ne prennent pas le temps de réfléchir, ce jeune homme a senti qu'il devait quitter un endroit plutôt confortable pour partir en voyage -un voyage intérieur particulièrement glacial et froid de sentiments et d'émotions. Il affronte les coins les plus sombres de sa personnalité. C'est pourquoi j'ai voulu créer une manière naturelle de présenter ce personnage comme un être humain, comme quelqu'un qui réfléchit, rêve et est sincère. Quelqu'un qui pourrait être vous ou moi.

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Minh-Tâm Nguyen à propos des Percussions de Strasbourg

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Les légendaires percussions de Strasbourg célèbrent leurs 60 ans et font l'événement avec la parution d’un livre disque consacré à des œuvres de Xenakis, un compositeur auquel ce groupe est intimement lié. A cette occasion, Crescendo rencontre Minh-Tâm Nguyen soliste et directeur artistique des Percussions de Strasbourg, mais également professeur de Percussions au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon 

Les percussions de Strasbourg, c’est dans l’esprit des amateurs de musique du XXe siècle : Pleïades de Xenakis dont votre ensemble a assuré la première mondiale. Que représente cette pièce pour vous ? 

Les Percussions de Strasbourg sont dédicataires de plus de 400 œuvres. Pleïades fait partie des contributions fondamentales, aussi bien pour la composition musicale que pour le développement de la technique instrumentale pour percussions. Xenakis s'est appuyé sur le vaste instrumentarium des Percussions de Strasbourg et l'a étoffé de nouveaux instruments que sont les Sixxens. Et pourtant, cela n'a pas empêché de nombreux ensembles de percussion de jouer Pleïades depuis 40 ans dans les plus grandes salles et festivals internationaux. On doit la réussite de cette œuvre à une relation particulièrement nourrissante entre le compositeur et les interprètes. Notre quatrième génération est fière de continuer à partager cet héritage.

Que ce soit avec Pleïades ou Persephassa, autre partition liée aux Percussions de Strasbourg, mais également avec d'autres oeuvres pour instruments à percussions, Xenakis était très à son aise avec cette famille d’instruments. Qu’est-ce qui fait la force du geste compositionnel de Xenakis à travers les percussions ? 

Xenakis, en réponse à une lettre de J. Batigne, membre fondateur des Percussions de Strasbourg déclarait : "Quand j’écrirai pour vous, ce sera une oeuvre fondamentale pour la percussion". 

Toutes les œuvres pour percussions de Xenakis s'inscrivent dans le répertoire essentiel pour percussions et continuent, encore aujourd'hui, à susciter le développement des techniques instrumentales des percussionnistes. Ce sont des pièces extrêmement performatives et il en résulte, à chaque exécution, un débordement d'énergie. 

Beaucoup de musiques composées au cours de la seconde partie du XXe siècle semblent tomber dans un oubli, voire un dédain. La musique de Xenakis semble au contraire passer l’épreuve du temps et s’imposer comme une pierre angulaire de la modernité musicale. Partagez-vous cette impression ? 

 En effet, la musique de Xenakis ne vieillit pas et nous permet encore de l'observer selon un angle nouveau à chaque lecture. Il était très visionnaire.

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Sebastian Androne, compositeur 

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Le compositeur roumain Sebastian Androne est le compositeur de l’année 2022 des International Classical Music Awards. Sa pièce The Dark Blue Flower sera interprétée à l’occasion du concert de gala 2022 par l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Il répond aux questions de Radio Romana Muzical, nos confrères du jury des ICMA.

Que représente la musique pour vous ?

C'est un royaume d'imagination, c'est pourquoi j'ai toujours eu l'impression que composer était (aussi) une forme d'évasion pour moi. Ce n'est pas seulement un moyen ineffable de s'exprimer et de communiquer quelque chose à autrui, mais toute une dimension enchanteresse qui transcende notre espace-temps.

Pourquoi avez-vous choisi d'écrire de la musique contemporaine, mais aussi des musiques de scène et des bandes originales de film ?

La musique contemporaine est l'apogée de l'art de la composition, elle englobe toutes les techniques, styles et stratégies possibles. Par conséquent, la musique contemporaine offre le plus haut niveau de liberté créative (si l'on ignore les contraintes stylistiques éphémères qui apparaissent généralement au niveau régional en raison de différents facteurs). C'est la principale raison pour laquelle j'ai choisi cette voie et pourquoi je ne cesserai jamais d'écrire de la musique contemporaine. En même temps, la grande majorité de mes compositions de cette catégorie partagent une propension à la "description visuelle", un désir de connecter le musical avec l'extramusical. Je pensais donc qu'il me serait facile de composer de la musique de scène et des BO de films, mais je me trompais. La fonction d'un compositeur de musique de film est totalement différente de celle d'un compositeur de musique de concert. Les processus de composition peuvent aussi être très différents. Un compositeur de musique de concert peut être considéré comme un démiurge, un fournisseur incontestable de matière musicale qui sera mise en forme sonore par le chef d'orchestre et/ou les interprètes, tandis que le compositeur de musique de film n'est qu'un des piliers qui soutiennent un effort de collaboration massif. Il doit adapter sa musique aux besoins plus importants du projet. J'aime les deux rôles et le fait de disposer des outils de composition acquis au cours de mes études de musique contemporaine est un avantage bienvenu dans l'écriture de musique de film, même si l'on doit y accorder beaucoup plus d'attention au dosage avant-arrière-plan de la musique.

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Ludovic Morlot à Barcelone 

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Le chef d’orchestre Ludovic Morlot a été récemment désigné au poste de directeur musical de l’Orquestra Simfònica de Barcelona I Nacional de Catalunya – OBC, l’une des plus importantes phalanges symphoniques de la péninsule ibérique. Il prendra ses fonctions en septembre prochain avec de nombreux projets pour son orchestre. Crescendo Magazine rencontre Ludovic Morlot pour parler de ses ambitions catalanes. 

Une désignation au poste de Directeur musical est le fruit d’une rencontre à la fois musicale et humaine. Comment s’est produite votre rencontre avec l’OBC ? 

La rencontre s'est réalisée pendant la pandémie. Un premier projet m’a permis de diriger l’orchestre en effectif réduit à l’occasion d’un concert en streaming et sans public en raison des limitations sanitaires. J’ai ainsi pu rencontrer les cordes et quelques instrumentistes à vents pour un programme Bartók, Mozart et Ligeti. La suite s’est déroulée étape par étape car une relation avec un orchestre, c’est comme une relation humaine et on sait dès le début si on a envie de poursuivre. Nous avons pu trouver une date pour un second concert avec cette fois du public et un effectif instrumental plus conséquent à l’automne dernier. Il y avait à l’affiche des œuvres de Lili Boulanger, Bartók, Ravel et Roussel. Des deux côtés, nous avons senti le potentiel incroyable qui pouvait se déployer et nous faire grandir en tant qu'artistes. J’ai ensuite rencontré les membres de l’équipe artistique et administrative ainsi que les collaborateurs de l’Auditori, la salle de concert de l’OBC. Ensemble nous avons pu concrétiser un projet dans une ville aussi exceptionnelle et dynamique que Barcelone.   

Comment voyez-vous la place de l’OBC dans la vie musicale ? 

Chaque orchestre a pour mission d’être le cœur artistique d’une ville au service de la communauté des Barcelonais. La vie culturelle catalane est très riche au niveau musical, ce dont témoigne la large palette de talents chez les compositeurs. La tradition lyrique et la tradition chorale sont également fortes et hautement qualitatives tout comme celle des bandas avec la Banda Municipal dont la notoriété n’est pas à faire. Notre ambition et notre mission doivent être de servir cette communauté dans l’esprit d’être une plateforme pour connecter les publics mais aussi les projets.  

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