Dossiers

Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

Noriko Ogawa, intégraliste de Satie 

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La pianiste Noriko Ogawa enregistre une intégrale de la musique pour piano d’Erik Satie, sur un piano historique Erard de 1890 (Bis). La récente parution du volume n°4, consacré aux œuvres influencées par la scène, est l’occasion d’évoquer ce compositeur et cet enregistrement complet en cours. 

Vous enregistrez l'intégrale de la musique pour piano d'Erik Satie. Qu'est-ce qui vous a motivé à enregistrer la musique de ce compositeur ?

Tout simplement l’addition de deux éléments : l'année anniversaire de 2016 avec les célébrations des 150 ans de sa naissance et le fait de connaître le piano Erard de 1890.

 Vous avez déjà enregistré l'intégrale de la musique pour piano de Claude Debussy, également pour le label Bis. L'œuvre d'un compositeur est-elle mieux appréciée dans le contexte d'un enregistrement complet de ses œuvres ? 

C'est une bonne chose d'avoir un enregistrement intégral de son œuvre car nous pouvons découvrir l’ensemble du catalogue d’un compositeur. Satie est passé par différentes étapes créatives. Dès lors, à travers cette intégrale, il est possible d’apprécier et d’envisager les différents visages et styles de ses œuvres pour piano.

Satie est un compositeur inventif, mais souvent plus dans le climat et le concept de ses œuvres que dans des moyens musicaux révolutionnaires (comme Debussy). Quels sont les pièges d'interprétation à éviter pour rendre justice à l'esprit et au style de ses partitions ? 

Il est en effet usuel de penser, à tort, que Satie a écrit une musique "facile à jouer et à écouter". Il est vrai que ses partitions (du moins celles pour piano) sont plus rares que celles de nombre de ses collègues compositeurs. Ses matériaux sont bruts, mais je suis convaincue que Satie était un visionnaire. Il est possible d’entendre son influence sur la musique de Debussy et de Ravel. Satie a eu tellement d'idées visionnaires et novatrices : absence de barres de mesure, rythme harmonique illogique... Il a également été novateur par son humour musical et son sens de l’absurde, ou encore son inspiration tirée dans le music-hall. N’oublions pas qu’il associe en pionnier les images visuelles à la musique. Il existe de nombreuses formes de musique actuelles que nous considérons comme acquises et elles proviennent des idées de Satie. Il est en effet très unique et il occupe une place singulière mais essentielle dans son ouverture vers l’avenir. 

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Christophe Hénault, servir le patrimoine de l’enregistrement 

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Christophe Hénault est l’un des plus grands spécialistes mondiaux du patrimoine sonore. Dans son studio d’Annecy, il œuvre sans relâche à la restauration sonore des enregistrements. Il est naturellement la cheville ouvrière de l’édition définitive des enregistrements officiels de Wilhelm Furtwängler (Warner). Cette parution est l’occasion d’évoquer ce travail de haut vol, absolument indispensable à la réussite de ce superbe coffret qui fera date. 

La période de ces enregistrements est comprise entre 1926 et 1954. Sur cette période de près de 30 ans, la technique d'enregistrement a considérablement évolué. Quels sont les défis techniques par rapport à cette évolution technique au regard de votre travail de remastérisation ? 

 En effet, 1926 correspond au début de l'enregistrement électrique, et 1954 à la fin des enregistrements uniquement mono. On peut donc en effet suivre les évolutions techniques sur presque 30 ans. De plus, le support utilisé n'est pas le même pour un enregistrement des années ‘30 (78 tours) et celui des années ‘50 (bande magnétique). Le travail le plus important à mon avis a été de chercher la meilleure source possible pour chaque enregistrement. Les défis techniques sont multiples. Il existe de nos jours de nombreux outils de restauration sonore, qu'il faut utiliser en respectant toujours les caractéristiques et les qualités du document d'origine

 La diversité des sources sonores de base est très différente. A partir de quels supports avez-vous travaillé ? 

 Pour les enregistrements d'avant 1949, nous avions parfois le choix entre les copies sur bandes des mères métal (copies réalisées en général durant les années ‘70) et divers pressages de 78 Tours du commerce (pressages allemands, français, anglais, américains, …). Il n’y a pas de règle et il faut tout écouter et choisir ! Par exemple, pour l'enregistrement de 1937 de la Symphonie n°9 de Beethoven (datée du 1er mai 1937, enregistrée au Queen’s Hall de Londres et proposée sur le CD n°5), nous avons eu la chance de trouver des pressages vinyles neufs réalisés à partir des bandes mères métal originales. A partir de fin 1949, nous avons recherché le maximum de bandes magnétiques conservées aux archives Warner et Universal. Ce qui nous a par exemple permis de trouver les bandes des séances de janvier et de février ‘50. En général, ce sont les bandes de première génération qui ont été utilisées. A part quelques exceptions, les bandes du début des années ’50 sont d'une qualité exceptionnelle, plus de 70 ans après !

Et ces recherches nous ont également permis de rétablir des vérités sur la discographie de Furtwängler.

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François-Xavier Roth, Saint-Saëns et l'Atelier lyrique de Tourcoing 

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Le chef d’orchestre François-Xavier Roth est le récipiendaire d’un International Classical Music Awards 2021 pour son enregistrement de l’opéra de Camille Saint-Saëns, le Timbre d’argent. Alors que nous célébrons le Centenaire du décès du compositeur, Crescendo-Magazine s’entretient avec le chef d’orchestre sur l’art de ce musicien et les particularités de cet opéra de jeunesse. Nous abordons également son ambition pour l’Atelier lyrique de Tourcoing dont il est le directeur artistique. 

Quelle est pour vous la place de Saint-Saëns dans l’histoire de la musique et de la musique française en particulier ? 

Quand on évoque la figure de Saint-Saëns, c’est quelque chose de singulier dans sa personnalité, son œuvre et dans sa trajectoire. Il est un cas particulier dans l’histoire de la musique française et dans l’histoire du romantisme musical. On pourrait dire qu’il a eu le mauvais goût de vivre trop longtemps. On sait bien que les héros de la composition adulés du public, comme Mozart ou Schubert, ont eu des vies meurtries ou des destins trop courts. Ces aspects composent une sorte de légende avec une œuvre ramassée. Saint-Saëns, c’est l’inverse ! On peut le comparer à Richard Strauss, avec cette traversée des époques ! Dans sa vie, Saint-Saëns a incarné plusieurs compositeurs. Il fut tout d’abord un jeune prodige du piano qui s’empare de toutes les formes musicales dans une sorte de boulimie foisonnante, mais on peut également retenir le compositeur un peu académique qu’il était à la fin de sa vie ou vu comme tel, entrant dans un siècle qui musicalement lui échappait. On peut le rapprocher d’un autre compositeur français : Gossec. Autre musicien avec une vie et une carrière très longue qui lui permet de visiter des époques et des styles différents. Dès lors, c’est un compositeur polymorphe et il est délicat et difficile de le catégoriser sans prendre en compte toutes ses facettes. 

Qu’est-ce qui vous séduit chez Saint Saëns ? 

Je retiens en premier lieu l’inventeur musical quand il écrit la musique merveilleuse des poèmes symphoniques où l’invention musicale et orchestrale est foisonnante et étonnante, avec des emprunts à Wagner et Liszt tout en annonçant Dukas, Debussy ou même Dutilleux. C’est un innovateur à travers ce domaine alors aussi novateur que l’était le poème symphonique On peut aussi retenir l’immense compositeur pour l’art lyrique ! Bien évidemment, on connaît Samson et Dalila, mais il y a de nombreux autres ouvrages de très grande qualité : le Timbre d’argent, mais aussi Ascanio ou la Princesse Jaune. Ce sont des ouvrages qui devraient absolument être à l'affiche plus souvent ! De plus, il ne faut pas oublier son foisonnement créatif dans des genres à la mode comme la musique de chambre, il a composé de nombreuses pièces magistrales dans ses partitions de genre pour instrument avec orchestre à l’image de la Tarentelle en la mineur  pour flûte, clarinette et orchestre ou de l’Odelette en ré majeur pour flûte et orchestre. Une dernière chose qui me touche beaucoup, c’est sa redécouverte de la musique de Rameau, compositeur qu’il aimait particulièrement et à la reconnaissance duquel il a travaillé. 

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Matteo Myderwyk, compositeur libre et inspiré

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Le compositeur Matteo Myderwyk sort un premier album pour le label Warner. Avec ce Notes of Longing, il devient le premier compositeur néerlandais signé par la prestigieuse multinationale. Crescendo Magazine rencontre ce créateur d’univers sonores qui aime tout autant Olivier Messiaen que Steve Reich. 

Vous sortez votre premier album pour Warner. Comment l'avez-vous conçu ?

J'ai composé Notes of Longing sur une période de deux ans. Entretemps, j'ai sorti d'autres compositions mais, en arrière-plan, j'ai accordé beaucoup d'attention à ce travail. À partir de l'idée de désir, j'ai essayé de présenter l'ensemble de l'album comme une seule composition. En ce qui me concerne, cela a bien fonctionné. 

Vous êtes le premier compositeur néerlandais contemporain à signer pour ce label. Cela a-t-il une signification particulière pour vous ?

J'en suis certainement fier, mais cela implique aussi un certain degré de responsabilité. Le temps où je sortais n'importe quel morceau de piano est désormais révolu. J'essaie de plus en plus de considérer ma musique comme un compositeur plutôt que comme un pianiste qui enregistre ses propres titres. Cela dit, un label n'est pas non plus la chose la plus importante ; c'est finalement la musique. Que vous sortiez votre musique sur votre propre cassette ou par l'intermédiaire de la plus grande maison de disques, pour moi, vous devez toujours faire entendre votre propre voix. 

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Jean-Marie Marchal, à propos du Grand Manège de Namur 

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L’inauguration du Grand manège de Namur est un événement considérable pour la Belgique francophone. Avec cette salle conçue et envisagée pour la musique classique, Namur va renforcer sa place comme l'un des centres européens majeurs de la musique. A cette occasion, Crescendo-Magazine rencontre Jean-Marie Marchal, directeur du CAV&MA, qui est en charge de la programmation de cette salle de concert.  

Le Grand Manège ouvre ses portes ! Pour la Belgique, et surtout pour la Wallonie, c'est un événement majeur car c’est la première salle de concert, exclusivement dédiée à la musique classique, depuis l’inauguration de la Salle philharmonique de Liège ! Quel est votre état d’esprit à quelques heures de cette inauguration ?   

Sans surprise, c’est incontestablement un sentiment d’immense satisfaction qui domine. Cela fait plus de vingt ans que ce projet existe quelque part dans les cartons et le voir se concrétiser suscite une grande joie à titre personnel mais aussi pour toute notre équipe, pour l’ensemble des musiciens qui sont associés à nos projets et bien entendu pour le public, qui se voit offrir un écrin musical exceptionnel. Ouvrir une telle salle de concert en Belgique francophone, qui plus est dans le contexte très particulier que nous vivons tous depuis un an et demi, relève vraiment du miracle, et je ne peux que remercier vivement la Ville de Namur d’y avoir cru de bout en bout. Nous sommes fiers également de l’originalité du projet, qui associe en un lieu unique une structure d’enseignement, le Conservatoire Balthasar-Florence, et un producteur professionnel, le CAV&MA, avec tout le potentiel que cela suppose en termes de rencontres et de pédagogie. Enfin, et c’est bien entendu essentiel, tous les musiciens qui ont eu l’occasion à ce jour de tester la salle sont unanimes pour souligner sa grande qualité acoustique. Ce sera un magnifique lieu de création, de partage et de diffusion.

Avec cette salle, Namur va encore plus renforcer sa position de ville majeure pour la musique classique. Quelle est votre ambition pour cette salle de concert ? 

Notre ambition est immense. Il s’agit clairement d’installer Namur sur la carte européenne des amateurs de musique classique. Nous pensons sincèrement être capables de remplir cet objectif dans les cinq à dix ans à venir. Nous allons procéder par étapes, car au moment où je vous parle la salle et ses annexes ne sont pas encore entièrement équipées, et l’équipe technique est encore en phase d’apprentissage. On ne maîtrise pas du jour au lendemain un tel paquebot. En conséquence, la saison 21-22 se concentrera d’abord sur une phase d’équipement et de tests avant d’accueillir au printemps 2022 les premiers événements significatifs. La première saison complète sera au programme en 22-23.

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Miguel Baselga, intégrale Albéniz 

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L’excellent pianiste Miguel Baselga avait gravé pour le label Bis, une intégrale de la musique pour piano d’Albéniz, y compris ses partitions concertantes. La firme suédoise remet en coffret cette somme. A l’occasion de cette parution, Crescendo-Magazine rencontre le musicien. 

Quand on regarde le programme de cette intégrale de la musique pour piano d’Albéniz, on ne peut être que surpris. Alors que l’on connaît essentiellement la célèbre suite Iberia, on découvre une œuvre très imposante, autant en quantité qu’en qualité. Comment pouvez-vous définir cette œuvre, si on l’envisage dans sa globalité? 

Je pourrais vous répondre avec le titre de la pièce de Pirandello Sei personaggi in cerca d’autore [Six personnages en quête d’auteur]. On pourrait définir l’oeuvre d’Albéniz comme celle d’un auteur à la recherche de son propre style. À la fin du XIXe siècle,  l’héritage de Chopin, Liszt, Schumann et Brahms était très lourd et leurs influences étaient omniprésentes. Encore plus pour les pianistes. Albéniz a “subi” aussi un processus pour se “libérer” et pour pouvoir trouver son propre chemin, unique et inimitable. Disons qu’il a fait mouche avec ce que l’on connaît comme “musique nationaliste” (pas seulement Iberia, il y en a d’autres) mais dans la foulée, il y a quand même pas mal de pièces qui valent le détour. Si vous cherchez des petits bijoux méconnus, vous êtes à la bonne adresse!

Comment la musique pour piano d’Albéniz s’intègre-t-elle dans son temps par rapport à ses contemporains ?  

Il faudrait d’abord faire la part des choses. Quand on parle de “sa musique” il faut séparer ses pièces disons “alimentaires” de celles publiées à frais d’auteur. Justement parce qu’elles étaient considérées comme injouables pour la majorité du public. N’oublions pas qu’à l’époque il y avait un véritable marché éditorial, surtout pour le piano. Comme pianiste, il avait beaucoup de succès ; comme compositeur de pièces “grand public”, il faisait un cartón; comme compositeur d’opéra, ce n’était pas terrible en revanche ; et comme compositeur de pièces “de bravura”, celles qui justement l’on fait passer à l’histoire, il était très apprécié par les pianistes de l’époque qui voyaient en lui ce qu’il est : un compositeur avec un “pianisme” unique que vous ne trouverez nul ailleurs.

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Marie-Pierre Langlamet, harpiste 

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On ne présente plus, la harpiste Marie-Pierre Langlamet, l’une des plus éminentes représentantes de la harpe dans le monde. Avec ses complices de l’Orchestre Philharmonique de Berlin dont elle est une soliste émérite, elle est l’une des chevilles ouvrières d’une collection éditée par le label Indesens et dédiée aux musiciens de l’orchestre berlinois. 

Votre nouvel album confronte Schumann et Fauré. De prime abord, c’est une proposition éditoriale qui semble étonnante avec le romantisme de l’Allemand et la transparence narrative du Français. Pourquoi proposez-vous l'association de ces deux compositeurs ? 

Fauré excelle certes dans ce que vous appelez la transparence narrative, mais il reste néanmoins le compositeur post-romantique français le plus ancré dans le romantisme allemand ; de plus, on retrouve très nettement les influences de Schumann dans sa musique.C’est d'ailleurs Camille Saint-Saëns qui, à l’école Niedermeyer de Paris, initie le jeune Gabriel Fauré à la musique de Robert Schumann.

Je dirais que c’est plus suite à une discussion qu’une confrontation que Martin Löhr et moi avons souhaitée mettre en refief ces deux compositeurs pour notre premier album ensemble. Martin est, d’après moi, un violoncelliste et un musicien bien allemand, et je suis, d’après lui, une harpiste et une musicienne française... Nous avions donc besoin d’une explication musicale.

Il y a toujours eu de forts contrastes entre les langages musicaux français et allemand, mais aussi des interactions complexes à l'œuvre. Berlioz par exemple a eu une influence indéniable sur l’évolution de Richard Wagner, en particulier sur le développement de l’esthétique de son opéra Tristan und Isolde.  

Et puisque nous sommes sur le cas Wagner, restons-y un peu : Robert Schumann et Gabriel Fauré sont tous deux nés dans une Europe en pleine mutation. Un monde les sépare ! Né en 1810, Schumann est de 3 ans l'aîné de Richard Wagner. Ces trois années suffisent à le protéger de l'influence du monstre sacré et il est déjà ancré profondément dans ses propres convictions musicales et esthétiques quand le raz de marée wagnérien balaye l'Europe. 

Fauré est né en 1845, soit 35 années plus tard. Il grandit, lui, dans un monde musical vacillant qui tente de s'épanouir à l’ombre du Titan. Il est bien sûr lui aussi un grand amateur et admirateur de Wagner et entreprend même un voyage en Allemagne à la seule fin d'assister aux productions du Ring, mais il refuse de tomber sous son influence et s’efforce de trouver sa propre esthétique. Pas évident de se positionner face à un tel géant…. C’est, entre autres, la musique de Robert Schumann qui a permis au jeune Fauré de se frayer un chemin, de trouver son identité et peut-être inconsciemment une nouvelle voie pour la musique française.

Les deux compositeurs nous ont en tout cas laissé une œuvre d’intériorité et d'humilité. Ce sont des maîtres de la petite forme et de l’intime. Tous deux sont des compositeurs de Lied et des génies de la mélodie. Des mélodies qui nous étonnent sans cesse car elles sont innervées par des modulations harmoniques surprenantes, atypiques, mystérieuses.

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Alexander Sitkovetsky, violoniste

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Crescendo Magazine rencontre le violoniste Alexander Sitkovetsky à l’occasion de la parution d’un album Bis qui confronte le Trio de Maurice Ravel et le Trio n°2 de Camille Saint-Saëns. Cette parution est accompagnée d’un trailer innovant sous forme de dessin animé qui nous plonge dans l’univers de la Belle époque.   

Votre nouvel album  propose le Trio de Maurice Ravel et le Trio n° 2 de Camille Saint-Saëns. Pourquoi un tel choix ? 

Nous nous étions lancés dans un projet d'enregistrement de l'intégrale des trios avec piano de Beethoven (le volume 1 est sorti en avril 2020), mais nous ne voulions pas les faire tous en même temps, alors nous avons fait un plan pour diviser chacun des enregistrements de Beethoven par quelque chose de complètement différent. Nous avons pensé que cette alternance nous serait positive en tant qu’ensemble de chambre. Nous souhaitions ne pas nous  immerger complètement dans un seul compositeur pour les 3 à 5 prochaines années mais être capable de garder nos esprits frais avec beaucoup de répertoires différents. Nous jouions les trios de Ravel et de Saint-Saëns depuis plusieurs années déjà et nous les avions associés à plusieurs reprises dans le même programme de concert. Ils vont très bien ensemble et nous avons pensé que ce serait un ajout idéal pour un enregistrement.. 

Cette année, nous célébrons le centenaire de la mort de Camille Saint-Saëns, que représente ce compositeur pour vous ? 

Il me semble que Saint-Saëns s'est senti un peu délaissé et isolé de ses collègues musiciens en vieillissant. La musique et l'art en général évoluaient à un rythme effréné vers la fin du XIXe siècle et Saint-Saëns ne voulait pas suivre le courant. Je pense que c'est un compositeur merveilleux qui était un maître fantastique de son art et c'est une honte qu'il soit toujours un peu sous-estimé.  

Existe-t-il un " son français " pour rendre le style de ces œuvres ? Si oui, quelles en seraient les caractéristiques ?

Je ne crois pas vraiment qu'il existe un son français, ou allemand, ou russe. Il y a le "son" qui convient à la musique. Il est important de savoir que, bien que les trios de Saint-Saëns et de Ravel n'aient été écrits, de façon surprenante, qu'à vingt-deux ans d'intervalle, ils appartiennent à des univers sonores complètement différents et il serait complètement contre-productif et contraire aux intérêts de la musique de rechercher un son "français" unifié pour ces deux œuvres. L'intérêt pour l'interprète, c'est de découvrir le bon type de tonalité, qui correspond le mieux aux intentions du compositeur. Ravel a peint de si belles couleurs dans sa musique, à la fois lucides et transparentes, et incroyablement brillantes, riches et exubérantes, tandis que Saint-Saëns a une texture unique dans sa musique, probablement due au fait qu'il était joueur d'orgue, ce qui exige un type de son complètement différent.

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Riccardo Muti à l'occasion de son 80e anniversaire : " La vie est courte, l'art est long "

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Pour le 80e anniversaire du grand chef d'orchestre italien Riccardo Muti, Warner publie un coffret de célébration qui rassemble ses enregistrements symphoniques : l’occasion incontournable d’une conversation avec le Maestro. Notre collègue Nicola Cattò (Rédacteur en chef de Musica et Secrétaire général du Jury des International Classical Music Awards) l’a rencontré.

J'ai rencontré le Maestro Muti à la fin du mois de mai chez lui à Ravenne : après le long entretien, nous nous sommes rendus dans l'après-midi dans un charmant petit théâtre à quelques kilomètres, pour les répétitions de l'Orchestre Cherubini. Il s'agit du Teatro Socjale, inauguré il y a exactement 100 ans et construit à la demande de la coopérative locale des ouvriers agricoles. Muti qui, pendant le Festival de Ravenne, a inauguré un autre minuscule théâtre, celui de Marradi, entre l'Émilie et la Toscane, plaisante : J'avais l'habitude de diriger au Musikverein, maintenant je dirige au Piangipane ! Puis, plus sérieusement, il insiste sur l'importance de revitaliser les nombreux joyaux patrimoniaux disséminés dans toute l'Italie, en confiant leur gestion aux jeunes. Le 28 juillet, le Maestro a eu 80 ans, l'occasion de me remémorer sa longue carrière à la lumière du coffret Warner qui rassemble tous ses enregistrements symphoniques ex-EMI.

Comme cela s'est souvent produit lors de nos rencontres ces dernières années, la conversation commence très naturellement lorsque le maestro voit les couvertures des derniers numéros de notre magazine Musica : cette fois, son regard s'est posé sur Andrei Gavrilov, le protagoniste de plusieurs enregistrements du coffret Warner : les Concertos n°2, n°3 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et le Concerto n°1 de Tchaïkovski. C'est précisément en évoquant ce dernier enregistrement que Muti commence à parler du pianiste russe : Il est entré dans le studio, les musiciens du London Philharmonic étaient déjà sur scène, et il a immédiatement dit : Faisons un vrai Tchaïkovski, à la russe. Tout le monde était abasourdi, mais une fois qu'il s'est assis au clavier, on a immédiatement réalisé quel musicien il était ! Discutable, peut-être, mais techniquement splendide. Et des années plus tard, à Philadelphie pour nos enregistrements Rachmaninov, pour donner le “la” à l'orchestre, il a donné un énorme coup sur la touche du piano, si bien que j'ai dû descendre du podium, jouer la même note doucement et leur dire : C’est ceci que la soliste a voulu.

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Saténik Khourdoïan, violoniste 

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Super-soliste de l’Orchestre Symphonique de La Monnaie, la violoniste Saténik Khourdoïan fait l'événement avec un enregistrement de l’oeuvre pour violon et orchestre de Tchaïkovski. La musicienne est accompagnée par ses collègues de l’Orchestre de La Monnaie sous la direction d’Alain Altinoglu. 

Tout d’abord, pour quelles raisons avez-vous choisi le Concerto pour violon de Tchaïkovski pour cet enregistrement ? 

Je trouvais important de faire mon premier disque avec orchestre autour d'une pièce maîtresse du grand répertoire. C'est une œuvre d'un romantisme exacerbé et d'un grand lyrisme russe mais à la fois très occidental, (la mère de Tchaïkovski  était d'origine française), et enregistrer cette pièce était mon rêve depuis longtemps. Par rapport à d'autres enregistrements, le contexte est ici différent, mêlant le répertoire concertiste avec celui de violon solo intégré à l'orchestre, ce qui se prête parfaitement à mes deux casquettes de violoniste !

Est-ce un avantage d’enregistrer un tel concerto avec votre orchestre et votre directeur musical Alain Altinoglu ?

Oui, absolument. Lorsque l'on connaît ses partenaires musicaux, on gagne du temps, l'orchestre étant très à l'écoute et il a pour habitude de me suivre ; aussi, notre vision avec Alain Altinoglu était commune, cela s'est fait assez naturellement du fait qu'on travaille régulièrement ensemble. Il n'y avait pas besoin de tergiverser et l'atmosphère de l'enregistrement était à la fois exigeante et conviviale, ce qui a été une grande chance.

L’album se complète par la Valse sentimentale et des extraits de Lac des Cygnes. Nous avons un panorama complet de l'œuvre du compositeur pour le violon. Dès lors, quel est l’apport de Tchaïkovski à l’écriture pour violon ?

L'écriture du concerto,très solistique, diffère de l'écriture du Lac des cygnes qui est une musique d'accompagnement à la chorégraphie, plus rythmée et descriptive ; la Valse sentimentale n'est d'ailleurs pas écrite pour le violon à l'origine, mais pour le piano ; elle a par la suite été arrangée pour violon et piano. C'est une pièce intimiste que l'on joue en "encore" . Tchaïkovski apporte au style violonistique une grande virtuosité et une plus grande difficulté technique, où le violoniste peut vraiment briller et prendre le rôle de "Prima Donna", particulièrement dans le concerto où une grande liberté est laissée au soliste par le grand nombre de cadences -ce qui n'est pas étonnant lorsque l'on sait que c'est la Symphonie espagnole de Lalo qui a inspiré l'écriture du concerto à Tchaïkovsky. De plus, les élans évoquant les pas de danse et le grand romantisme russe apportent une couleur et un lyrisme propres à ce concerto. 

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