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Un sujet musical abordé selon différents points de vus et, souvent, différents auteurs.

 Lana Zorjan, prix découverte 2024 des ICMA

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La violoniste serbe Lana Zorjan, est lauréate du prix Découverte 2024 des International Classical Music Awards. Elle s’entretient avec Anastassia Boutsko, du média allemand Deutsche Welle. 

Vous avez tout juste quinze ans et vous êtes déjà une musicienne chevronnée qui peut déjà se targuer d'une belle carrière : de nombreuses apparitions en solo avec de grands orchestres, des prix importants... Mais comment en êtes-vous venue à être musicienne ?

Cela va sans doute vous paraître trop simple : je viens d'une famille de musiciens. Mes parents sont musiciens, mon père est chanteur d'opéra, ma mère est violoniste, elle est professeur de violon. Mes deux grands-pères sont également musiciens.

Vous n'aviez donc pas d'autre choix en ce qui concerne votre profession - en général. Et le choix de l'instrument -le violon- était également une décision claire ?

Pour être tout à fait honnête, le violon a toujours été un cadeau. J'ai toujours aimé entendre son son. Dès mon plus jeune âge, j'ai commencé à demander à mes parents : "Puis-je jouer du violon ? Puis-je jouer du violon ?" Et à l'âge de quatre ans, trois ans et demi, j'ai eu mon premier instrument, un tout petit violon. Et vous savez, j'en suis tombée amoureuse dès le premier regard !

Vous venez de remporter le prix de la découverte des ICMA. Que représente ce prix pour vous ? Comment une jeune musicienne peut-elle se développer entre succès et attention et le besoin de calme et de tranquillité pour évoluer ?

Pour tout vous dire, ce prix décerné par les ICMA et prendre part au concert de gala représentent déjà la plus grande étape pour moi ! Je vais faire de mon mieux pour que tout le monde soit fier de moi. Pour l'instant, je me concentre sur mon amélioration en tant que violoniste et en tant que personne. Je travaille sur moi et sur l'instrument. Évidemment, la perfection n'existe jamais. Vous savez, il faut toujours rechercher la perfection, mais elle n'existera jamais.

On dit que les jeunes de votre génération ont du mal à consommer du contenu plus long qu'une vidéo TikTok de 59 secondes environ. C'est absurde ?

Chaque personne est différente. Je suis de nature très détaillée, j'aime donc me concentrer sur une chose pendant longtemps. Par exemple, lorsque je lis sur un morceau et que je joue, je peux me concentrer sur la lecture de ce que le compositeur a voulu écrire pendant des heures. Et je veux dire littéralement pendant 3 ou 4 heures !

Pour être tout à fait honnête - oui, j'ai aussi Instagram et les médias sociaux. J'aime ça parce que j'ai beaucoup d'amis qui ne viennent pas de Serbie. Ma meilleure amie vient de Corée, par exemple. Je pense que nous devons tous faire attention à ne pas devenir dépendants. Nous devons également être présents dans le monde réel, et dans les médias sociaux, vous savez, vous pouvez avoir beaucoup de fausses informations. Il est très important que nous ayons aussi ce type d'apprentissage par la nature, c'est-à-dire les livres et, pour moi, les notes de musique.

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Güher et Süher Pekinel lauréates du Lifetime Achievement Award 2024 des International Classical Music Awards

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Les pianistes turques Güher et Süher Pekinel sont les récipiendaires du Lifetime Achievement Award 2024 des International Classical Music Awards. Ce prix récompense  les presque cinquante ans que les Pekinel ont passés sur la scène internationale, à partir des années 1980, lorsque seule une poignée de musiciens turcs pouvaient se frayer un chemin sur la scène de la musique classique. Leur musicalité unique, leur présence sur scène et leurs connaissances artistiques approfondies ont ouvert la voie à cette récompense très importante. Ces dernières années, les soeurs Pekinel ont consacré la majeure partie de leur temps à des projets éducatifs et à la préparation de jeunes musiciens talentueux de toute la Turquie à la scène, ce qui fait d'elles des ambassadeurs musicaux assidus. Elles ont été interviewées par Feyzi Ercin, membre du jury turc d'Andante.

Vous êtes un duo aux innombrables réalisations et aux nombreuses récompenses. Que signifie un prix pour un artiste, et qu'est-ce que celui-ci signifie spécifiquement pour vous ?

Ce prix s'est une fois de plus avéré être une source de motivation importante pour nous. L'un de ses principaux mérites est la reconnaissance de nos efforts par d'autres musiciens, ce qui est un indicateur de notre résonance dans le domaine artistique. En outre, la nature éminente du prix, décerné par un jury composé de représentants de l'ensemble des publications et diffuseurs musicaux européens, lui confère une signification encore plus grande. En effet, cette récompense sert continuellement de phare, allumant la volonté de se perfectionner par l'auto-réflexion.

Votre principale caractéristique est de jouer sans contact visuel, sur des pianos parallèles, mais pas côte à côte. Comment et quand cette idée a-t-elle germé en vous ? Depuis que vous avez adopté cette approche, quels résultats avez-vous obtenus en tant que musiciennes ? Votre style, votre son ou votre réaction à la musique ont-ils changé ?

Les pianos que nous allions jouer lors de nos tournées ne nous satisfaisaient pas entièrement. L'absence de contact visuel contribue à établir une distance très créative. Nous devenons réceptives aux risques grâce à notre concentration de sensations. Lorsque les pianos sont placés l'un en face de l'autre et que le couvercle de l'un d'eux est retiré, le son du second piano n'atteint la salle qu'avec une perte de 65 % de sa pureté d'origine. En outre, les pédales apparaissent souvent floues, ce qui fait perdre à la sonorité une grande partie de son caractère. Par ailleurs, nous affinons sans cesse notre conception du son symphonique. Pour nous, cet emplacement est le plus logique et le plus naturel. Nous n'avons plus besoin de nous voir. Nous nous sentons néanmoins plus fortes sans le contact visuel. Nos oreilles nous servent d'yeux et nos yeux d'oreilles. Notre chemin musical est déterminé par deux aspects : tout d'abord, il y a la respiration fluide que nous cherchons à expérimenter plus profondément et plus longtemps. Deuxièmement, et tout aussi crucial, le risque. Plus nous sommes contrôlées, plus nous voulons être libres. Dans cet état de liberté, synonyme de contrôle total (l'un ne va pas sans l'autre), nous faisons l'expérience d'une liberté absolue face à un risque maximal, que nous pouvons définir comme la "réalisation de l'élan".

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Orazio Sciortino, compositeur

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L'Italien Orazio Sciortino (*Syracuse, 1984) a été choisi par le jury des International Classical Music Awards (ICMA) pour leur prix annuel décerné à un compositeur. Il s'agit d'un musicien dont le catalogue est très vaste et qui se consacre intensément à l'interprétation du répertoire classique en tant que pianiste. Ismael G. Cabral, membre de la rédaction du magazine espagnol Scherzo, a réalisé cet entretien.

 À quel moment de votre carrière ce prix de l'ICMA vous est-il décerné ?

Il n'est pas facile d'avoir une perception de soi-même, du chemin parcouru. Je pense que je pourrai répondre à cette question dans 20 ans, ou peut-être plus. J'aurai 40 ans, et c'est un chiffre rond et pertinent à partir duquel il peut être judicieux de faire le point. J'ai composé beaucoup de musique de chambre, symphonique et vocale. Et lorsque je regarde mes œuvres plus anciennes, je constate que mon langage a évolué. Cependant, certaines caractéristiques ont été conservées et même développées. Je pourrais dire que je suis en recherche constante, à la fois en tant que pianiste et en tant que compositeur, et que je relève toujours de nouveaux projets et de nouveaux défis.

Le jury a dit de vous que vous " représentez la figure idéale d'un compositeur du 21e siècle, dont le talent transcende les limites idéologiques du passé ". Comment interprétez-vous cette affirmation ?

Lorsque j'ai lu les mots que vous avez cités, j'ai été un peu ému et cela m'a donné à réfléchir. Il y a eu des périodes dans l'histoire où la musique contemporaine suivait des lignes directrices précises et où de très nombreux compositeurs ressentaient le besoin de dire quelque chose de nouveau. Cela s'est souvent traduit par des formules abstraites, des recherches presque scientifiques, des approches dogmatiques qui n'avaient rien à voir avec l'expérience physique et corporelle de l'écoute. Certains pensent encore ainsi. Au contraire, je pense qu'il est important d'écouter le monde. Je ne m'intéresse pas aux étiquettes de style : tonal, minimaliste, sériel, etc. Il y a beaucoup de grands créateurs qui utilisent toutes sortes de ressources. Je pense, par exemple, à l'un des compositeurs les plus importants de notre époque, Peter Eötvös, décédé récemment. Sa musique a toujours été très communicative. Et il utilisait tous les ingrédients dont il disposait, toutes les techniques de composition dont il disposait, pour créer une œuvre toujours puissante et originale. Il a ainsi pu toucher directement l'auditeur, sans se contenter de satisfaire l'intellect du musicien. Cette œuvre ne nécessite aucune étude musicologique préalable pour être appréciée.

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Marin Alsop, passionnément John Adams

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La légendaire Marin Alsop fait paraître un album consacré à des oeuvres de John Adams (Naxos), un compositeur avec lequel elle collabore régulièrement. La cheffe d’orchestre est au pupitre de son  ÖRF Radio-Symphonieorchester Wien avec lequel elle construit après Hindemith, Henze et Schumann/Mahler, un corpus discographique majeur. 

Vous avez enregistré cet album de John Adams à Vienne avec l'Orchestre symphonique de la Radio viennoise (ORF). Quand on pense à Vienne, on pense naturellement à Beethoven ou à Mahler. Y a-t-il une dimension beethovénienne ou mahlérienne dans la musique de John Adams ? 

Le ÖRF Radio-Symphonieorchester Wien est un orchestre extraordinairement polyvalent, jouant un jour la nouvelle musique la plus avant-gardiste et le lendemain les classiques. Pour moi, Adams est à la fois unique et respectueux de la tradition. Pour ma première saison à Baltimore, j'ai associé des compositeurs vivants à Beethoven et John a été mon premier contact. Il a demandé la plus minimaliste des symphonies de Beethoven : la Symphonie n° 7 !

Votre album comprend trois partitions orchestrales : City Noir, Fearful Symmetries et Lola Montez Does the Spider Dance. Comment avez-vous choisi ces partitions et pas d'autres ? 

Pour moi, il était important de mettre en valeur l'immense palette de John : Fearful Symmetries est l'une des pièces que je préfère absolument diriger. Elle est typiquement américaine, avec un groove dansant et un univers sonore cool. City Noir est tout à fait à l'opposé -une représentation symphonique épique avec beaucoup de références et d'associations. Enfin, Lola Montez est la pièce que John a composée pour moi à l'occasion de mon dernier concert en tant que directeur musical du festival Cabrillo, après 25 ans d'activité. C'est amusant, délicat, impertinent et merveilleux.

Vous dirigez et enregistrez des œuvres de John Adams depuis de nombreuses années. Comment voyez-vous l'évolution de l'art du compositeur ? 

Je pense que ce qui caractérise un vrai grand compositeur, c'est une évolution constante avec une signature cohérente. C'est ce qui caractérise John Adams. Il se pousse à aborder des récits importants et de nouvelles structures, mais nous reconnaissons toujours sa voix.

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Gabriele Bonolis, à propos de Bruno Maderna

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Gabriele Bonolis, compositeur, chef d’orchestre et violoncelliste italien fait paraître un album entièrement consacré à des œuvres de Bruno Maderna (Dynamic), autre grand compositeur et chef d’orchestre qui a marqué l’Histoire de la musique. L’excellence de cet enregistrement, qui fera date dans notre appréciation de l’art de Bruno Maderna, nous a donné envie d’en parler avec le musicien.

Que représente pour vous la figure de Bruno Maderna? 

Jeune étudiant au Conservatoire, j'ai toujours été attiré par la figure de ce musicien singulier, amateur de musique mais aussi de bonne chère et de bon vin. Maderna m'est toujours apparu comme un explorateur intrépide dans le domaine musical, à l'image de figures comme Ferdinand Magellan ou Adrien de Gerlache qui ont consacré leur vie à la découverte de notre planète ; c'était une recherche large, personnelle et imparable entre la musique de répertoire (notamment en tant que chef d’orchestre) et la Nouvelle Musique (en tant que compositeur et professeur). Souvent, je l'imagine engagé avec les machines complexes du Studio di Fonologia de Milan soutenu par la RAI : une sorte d'expert manipulateur de l'alchimie sonore flanqué d’un autre grand gourou d'avant-garde, Luciano Berio, avec qui il partageait des passions et une grande amitié. Il existe un témoignage poétique de l'écrivain Gianni Rodari -né la même année que Maderna, en 1920- où l'on imagine une "maison musicale" dans laquelle se trouve également Bruno Maderna: "Voici la maison en musique. Elle est faite de briques musicales, de pierres musicales. Ses parois, frappées à coups de marteaux, font toutes les notes possibles. Je sais qu'il y a un do dièse au-dessus du canapé, le fa le plus aigu est sous la fenêtre, le sol est tout en si bémol majeur, une tonalité excitante. Il existe un merveilleux portail électronique atonal, sériel : il suffit de le toucher avec vos doigts pour en extraire tous les trucs de Nono-Berio-Maderna. Pour faire délirer Stockhausen [...]»

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Sir Neville Marriner, serviteur émérite de la musique 

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Le 15 avril prochain, Sir Neville Marriner aurait eu 100 ans ! A cette occasion, Warner Classics réédite l’intégralité des enregistrements pour EMI, Virgin et Erato. Avec le temps, cette figure familière de la musique a tendance à être oubliée. Pourtant, le musicien anglais fut, un peu comme Karajan, un entrepreneur de la musique, imposant sa marque dans un monde de la musique classique porté par une frénésie d’enregistrements, en particulier quand il était au pupitre de son Academy of St.Martin-in-the-Fields avec laquelle il publia 300 disques.

Car tout comme Karajan, Sir Neville Marriner faisait partie des noms qui rentraient dans le domicile des mélomanes, émérites ou non. Que ce soit avec un enregistrements symphonique, concertant, vocal ou lyrique mais surtout, comme son confrère autrichien, avec des albums de courtes pièces orchestrales, pas moyen de faire sans ce chef qui laisse une discographie numériquement incroyable chez les firmes désormais du groupe Warner, mais aussi chez Decca, Philips, DGG, Capriccio, Sony Classical, RCA, Telarc ou Hanssler…  

Comme nous l’avons écrit, Sir Neville Marriner était un bâtisseur de musique. Violoniste de formation, il était autant à l’aise en musique de chambre comme par exemple au poste de second violon du Martin String Quartet, en duo avec le claveciniste Thurston Dart avec lequel il initia le Virtuose String Trio. Il fut également musicien d’orchestre au sein des orchestres londoniens dont le Philharmonia et le LSO comme chef d’attaque des seconds violons (1956-1969). Il peut ainsi jouer sous la direction des plus grands chefs dont Arturo Toscanini à l’occasion de ses concerts Brahms en 1952. Enfin, l’une de ses autres cordes était l’enseignement qu’il prodigua au Royal College of Music et, de cette expérience de professeur, le musicien garda une dévotion pour la jeunesse, se montrant particulièrement attentionné envers les jeunes solistes dont nombre d’entre eux lui doivent l'accompagnement de leurs premiers albums avec orchestre. 

En 1958, il est sollicité par quatre de ses collègues pour former un orchestre à cordes d’élites.  Neville Marriner et treize musiciens  fondent un ensemble avec pour ambition une pratique démocratique de la musique, loin de la tyrannie des imperators de la baguette. Les débuts sont modestes et les artistes se retrouvent à répéter dans un appartement. Le claveciniste John Churchill, chargé de la musique à l’église St Martin-in-the-Fields a l’idée d’y planifier des concerts et l’altiste Michael Bowie suggère la dénomination d’Academy. L’Academy of St Martin-in-the-Fields est ainsi née ! Une petite saison de concerts est planifiée et c’est un succès ! Dès 1961, c’est le premier enregistrement avec des œuvres de Corelli, Torelli, Locatelli, Albicastro et Haendel.   

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Cyrille Dubois et l’opéra français

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Le ténor français Cyrille Dubois a remporté un ICMA 2024 avec son album  "Jouissons de nos beaux ans".  Il répond aux questions de Luc Boentges, membre du jury  pour la Radio 100,7, média luxembourgeois.

Cyrille Dubois, que signifie pour vous le fait d'avoir remporté le prix ICMA dans la catégorie ‘Baroque Vocal’ ?

C'est une très grande surprise de recevoir ce prix. J’ai déjà réalisé plusieurs enregistrements et de voir cet enregistrement primé par cette grande compétition internationale, c'est une grande fierté. Et puis c’est surtout l'accomplissement d'un travail d'équipe avec le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV) et son directeur artistique Benoît Dratwicki, l’Orpheo Orchestra et le Purcell Choir qui ont été dirigé par György Vashegyi. C'est un partenariat de long terme qui trouve un accomplissement avec cette récompense. Donc nous sommes tous très heureux.

Pouvez-vous décrire votre collaboration avec ces ensembles et György Vashegyi?

Ça fait longtemps que je suis invité à travailler avec ces ensembles en Hongrie, dont le chef György Vashegyi porte un intérêt particulier à la musique française. Il balaye un peu tout le spectre du répertoire français qui va de la musique baroque à la musique romantique. Sûrement sensibilisé par sa formation avec John Eliot Gardiner, avec qui il avait collaboré étant plus jeune, il a toujours eu cet attrait pour la musique française. Il a désiré justement la mettre à l'honneur dans son pays en faisant plusieurs collaborations avec le Centre de musique baroque de Versailles. Et c'est dans ce cadre que j'ai pu, moi, faire mes premières collaborations avec eux. Et donc c'est tout naturellement que pour la création d'un répertoire -enfin d'un récital- autour de la musique baroque française, je me suis tourné vers eux. 

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Gergely Madaras, à propos des Béatitudes de César Franck 

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Le chef d’orchestre Gergely Madaras, directeur musical de l’Orchestre philharmonique royal de Liège (OPRL) fait paraître un nouvel enregistrement des Béatitudes de César Franck (Fuga Libera), l’un des grands chefs-d'œuvre du compositeur né à Liège. A cette occasion, il répond à aux questions de Crescendo-Magazine. 

Ces dernières années, vous avez dirigé et enregistré un grand nombre d'œuvres de César Franck, qu'elles soient symphoniques, chorales ou lyriques. Votre vision personnelle de Franck a-t-elle évolué au cours de cette aventure ?

Absolument. César Franck était pour moi un compositeur de formidable musique de chambre et de musique pour orgue, que j'admirais à distance et sans trop savoir grand-chose de son génie. Grâce à ce bicentenaire, et surtout grâce au fait que notre orchestre a entrepris de le célébrer aussi sérieusement que possible, en le mettant à l’honneur pendant toute une saison, en programmant la plupart de ses œuvres les plus emblématiques, sans ménager son temps, son argent et ses efforts, nous avons réussi à éveiller une attention renouvelée et rafraîchie sur les qualités incroyables de ce compositeur. Ce fut en effet un voyage très personnel pour moi aussi, qui a été gratifiant tant sur le plan artistique que sur le plan humain. Il m'a montré les multiples facettes du génie du compositeur : en tant qu'orchestrateur, en tant que peintre de couleurs sonores transparentes, sensibles et luxuriantes, décrivant et évoquant des émotions humaines profondes. Bien au-delà de rendre cette musique plus proche de moi, d'une certaine manière, j'ai l'impression qu'elle fait désormais partie de mon ADN, et je m'engage à continuer à programmer ses pièces lors de mes concerts dans le monde entier avec différents orchestres, car je suis convaincu qu'elles méritent encore plus d'attention et de reconnaissance au niveau international.

On lit souvent que les Béatitudes sont le chef-d'œuvre vocal de César Franck. Êtes-vous d'accord avec cette affirmation ?

Il s'agit sans aucun doute d'un chef-d'œuvre. Mais après avoir dirigé son opéra dramatique Hulda et son luxuriant poème symphonique pour chœur et orchestre, Psyché, d'un érotisme presque explicite, je ne peux pas mettre tous mes œufs dans le même panier avec Les Béatitudes. Mais une telle œuvre complexe et plus ou moins statique (non scénique) avec solistes et chœur, qui s'étend sur près de deux heures, s’impose clairement comme une déclaration que Franck a voulu faire, en tant que compositeur en pleine maturité, embrassant certaines des valeurs les plus importantes qui ont façonné sa vie, la religion et l'humanité, entre autres.

Votre nouvel enregistrement des Béatitudes est un grand succès, et vous avez su lui donner une énergie et un sens de l'ensemble qui évitent la lourdeur. Y a-t-il un défi particulier à relever dans l'interprétation de cette vaste partition ?

Les défis sont exactement les caractéristiques que vous avez évoquées : trouver la transparence dans une masse sonore abondamment orchestrée, trouver une ligne dans cette forme excessivement étirée qui est divisée en neuf parties, faire ressortir les vrais caractères des parties solistes apparemment statiques et trouver les bons tempi : Franck avait une immense confiance en ses interprètes et a laissé des indications de tempo relativement vagues. Mais lorsque nous jouons à plusieurs reprises les passages en question, les relations entre les différents tempi et la vitesse idéale de chaque mouvement deviennent tout à fait claires et évidentes, en fonction également de l'acoustique de la salle dans laquelle nous jouons.

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Retour du Piano Classic à Dubai avec Andrey Gugnin et Alexey Shor

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Dans le cadre de la troisième édition de la compétition internationale « Classic Piano », le gagnant de la compétition, le pianiste russe basé à Amsterdam, Andrey Gugnin, et le compositeur en résidence, Alexey Shor, ont accepté de répondre à quelques questions. Ils se livrent afin de nous en dire un peu plus sur ce concours et la manière dont ils l’ont vécu.

Andrei Gugnin, vous êtes le grand gagnant de la troisième édition de la compétition internationale « Classic Piano ». Comment avez-vous vécu cette aventure ?

Je crois que le présent change notre perception du passé, et le fait que j'aie gagné le concours colore certainement mon regard rétrospectif, rendant tout plus doux et plus agréable qu'il ne l'était à l'époque. En effet, tout concours est une expérience extrêmement intense et stressante. Le concours "Classic Piano" de Dubaï n'a pas fait exception à la règle. Chaque concurrent arrive avec l'objectif ultime de gagner, ce qui implique de fournir un effort maximal tout au long de l'événement. Les trois semaines passées à Dubaï ont donc été assez épuisantes.

Cependant, nous avons eu la chance d'avoir un temps parfait et j'ai profité de l'occasion pour faire du jogging et des promenades dans la marina. Je suis également reconnaissant des nouvelles amitiés qui se sont nouées entre les concurrents ; nous avons partagé de nombreux moments de plaisir, des conversations et des pauses déjeuner, plaisantant souvent sur le fait que nous allions dans les deux ou trois mêmes endroits pour manger. Nous étions tous unis par l'objectif commun de donner le meilleur de nous-mêmes à chaque épreuve.

Pour les troisième et quatrième tours, ma compagne est venue me soutenir. Ayant déjà séjourné plusieurs fois à Dubaï, elle m'a fait découvrir certains de ses endroits préférés, ce qui m'a permis d'avoir un regard neuf sur la ville et d'améliorer mon bien-être au cours des deux dernières épreuves.

Vous avez reçu le premier prix suite à votre interprétation du 3e Concerto de Rachmaninov. Pourquoi avoir choisi ce concerto ?

Cette pièce fait partie de mes concertos préférés. Je l'ai souvent interprété par le passé. Bien que ce choix puisse ne pas sembler particulièrement original ou novateur, je crois fermement qu'il faut choisir des musiques qui résonnent profondément en nous, quelle que soit leur popularité. Le 3e Concerto de Rachmaninov occupe une place particulière dans mon cœur puisqu’il incarne, à mes yeux, un spectre d'émotions et de réflexions musicales que nulle autre œuvre ne peut égaler.

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Entretien avec le pianiste Jean-Paul Gasparian

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Né en 1995 en France, Jean-Paul Gasparian est déjà incontournable dans le paysage pianistique européen. Au printemps 2023, il a fait paraître son cinquième album. Cet enregistrement consacré à Debussy a été primé d’un Millésime 2023 de Crescendo Magazine.  Rencontre avec ce musicien passionnant. 

Il y a quelques mois vous avez sorti un disque consacré à Debussy. Après vous être consacré à Rachmaninov et Chopin, qu’est-ce qui vous a attiré vers le maître français ? 

Il est vrai qu'après quatre enregistrements dédiés au répertoire russe et romantique, j'ai eu envie de présenter une autre facette de mon jeu et de ma personnalité musicale, tout en choisissant un compositeur qui me définit au même titre que Chopin ou Rachmaninoff. De ce point de vue, le choix de Debussy s'est imposé comme une évidence. En effet, c'est un compositeur que je fréquente depuis mon plus jeune âge -c'est d'ailleurs, de loin parmi les compositeurs français, celui que j'ai le plus joué jusqu'à présent. D'autre part, en une dizaine d'années d'études, j'ai eu le privilège d'approfondir l'œuvre de Debussy auprès de professeurs qui en ont une connaissance incomparable et qui m'ont transmis un héritage pianistique issu de différentes lignées de ce que l'on appelle "l'école française" (concept qui recouvre naturellement des différences significatives, au même titre que "l'école russe"). Plusieurs de mes professeurs ont ainsi été membres de la classe de Pierre Sancan par exemple, lui-même élève d'Yves Nat, quand d'autres ont étudié auprès de Vlado Perlemuter, disciple de Cortot et proche de Ravel comme chacun sait. Qu'il s'agisse des Préludes ou des Estampes, l'étude de ces pièces au contact de personnalités aussi fortes et diverses que Jacques Rouvier, Olivier Gardon, Michel Béroff, ou encore Michel Dalberto -qui ont tous enrichi la discographie debussyste de passionnants enregistrements, voire d'intégrales- a constitué pour moi un apport inestimable qui a indéniablement déterminé et enrichi ma propre vision interprétative. Ce disque est donc à la fois une bifurcation et un retour aux sources.

Le rapport au son de Debussy est assez spécifique. Comment l'envisagez-vous ? Comment vous positionnez-vous par rapport à sa vision ?

De nombreux témoignages convergent vers cette idée que Debussy "caressait" le piano lorsqu'il jouait. La lourdeur, la pesanteur et la dureté lui étaient absolument étrangères. Évoquant la texture orchestrale de Rondes de printemps (dont mon père a signé la transcription pour piano seul, éditée chez Durand, qui clôt le programme du disque), Debussy explique qu'elle est "légère comme une main de femme". Il dit ailleurs, toujours à propos de Rondes : "La musique de ce morceau a ceci de particulier qu’elle est immatérielle, et qu’on ne peut, par conséquent, la manier comme une robuste symphonie qui marche sur ses quatre pieds." Bref, mon objectif, pour se rapprocher autant que possible de cet idéal sonore debussyste, était en quelque sorte d'abolir la sensation de l’attaque, d'estomper la mécanique, de trouver la plus grande variété possible de nuances douces, du mezzo piano au triple piano. En somme, d'obtenir un son de piano qui soit le moins pianistique possible. Il est évident que sur nos instruments actuels, dont la puissance et la capacité de projection sont incommensurables aux instruments de l'époque de Debussy, tout ceci relève de la gageure. Il ne m'appartient évidemment pas de juger moi-même du degré de réussite de l'entreprise, mais tel était, en tout cas, mon aspiration !

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