Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

Furtwängler, un mystère de la musique

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Crescendo Magazine publie cette semaine deux articles sur le légendaire Wilhelm Furtwängler.

Misère du chef d'orchestre ! cela devrait être un art, et c'est une exhibition, une comédie... Wilhelm Furtwängler, 1926, Carnets, Ed. Georg.

Le 30 novembre 1954, à Baden-Baden, s'éteint Wilhelm Furtwängler, l'un des plus grands musiciens de notre siècle. Quarante ans après, il demeure étonnamment présent.

Ses enregistrements figurent toujours aux catalogues, pris et repris sous tous les labels, des "majors" aux "pirates" ; ses écrits sont publiés ; son nom cité comme une référence. Pourquoi ? D'autres chefs de sa génération ont marqué de leur génie l'interprétation musicale : Toscanini, Walter, Mengelberg, pour évoquer les plus connus... D'autres interprètes ont parlé haut et fort ou ont écrit : Ansermet, Celibidache. Alors pourquoi Furtwängler représente-t-il un pôle si attractif ? Pourquoi, par-delà les chapelles, les écoles, les tendances nationales, est-il l'archétype du chef d'orchestre et plus encore du musicien interprète ? Voilà bien un mystère que nous n'avons pas la prétention de percer, mais seulement d'approcher, livrant au lecteur les contours d'une vie, d'un style, d'un caractère aussi, lui permettant de cerner ce qui constitue un destin assez exceptionnel, et peut-être de s'interroger sur ce qu'est la musique.

Vuillermoz, dans son histoire de la musique et parlant de Beethoven, remarquait que le public s'attendait à une vie aux détours compliqués vécue par un homme simple, alors que les vies sont souvent banales et les hommes -les âmes- complexes. Furtwängler n'échappe pas à ce trait. Sa vie, son "cursus", est une succession d'épisodes où la volonté personnelle le dispute à l'incidence des événements du monde, et ils furent parfois tragiques, mais, au fond, n'a rien d'extraordinaire, s'il n'y avait au premier plan un être très compliqué, bourré de contradictions, qui s'efforça toute sa vie, et par-delà les contingences, de mettre en pratique des aspirations très profondes et qu'il voulait universelles.

Il y crut toute sa vie durant, gardant le plus souvent par-devers lui -ses carnets les plus intimes ne furent publiés que bien après sa mort- ce qui à ses yeux constituait l'essentiel : l'art au service de l'homme, l'interprète au service de l'art, médiateur entre ce qu'il y a d'éternel dans l'oeuvre d'art et ce qu'il y a de divin en chacun de nous. Peut-être, au soir de sa vie, s'aperçut-il du côté trop idéaliste et illusoire d'une telle démarche, mais pour constater que, s'il y avait divorce, les torts étaient à la charge d'une époque consommatrice de stars (qu'aurait-il pensé aujourd'hui ?) et plus préoccupée de matérialisme que d'idéal artistique. L'homme était dans le siècle, mais ce siècle n'était plus le sien. Il préféra disparaître, presque discrètement, pour ne pas avoir à compromettre. Sans se rendre compte que légion étaient ceux, alors comme aujourd'hui, et sans doute comme demain, qui avaient un besoin de se reconnaître dans cette attitude, de s'identifier à cette démarche esthétique.

Furtwängler compositeur

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Crescendo Magazine publie cette semaine deux articles sur le légendaire Wilhelm Furtwängler, seconde étape Furtwängler comme compositeur.

Un parcours paradoxal

"Je tiens à dire que j'ai commencé comme compositeur bien avant de diriger, et toute ma vie je me suis considéré comme un compositeur qui dirige mais jamais comme un d'orchestre".

Cette profession de foi de Wilhelm Furtwängler illustre bien la place que tenait dans sa vie son activité de créateur. Celle-ci se trouvera favorisée par des dispositions précoces. En effet, il compose son opus 1 à l'âge de 7 ans. A douze ans, alors qu'il a déjà écrit des pièces pour piano, des Lieder et des oeuvres de musique de chambre, il achève La première nuit de Walpurgis pour chanteurs solistes, deux choeurs et orchestre. Deux ans plus tard, en 1900, le compositeur Josef Rheinberger lui enseigne les règles du contrepoint ; puis c'est enfin Max Von Schillings qui achèvera la formation musicale du jeune compositeur. De la musique de chambre, des essais symphoniques et des oeuvres vocales constituent ainsi l'essentiel de sa production de jeunesse qui s'achève en 1909 avec l'imposant Te Deum pour chanteurs solistes, choeur et orchestre. A cette date, Furtwängler alors âgé de 23 ans délaisse quelque peu la composition au profit de la direction d'orchestre, pour entreprendre le parcours légendaire que l'on connaît. Singulièrement, ce sont des "nécessités alimentaires" qui l'orientent dans cette voie. Il confessera en ce sens : "La direction d'orchestre a été le refuge qui m'a sauvé la vie car j'étais sur le point de périr compositeur".

Son activité au pupitre qui s'intensifie jusqu'au début des années '30 ne lui interdit pas quelques incursions dans le domaine de la composition puisqu'on peut relever une allusion au futur Quintette avec piano en ut majeur dans une lettre qu'il écrit en 1915. En outre, le Concerto symphonique pour piano et orchestre en si mineur est très vraisemblablement en gestation dans les années '20. Quoi qu'il en soit, dès 1932, Furtwängler se remet au travail avec assiduité. Une des périodes les plus difficiles de sa vie commence alors, au moment où le nouveau régime se met en place en Allemagne. En 1935, le compositeur achève son Quintette avec piano. A cette date, ayant démissionné de ses fonctions par hostilité contre les autorités nazies, il compose sa Première sonate pour violon et piano en ré mineur, négligeant ainsi ses oeuvres de jeunesse. C'est donc à 49 ans que Furtwängler entame une nouvelle période créatrice, assurément la plus significative. Il termine la première version de son Concerto symphonique pour piano et orchestre en 1936 et écrit sa Deuxième sonate pour violon et piano en ré majeur trois ans plus tard. Dès lors, c'est exclusivement le répertoire symphonique qu'il abordera, des années de guerre jusqu'à sa mort. Il achève sa Première symphonie en si mineur en 1941, et entame en 1943 l'élaboration de la suivante. Il y travaille lorsque Himmler le soupçonne d'avoir été complice de l'attentat contre Hitler en juillet 1944. Furtwängler se réfugie en Suisse en 1945 pour y achever l'orchestration de sa Deuxième Symphonie en mi mineur. Agé de 60 ans, il commence alors à concevoir sa Troisième Symphonie en Ut dièse mineur, en 1946. Les quatre mouvements sont terminés en 1953. Mais lorsque le compositeur s'éteint le 30 novembre 1954, s'il a pu mettre un terme à la seconde version du Concerto symphonique, il n'a pas parachevé l'allegro assai final de son ultime symphonie.

Dossier Haydn : les messes et les oratorios

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Fin de notre dossier Haydn avec un gros plan sur les messes et les oratorios. Un article rédigé par Jean-Marie Marchal.

Du petit maître de chapelle au prophète universel

En comparaison avec la contribution marquante qu’il a apportée au quatuor, à la symphonie ou à l’opéra, entre autres, Joseph Haydn n’a pas laissé une empreinte aussi puissante dans le domaine de la musique sacrée. Son apport y apparaît moins conséquent. Il se résume en effet pour l’essentiel à quatorze messes, quatre œuvres apparentées au genre de l’oratorio et un Stabat Mater. Autre particularité: si l’œuvre sacré de Haydn a été composé sur une large période qui s’étend sur toute sa carrière ou presque, le compositeur ne s’y est en fait véritablement consacré qu’à certains moments, de manière irrégulière. Ainsi par exemple, les quatorze messes se présentent en deux groupes très différents : le premier a été conçu dans un laps de temps important (de 1750 environ à 1782) et présente une grande diversité de formes et de styles, tandis que le second a vu le jour en quelques années (entre 1796 et 1802) en une sorte de grand geste créateur d’une remarquable homogénéité formelle et esthétique. De même, son oratorio italien Il Ritorno di Tobia (1775) apparaît bien isolé dans sa production, très éloigné des trois autres opus que Haydn écrit à la fin du siècle en langue allemande: la version vocale des Sept Paroles du Christ en Croix, La Création et Les Saisons

La carrière de musicien d’église semble toute tracée pour le jeune Haydn au sortir de sa formation musicale, dans une ville de Vienne qui possède alors une très riche tradition de musique sacrée catholique de type concertant. Pourtant, contre toute attente, c’est dans le domaine de la musique instrumentale qu’il s’impose rapidement comme un compositeur inspiré et innovant. Une fois au service des Princes Esterházy, il ne développe pas davantage une carrière de compositeur de musique d’église, même lorsqu’il s’en voit officiellement chargé au sein de la Cour (soit à partir de 1766). C’est que le Prince Nicolaus est bien plus intéressé par la musique instrumentale et par l’opéra. Haydn s’adapte donc volontiers aux goûts de son employeur. Avant 1766, il s’est toutefois déjà essayé deux fois à la composition d’une messe. Les deux opus datent des années 1748/49 et sont donc clairement des œuvres de jeunesse. La première, retrouvée seulement en 1957 par le musicologue Robbins Landon, porte le nom de Missa Rorate coeli desuper en sol majeur (Hob. XXII. 3). De dimension étonnamment modeste (à peine huit minutes en tout !), elle constitue essentiellement une promesse d’avenir, en même temps qu’un témoignage éloquent de la technique utilisée à l’époque dans les Missae brevis pour raccourcir la durée du Gloria et du Credo : on n’hésite pas pour l’occasion à superposer le texte aux différentes voix afin de le condenser au maximum… La Missa brevis a due soprani en fa majeur (Hob. XXII. 1), composée selon certains témoignages de l’époque alors qu’il était encore enfant de chœur à Saint-Etienne, est un peu plus longue. Malgré quelques maladresses d’écriture, elle se révèle assez séduisante notamment du fait d’une disposition vocale intéressante qui voit fréquemment dialoguer et se répondre le chœur et deux voix de soprano solo mises en perspective comme des voix célestes légères et chaleureuses. 

Joseph Haydn, père de la symphonie romantique

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Suite de notre dossier Haydn avec un article rédigé par Nicolas Derny, en 2009, sur le compositeur en père de la Symphonie.

Franz Joseph Haydn fait souvent office de figure paternelle. Connu sous le nom de "Papa Haydn", le romantisme le considèrera comme le "père de la Symphonie", ne tenant compte, à peu de choses près, que des célèbres Symphonies Parisiennes et surtout Londoniennes. S’il n’invente pas la Symphonie, aucun autre compositeur parmi ses contemporains, Mozart faisant -comme toujours- exception, ne peut rivaliser avec lui dans ce domaine. Retour sur le parcours du compositeur qui posa les bases du genre.

La musique symphonique tire ses origines des ouvertures françaises et italiennes du XVIIe siècle, pièces relativement brèves à la forme bi- ou tripartite se différentiant par l’ordre d’alternance des sections vives et des parties lentes (lent-vif (-lent facultatif) pour la France ; vif-lent-vif pour l’Italie). A l’époque, le terme de sinfonia renvoie simplement à une pièce pour plusieurs instruments. La première moitié du XVIIIe siècle voit le développement de la forme en Italie (Sammartini) et du côté de Mannheim (Stamitz), Ecole qui établira le canon "classique " du genre et contribuera, grâce à l’excellence de son orchestre, à faire croître la sophistication de l’écriture instrumentale. C’est sur ces fondements que s’édifiera le corpus de Haydn au cours des décennies suivantes.

Contrairement à l’idée reçue, Joseph Haydn n’a pas attendu d’entrer au service des Esterházy, en 1761, pour commencer à composer des Symphonies. Cependant, les premières tentatives, dès 1757, ne s’éloignent pas du modèle de l’ouverture d’opéra italien. L’orchestration, basée sur un groupe de cordes nettement dominé par les premiers violons augmentés de deux hautbois et deux cors, reste également très traditionnelle. On estime que seules 14 œuvres de ce type virent le jour. C’est en effet le nombre de Symphonies qui nous est parvenu, uniquement sous forme de copies car aucun autographe ne semble avoir subsisté. 

Beethoven : au coeur du Concerto pour piano et orchestre n°5

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Au terme de cette « Année Beethoven », nous nous sommes penchés sur une de ses plus vastes et ambitieuses constructions (presque 600 mesures !) : le premier mouvement du Concerto no 5 opus 73, dont la création publique et la publication datent de 1811. L’architecture puissante et ingénieuse, la variété des traitements motiviques, la force de caractère, les modulations d’humeur participent à la suprématie de cette pièce. Son déploiement est inédit : l’envergure (vingt minutes ici, et encore les tempi ne traînent pas !) surclasse tous les précédents concertos pour piano du compositeur et de ses prédécesseurs, Mozart inclus.
Après ce « Grand concerto dédié à son Altesse Impériale l'Archiduc Rodolphe d'Autriche », il faudra attendre un demi-siècle (l’opus 15 de Johannes Brahms) pour que le genre retrouve une comparable envergure. Même si le qualificatif « L’Empereur » n’émane pas primitivement de Beethoven, ce sous-titre contribua à la célébrité de l’œuvre et en traduit parfaitement le faste, le grandiose. On observera que la tonalité principale (mi bémol) est une des préférées de Beethoven qui l’emploie dans douze de ses œuvres majeures, selon Dimitri Papadimitriou, (An exploration of the key characteristics in Beethoven's piano sonatas and selected instrumental repertoire, thèse pour l'Université de Dublin, juillet 2013-page 83). Afin de vous proposer quelques clés de compréhension, voici un parcours d’écoute dont les minutages se réfèrent au prestigieux enregistrement de Van Cliburn accompagné par Fritz Reiner (RCA).

  • L’Introduction : gloire et majesté

Si vous aviez un sceptre, comment feriez-vous pour marquer votre puissance, impressionner les foules, et baliser le territoire ? Il faut frapper fort et jalonner son fief. D’emblée, un fortissimo assène un mi bémol, comme une acclamation, et va se répliquer par deux autres salves dérivées de cette tonalité principale : accord parfait de sous-dominante (0’19), puis septième de dominante (0’41). Entre ces trois colonnes, le clavier s’ébroue sur tout son spectre, par d’ostentatoires formules (grappes d’accords, balayages d’arpèges, trilles…) qui semblent improvisées. Au XIXe siècle, ce genre d’introduction était applaudi au concert pour saluer la bravoure du soliste ! Un passage solennel et éblouissant qui annonce la grandeur de ce qui va suivre. Comme les artistes de cirque qui font le tour de la piste avant de commencer leur prestation ! D’emblée le soliste-protagoniste défie l’officialité protocolaire de l’orchestre. La résolution (1’07) va inviter le thème principal :

Dossier Haydn (II) : le temps des triomphes

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Crescendo Magazine poursuit la mise en ligne des dossiers publiés dans ses anciennes éditions. Vous pouvez découvrir cette semaine la seconde étape de notre dossier Haydn avec un article qui avait été rédigé par Bernadette Beyne, co-fondatrice de notre média.  

  • La Vienne de Haydn et de Beethoven

On ne sait si c'est lors de son voyage aller ou de son voyage retour que Ludwig van Beethoven présenta à Haydn une Cantate, probablement sa Cantate sur la mort de Joseph II (mars 1790), qui encouragea le jeune compositeur à poursuivre ses études. Beethoven arrive à Vienne aux environs du 10 novembre pour travailler avec Haydn, quelques mois en principe, aux frais du Prince Electeur de Bonn. On a beaucoup glosé sur les relations houleuses entre "Le Maure" et "Papa Haydn". Dans son ouvrage, Marc Vignal s'attache à remettre les pendules à l'heure, tant du point de vue des relations que du "Papa". L'auteur nous explique, lettres et témoignages à l'appui, que les prétendues dissensions sont dues à la personnalité de Beehoven plus qu'à un reniement de son maître de composition. Lorsqu'il se rendait chez le Maître, il ne manquait pas de s'attarder dans son atelier et de l'observer à l'œuvre ; il ne manquait pas non plus d'en recopier des pages. Avec Haydn, il étudiait le Gradus ad Parnassum de Fux -sous la direction de qui il avait chanté dans les choeurs à la Cathédrale Saint-Etienne-, et les traités de Mattheson et Kirnberger, remaniés, modernisés, usés de sa main, ou s'adonnait à la composition libre. Pour le contrepoint et la fugue, Haydn le confia à Albrechtsberger, comme il l'avait fait avec d'autres élèves. Mais Beethoven est farouchement indépendant ; il lui est difficile de reconnaître un maître ou d'éprouver quelque sentiment de subordination. Leur relation est en tous cas ambigüe de la part de Beethoven mais faite de confiance de la part de Haydn. Elles se tendirent après le succès de La Création et des Saisons. Après le second séjour de Haydn à Londres (1795), les relations "commencèrent à devenir la confrontation de deux compositeurs de 38 ans de différence d'âge évoluant avec le même statut dans le même milieu". 

Quant au "Papa", il tient plus à la générosité et au plaisir de donner de l'homme âgé qu'à une sourde sénilité. 

Dossier Haydn (I) : de la naissance à Londres

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Crescendo Magazine vous propose un dossier Haydn dont voici la première étape. Le 19e siècle le disait "Père de la symphonie". Aujourd'hui, on sait qu'entre 1750 et 1800 furent écrites quelque 15.000 symphonies. Si Haydn n'en fut pas le "Père", il en fut sans nul doute le "Passeur", menant le genre de ses débuts à l'aube du romantisme. Par contre, il fut l'initiateur d'un genre tout à fait nouveau, aujourd'hui encore le point d'apogée de l'écriture : le quatuor à cordes, né simultanément et indépendamment à Vienne et en Italie avec Boccherini. Et là aussi, c'est à Haydn qu'il revient d'avoir mené le genre de sa gestation à son accomplissement. Resté dans un quasi anonymat jusqu'à ses trente ans, il fut ensuite, de son vivant, le compositeur le plus célébré à travers l'Europe, beaucoup plus que Mozart, Schubert ou Beethoven. Ensuite, il tomba dans l'oubli, à l'ombre de Mozart et de Beethoven, avec un bon millier d'oeuvres à son actif. Ce n'est que dans les premières décennies du siècle dernier que Joseph Haydn a retrouvé peu à peu la place de premier plan que son oeuvre impose. On l'a dit ascète et froid, valet de ses princes. Il est vrai que l'homme n'est pas celui de coups d'éclats ou des amours tourmentées ; peu d'anecdotes subsistent à son sujet si ce n'est les clins d'yeux à son prince ou les "mots" avec Beethoven. Son génie, on le trouve dans son écriture qui porte en elle une formidable énergie libérée par le "style", comme une mise en ordre pour la rendre transmissible. Son génie était-il trop humain? 

Les quatre ailes de Marie Trautmann-Jaëll (II)

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Seconde partie du dossier Marie Jaëll par Anne-Marie Polome

Ses écrits

Marie Jaëll tient un premier Journal de 1871 à 1882, de la fin de la guerre à la mort de son époux, puis un second commencé lors de son premier séjour à Weimar, près de chez Liszt (1883-1884), et consigné dans le Cahier Vert offert par le musicien qu’elle associe ainsi à ses réflexions.  Son abondant courrier est conservé à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg.  De 1904 à sa mort, elle note, dans ses Cahiers de Travail, ses réflexions profondes sur l’approche esthétique du piano, la pédagogie musicale, ses recherches scientifiques, le tout agrémenté de remarques pertinentes.  Ces écrits confirment que, toute sa vie, Marie a énormément médité. On pourrait dire qu’elle a fait de l’introspection et sa foi en Dieu est inébranlable. 

En 1871, elle note : Je joue merveilleusement mais je n’y suis pour rien, pourtant ce sont là les véritables artistes. Leur science ne vient pas de l’homme mais de Dieu. Puis : J’ai été heureuse de voir que dans l’art, je cherche plus à progresser qu’à plaire. Et en 1883 : Oui, j’adore passionnément jouer du piano. C’est une des plus grandes joies de ma vie. C’est beau, c’est beau de sentir qu’on fait passer toute son âme à travers ces touches d’ivoire, c’est beau de l’entendre vibrer et de sentir qu’elle fait vibrer d’autres âmes.  

Cette recherche perpétuelle de l’amélioration et cette passion qu’elle veut transmettre généreusement vont l’amener à élaborer une nouvelle manière de toucher le clavier du piano et, par là, l’âme de l’auditeur.

Ralph Vaughan Williams (IV) : musique vocale et opéras

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Dernière partie du dossier Ralph Vaughan Williams par Harry Halbreich avec un gros plan sur sa musique vocale et ses opéras.

Musique vocale

Mais c'est la musique vocale qui occupe de loin l'espace le plus important dans le catalogue de Vaughan Williams, avec notamment plus de deux cents ans arrangements de chants populaires et autant de cantiques originaux pour le culte anglican, ce qui ne laisse pas d'étonner de la part d'un agnostique déclaré, mais s'explique par l'importance de son engagement dans la vie citoyenne. Aussi sa production a-t-elle été largement marquée par une tradition de la pratique chorale sans doute sans égale en Europe, et dont les prestigieuses Maîtrise de Cathédrales ne constituent que l'élément le plus célèbre. Il nous laisse ainsi une cinquantaine d'œuvres alliant solistes, chœur et orchestre, et déjà sa première partition de dimensions monumentales, la Sea Symphony, se situe à l'intersection de la Symphonie et de l'Oratorio. Il ne saurait être question ici de recenser ce corpus au sein duquel on trouve pas mal d'œuvres de circonstance, sacrées ou profanes, mais je me limiterai à une dizaine de pages maîtresses comptant au nombre de ses chefs-d'œuvre.

Dans le domaine religieux, il y a d'abord le cycle des Five Mystical Songs de 1911, sur des poèmes de George Herbert, dont le succès, dans le sillage de ceux de la Sea Symphony et de la Fantaisie sur un Thème de Tallis, étaya la jeune réputation du compositeur. Mais le bref Oratorio (une demi-heure) Sancta Civitas (1923-25), sur les paroles de l'Apocalypse de Saint-Jean est un des sommets absolus de son catalogue en son mysticisme visionnaire et son langage harmonique d'une rare audace. D'envergure plus restreinte, le Magnificat pour contralto, chœur de femmes, flûte solo et orchestre (1932), sur texte anglais et, le compositeur insiste, non destiné à l'usage liturgique, est une merveille de poésie dans un climat assez proche de ce Flos Campi que nous avons classé parmi les pages concertantes, mais qui pourrait tout aussi bien figurer ici. Hodie (This Day) est une grande Cantate de Noël d'une heure, d'un éclat et d'un élan jubilatoire étonnants de la part d'un compositeur largement octogénaire (1954). Parmi les pages profanes, la brève Cantate Toward  the Unknown Region (1907) annonce la Sea Symphony en faisant appel également aux vers visionnaires de Walt Whitman. De la part du jeune compositeur, son titre à lui seul ("Vers la région inconnue") avait valeur de manifeste. Tout à l'opposé se situent les truculents Five Tudor Portraits (1935) sur les poèmes pleins de verve picaresque de John Skelton, poète lauréat du Roi Henry VIII, dont les rythmes énergiques faits de vers très brefs et de savoureuses allitérations se prêtent particulièrement bien à la musique. Cette grande Cantate de trois quarts d'heure constitue un intermède détendu et coloré entre la dramatique Quatrième Symphonie et l'ardent et grave plaidoyer pour la paix du Dona Nobis Pacem de 1936, en pleine montée des périls. A Song of Thanksgiving (Un Chant d'actions de grâces) fut composé dès 1944 et enregistré par la BBC pour être diffusé le jour de la victoire sur le nazisme, exactement comme ç'avait été le cas pour l'In Terra Pax du Suisse Frank Martin. En marge de toutes ses œuvres, le joyau exquis de la Serenade to Music sur des paroles du Marchand de Venise de Shakespeare, pour seize voix solistes et orchestre (1938) n'a peut-être d'équivalent que la merveilleuse Ode à la musique d'Emmanuel Chabrier.

Les quatre ailes de Marie Trautmann-Jaëll (I)

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Suite de notre série consacrée aux compositrices du XIXe siècle sous la plume Anne-Marie Polomé. Cette nouvelle série d'article est dédiée à Marie Trautmann-Jaëll.  Comment une Alsacienne née au XIXe siècle déploie « quatre ailes »  : pianiste virtuose, épistolière écrivaine, compositrice inspirée, pédagogue scientifique

Dans certaines familles, la musique semble faire partie des gènes et elle est transmise de génération en génération. Ce n’est pas être le cas pour Marie Jaëll, née Marie Christine Trautmann le 17 août 1846 à Steinseltz, commune du nord de l’Alsace près de la frontière allemande. La musique ne fait pas partie des distractions favorites de ses parents, si on néglige celle qu’ils peuvent entendre au temple et lors des fêtes locales.

La famille

Marie vient d’une famille aisée. Son père Georges Trautmann (1815-1891) est un agriculteur, grand propriétaire terrien qui a valorisé l’utilisation de machines agricoles. Pendant plusieurs années, il est le Maire de Steinseltz où il fait installer plusieurs nouvelles fontaines. En 1846, année de naissance de Marie, le village compte 666 habitants.

Originaire de Steinseltz, sa mère Christine Schopfer (1818-1878), mariée en 1837, est une bourgeoise cultivée qui chérit particulièrement sa petite dernière. Elle invite parfois ses voisins, des paysans aisés, à des soirées de lecture et de discussions auxquelles Caroline, l’aînée des filles, aime participer.