Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

Dossier Mendelssohn (II) : le concertiste et le symphoniste

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Si on évoque les symphonies de Mendelssohn, on pense à l'Ecossaise, l'Italienne, la Réformation. Si l'on parle de ses concertos, c'est le concerto pour violon en mi mineur qui sera souvent cité, beaucoup plus que les deux concertos pour piano. Mais, en fouinant, on trouve vite d'autres chefs d'oeuvre concertants ; en effet, entre 13 et 15 ans, le jeune Felix écrit pas moins de cinq concertos ainsi qu' un corpus rafraîchissant de douze symphonies pour orchestre à cordes. Car son père Abraham Mendelssohn, confortable banquier berlinois, se plie à la tradition d'organiser des concerts dominicaux gratuits où il engageait des membres de l'Orchestre de la Cour de Berlin. En plus des relations que cela permet de conforter, la présence de musiciens de qualité incite le jeune Mendelssohn non seulement à la composition mais aussi à la direction de ce petit ensemble pour cordes. Il y trouve un terrain d'exercices pratiques qui va mettre en valeur ses qualités d'enfant prodige.

Les concertos de jeunesse (1822-1824)

S'il est difficile d'établir une chronologie définitive des compositions de 1822 à 1824, on admet généralement par l'étude de style que le jeune Felix aborde le genre concertant par les deux concertos écrits pour un seul instrument soliste.

Le Concerto pour violon et cordes en ré mineur est dédié à son ami Eduard Rietz, son aîné de sept ans et son premier professeur de violon. C'est Yehudi Menuhim qui en édite la partition en 1952 à partir du manuscrit qu'il possédait. La partie soliste est déjà bien écrite pour le violon sans exiger une trop grande virtuosité. On y ressent l'influence de la technique française du violon de Viotti et de son élève Pierre Baillot qui initie les enfants Mendelssohn à la musique de chambre lors d'un séjour professionnel du père à Paris en 1816, mais on y entend aussi des réminiscences de concertos pour clavecin de Carl Philippe Emmanuel Bach. C'est assez flagrant par l'accompagnement en cordes à 4 parties, par la tonalité choisie -ré mineur- et surtout par la formulation énergique du thème d'ouverture. 

Dossier Mendelssohn (III) : la musique sacrée

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La musique sacrée, on l’oublie parfois, occupe une place privilégiée, sinon centrale, dans l’oeuvre de Felix Mendelssohn. Elle en constitue le volet le plus important en nombre, comme en témoigne toute une série d’opus, publiés ou non, qui vont de simples et brèves pièces à caractère liturgique jusqu’aux majestueux oratorios.

Si la musique d’essence spirituelle a tellement préoccupé le compositeur, ce n’est pas vraiment en tant que musicien d’église au sens strict, bien qu’il ait occupé l’un ou l’autre poste officiel dans ce domaine (chef de choeur d’église à Düsseldorf, organiste de la Cathédrale de Berlin). C’est d’abord en tant que croyant sincère, en effet, que Mendelssohn a fait preuve d’une inspiration particulière pour traduire le sens du sacré en musique. A l’image de Jean-Sébastien Bach, puissante figure tutélaire et modèle incontournable, Mendelssohn a dédié ses oeuvres sacrées au Créateur, en inscrivant en exergue l’une ou l’autre formule par laquelle il invoque Son aide au moment de coucher sur le papier le fruit de son travail. Les oeuvres qu’il écrit suite à une commande sont très rares. C’est donc mû par un réel besoin intérieur qu’il entreprend l’édification de ce gigantesque corpus, comme l’atteste cet extrait de l’une de ses lettres : "J’ai composé récemment plusieurs oeuvres sacrées, poussé par une impérieuse nécessité, tout comme il arrive que le besoin de lire tel ou tel livre en particulier, la Bible ou autre, se fasse expressément sentir et que seule la lecture de l’ouvrage puisse nous apaiser". 

Les improbables du classique : Luciano Berio et les Beatles 

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La musique est parfois le témoin de rencontres improbables entre deux univers à la base complètement différents. On peine ainsi à imaginer Jay Z se rendre à un concert de Mason Bates ou Adèle se passionner pour la musique Pierre Slinckx. Mais dans les années 1960, une avant-garde musicale des plus radicales, portée par Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio ou Henri Pousseur, jeunes enragés de la composition qui veulent faire table rase du passé et des stars de la pop en recherche de nouvelles sonorités s'attirent mutuellement.

Nous évoquerons ici la rencontre bien réelle de Luciano Berio avec Paul McCartney et les Beatles qui déboucha sur l’arrangement par le compositeur de trois chansons du célèbre groupe anglais. 

Coup de chapeau à un artiste hors du commun, Gabriel Bacquier 

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Quatre jours avant son 96e anniversaire, Gabriel Bacquier tire sa révérence avec une ultime pirouette qui sied si bien à ce personnage haut en couleurs qui pouvait jouer sur les registres les plus variés en passant des emplois légers de l’opérette et de l’opéra-bouffe aux rôles nobles de l’opéra. Sa voix de baryton ample, chaude et souple s’adaptait aisément aux personnages majeurs des répertoires français, mozartien et verdien ; et son jeu d’acteur savait les rendre intelligents et sensibles, modifiant souvent les concepts standards établis par la tradition.

Mais qui aurait imaginé que le rejeton né à Béziers le 17 mai 1924 dans une famille modeste entreprendrait une importante carrière lyrique de près d’un demi-siècle ? Passant d’une formation de graphiste chez son oncle imprimeur à un emploi de journalier aux Chemins de fer locaux, il est fasciné par le chant dont une certaine Mme Bastard lui inculque les rudiments, avant de le présenter, en octobre 1945, au Conservatoire de Paris où il aura notamment pour professeurs Yvonne Gall et Paul Cabanel. Durant l’été de 1945, avec une troupe d’amateurs, il campe… le Grand-Prêtre de Samson et Dalila aux Arènes de Béziers puis, au Théâtre Municipal, l’Ourrias de Mireille. Pour la saison 1949-50, il joue les seconds plans à l’Opéra de Nice ; mais en juin, il sort du Conservatoire avec un premier prix de chant et d’opéra-comique, un second prix d’opéra. Refusé à l’Opéra de Paris comme sa consoeur Régine Crespin, il doit courir le cachet, pousser la chansonnette dans les cabarets, les cinémas, en cultivant la muse légère à la Gaîté-Lyrique. L’été à Valenciennes, il ébauche Escamillo ou Scarpia. Puis avec la Compagnie Lyrique Française fondée par le baryton José Beckmans, il part en tournée au Maroc. En 1953, il auditionne devant Joseph Rogatchewsky qui l’engage pour trois ans dans la troupe du Théâtre de la Monnaie à Bruxelles où il se forge son répertoire. En octobre 1956, il est accepté par l’Opéra-Comique où il débute avec Marcello de La Bohème, Sharpless de Madama Butterfly et Albert de Werther ; et il finit par apparaître à l’Opéra durant la saison 1958-9 en incarnant Giorgio Germont, Rigoletto, Valentin et Alvar dans Les Indes galantes. Le 19 mars 1959, à la Salle Favart, il prend part à la création de La Véridique Histoire du Docteur de Maurice Thiriet, tandis que le 31 décembre, il est affiché au Teatro La Fenice de Venise dans le rôle du muletier Ramiro de L’Heure espagnole. Au Palais Garnier, le 10 juin 1960, il incarne le Baron Scarpia face à la Tosca de Renata Tebaldi ; et à ce propos, il me narrera avec humour : « Elle ouvrait la bouche et la voix était de l’or pur ! Elle m’avait dit : « Gabriel, si Scarpia doit mourir, venez vers moi, car je ne peux pas courir vers vous ! ». Je le faisais galamment, elle plantait le couteau, je tombais…et l’effet était réussi ! ». Et en juillet 1960, il paraît pour la première fois au Festival d’Aix-en-Provence où il remporte un triomphe sous les traits de Don Juan.

Dossier Espagne (V) : le compositeur Roberto Gerhard

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Né à Valls, en Catalogne, d'un père suisse et d'une mère alsacienne, Roberto Gerhard qui n'avait donc pas une goutte de sang ibérique dans les veines n'en devint pas moins le compositeur espagnol de loin le plus considérable entre Manuel de Falla et les grands aînés de la musique actuelle d'outre-Pyrénées, Cristobal Halffter et Luis de Pablo. Et c'est peut-être le plus obscur, le plus méconnu des très grands compositeurs de sa génération dans le monde, pour des raisons d'ailleurs explicables. 

Dossier Espagne (IV) : Manuel de Falla à la conquête de l'Absolu

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Don Manuel Maria de Falla y Matheu, pour citer son patronyme complet, est sans conteste le compositeur espagnol le plus connu depuis l'Âge d'Or de ce pays au XVIe siècle, celui de Victoria et de Morales. Malgré les foudroyantes pages pianistiques d'Albeniz et de Granados, la belle musique de chambre de Turina, les confidences intimes de Mompou, ou les concertos de Rodrigo, l'oeuvre de Manuel de Falla continue à dominer fièrement la musique de la Péninsule. Et ce malgré un nombre très restreint d'ouvrages significatifs, soit dix au total, dont cinq seulement sont régulièrement joués. Quatre autres, plus secrets, puis l'ultime et inachevée Atlàntida, complètent un corpus de haute tenue. On est donc loin de la prolixité d'autres maîtres de notre siècle, tels Milhaud, Martinu ou Hindemith. Cette austérité quantitative a comme corollaire un resserrement de l'écriture, qui peut évoquer la figure de Paul Dukas, le grand ami de Falla lors de son séjour parisien (1907-1914). Comme lui, il ne se résignait qu'au chef-d'oeuvre. 

Dossier Espagne (I) : le flamenco au confluent des sources orales et écrites

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Pour qui s'intéresse à la gestation des musiques de demain, le Flamenco apparaît comme un ferment particulièrement actif des métamorphoses musicales en cours. Au-delà des stéréotypes qui le représentent à l'extérieur depuis le Romantisme, son identité est assise sur un socle de valeurs musicales et philosophiques liées à l'Andalousie, d'une grande cohérence et d'une grande constance à travers les générations. La capacité du Flamenco à tendre et à détendre l'énergie sonore, son rôle d'interface entre Orient et Occident, sa position actuelle au confluent de l'oralité et de la mentalité urbaine sont autant de facteurs qui dessinent depuis vingt-cinq ans une évolution qui rappelle celle du Jazz, tout en demeurant spécifique, et qui permettent de mieux comprendre l'attraction puissante que le Flamenco exerce aujourd'hui sur des compositeurs et des musiciens venus d'autres univers musicaux.

La querelle des origines

Il est clair que l'Andalousie, avec l'empreinte des cultures qui s'y sont succédées, reste essentielle pour appréhender les ressorts profonds de l'esthétique du Flamenco, car c'est en Andalousie que le Flamenco continue de se vivre au quotidien.

C'est là, et pas ailleurs en Espagne ni a fortiori en Europe, qu'il s'est élaboré. Mais, parce que sa transmission est orale, les sources historiques directes du Flamenco comme art musical et phénomène social ne remontent pas au-delà du XVIIIe siècle. C'est de 1881 que date le premier ouvrage qui se penche sur la question, Cantes Flamencos du grand folkloriste Antonio Machado y Alvarez "Demófilo". 

Dossier Espagne (II) : l'Espagne des mirages

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Depuis toujours, l'Espagne exerce une fascination à nulle autre pareille. La barrière très réelle des Pyrénées, sept siècles de présence arabo-musulmane, une position excentrée par rapport au coeur de l'Europe, tout cela en fait le but "exotique" le plus proche de nous, le seul qui se situe sur notre continent même, dont l'Espagne fait par ailleurs intensément partie, tout en servant déjà de pont vers l'Afrique. Se réclamant à bon droit de sa culture européenne, l'Espagne a toujours cultivé sa différence, et cela se reflète aussi dans sa musique. Bien des compositeurs d'autres pays ont subi son attirance, soit en s'y rendant, soit en se fantasmant une Espagne à eux, souvent plus vraie que nature. Ils sont le sujet de ce bref essai.

Si l'hispanomanie de la France de Louis XIII, dont le témoignage le plus fameux demeure Le Cid de Pierre Corneille, ne semble guère avoir laissé de traces sur le plan musical, un siècle plus tard François Couperin a réservé une place de choix à l'Espagne avec L'Espagnole, deuxième des quatre Sonades de son recueil Les Nations. A cette époque, l'Espagne perdait peu à peu son statut de grande puissance, et ce déclin se traduisait également par le manque de grands compositeurs autochtones. Comme l'Angleterre, l'Espagne se mit donc à importer ses musiciens, principalement d'Italie. Or, la force d'attraction du pays dans sa singularité culturelle était telle qu'ils furent littéralement absorbés et devinrent des compositeurs espagnols d'adoption. Ce fut le cas avant tout de Domenico Scarlatti, dont la plupart des Sonates portent l'empreinte profonde des rythmes, des mélodies et même des harmonies de la musique populaire espagnole, sans compter ses sonorités qui font du clavecin de Scarlatti un proche parent de la guitare flamenca. Les oeuvres de son brillant disciple local, le Padre Soler, ne surpassent pas les siennes en ce qui concerne la couleur locale. L'autre grand Italien devenu Espagnol d'adoption fut Luigi Boccherini, dont l'unique oeuvre théâtrale, La Clementina, est espagnole de sujet et de style, et dont surtout l'abondante musique de chambre recèle de multiples allusions à la musique populaire d'Espagne, à commencer par l'illustre et populaire Ritirata nocturna de Madrid. Au niveau européen, on ne saurait oublier que deux des plus grands opéras de Mozart sont à sujet espagnol : la Sérénade de Don Juan et davantage encore le Fandango des Noces de Figaro possèdent une indéniable couleur locale, alors que le Fidelio de Beethoven, situé en Espagne lui aussi, n'en porte aucune trace. 

Dossier Espagne (III) : la zarzuela et l'âme madrilène

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Aucun panorama de l'Espagne musicale ne saurait être complet sans la Zarzuela, un mot qui pour les touristes est synonyme d'un succulent plat de poissons. 

Mais c'est que précisément la Zarzuela, comme genre musical, échappe à l'Espagne des touristes. Celle-ci tend à identifier la Péninsule tout entière à la seule Andalousie, dont la réalité culturelle est pourtant très différente de celle du reste du pays. Or, s'il existe des compositeurs de Zarzuelas originaires de diverses régions (des Basques en particulier, mais aussi des Catalans), le genre est essentiellement madrilène. Au même titre que l'opérette de Johann Strauss ou de Franz Lehar est viennoise, que l'opéra-bouffe d'Offenbach est parisien ou que les comédies musicales de Gilbert et Sullivan sont londoniennes : autant de folklores urbains, et ceux des grandes capitales. Comme les exemples déjà cités, la Zarzuela, soit "grande" (en deux ou trois actes), soit, et surtout, relevant du "genero chico" (le "genre petit", en un seul acte) est une comédie mêlée de nombreux couplets, airs, danses, intermèdes et ensembles, mais dont la trame dramatique consiste en dialogues parlés.

La musique d'Alex North pour 2001 ou l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick

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Stanley Kubrick ne nous a laissé que treize films dont le montage du dernier, Eyes Wide Shut, n'a été terminé que le mois de sa mort en mars 1997. Ces treize films sont autant de chefs d'œuvre comme Spartacus, Oranges mécaniques, Docteur Folamour, Barry Lyndon, Shining, Full Metal jacket … ou encore 2001 ou l'odyssée de l'espace dont la bande-son est l'objet de ces quelques lignes et qui est encore le film de référence de l'exploration spatiale. 

Ce film est une immense réflexion nietzschéenne sur l'évolution de l'homme et de l'intelligence qu'elle soit naturelle ou artificielle. On peut le résumer en quatre parties :

L'aube de l'humanité : Une tribu d'hommes singes vit dans la terreur du noir, des prédateurs, de la famine ou des clans ennemis. Un jour, ces hommes primitifs découvrent un étrange objet dans leur grotte : un immense bloc parfaitement rectangulaire et d'un noir brillant. Intrigués, ils s'en approchent pendant que le chef de la tribu saisit le tibia d'un squelette de tapir. Kubrick montre l'évolution instantanée de son intelligence qui réalise que l'os est un outil qui peut servir à briser les autres os, à tuer les animaux, mais qui peut aussi être une arme contre les autres tribus. A la fin de la scène, l'os est lancé en l'air et dans une superbe ellipse cinématographique qui englobe toute la préhistoire et l'histoire de l'humanité, il va se fondre dans le satellite qui ouvre la seconde partie.