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La lumière sur un sujet musical particulier.

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Avec le départ de Ida Haendel, décédée à Miami le 30 juin dernier à l’âge de 91 ans, c’est une Grande Dame du violon, une très Grande, qui vient de tirer sa révérence.
Ce fut un bien long parcours pour cette personnalité attachante en qui la modestie le disputait à l’humour, la présence scénique à la pédagogie chaleureuse et facétieuse. Facétieuse ? En 2009, le label à vocation historique Tahra publiait un album de deux CD intitulé La fête à Stradivarius (TAH 670/71, vol. I). On y trouvait quatre archives destinées à mettre en valeur les instruments prestigieux de Christian Ferras, Zino Francescatti, Gioconda de Vito et Ida Haendel ; celle-ci eut d’abord à sa disposition un Stradivarius de 1726, puis un autre de 1699 qu’elle joua pendant près de quarante ans. Des extraits d’une interview d’avril 2009 accompagnaient la notice réservée à Ida Haendel qui déclarait notamment : J’ai une habitude, je ne joue pas ! Quand des jeunes me demandent des conseils, je leur dis de ne pas étudier ! Je m’explique : vous venez au monde avec un don. Si vous pensez qu’étudier conduit à la perfection, ce n’est pas vrai.

Le don, Ida Haendel l’avait reçu presqu’au berceau et elle l’a exploité dans les plus brefs délais. Mais ce qu’elle ne dit pas, par humilité ou parce que c’est l’évidence même, c’est ce qui apparaît en filigrane : en assurant qu’elle ne joue pas, elle oublie de préciser que tout a coulé de source et qu’elle n’a jamais arrêté de faire corps avec son instrument. 

Tasmin Little et Shlomo Mintz rendent hommage à Ida Haendel

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La grande violoniste Ida Haendel était une personnalité centrale de la scène musicale. L'annonce de son décès a provoqué une grande vague d'émotion chez les artistes, tant cette femme exceptionnelle était aimée du milieu. Outre ses concerts et ses enregistrements qui ont marqué les mémoires, la violoniste avait consacré beaucoup de temps à l'enseignement. Nous avons demandé à deux personnalités majeures de la scène violonistique de nous livrer un témoignage à propos de Ida Haendel. Nous remercions chalheureusement Tasmin Little et Shlomo Mintz

Hanns Eisler, musique et politique 

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Figure marquante de la musique du XXI siècle, artiste engagé, Hanns Eisler est un compositeur qui reste à la marge du répertoire des concerts et des programmes de disques. Crescendo Magazine vous propose de redécouvrir cet article rédigé par Harry Halbreich à l’occasion du Centenaire du compositeur en 1998. 

Marxiste militant, dodécaphoniste et juif de surcroît, il possédait le profil idéal du musicien « dégénéré » (entartet) aux yeux des nazis. Elève de Schoenberg au début des années 1920, le plus doué de ceux de la deuxième génération, il est toujours demeuré esthétiquement fidèle à son maître, même si son choix d'un engagement politique l'opposa à lui dès 1925 sur le plan idéologique. Dans de nombreuses oeuvres, et dans la plupart des principales, il continua à utiliser les techniques dodécaphoniques et lorsqu'au terme des années d'exil consécutives à la prise de pouvoir d'Hitler, il regagna son pays pour devenir le grand musicien officiel de la République démocratique allemande, celle-ci ne programma que rarement, avec réticence et avec retard, ses oeuvres maîtresses de style dodécaphonique. Mal accepté à l'Est pour ses choix esthétiques, rejeté à l'Ouest pour ses choix politiques (ayant composé l'hymne national de la R.D.A., il fut soumis à un boycott total en Allemagne fédérale), Eisler fut loin de connaître un rayonnement à la mesure de sa valeur. Et aujourd'hui ? Comment intégrer dans notre vie musicale un artiste qui se proclame fièrement « réaliste socialiste » ? Comment imposer un chef-d'oeuvre comme la Deutsche Symphonie sur des poèmes de Brecht, la plus grande partition antifasciste de l'histoire de la musique, à un monde lassé de devoir avoir mauvaise conscience, avide d'oubli et gagné par les démons du révisionnisme et du négationnisme ? Comment « sauver » aujourd'hui des choeurs destinés à être chantés dans les rues lors de meetings et de manifestations, alors que l'idéologie qui les sous-tend a fait faillite, même si la scandaleuse complaisance de politiciens soi-disant démocratiques envers le fascisme renaissant recrée des situations rappelant sinistrement celles qui les suscita ? A toutes ces interrogations, il existe une réponse claire : Eisler fut un très grand compositeur, l'un des plus grands du premier demi-siècle, qui écrivit toujours une musique sans concessions, à mille lieues des clichés simplificateurs associés par ailleurs au terme de « réalisme socialiste » : de ce point de vue, sa position n'est pas tellement différente de celle d'un Luigi Nono. Et puis, en ces temps de résurgence insolente de démons que l'on croyait morts, cette musique nous est plus que jamais indispensable : la tyrannie stalinienne s'est Dieu merci effondrée, mais nous cherchons encore l'arme nouvelle nous permettant de contrer la peste brune.

La musique des sphères selon Hildegarde Von Bingen

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Aborder l’œuvre d’Hildegarde Von Bingen sous l’angle musical ne peut s’envisager sans évoquer le contexte, souvent très original, qui a présidé à l’éclosion d’une littérature unique en son genre. Une œuvre qui synthétise les principes théologiques et esthétiques de son époque, traduisant au passage ses aspirations au travers d’une démarche qui procède à la fois de l’introspection, de l’observation et de la vision, le tout étant mis en œuvre par une personnalité hors du commun. Beau programme, en vérité !

Au point de vue du contexte général, tout d’abord, on ne peut comprendre l’œuvre d’Hildegarde sans se replonger dans une ère médiévale qui, dans sa perception de la relation de l’art avec l’univers visible, considère globalement que l’œuvre d’art ne résulte pas d’une application sur la nature elle-même, telle qu’elle apparaît à l’artiste, mais de la projection dans la matière d’une vision mystique ou théologique. Cette dimension spirituelle est évidemment omniprésente. Le Créateur est à l’origine de tout, et donc de cet univers géocentrique qui voit toutes les planètes, le soleil en tête, tourner autour de la terre, laquelle est le véritable centre du monde.

Musique et poésie (5) : Pouchkine et l'opéra

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Alexandre Sergueievitch Pouchkine (Moscou 1799 - Saint-Pétersbourg 1837), poète lyrique et épique, dramaturge, reste l'incarnation même du génie national russe. Depuis Alexandre Nevski, prince moscovite du XIIIe siècle, ses ancêtres furent intimement liés à l'histoire de son pays et il fut en relation avec les meilleurs esprits de son temps. Sa précocité littéraire se manifesta à l'âge de treize ans. Lancé à corps perdu dans la vie mondaine, il mena une vie aventureuse jusqu'au duel qui marqua le terme si prématuré de son existence. Quoi qu'il fît, et jusque dans ces périodes où ses écrits séditieux lui valurent d'être exilé, chaque étape de sa vie fut une source d'expérience dont il est resté des traces dans ses écrits. Eugène Onéguine, héros romantique byronien, désabusé, épris de liberté, c'est lui. De même pour Don Juan.

 Son style évoque une clarté à la française alliée à une profonde musicalité. Une donnée intéressante est également la désignation de Pouchkine comme "Shakespeare russe". Il nous dit combien Shakespeare sait compromettre ses personnages "avec toute l'abondance de la vie". Tout Boris Godounov illustre ces théories.  

Musique et poésie (4) : Garcia lorca quand la guitare fait pleurer les songes 

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La musique fut pour Garcia Lorca une seconde nature. Adolescent, il envisagea même de s'y consacrer, prit des leçons de piano et de guitare, et ne renonça à une carrière musicale qu'à l'âge de dix-huit ans, lorsque son maître mourut. Mais il était véritablement musicien, beaucoup plus que Bertolt Brecht, et les quelques compositions qu'il nous laisse en témoignent, qu'il s'agisse du recueil des treize Mélodies espagnoles traditionnelles, pourvues d'une harmonisation fine et élégante, ou des quelques mélodies écrites pour deux de ses pièces de théâtre, Noces de Sang et Mariana Pineda. Cet Andalou de Grenade fut imbibé jusqu'aux moelles de cante jondo, variante la plus pure et la plus secrète, la plus ancienne aussi, du chant flamenco, dont il devint l'un des plus éminents connaisseurs. Nul n'a parlé en termes plus pénétrants du "duende", ce terme intraduisible qui désigne une certaine forme d'état de grâce, d'inspiration pouvant aller jusqu'à la transe, des musiciens du cante jondo, dans leur recherche des "sonidos negros", des fameux "sons noirs". Il faut véritablement avoir du sang gitan pour cela. Ce n'était pas le cas de Garcia Lorca, mais il se sentait extrêmement proche de cette communauté souvent méprisée et opprimée, au sein de laquelle il comptait de nombreux amis. 

Le maestro Georges Octors a définitivement quitté l’estrade, sur la pointe des pieds…

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Figure tutélaire de l’Orchestre National de Belgique et du Concours Musical International Reine Elisabeth de Belgique, Georges Octors a tiré sa révérence le 18 juin 2020 à l’âge de 97 ans. Inhumé dans l’intimité le 24 juin, il laisse derrière lui le souvenir impérissable d’un chef remarquable aux qualités humaines inestimables.

Georges Octors naît en 1923 à Gamboni, au Congo belge, d’un père belge et d’une mère bantou. Il n’a pas deux ans lorsque sa famille s’installe en Belgique. Initié dès la plus tendre enfance aux joies de la musique, il entre, adolescent, au Conservatoire Royal de Bruxelles, où il fait ses armes au violon auprès de Maurice Raskin et d’un disciple d’Eugène Ysaÿe, Mathieu Crickboom. Sa carrière de violoniste connaît dès lors une ascension aussi fulgurante que brève. Dès 1945, Octors intègre les rangs de l’Orchestre Symphonique de la Monnaie en tant que violon solo. Mais sa vocation de chef d’orchestre ne tarde pas à prendre le dessus sur celle de virtuose. En 1956, il crée l’Ensemble Bach d’Anvers, qu’une renommée rapidement acquise amènera à sillonner l’Europe. En 1960, André Cluytens, directeur musical de l’Orchestre National de Belgique, en fait son assistant. À la mort de Cluytens, en 1967, Octors reprend les rênes de l’orchestre en tant que chef ad interim. En 1975, il accède officiellement au poste de directeur musical de l’ONB, qu’il occupera jusqu’en 1984. Il foule ensuite l’estrade de l’Orchestre royal de Chambre de Wallonie (ORCW) pendant sept ans. Très apprécié aux Pays-Bas, il y dirige plusieurs phalanges, assurant notamment la direction musicale du Gelders Orkest à Arnhem durant dix ans. De nombreux orchestres belges et européens l’inviteront également à prendre la baguette : l’Orchestre Philharmonique de Liège, l’Orchestre de la Radio Irlandaise, l’Orchestre Symphonique de la RTBF, l’Orchestre de Bretagne, l’Orchestre de Chambre du Théâtre Royal de la Monnaie, l’Orchestre International des Jeunesses Musicales, la Beethoven Academie, et les ensembles parisiens "Musique Vivante" et "Musique Oblique". Les États-Unis, la Russie et la Corée du Sud lui réservent, eux aussi, un accueil chaleureux. 

À la tête de l’ONB, Georges Octors devint l’une des coqueluches du public belge, qui se souvient surtout de la prestance et du calme olympien avec lesquels il dirigea les finales du Concours Reine Elisabeth de 1976 à 1989. Octors était lui-même un habitué des concours : il n’a que 18 ans lorsqu’il décroche, en 1941, le premier prix du Concours Henri Vieuxtemps, avant d’être distingué lors du concours Long-Thibaud à Paris. Aguerri aux épreuves et à la pression qui les accompagnent, il n’en sut que mieux comprendre et entourer les candidats qui se collèrent au prestigieux concours belge. Ceux qui eurent le cran d’affronter le jury sur les planches de la salle Henry Le Bœuf, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, savaient qu’ils pouvaient compter sur l’appui indéfectible et la bienveillance de Georges Octors. Ils conservent à tout jamais le souvenir d’un homme d’une humilité, d’une discrétion et d’une bonté sans égales, vertus aussi estimables que peu communes chez un chef de cette envergure. Conjuguées à ses compétences artistiques, ses qualités humaines étaient particulièrement prisées par les lauréats qui, galvanisés par sa confiance, pouvaient livrer le meilleur d’eux-mêmes.

Musique et poésie (1) : Goethe et ses compositeurs

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Peut-on employer le possessif ? Tant il apparaît évident que les rapports du grand poète allemand avec la musique sont teintés d’ambiguïté. Il serait absurde d’affirmer qu’il n’aimait pas la musique. Bien au contraire, il travailla, enfant, le piano et le violoncelle mais il la craignait en tant qu’art susceptible de supplanter le sien : la poésie.  

 "Le musicien devrait être constamment recueilli en lui-même, développer son être le plus intime afin de pouvoir ensuite le manifester au dehors. A l’inverse, le peintre ou le sculpteur doit vivre dans le monde extérieur et manifester son être intérieur en quelque sorte inconsciemment, par les objets extérieurs et dans les objets extérieurs. Ils doivent enfin s’élever si haut au-dessus du vulgaire, que la communauté du peuple toute entière se sente ennoblie dans ces œuvres et par elles". 

Cette musique qu’il considère comme une rivale le pousse à manquer d’objectivité à tel point qu’il sera toujours proche de compositeurs secondaires comme Zelter qu’il rencontre en 1796, Eberwein, Reichardt et qu’il négligera Beethoven, Schubert. A la musique pure, il préférera toujours l’opéra, sans doute par ses aspects visuel et verbal. Goethe s’est constamment efforcé de donner à chaque vers une musicalité qui lui est propre. Et la musique des compositeurs qu’il préférait ne le dérangeait pas outre mesure dès lors qu’elle ne bouleversait pas la quintessence du texte. Les compositions de Zelter respectant la métrique, la cadence et le rythme étaient immédiatement identiques aux poèmes de Goethe : "La Musique ne sert qu’à transporter l’auditeur dans l’atmosphère qu’indique le poème". Et pourtant, un seul parvint à comprendre le phrasé du texte et "accoupler" au mot la note juste : Franz Schubert et dans une moindre mesure, Hugo Wolf.  

Musique et poésie (2) : Clara Schumann et les poètes

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« C’est alors que l’épidémie de Choléra éclate à Paris. Personne n’a plus la tête ni l’oreille à la musique. Même la petite salle sur laquelle Wieck s’est rabattu reste vide quand Clara tente quand même de jouer : pour la première fois sans partition, et avec une improvisation plus importante. On pourrait presque dire que cette soirée est un succès -si seulement il y avait eu des gens pour l’entendre. » Dans Le roman du piano de Dieter Hildebrandt ( Actes Sud, 2003 pour la traduction française), cet extrait survient juste après la rencontre à Weimar de la toute jeune Clara Wieck-Schumann, âgée alors de 12 ans, avec Goethe, âgé quant à lui de 83 ans. « Cette fillette est plus forte à elle seule que six garçons réunis », dira-t-il spontanément à son père, Wieck. Séduit par le talent précoce de cette musicienne, celle-ci  reçoit une médaille de bronze à l’effigie du poète.

Musique et poésie (3) : Brecht entre dialectique et distanciation

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ADN-ZB/Kolbe
9.4.1980 [Datum Archiveingang]
Bertolt Brecht
geb. 10.2.1898 Augsburg
gest. 14.8.1956 Berlin, Dichter, Theatertheoretiker und Regisseur.

Incontestablement, Bertolt Brecht aimait la musique. Sans avoir connu de formation professionnelle dans ce domaine, il chantait en s'accompagnant à la guitare et composa un certain nombre de mélodies sur ses propres poèmes, sans pour autant pouvoir les noter lui-même. Son œuvre littéraire, après une première phase expressionniste et subjective, s'orienta tôt vers la critique sociale, et sa rencontre avec Hanns Eisler, qui devait devenir son collaborateur musical le plus fidèle et le plus fécond, précipita son évolution dans le sens d'un engagement actif dans l'aile marxiste de la gauche allemande de la fin des années 1920. Cependant, même à la fin de sa vie passée en République démocratique allemande, il n'adhéra jamais au Parti communiste.