Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

Anton Bruckner, les symphonies (n°7 à n°9) : analyse et orientations discographiques 

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Suite et fin de la publication de l’article rédigé par Harry Halbreich en 1996 sur les Symphonies de Bruckner (lire ici et Read Full Article les deux précédents textes). Cette dernière étape est consacrée aux Symphonies n°7 à n°9. Si le texte d’analyse est publié tel quel, la discographie des symphonies de Bruckner, qui s’est particulièrement développée au cours des 30 dernières années, a été actualisée par Bertrand Balmitgere et Christophe Steyne sous la coordination de Pierre-Jean Tribot.

Symphonie n°7 en mi majeur

Ce fut la Septième Symphonie qui apporta enfin la consécration internationale au compositeur sexagénaire à la suite de sa sensationnelle création à Leipzig sous la direction d'Artur Nikisch, suivie de celle de Hermann Levi à Munich. La Septième demeure avec la Quatrième la plus populaire de la série. D'une inspiration sereine, rayonnante et lumineuse, elle conquiert l'auditeur dès l'envolée prodigieuse de son thème initial, et ne cessera de le captiver grâce à une forme particulièrement claire et à des profils mélodiques mémorables. Le grandiose et émouvant Adagio culmine en une bouleversante musique funèbre des cuivres graves, à la mémoire de Wagner qui venait de mourir. Succédant à un Scherzo dont le thème très original est un cri de coq stylisé, le Finale est plus bref et moins monumental que ceux des autres Symphonies, ce qui facilite peut-être l'accès de l'oeuvre en général, mais crée un certain déséquilibre entre les deux premiers mouvements et les deux derniers. Bruckner avait primitivement prévu le Scherzo en deuxième position, et cette succession créerait certes un équilibre meilleur. Composée de 1881 à 1883, la Septième ne fut jamais remaniée, et la seule controverse textuelle qu'elle présente est le fameux coup de cymbales au sommet de l'Adagio, rajouté après coup, puis supprimé, puis remis... La très grande majorité des chefs l'adoptent, à juste titre à mon avis. Discographie pléthorique, avec maintes versions sublimes : Wilhelm Furtwängler (DGG), Karl Böhm (DGG) , Eugen Jochum à Dresde (Warner), Herbert von Karajan à Vienne (DGG), Daniel Barenboim à Berlin (Teldec), Giuseppe Sinopoli à Dresde (DGG), Carlo Maria Giulini à Vienne (DGG).

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Alors que la chaleur échauffe les derniers jours de la saison, voici le dernier des quatre volets de notre série estivale. Nous avons distingué cinq albums que l’on qualifierait d’indispensables. Non que les quinze précédents ne le soient (ils ont tous été sélectionnés parmi une discographie qui est heureusement riche), mais ces cinq-là constituent autant d’absolus ou de coups de cœur personnels (assumons la subjectivité). À les entendre, gageons que vous ne désavouerez pas ce choix. Nous admirerons les leçons de phrasé d’Andrea Marcon dans un récital post-frescobaldien qui brille de mille feux et brûle de mille saveurs. Suivra une excursion animée par Viviane Loriaut sur un pulpeux orgue corse, incluant une époustouflante Sinfonia du Padre Davide qui vaut toutes les cures de vitamines. Nous poursuivrons sous les auspices oniriques de l’exotisme africain de Jean-Louis Florentz, servi par un de ses interprètes de prédilection qui nous a accordé une éclairante interview sur le compositeur. Un périple au-delà des mers nous embarquera à la découverte d’un petit orgue mexicain à couper le souffle, et que nous racontera Dominique Ferran lui-même. Sur le même continent, en Uruguay, une jeune organiste (promise à l’admirable carrière que l’on sait) traversait l’océan en 1991 pour venir embraser les pyrotechnies de Cabanilles sur un orgue des Baléares. Nous remercions chaleureusement les organistes que nous avons contactés pour mettre leur disque (quatre datent d’il y a plus de vingt ans déjà) dans la perspective du souvenir qu’ils en gardent, et dont les mots ont alimenté ces articles. 

Bernd Alois Zimmermann (1918-1970)

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Bernd Alois Zimmermann est un météore musical du XXe siècle. Figure singulière, au destin tragique à l’instar de celui de Marie, l’héroïne de son opéra Die Soldaten, épris d’absolu et de perfection, tourmenté par une jeunesse hitlérienne vécue malgré lui, il se suicide à l’âge de 52 ans.

 Le destin semble vouloir effacer les traces de BA Zimmermann, les lieux symboliques de son état civil n’ont plus d’existence administrative officielle. Sa ville de naissance, Bliesheim, située dans la banlieue ouvrière de Cologne, change de nom suite à une fusion urbaine en 1969, devenant la nouvelle ville de Erfstadt. Son lieu de décès, Königsdorf, fusionne avec la ville de Freschel en 1975.

BA Zimmermann est né le 20 mars 1918 dans l’Eifel, massif semi-montagneux de la rive droite du Rhin en Rhénanie (qui fait partie des Montagnes d’ardoises, série de massifs de basse altitude qui part de la rive gauche du Rhin et se prolongent jusqu’aux Ardennes), région longtemps pauvre qui subit de multiples famines au XIXe siècle. Proche du Luxembourg, de la Belgique et de la France, l’Eifel connait un développement soudain sous le IIe Reich avec une industrialisation massive et la création de multiples lignes de chemin de fer. Cette proximité frontalière fait que cette zone a particulièrement souffert lors des deux conflits mondiaux. 

Fils d’un fonctionnaire de la Reichsbahn (société impériale des chemins de fer), le jeune Zimmermann subit comme tous ses compatriotes l’occupation française de la Rhénanie de 1918 à 1923. Elevé dans une famille catholique fervente, il suit une éducation stricte en pensionnat au Monastère de Steinfeld, tenu par les Salvatoriens, ordre monastique de création récente (1881 par le père Franziskus Maria von Kreuz Jordan et la Baronne, devenue Abbesse Theresa von Wüllenweber, béatifiée par Paul VI en 1968). Il y reçoit un enseignement académique particulièrement axé sur la littérature et la musique. Isolé du monde dans ce monastère, il n’est pas témoin des divers soubresauts et manifestations de la République de Weimar, ni des tentatives de coup d’état des Spartakistes comme des Nationaux-Socialistes ou de l’accession au pouvoir d’Hitler. 

Le centenaire des Ballets Suédois 

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« Ils sont intelligence et peinture plus que danse… » Par cette formule lapidaire, Fernand Divoire, chroniqueur de la revue ‘Montjoie ! » caractérisait l’esthétique des Ballets Suédois établis à Paris entre 1920 et 1925.

Leur fondateur, Rolf de Maré, né à Stockholm le 9 mai 1888, émanait d’un milieu fortuné ; car il était le fils du diplomate Henrik de Maré et de la sculptrice Ellen Roosval von Hallwyl, propriétaires d’une importante collection d’art primitif. En 1912, Rolf se lie d’amitié avec Nils von Dardel, peintre post-impressionniste, peu communicatif mais imaginatif et talentueux, alors qu’il est un enthousiaste disposant d’une fortune. En 1918, par l’entremise de l’artiste, il rencontre Jean Börlin, danseur en rupture avec l’Opéra Royal de Suède et en devient aussitôt le protecteur et l’amant. En 1920, tous deux se rendent à Paris ; et au Théâtre des Champs-Elysées, ils fondent une compagnie, les Ballets Suédois, dont Jean devient le chorégraphe et le premier danseur. Plus tard, Mikhail Fokin, l’ex-étoile des Ballets Russes, dira qu’il était celui qui lui ressemblait le plus. Comme Serge de Diaghilev, Rolf de Maré veut collaborer avec quelques-uns des artistes les plus intéressants de l’avant-garde afin de constituer une vitrine de la création contemporaine. Ainsi, en l’espace de quatre ans, seront produits vingt-quatre ouvrages chorégraphiés par Jean Börlin avec une fraîcheur et une spontanéité qui pallient le manque d’invention. 

L’aventure commence le 25 mars 1920 avec Sculpture nègre comportant une musique de Francis Poulenc et des costumes de Paul Colin. Sept mois plus tard, l’affiche du 25 octobre est impressionnante : Jeux de Claude Debussy, scénographie de Pierre Bonnard / Iberia d’Isaac Albeniz orchestré par Désiré-Emile Inghelbrecht, décors et costumes de Théophile Alexandre Steinlen et Nuit de Saint-Jean de Hugo Alfven, décors et costumes de Nils von Dardel. Puis entre novembre 1920 et février 1921, se succèdent Maison de fous, Le Tombeau de Couperin, Derviches, El Greco, Les Vierges folles et La Boîte à joujoux.

Anton Bruckner, les symphonies (n°3 à n°6) : analyse et orientations discographiques 

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Nous poursuivons la mise en ligne de l’article rédigé en 1996 par Harry Halbreich et consacré aux symphonies de Bruckner. Cette seconde étape est consacrée aux symphonies n°3 à n°6 et au quintette à cordes. Si le texte d’analyse est publié tel quel, la discographie des symphonies de Bruckner, qui s’est particulièrement développée au cours des 30 dernières années, a été actualisée par Bertrand Balmitgere et Christophe Steyne sous la coordination de Pierre-Jean Tribot.

Symphonie n°3 en ré mineur (« Wagner-Symphonie »)

Cette oeuvre célèbre doit son surnom à sa dédicace accompagnée, dans sa version primitive, d'un certain nombre de citations wagnériennes. Cette Symphonie puissamment cuivrée (presque à l'excès), héroïque voire guerrière, est la plus problématique des neuf. Immensément ambitieuse pour l'époque où elle fut conçue, elle n'a jamais totalement réalisé ces ambitions, bien qu'il en existe trois versions complètes, et même une de plus pour l'Adagio. La toute première version (1873) est la plus vaste de proportions (c'est même la plus longue des neuf Symphonies sur le papier), la plus audacieuse de langage, très dissonante par endroits, toute caparaçonnée de cuivres. L'Adagio y présente la forme lied en cinq sections, prototype de celui de la Septième (avec ici aussi les volets pairs en mesure à 3/4), et cette forme semble la plus naturelle pour ce morceau. Par maints détails, le remaniement de 1877 représente un net progrès, et pourtant cette première version est si grandiose, elle possède un tel souffle épique, qu'elle doit conserver droit de cité à côté de sa cadette. Il existe une version intermédiaire de l'Adagio (1876), conservant encore la forme en cinq compartiments mais fort différente, surtout dans le riche travail des figurations. La version de 1878, établie à l'issue de la catastrophique première audition du 16 décembre 1877 dirigée par le compositeur lui-même, doit être considérée comme la plus satisfaisante, bien qu'elle mutile quelque peu la forme de l'Adagio et opère quelques coupures pas indispensables dans les mouvements extrêmes, à côté d'autres qui se justifient. Cette version est la seule dont le Scherzo comporte une coda. A l'exception d'un bref vestige à la fin de l'Adagio (le Sommeil de Brünnhilde), les citations wagnériennes ont disparu. C'est cette version qui est à préférer ; elle s'impose d'ailleurs de plus en plus, au détriment, heureusement, de la calamiteuse remouture de 1889, longtemps la seule connue car la seule accessible par l'édition critique, Nowak ayant préféré commencer son travail de publication par elle, suivant son principe de favoriser le texte autographe le plus récent. Or, si les dégâts sont limités dans le premier mouvement, l'Adagio, encore abrégé par rapport à 1878, est défiguré par une mélodie de trompette vulgaire et non-thématique dont on a peine à croire qu'elle soit de Bruckner. Ce qui est certain, dans cette version imposée au compositeur par les frères Schalk, c'est que le Finale n'est pas de sa main, mais de la leur. Ses monstrueuses coupures en déséquilibrent et en dénaturent la forme (il manque pratiquement toute la réexposition, rendant le morceau impossible à "construire" pour le chef), tandis que la dynamique et l'orchestration portent de multiples traces de "wagnérisation". Comment un morceau non-autographe a pu trouver place dans une édition critique, au point d'éclipser les autres, authentiques, pendant trente ans, permettant aux chefs et aux orchestres de prendre de détestables habitudes.

Dossier Bruckner : les symphonies (n°00 à n°2) et les questions des éditions

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Cet article de Harry Halbreich avait été publié sous le titre “un fil d’Ariane dans le labyrinthe des paradoxes”. Il proposait une analyse des oeuvres et des conseils discographiques. Si le texte d’analyse est publié tel quel, la discographie des symphonies de Bruckner, qui s’est particulièrement développée au cours des 30 dernières années, a été actualisée par Bertrand Balmitgere et Christophe Steyne sous la coordination de Pierre-Jean Tribot. Nous publions aujourd’hui, la première partie de ce texte consacrée aux symphonies n°00 à n°2

Le créateur Bruckner est un noeud de paradoxes. Cas exceptionnel de développement tardif (mais il y a aussi César Franck et Rameau), il a commencé sa véritable formation théorique à trente ans, sous la férule impitoyable de Simon Sechter, qui lui interdit la composition "libre" durant sept ans. Si Bruckner supporta cette terrible contrainte, c'est qu'il savait exactement ce qu'il voulait, et le but qu'il lui fallait atteindre. S'il était mort à quarante ans, plus personne ne connaîtrait son nom aujourd'hui. Mais une fois en possession d'un métier formidable, d'une maîtrise de l'écriture que seul son grand rival et cadet Brahms pouvait lui disputer à l'époque, sa créativité explosa littéralement en cette année 1864 qui vit naître sa Messe en ré mineur, premier chef-d'oeuvre accompli, suivi très vite de la Première Symphonie (en réalité la Troisième, comme nous le verrons à l'instant). Il poursuivit désormais méthodiquement l'élaboration de ses grandes oeuvres, avec une constance, une opiniâtreté toutes paysannes dans l'effort, d'où plusieurs stades de travail successifs, et l'existence des fameuses "versions".

Les Orgues du soleil, 3e étape !

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Le troisième volet de notre panorama « Orgues du soleil » (lire ici et ici les deux premiers articles) nous emmène d’abord en Italie du Nord. Sur les deux célèbres orgues de San Petronio de Bologne, Liuwe Tamminga recrée le faste de l’âge d’or vénitien, magnifiant les ors polyphoniques de Giovanni Gabrieli. Non loin de là, Francesco Cera nous invitera à découvrir quatre instruments historiques de l’Émilie. On retrouvera ensuite Frédéric Muñoz pour un programme hispanisant à Saint-Pons-de-Thomières, aéré, intériorisé, et rafraichissant. Cap alors vers le terroir des cigales : Michel Alabau nous transportera dans quelques grandes scènes lullystes et ramistes transcrites pour les tuyaux, sur le Isnard de Saint-Maximin transfiguré par une insondable poésie. Nous terminerons par quelques pages debussystes, ludique prétexte à l’inspiration de Loïc Mallié qui nous offre un voyage imaginaire dans l’univers du compositeur de La Mer.

Dossier Anton Bruckner (2/3) : La musique sacrée

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Isoler, dans la production de Bruckner, ce qui relève spécifiquement du domaine sacré peut s’apparenter à une tâche impossible si l’on veut bien considérer que l’élément religieux est partie intégrante de l’être profond du compositeur et a traversé son existence comme une formidable lame de fond. Il semble même tout à fait évident que l’expression de cette fervente spiritualité a ici largement débordé du cadre liturgique pour s’exprimer à plein, et comme "au-delà des mots", dans le domaine symphonique, le véritable "champ de bataille" de toute une vie.

L’image d’Epinal de Bruckner est donc celle d’un ardent serviteur du catholicisme, d’un dévot entièrement soumis aux commandements de l’Eglise, et dont le but, l’accomplissement suprême et la gloire, aura été de devenir, selon le mot célèbre de Franz Liszt, le "ménestrel de Dieu". 

Elevé et formé dans un cadre religieux strict et très rigoureux, au sein de la prestigieuse Abbaye de Saint-Florian dont l’image s’imprime de manière indélébile dans son esprit, Anton Bruckner, timide et obéissant de nature, est profondément marqué, voire littéralement "conditionné" par cette éducation religieuse humainement écrasante, à la fois sur le plan des convictions profondes, du comportement privé et de la conscience artistique . Tout au long de sa carrière, et à un rythme plus ou moins soutenu, il s’est attelé à la composition d’oeuvres sacrées qui appartiennent à tous les genres (à l’exception de l’oratorio) et s’adressent à toutes les formations, du petit choeur a cappella jusqu’aux grandes fresques symphoniques avec orgue et solistes. De sorte que sa production relative à la liturgie catholique compte parmi les plus considérables en volume, en qualité et en diversité qui soient sorties de la plume d’un compositeur du XIXe siècle, aux côtés de celles de Donizetti, de Dvorak, de Franck et surtout de Liszt. Encore cette production n’offre-t-elle pas un visage homogène. On y distingue d’abord une évidente et très logique filiation avec les maîtres viennois, Haydn, Mozart, Schubert, dont les messes instrumentales résonnent encore à cette époque sous les voûtes des églises de la Haute-Autriche, offrant de ce fait au jeune compositeur un modèle dont il cherche à recréer les puissantes architectures pour organiser son propre espace sonore. 

Dossier Anton Bruckner (1/3) : Bruckner d'aujourd'hui ?

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Arnold Schönberg et ses deux grands disciples Alban Berg et Anton Webern se sont toujours expressément réclamés de la filiation de la grande tradition viennoise, dont Webern citait les noms glorieux : Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wolf, Mahler. Le nom de Bruckner manque, la Seconde Ecole Viennoise n'en parle jamais. Se pourrait-il qu'il ne fasse pas partie de cette lignée ?...

Le grand musicologue allemand Heinz-Klaus Metzger, éminent exégète des Viennois, me confiait un jour avoir été longtemps imperméable à Bruckner, mais y avoir été initié par un enthousiaste : Edgard Varèse. Rejeté par les Viennois, revendiqué avec feu par l'outsider franco-américain Varèse, se pourrait-il que Bruckner soit lui aussi un marginal, c'est-à-dire un créateur à contre-courant ?...

Wilhelm Furtwängler, interprète insurpassé du maître de Saint Florian (dont il avait audacieusement inclus la Neuvième dans son tout premier concert, dirigé à moins de vingt ans !) écrivit un jour que Bruckner n'était nullement un romantique, mais un mystique gothique égaré par erreur au dix-neuvième siècle. "Unzeitgemäss", le mot allemand, malaisé à traduire, signifie "non conforme à l'esprit du temps". De son vivant, on l'appliqua à Mahler, alors méconnu, pour l'opposer à son rival plus heureux Richard Strauss. Mahler se consolait comme il pouvait avec son fameux Meine Zeit wird kommen ("mon temps viendra"). Après un grand demi-siècle d'attente, la postérité lui a donné raison avec éclat, il n'est point de compositeur plus populaire aujourd'hui, pas même Beethoven. Mais Bruckner ? Lui aussi devait d'une certaine manière faire confiance à l'avenir puisque, tout en acceptant sans trop sourciller les remaniements et les coupures infligés à ses Symphonies par des disciples trop zélés, il en confiait les manuscrits originaux à la Bibliothèque Nationale de Vienne, en précisant : "ils valent pour les temps futurs". 

Minimalistes et répétitifs

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

A l'écart des circuits plus ou moins fermés de la musique dite "contemporaine", il existe depuis vingt ou vingt-cinq ans d'autres musiques qui drainent un très vaste public, qui par un effet de boule de neige largement alimenté par la réussite commerciale étendent sans cesse leur emprise, et qui sont devenues un véritable phénomène de société. Cela seul impliquerait déjà qu'on ne pourrait les ignorer, même si elles se passent fort bien de la bénédiction intellectuelle des spécialistes. Il s'agit bien sûr des diverses musiques minimalistes, répétitives, planantes, méditatives, etc..., autant de termes recouvrant des réalités musicales différentes mais confluant vers une même et vaste audience, faite de jeunes en majorité, et recoupant souvent celle du rock, de la chanson, voire même de la variété : autant de signes.

Le terme-clé, minimalisme, indique une volonté de réduction, qu'on aura tôt fait de confondre avec régression: ce n'est pas forcément la même chose. Le passé de l'histoire de la musique a déjà fourni des situations de ce genre, succédant à chaque fois par réaction brutale à un excès de complexité intellectuelle ou de raffinement esthétique : loin dans le passé, nous avons Dunstable et sa contenance anglaise hyper-consonante faisant suite aux héritiers de Machaut que l'on regroupe aujourd'hui sous le vocable (nouvellement forgé, d'ailleurs) d'ars subtilior