Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

In memoriam Leon Fleisher 

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C’est un artiste exceptionnel qui nous a quittés ce 2 août à Baltimore.

Né en 1928 à San Francisco dans une famille d’émigrés juifs d’Europe de l’Est (son père était originaire d’Odessa et sa mère de Pologne), Leon Fleisher reçut ses premières leçons de piano à l’âge de 4 an. Par l’entremise de Pierre Monteux, il fut présenté à Artur Schnabel qui, impressionné par le talent du garçon, accepta -en dépit de ce qu’il refusait par principe d’enseigner à des enfants- de le prendre pour élève en 1938 alors que Leon n’avait que 9 ans. Le grand pianiste exigea en revanche que l’enfant ne se produise pas en concert. Même si Fleisher resta son élève jusqu’en 1948, Schnabel autorisa quelques exceptions à cette règle et c’est ainsi que le jeune virtuose put se produire sous la baguette de Monteux en 1942 dans le Deuxième Concerto de Liszt et en 1944 dans le Premier de Brahms qui deviendrait l’un de ses chevaux de bataille.

Après un beau début de carrière, Fleisher, se voyant proposer moins d’engagements aux Etats-Unis, décida de s’établir en Europe en 1950 et y resta jusqu’en 1958, d’abord aux Pays-Bas puis en Italie. C’est donc un pianiste expatrié qui remporta en 1952 le Concours Reine Elisabeth, jouant en finale le Premier Concerto de Brahms. Il fera par la suite partie du jury à cinq reprises, la dernière en 1999.

Son triomphe bruxellois ne fut pas sans écho dans son pays natal, où il entama dès 1954 une collaboration avec le chef George Szell et l’orchestre de Cleveland qui allait déboucher quelques années plus tard sur d’inoubliables intégrales des concertos de Beethoven et de Brahms.

Orgues au soleil, acte 2

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Après le premier volet publié le 22 juin, dans lequel nous présentions cette série des « orgues au soleil », notre nouvelle sélection de cinq albums va d’abord nous emmener à la découverte d’un patrimoine méconnu : le répertoire et la facture sarde. Puis un tour d’Europe de la Passacaille : enluminure en compagnie de Manuel Tomadin à Muzzana del Turgano. Ensuite, dépaysement aux portes de chez soi, avec un orgue hispanisant aux environs de Bruxelles qui fait crépiter les chamades. Nous poursuivrons la route vers deux splendides instruments de Vénétie et Lombardie, exaltant les saveurs de Giovanni Morandi. Et terminerons en chanson avec des transcriptions d’opéra italien.

MUSICA D’ORGANO NELLA SARDEGNA DELL’OTTOCENTO. Francesca Ajossa. Tactus. 2017. TT 58’06

Bien que la production de musique sacrée en Sardaigne soit attestée depuis le XVIe siècle, elle resta circonscrite aux centres urbains. L’orgue y tint une place modeste, ce qui n’empêcha pas son essor, stimulé par un répertoire essentiellement profane, même quand il se cache sous de pieuses appellations. La redécouverte du patrimoine organologique de l’île est assez récente, moins d’une dizaine d’années, grâce à la création du Laboratorio Organi Storici au sein du Conservatoire de Cagliari qui a promu concerts, visites, conférences, avec l’appui du professeur Roberto Milleddu, auteur de l’érudite notice du CD (en italien et anglais). Née en 1999, Francesca Ajossa a étudié auprès d’Angelo Castaldo et fréquenté ces ateliers. Son disque capté en janvier 2016 s’inscrit dans cette ambition.

L'Héritage de Claude Debussy

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

Depuis un siècle, il n’est pas de plus grand novateur en musique que Claude Debussy, dont le rayonnement non seulement demeure intact mais semble sans cesse gagner en intensité. C’est qu’à la différence d’un Schönberg, par exemple, il fut également et surtout un grand libérateur. Rares sont les créateurs de ce siècle qui n’ont pas été touchés d’une manière ou d’une autre par son souffle. 

La matière de cet article recoupe donc forcément en partie celle des précédents, voire des suivants de la même série. C’est ainsi que ceux que nous avons définis comme « les Maîtres du Son Nouveau » sont en grande partie ses héritiers, voire ses exécuteurs testamentaires : en tous cas, ils n’existeraient pas sans lui. Mais Pierre Boulez pas davantage, lui qui tenta et réussit la difficile synthèse de Debussy et de Webern. Et quant à la « trinité viennoise », pour remonter dans le temps, l’impact de la musique de Debussy sur la Vienne de l’immédiat avant 1914, où elle était bien connue et souvent jouée, c’est l’un des grands chapitres quasi-vierges de la musicologie, qui reste à explorer entièrement. Du début des Gurrelieder et du Scherzo du Deuxième Quatuor de Schönberg à Reigen, la deuxième des Trois Pièces opus 6 d’Alban Berg, les exemples ne manquent pourtant pas, ceux que nous venons de citer comptant au nombre des plus évidents. Et Stravinski, autre source puissante de la création de ce siècle dont nous n’avons point parlé encore et qui fera l’objet, avec sa riche descendance, d’une de nos prochaines études, Stravinski lui aussi doit en partie à Debussy d’être ce qu’il est : si le début de son Rossignol se situe encore presque sur le plan de la copie, les Nuages debussystes se retrouvent, sublimés, dans l’extraordinaire Prélude de la seconde partie du Sacre du Printemps. Et puis, antipode de l’Ecole viennoise et autre grand-père nourricier de la musique d’aujourd’hui, il y a Edgard Varèse dont le rayonnement inspirera lui aussi un futur article. En somme, peut-être eût-il fallu commencer notre série par Debussy, précisément, fons et origo d’un siècle de musique, et probablement aussi de celui qui s’annonce...

Une nouvelle spiritualité

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

André Malraux l’avait prédit : le XXIe siècle sera religieux ou ne sera pas. A son orée, le tableau est chaotique et pétri de contradictions. L’Europe est en voie de déchristianisation accélérée, les vocations se font rares, les églises, celle de Rome en particulier, se figent dans des positions anachroniques et ne correspondent plus à l’attente d’une majorité de croyants. Et pourtant, après la faillite misérable des idéologies politiques athées, jamais l’humanité n’a été plus tragiquement « en manque », et ce manque se traduit par des réactions de désarroi : à l’échelle mondiale, l’intégrisme islamique est devenu le courant rassembleur le plus important depuis la chute du marxisme, mais les intégrismes juif et chrétien sont eux aussi en hausse. La prolifération des sectes, certaines farfelues et innocentes, mais d’autres, les plus importantes, dangereuses, voire meurtrières, témoigne également de cette faim non assouvie d’une vérité transcendante. Et qu’elle s’adresse trop souvent aux fausses nourritures n’ôte rien à l’intensité de son désir ni au vide terrible qu’il révèle. Car la mort unilatéralement décrétée de Dieu n’engage que l’homme, que son rejet de Dieu a réduit à la condition d’orphelin spirituel, de mutilé de l’Esprit.

Pérennité du quatuor à cordes

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Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.

Depuis les temps lointains (peu avant 1760) où le jeune Joseph Haydn créait ex nihilo le Quatuor à cordes dont il fut réellement « le Père » -ce qu’on ne saurait dire de la Symphonie-, cette formation a conservé une absolue primauté dans la musique de chambre occidentale, et son histoire accumule une succession presqu’ininterrompue de chefs-d’oeuvre. Certes, cette exclusivité a été partagée à certaines époques, et le grand siècle romantique, celui du piano-roi, a vu fleurir en masse, de la Sonate au Quintette, les grandes partitions pour cordes et piano. Par exemple, Brahms ne laisse que trois Quatuors à cordes sur vingt-quatre oeuvres de musique de chambre, et Gabriel Fauré un sur dix. Au vingtième siècle, ces oeuvres avec piano sont devenues de plus en plus rares, et ce sont des formations de solistes plus variées, incorporant vents et percussions, qui en ont pris la place. Le Quatuor à cordes, lui, n’a jamais cessé d’occuper la première place, et son répertoire s’enrichit aujourd’hui plus que jamais, au point que les grands compositeurs de ce siècle qui l’ont ignoré ou peu pratiqué (Varèse, Stravinski, Poulenc, Messiaen, Zimmermann, Barraqué...) font figure d’exceptions.

Bach, l'Allemand

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Parvenu à l’âge de cinquante ans, et quoique fort peu soucieux d’écrire autre chose que des notes de musique, Bach eut à cœur de consigner sur le papier tout ce qu’il savait de la tribu dont il se réclamait avec fierté, des vies et des travaux de ses aïeux. En commençant par l’aïeul fondateur de la famille (ou supposé tel), l’ancêtre Vitus, le grand-père de son grand-père. La religion qu’il confessait, le luthéranisme, le contraignit à fuir la Hongrie au xvie siècle. Après avoir converti ses biens en argent, dans la mesure où cela pouvait se faire, il partit pour l’Allemagne. Ayant trouvé en Thuringe assez de sûreté pour sa foi luthérienne, il s’est installé à Wechmar, près de Gotha, et reprit son métier de boulanger.

Venu de Presbourg, l’actuelle Bratislava, capitale de la Slovaquie mais alors capitale de la Hongrie, notre boulanger était-il de souche magyare? Il est bien possible en effet que la passion de la musique des Bach, alliée à leur tempérament vif et chaleureux, trouvent en Hongrie leur source; possible aussi qu’arrivant en Allemagne, Vitus y ait été appelé du sobriquet de Bach, alors encore synonyme de "musicien itinérant". Toujours est-il qu’il s’ancre en Thuringe, en un enracinement si profond qu’il paraît définitif : toute sa postérité manifestera un attachement viscéral à cette terre d’adoption à laquelle elle va donner certains de ses plus nobles titres de gloire. 

Les uns après les autres, de génération en génération, les descendants de Vitus progressent dans leur connaissance de la musique. Boulanger comme son père, Johannes, ou Hans, se reconvertit et devient musicien municipal. Désormais, tous les Bach sont musiciens professionnels, famille bientôt si nombreuse que vers 1700, ils sont parfois plus d’une centaine à se retrouver dans leurs rituelles réunions annuelles, bien conscients de constituer à eux seuls une fameuse corporation. Organistes, violonistes, musiciens de cour ou municipaux, compositeurs pour certains. Jean-Sébastien en dresse la généalogie, il en collectionne les œuvres, qu’il apprécie au point d’écrire de l’un de ses parents qu’"il fut un profond compositeur". Les Bach se connaissent, communiquent entre eux, s’entraident, se transmettent des charges : un siècle après Vitus, ils forment un véritable réseau irriguant toute la Thuringe en musiciens de grand talent.

Ida Haendel, la Grande Dame du violon, nous laisse sa légende  

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Avec le départ de Ida Haendel, décédée à Miami le 30 juin dernier à l’âge de 91 ans, c’est une Grande Dame du violon, une très Grande, qui vient de tirer sa révérence.
Ce fut un bien long parcours pour cette personnalité attachante en qui la modestie le disputait à l’humour, la présence scénique à la pédagogie chaleureuse et facétieuse. Facétieuse ? En 2009, le label à vocation historique Tahra publiait un album de deux CD intitulé La fête à Stradivarius (TAH 670/71, vol. I). On y trouvait quatre archives destinées à mettre en valeur les instruments prestigieux de Christian Ferras, Zino Francescatti, Gioconda de Vito et Ida Haendel ; celle-ci eut d’abord à sa disposition un Stradivarius de 1726, puis un autre de 1699 qu’elle joua pendant près de quarante ans. Des extraits d’une interview d’avril 2009 accompagnaient la notice réservée à Ida Haendel qui déclarait notamment : J’ai une habitude, je ne joue pas ! Quand des jeunes me demandent des conseils, je leur dis de ne pas étudier ! Je m’explique : vous venez au monde avec un don. Si vous pensez qu’étudier conduit à la perfection, ce n’est pas vrai.

Le don, Ida Haendel l’avait reçu presqu’au berceau et elle l’a exploité dans les plus brefs délais. Mais ce qu’elle ne dit pas, par humilité ou parce que c’est l’évidence même, c’est ce qui apparaît en filigrane : en assurant qu’elle ne joue pas, elle oublie de préciser que tout a coulé de source et qu’elle n’a jamais arrêté de faire corps avec son instrument. 

Tasmin Little et Shlomo Mintz rendent hommage à Ida Haendel

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La grande violoniste Ida Haendel était une personnalité centrale de la scène musicale. L'annonce de son décès a provoqué une grande vague d'émotion chez les artistes, tant cette femme exceptionnelle était aimée du milieu. Outre ses concerts et ses enregistrements qui ont marqué les mémoires, la violoniste avait consacré beaucoup de temps à l'enseignement. Nous avons demandé à deux personnalités majeures de la scène violonistique de nous livrer un témoignage à propos de Ida Haendel. Nous remercions chalheureusement Tasmin Little et Shlomo Mintz

Hanns Eisler, musique et politique 

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Figure marquante de la musique du XXI siècle, artiste engagé, Hanns Eisler est un compositeur qui reste à la marge du répertoire des concerts et des programmes de disques. Crescendo Magazine vous propose de redécouvrir cet article rédigé par Harry Halbreich à l’occasion du Centenaire du compositeur en 1998. 

Marxiste militant, dodécaphoniste et juif de surcroît, il possédait le profil idéal du musicien « dégénéré » (entartet) aux yeux des nazis. Elève de Schoenberg au début des années 1920, le plus doué de ceux de la deuxième génération, il est toujours demeuré esthétiquement fidèle à son maître, même si son choix d'un engagement politique l'opposa à lui dès 1925 sur le plan idéologique. Dans de nombreuses oeuvres, et dans la plupart des principales, il continua à utiliser les techniques dodécaphoniques et lorsqu'au terme des années d'exil consécutives à la prise de pouvoir d'Hitler, il regagna son pays pour devenir le grand musicien officiel de la République démocratique allemande, celle-ci ne programma que rarement, avec réticence et avec retard, ses oeuvres maîtresses de style dodécaphonique. Mal accepté à l'Est pour ses choix esthétiques, rejeté à l'Ouest pour ses choix politiques (ayant composé l'hymne national de la R.D.A., il fut soumis à un boycott total en Allemagne fédérale), Eisler fut loin de connaître un rayonnement à la mesure de sa valeur. Et aujourd'hui ? Comment intégrer dans notre vie musicale un artiste qui se proclame fièrement « réaliste socialiste » ? Comment imposer un chef-d'oeuvre comme la Deutsche Symphonie sur des poèmes de Brecht, la plus grande partition antifasciste de l'histoire de la musique, à un monde lassé de devoir avoir mauvaise conscience, avide d'oubli et gagné par les démons du révisionnisme et du négationnisme ? Comment « sauver » aujourd'hui des choeurs destinés à être chantés dans les rues lors de meetings et de manifestations, alors que l'idéologie qui les sous-tend a fait faillite, même si la scandaleuse complaisance de politiciens soi-disant démocratiques envers le fascisme renaissant recrée des situations rappelant sinistrement celles qui les suscita ? A toutes ces interrogations, il existe une réponse claire : Eisler fut un très grand compositeur, l'un des plus grands du premier demi-siècle, qui écrivit toujours une musique sans concessions, à mille lieues des clichés simplificateurs associés par ailleurs au terme de « réalisme socialiste » : de ce point de vue, sa position n'est pas tellement différente de celle d'un Luigi Nono. Et puis, en ces temps de résurgence insolente de démons que l'on croyait morts, cette musique nous est plus que jamais indispensable : la tyrannie stalinienne s'est Dieu merci effondrée, mais nous cherchons encore l'arme nouvelle nous permettant de contrer la peste brune.

La musique des sphères selon Hildegarde Von Bingen

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Aborder l’œuvre d’Hildegarde Von Bingen sous l’angle musical ne peut s’envisager sans évoquer le contexte, souvent très original, qui a présidé à l’éclosion d’une littérature unique en son genre. Une œuvre qui synthétise les principes théologiques et esthétiques de son époque, traduisant au passage ses aspirations au travers d’une démarche qui procède à la fois de l’introspection, de l’observation et de la vision, le tout étant mis en œuvre par une personnalité hors du commun. Beau programme, en vérité !

Au point de vue du contexte général, tout d’abord, on ne peut comprendre l’œuvre d’Hildegarde sans se replonger dans une ère médiévale qui, dans sa perception de la relation de l’art avec l’univers visible, considère globalement que l’œuvre d’art ne résulte pas d’une application sur la nature elle-même, telle qu’elle apparaît à l’artiste, mais de la projection dans la matière d’une vision mystique ou théologique. Cette dimension spirituelle est évidemment omniprésente. Le Créateur est à l’origine de tout, et donc de cet univers géocentrique qui voit toutes les planètes, le soleil en tête, tourner autour de la terre, laquelle est le véritable centre du monde.