Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

Dossier Espagne (II) : l'Espagne des mirages

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Depuis toujours, l'Espagne exerce une fascination à nulle autre pareille. La barrière très réelle des Pyrénées, sept siècles de présence arabo-musulmane, une position excentrée par rapport au coeur de l'Europe, tout cela en fait le but "exotique" le plus proche de nous, le seul qui se situe sur notre continent même, dont l'Espagne fait par ailleurs intensément partie, tout en servant déjà de pont vers l'Afrique. Se réclamant à bon droit de sa culture européenne, l'Espagne a toujours cultivé sa différence, et cela se reflète aussi dans sa musique. Bien des compositeurs d'autres pays ont subi son attirance, soit en s'y rendant, soit en se fantasmant une Espagne à eux, souvent plus vraie que nature. Ils sont le sujet de ce bref essai.

Si l'hispanomanie de la France de Louis XIII, dont le témoignage le plus fameux demeure Le Cid de Pierre Corneille, ne semble guère avoir laissé de traces sur le plan musical, un siècle plus tard François Couperin a réservé une place de choix à l'Espagne avec L'Espagnole, deuxième des quatre Sonades de son recueil Les Nations. A cette époque, l'Espagne perdait peu à peu son statut de grande puissance, et ce déclin se traduisait également par le manque de grands compositeurs autochtones. Comme l'Angleterre, l'Espagne se mit donc à importer ses musiciens, principalement d'Italie. Or, la force d'attraction du pays dans sa singularité culturelle était telle qu'ils furent littéralement absorbés et devinrent des compositeurs espagnols d'adoption. Ce fut le cas avant tout de Domenico Scarlatti, dont la plupart des Sonates portent l'empreinte profonde des rythmes, des mélodies et même des harmonies de la musique populaire espagnole, sans compter ses sonorités qui font du clavecin de Scarlatti un proche parent de la guitare flamenca. Les oeuvres de son brillant disciple local, le Padre Soler, ne surpassent pas les siennes en ce qui concerne la couleur locale. L'autre grand Italien devenu Espagnol d'adoption fut Luigi Boccherini, dont l'unique oeuvre théâtrale, La Clementina, est espagnole de sujet et de style, et dont surtout l'abondante musique de chambre recèle de multiples allusions à la musique populaire d'Espagne, à commencer par l'illustre et populaire Ritirata nocturna de Madrid. Au niveau européen, on ne saurait oublier que deux des plus grands opéras de Mozart sont à sujet espagnol : la Sérénade de Don Juan et davantage encore le Fandango des Noces de Figaro possèdent une indéniable couleur locale, alors que le Fidelio de Beethoven, situé en Espagne lui aussi, n'en porte aucune trace. 

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Dossier Espagne (III) : la zarzuela et l'âme madrilène

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Aucun panorama de l'Espagne musicale ne saurait être complet sans la Zarzuela, un mot qui pour les touristes est synonyme d'un succulent plat de poissons. 

Mais c'est que précisément la Zarzuela, comme genre musical, échappe à l'Espagne des touristes. Celle-ci tend à identifier la Péninsule tout entière à la seule Andalousie, dont la réalité culturelle est pourtant très différente de celle du reste du pays. Or, s'il existe des compositeurs de Zarzuelas originaires de diverses régions (des Basques en particulier, mais aussi des Catalans), le genre est essentiellement madrilène. Au même titre que l'opérette de Johann Strauss ou de Franz Lehar est viennoise, que l'opéra-bouffe d'Offenbach est parisien ou que les comédies musicales de Gilbert et Sullivan sont londoniennes : autant de folklores urbains, et ceux des grandes capitales. Comme les exemples déjà cités, la Zarzuela, soit "grande" (en deux ou trois actes), soit, et surtout, relevant du "genero chico" (le "genre petit", en un seul acte) est une comédie mêlée de nombreux couplets, airs, danses, intermèdes et ensembles, mais dont la trame dramatique consiste en dialogues parlés.

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La musique d'Alex North pour 2001 ou l'Odyssée de l'espace de Stanley Kubrick

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Stanley Kubrick ne nous a laissé que treize films dont le montage du dernier, Eyes Wide Shut, n'a été terminé que le mois de sa mort en mars 1997. Ces treize films sont autant de chefs d'œuvre comme Spartacus, Oranges mécaniques, Docteur Folamour, Barry Lyndon, Shining, Full Metal jacket … ou encore 2001 ou l'odyssée de l'espace dont la bande-son est l'objet de ces quelques lignes et qui est encore le film de référence de l'exploration spatiale. 

Ce film est une immense réflexion nietzschéenne sur l'évolution de l'homme et de l'intelligence qu'elle soit naturelle ou artificielle. On peut le résumer en quatre parties :

L'aube de l'humanité : Une tribu d'hommes singes vit dans la terreur du noir, des prédateurs, de la famine ou des clans ennemis. Un jour, ces hommes primitifs découvrent un étrange objet dans leur grotte : un immense bloc parfaitement rectangulaire et d'un noir brillant. Intrigués, ils s'en approchent pendant que le chef de la tribu saisit le tibia d'un squelette de tapir. Kubrick montre l'évolution instantanée de son intelligence qui réalise que l'os est un outil qui peut servir à briser les autres os, à tuer les animaux, mais qui peut aussi être une arme contre les autres tribus. A la fin de la scène, l'os est lancé en l'air et dans une superbe ellipse cinématographique qui englobe toute la préhistoire et l'histoire de l'humanité, il va se fondre dans le satellite qui ouvre la seconde partie.

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Dossier Liszt (6) : La Faust-symphonie, un compositeur entre Faust et Méphisto

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Les forces du Bien et du Mal (en d'autres termes l'instinct de Vie et l'instinct de Mort) se sont livré un long et implacable combat dans la grande âme de Franz Liszt, dont la foi catholique si ardente ne pouvait sous-estimer la puissance ténébreuse de Satan dont la présence sulfureuse parcourt toute son oeuvre. De même qu'il existe une Dante-Sonate (Fantaisie quasi-Sonate d'après une lecture du Dante) et une Dante Symphonie, de même il est généralement admis que la grandiose Sonate en si mineur achevée en 1853 est une page d'inspiration "faustienne", qui précède d'ailleurs la Faust-Symphonie d'un an seulement. Elle présente avec elle maintes affinités, mais son thème principal se divise en deux moitiés représentant respectivement Faust et Mephisto. Son thème introductif en gamme descendante sans cesse changeante joue un rôle semblable au thème atonal "spéculatif" qui ouvre la Symphonie, son grand thème ascendant en blocs d'accords correspond au thème conclusif de Faust (thème 5) incarnant sa fierté et sa noblesse, enfin, l'épisode central en Fa dièse majeur de la Sonate, repris peu avant sa conclusion, est une île de paix autonome (et non développée) incarnant Gretchen et enchâssant en son coeur même, comme dans la Symphonie, le thème lyrique de Faust amoureux (mais dans la Sonate ce dernier est étrangement une métamorphose en valeurs augmentées du segment "Mephisto" du thème principal). 

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Dossier Liszt (5) : les Années de Pèlerinage...  quarante années d'errance 

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 "J'ai voyagé dernièrement dans de multiples pays nouveaux, j'ai vu nombre d'endroits différents et visité nombre de lieux sanctifiés par l'histoire et la poésie ; j'ai eu le sentiment que les aspects variés de la nature et les scènes qui s'y rattachaient ne passaient pas devant mes yeux comme de vaines images, mais qu'elles remuaient dans mon âme des émotions profondes, qu'il s'établissait entre elles et moi une relation vague mais immédiate, un rapport indéfini mais réel, une communication inexplicable mais certaine, et j'ai essayé de rendre en musique quelques-unes de mes sensations les plus fortes, quelques-unes de mes impressions, mes perceptions les plus vives". 

 C'est ce que nous lisons en préface du premier volume des Années de Pèlerinage qui ont occupé quarante et une années de la vie créatrice de Franz Liszt qui, déjà, dans un petit recueil de trois pièces intitulées Apparitions daté de 1834, avait éveillé son chant à la sensibilité de la nature. 

Bien avant Wagner, dont il donna une grande part de ses dernières années à diffuser l'oeuvre, Liszt pressentait la nécessité de l'oeuvre d'art totale, celle qui célébrerait les noces des arts plastiques, la poésie, la littérature et la musique. En 1865 il imaginait de fonder une Académie des Arts. Et pourtant, il n'a composé qu'un seul opéra, de jeunesse, Don Sanche ou le Château de l'Amour, qui fut créé le 17 octobre 1825, lors de ses heures de gloire à Paris, puis représenté trois fois avant d'être oublié3. 

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Dossier (4) : Liszt et l'orgue

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Si les œuvres pour piano ou pour orchestre de Liszt et leur place dans le XIXe siècle ont depuis longtemps été correctement évaluées, sa musique d’orgue, elle, ne semble avoir de réelle répercussion qu’auprès des organistes, et encore, peu d’entre eux ont-ils une connaissance approfondie de celle-ci et savent-ils en apprécier les lignes directrices ! On peut la diviser grosso modo en deux périodes : d’une part, les trois grandes pièces composées entre 1850 et 1863 (Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam », Prélude et fugue sur B. A. C. H. et Variations sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ») et, d’autre part, une série d’œuvres plus courtes dont la composition s’étend jusqu’à sa mort en 1886. On citera pour mémoire les transcriptions d’après Bach, Lassus, Wagner, Nicolai ou Chopin, et les œuvres vocales où l’orgue joue un rôle plus ou moins important (telle la Via Crucis, d’une densité remarquable).

Dans les trois grandes pièces, Liszt se montre conforme à l’idée caricaturale que l’on se fait de lui : grandiose, virtuose, spectaculaire, tourmenté et brillant. Composée en 1850, la Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam », paraphrasant longuement le choral des trois anabaptistes du Prophète de Meyerbeer, est une fresque monothématique monumentale, en trois sections enchaînées. Par l’ampleur des moyens techniques nécessaires et par l’originalité et la longueur de la forme, le parallèle avec la Sonate en si mineur pour piano semble évident. Avec le Prélude et fugue sur B. A. C. H., de 1855, Liszt veut, comme Schumann, rendre hommage à Bach. Mais contrairement à lui, il ne s’attaque pas à ce projet avec les outils de Bach -le contrepoint, notamment- mais avec des fulgurances nouvelles, déjà expérimentées dans l’œuvre précédente, et que seul un pianiste accompli pouvait oser. Ne nous y trompons pas : si le titre mentionne une fugue, nous n’en trouvons réellement que l’exposition, vite submergée par les traits virtuoses. Enfin, en 1862, Liszt entreprend les Variations sur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen », sur l’ostinato chromatique du premier chœur de la Cantate BWV 12 de Bach, par ailleurs fort proche du Crucifixus de la Messe en si. Comme dans le Prélude et fugue sur B. A. C. H., l’élément chromatique sert admirablement le langage de Liszt et lui permet ici de développer le contenu émotionnel attaché au texte (« Larmes, plaintes, soucis, craintes, angoisses et détresse sont le pain amer des chrétiens ») dans une forme alliant passacaille, variations, récitatif dramatique et, pour conclure, le choral Was Gott tut das ist wohlgetan. Le sens théologique de celui-ci (« Ce que Dieu fait est bien fait ») entre en résonance avec les interrogations du début de l’œuvre et annonce la sobriété des recueils à venir.

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Dossier Liszt (1) : un compositeur au carrefour d'un siècle

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Pendant deux tiers de siècle, où que l'on se tourne, qui que l'on considère, toujours, il est là, toujours on tombe sur lui, sur sa haute et mince silhouette, sur son profil noble et impérieux, sur sa longue chevelure, tant le passage graduel au gris, puis au blanc, semble jalonner le passage même de ce siècle, le dix-neuvième, dont il est l'épicentre ou le nombril. 

Liszt: le "z" semble siffler à nos oreilles comme un fouet, et pourtant il n'apparaît pour la première fois que vingt ans à peine avant la naissance de notre compositeur. Son père, Adam, installé en Hongrie, l'ayant ajouté à son patronyme bien allemand de List, car les Hongrois prononcent le s "sch", et seule l'adjonction du "z" donne notre son "s". Et en effet, l'ascendance tant de son grand père que de sa mère est purement allemande ! On parlait allemand au foyer familial. Le village natal du compositeur, Raiding, se trouvait à l'époque en Hongrie. Depuis 1919, il fait partie de l'Autriche, mais il est tout proche de la frontière, dans cette province du Burgenland dont la petite capitale s'appelle Eisenstadt, bien plus proche de Vienne que de Budapest. Eisenstadt ? Les Esterhazy. Ne cherchez pas plus loin. Joseph Haydn est du coin. Rohrau, son village natal, est proche de Raiding mais se trouvait déjà du côté autrichien de la frontière. Et les Liszt travaillèrent eux aussi au service de cette illustre famille princière autrichienne au nom hongrois. L'enfant Liszt comme l'enfant Haydn fut élevé par les chants des Tziganes nombreux dans la région. 

Franz (Ferenc en hongrois, François en français) se revendiqua toujours comme Hongrois, mais il ne parlait pas le hongrois et le comprenait fort peu ! Il fut élevé en allemand mais habita Paris dès l'âge de douze ans, et Paris demeura son principal port d'attache durant plus d'un quart de siècle. Ses écrits sont presque tous en français, mais il ne maîtrisa jamais parfaitement cette langue et faisait des fautes, de même qu'en allemand d'ailleurs. Plus tard, durant la dernière partie de sa longue existence, celle de l'"Abbé Liszt", passée en bonne partie à Rome, l'italien devint sa troisième langue usuelle. En fait, Liszt a été le premier compositeur totalement européen et international, un apatride au sens le plus noble du terme, mais nullement un déraciné, seulement un arbre dont les multiples et puissantes racines se jouaient des frontières. 

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Dossier Liszt (2) : Liszt symphoniste

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En dehors de trois essais de jeunesse dans le genre du Concerto pour piano, Liszt n'a pas abordé l'orchestre avant son installation à Weimar en 1848. Mais la presque totalité de son œuvre symphonique a vu le jour durant les douze années suivantes dont elle constitue l'activité principale. Il n'avait guère d'expérience en matière d'orchestration, science qu'il n'avait jamais apprise, et jusqu'en 1853 il confia ce travail à son assistant Joachim Raff, se contentant de le superviser et d'y apporter des modifications de détail. Ceci concerne les premières versions de Ce qu'on entend sur la montagne, du Tasse, des Préludes, de Prométhée, de Mazeppa et de l'Héroïde funèbre ainsi que du Premier Concerto. Carolyn de Sayn Wittegenstein le persuada alors d'orchestrer ses œuvres lui-même, ce qu'il fit à partir des Bruits de fête, et il réorchestra également toutes les pages précédentes, de sorte que nous possédons l'intégralité de sa production symphonique dans sa propre orchestration. Pour le Tasse et Prométhée, il en profite d'ailleurs pour remanier et amplifier la musique, et de manière générale la plupart de ces œuvres connurent deux ou même plusieurs versions, preuves d'un travail acharné et exigeant de la part de celui qu'on a considéré trop souvent comme un brillant improvisateur. L'orchestration de Liszt possède une couleur très originale et reconnaissable entre toutes. Elle tient de Berlioz par sa clarté, sa transparence, la netteté de ses contrastes, et de Wagner par la richesse des doublures et une certaine épaisseur. Certains alliages, notamment de bois ou de cuivres et de cordes dans le medium, ne sont qu'à lui. Malgré de réelles recherches de timbres, dans le sens de l'expression autant que de l'évocation picturale, elle est avant tout fonctionnelle et toujours d'une efficacité exemplaire : on entend tout, rien ne demeure prisonnier du papier réglé. 

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Dossier Liszt (3) : La musique chorale sacrée et profane de Liszt

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Avec non moins de soixante-huit titres, la musique vocale sacrée représente l'un des domaines les plus importants de l'activité créatrice de Liszt et, malgré les chefs-d'œuvre isolés de Franck, Dvorak et Verdi, le seul compositeur de la seconde moitié du dix-neuvième siècle rivalisant avec lui en fécondité et en importance en ce qui concerne la musique liturgique catholique demeure Anton Bruckner. Tous deux affrontèrent les mêmes problèmes. Depuis l'époque lointaine de Monteverdi, le fossé entre prima prattica, musique strictement chorale (avec le seul appoint de l'orgue), dans le style polyphonique strictement osservato et le langage modal et diatonique dans le sillage de Palestrina, conforme aux vœux de l'Eglise de Rome, et d'autre part un style concertant, avec solistes vocaux et participation de l'orchestre, ou secondo prattica, tenant compte de l'évolution générale du langage musical vers une plus grande modernité, ce fossé n'avait fait que s'approfondir. Depuis deux siècles et demi, la plupart des grands compositeurs (compte non tenu des simples et innombrables maîtres de chapelle) avaient ainsi partagé leur production sacrée entre les deux styles, et il n'en alla pas autrement pour Bruckner et Liszt. 

Tous deux eurent à prendre position vis-à-vis du mouvement des Céciliens (officiellement fondé en 1867, mais dont l'état d'esprit était bien antérieur) dont le but était de restaurer une musique liturgique dans la pureté du style palestrinien, retour à l'antique comparable, à la même époque, à l'esthétique préraphaélite en peinture ou en poésie : la tentation de l'académisme et de la fadeur saint-sulpicienne guette, et les plus grands (César Franck notamment) n'y échappèrent pas toujours, tandis qu'un Gounod y succombe presque constamment. Liszt, comme Bruckner, était un créateur bien trop audacieux et personnel pour tomber dans ce piège, de sorte que malgré leurs efforts sincères, ils ne réussirent presque jamais à produire des œuvres capables de satisfaire aux exigences du Vatican. 

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Les Chorégraphes de Diaghilev (3) : Serge Lifar

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Sans doute faudra-t-il attendre un certain nombre d'années pour que, les passions s'étant calmées et certaines personnes ayant disparu du devant de la scène, on puisse sereinement considérer le travail de Serge Lifar, non seulement à l'Opéra de Paris où il régna pendant près de trente ans, mais dans le monde du spectacle.

Aujourd'hui, huit ans après sa mort (désormais 34 ans car cet article a été rédigé en 1994), nous devons nous en tenir à un certain nombre d'évidences. D'abord, c'est grâce à Serge Lifar que l'image de Serge de Diaghilev est demeurée si présente dans la mémoire de notre temps. Son goût et son sens inné de collectionneur lui ont permis d'être non seulement le témoin -le dernier, le plus jeune- d'une épopée qui a bouleversé la sensibilité européenne et l'esthétique du spectacle durant près de vingt ans -de 1909 à 1929- mais encore d'être à même de le prouver, par son travail, ses livres et ses conférences, grâce à tout ce qu'il avait amassé comme souvenirs. 

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