Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

Dossier Puccini (II) : Puccini et la couleur locale

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Suite de notre dossier consacré à Puccini et publié dans les anciens numéros de Crescendo Magazine. Le regretté Bruno Peeters nous parle du compositeur et de la couleur locale.

L’immense célébrité de Puccini, jamais démentie, repose sur plusieurs éléments. On pointera évidemment la désarmante séduction mélodique de ces airs qui se gravent immédiatement dans la mémoire. Ainsi la présentation de Rodolfo dans La Bohème, ou le grand air de Butterfly. On notera ensuite la parfaite adéquation entre la musique et le drame, touche réservée aux plus grands. Tels les cinq accords parfaits qui ouvrent Tosca, l’entièreté du Tabarro ou tout le premier acte de Turandot. Mais il y a un troisième élément, moins souvent mis en évidence, qui me paraît tout aussi important et lié au second. Cette union entre musique et drame provient de l’infaillible sens dramatique de Puccini, certes, sensible dès Manon Lescaut, mais aussi d’un souci très remarquable de l’atmosphère, de l’ambiance, du climat, souci éminemment moderne, et que l’on pourrait rapprocher de l’art cinématographique.

Cette attraction vers la couleur à donner n’est certes pas l’apanage du musicien lucquois, et d’autres avant lui l’ont également appliquée : en France par exemple, où Massenet alla visiter le Jardin des Plantes avant de décrire une bataille de singes dans Bacchus ou, moins anecdotique, Gounod composant sa Mireille en Provence, aux côtés du poète Frédéric Mistral. Mais il y a plus que cela, bien sûr. La couleur locale aide à circonscrire une ambiance, non pas à la créer véritablement. C’est ici qu’intervient le génie de l’auteur, comme nous allons rapidement tenter de le percevoir durant cette petite ballade au coeur du monde puccinien.

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Streamings de la semaine : Cologne, Lille et Toulouse

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Ce parcours hebdomadaire commence à Cologne avec le chef d'orchestre Fabien Gabel au pupitre de l'Orchestre du Gürzenich de Cologne dans un superbe programme qui nous propose la suite de Much Ado about Nothing de Korngold, Parade de Frank Peschi et la rare mais somptueuse Kammersinfonie de Franz Schreker. L'orchestre et le chef sont rejoints par la violoniste Vilde Frang pour le Concerto pour violon de Stravinsky dans une interprétation ébouriffante.

A Lille, l'Orchestre national de Lille était dirigé par Jan Willem de Vriend pour la Marche funèbre de Cherubini et la Symphonie n°3 "Héroïque" de Beethoven.

Toulouse bat au rythme des Musicales Franco-Russes, le concert d'ouverture proposait une soirée 100% Prokofiev avec la pétaradante suite tirée de Lieutenant Kijé et la démonstrative Symphonie n°5. L'excellent Kirill Karabits dirigeait l'Orchestre National du Capitole de Toulouse.

 

Hommage à Frans Lemaire

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Nous avons appris le décès de notre collègue et rédacteur de Crescendo Magazine Frans Lemaire.

Né le 12 janvier 1927 à Montigny-le-Tilleul, il avait mené une carrière dans l'ingénierie au service de l’Industrie (diplômé de Harvard) et dans la musicologie.  Comme critique de disques, il a collaboré de 1956 à 1981 à La Revue des disques et occasionnellement, en France, à La Revue du Son et Harmonie-Diapason. Mais il est surtout connu pour sa riche bibliographie sur la musique russe et la musique juive. Il avait ainsi publié de nombreux ouvrages de références aux éditions Fayard :  La Passion dans l’histoire de la musique, Le destin russe et la musique, Le destin juif et la musique, La musique du XXᵉ siècle en Russie.

La curiosité le portait vers tous les musiques, nous mettons en lien un texte qu'il avait ainsi consacré à Bruckner :

FOCUS : Anton Bruckner, hier et aujourd’hui. La fin d’un mythe?

Dossier Puccini (I) : la modernité du compositeur

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Crescendo Magazine poursuit la reprise de ses anciens dossiers. Nous vous proposons ainsi la première étape d'une série d'articles consacrée au compositeur italien : Giacomo Puccini.

Le 1er avril 1924, dans la Salle Blanche du Palais Pitti de Florence, Arnold Schoenberg dirige la première audition en Italie de son Pierrot lunaire. Au premier rang, on peut voir Giacomo Puccini, la partition (prêtée par le compositeur) ouverte sur ses genoux, suivre l’exécution avec la plus vive attention. À la fin, au milieu des huées et des quolibets de la majorité du public, il se dirige vers Schoenberg et s’entretient longuement et amicalement avec lui, s’en faisant expliquer le système d’écriture, et déclarant par la suite à un ami avoir trouvé l’œuvre “très intéressante”. Le jeune Luigi Dallapiccola, âgé de 20 ans, était présent. Puccini se bat alors avec le troisième acte de Turandot, qui demeurera inachevé lorsqu’il mourra à Bruxelles huit mois plus tard.

Cet événement est souvent cité pour témoigner de l’ouverture d’esprit du compositeur et de sa modernité. Fidèle et orthodoxe disciple de Schönberg, René Leibowitz, dans plusieurs de ses livres (dans Le compositeur et son double de 1971 à propos de La Bohème, mais aussi dans Le fantôme de l’opéra) cautionnera ce point de vue de tout son poids d’écrivain “radical” à une époque, pourtant postérieure de près d’un demi-siècle à la disparition de Puccini, où il n’était guère répandu.

A plus de cent ans de distance de l’activité créatrice de l’auteur de Tosca, il importe, avant de lui accorder ou non l’étiquette de “moderne”, de se demander ce que ce terme signifiait à l’époque et signifie de nos jours et, s’agissant d’un compositeur exclusivement voué à la scène lyrique, de l’examiner à la fois quant à la conception théâtrale et son langage musical, celui-ci étant au service de celle-là. Pour cela, il sera nécessaire de le situer par rapport à ses contemporains, principalement à ceux qui ont mis l’Opéra au centre de leur activité créatrice.

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Christian Ferras : le violon d'Icare

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Le 14 septembre 1982, le grand violoniste français Christian Ferras, âgé de 49 ans, mettait fin à ses jours en se jetant dans le vide depuis l’appartement du dixième étage qu’il habitait à Paris au numéro 4 de la Place de Barcelone.

Bien que la musique perdît à cet instant l’un de ses plus formidables instrumentistes, la disparition de Ferras est passée quasi inaperçue dans les médias, pour deux raisons principalement. D’abord, comme pour Prokofiev dont le décès a été éclipsé par celui de Staline, la mort de Ferras a été occultée, le jour même, par celle d’une personnalité étatique: la Princesse Grace de Monaco. Ensuite, par dépit, le monde musical s’était progressivement détaché de son prodige. En effet, l’acte irréversible de Ferras achevait une quinzaine d’années de souffrances dues à l’interaction d’un profond désespoir et d’un lourd alcoolisme. Durant ce lent déclin, le jeu s’était un peu fané et la technique n’avait plus affiché autant de sûreté. La maladie avait terrassé l’ardent soliste et broyé l’homme. Ferras était devenu un artiste dont on se souvenait, mais une personne que, par précaution, pudeur, voire hypocrisie, il fallait plutôt éviter, hormis pour de rares proches ou amis.

C’est bien d’un avènement qu’il s’agit en octobre 1946 lorsqu’à 13 ans, comme une incarnation de l’espoir au sortir du conflit mondial, celui que l’on appelle parfois “Le second Menuhin” triomphe pour ses grands débuts à Paris dans la Symphonie espagnole de Lalo et le Concerto de Beethoven. Cet enfant prodigieux est déjà couvert de lauriers : Premier Prix d’Excellence de violon et Premier Prix de musique de chambre du Conservatoire de Nice, Prix d’Honneur de la Ville de Nice, Premier Prix de musique de chambre et Premier Prix de violon, premier nommé à l’unanimité, du Conservatoire National de Paris. Né au Touquet le 17 juin 1933, Christian est le troisième enfant d’Antoinette et Robert, hôteliers qui exercent durant la saison propice dans le Pas-de-Calais, mais vivent le reste de l’année à Nice. Il débute le violon avec son père et, en 1941,entre au Conservatoire de Nice dans la classe de Charles Bistesi qui a étudié chez César Thomson à Bruxelles. Au mois d’août 1944, dans une France en lutte pour sa libération, les Ferras entreprennent un voyage épique afin de se rendre à Paris et d’y inscrire le benjamin de la famille au fameux Conservatoire de la rue de Madrid. Mais la situation militaire les retient à Mâcon. C’est seulement en octobre qu’ils arrivent enfin dans la capitale où Christian est admis dans les classes de René Benedetti pour le violon et de Joseph Calvet pour la musique de chambre. Deux années d’études lui suffisent pour remporter tous les prix en juillet 1946. A la suite de ces succès, dirigé par ses parents, Ferras commence sa carrière. Il va en jouer le jeu avec enthousiasme et abnégation, longtemps préservé par sa juvénile insouciance.

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Streamings de la semaine : Liège, Paris, Londres Milan et Mons

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Cette sélection streaming de la semaine commence par l’hommage musical de l’Opéra de Liège à son regretté directeur Stefano Mazzonis di Pralafera. Speranza Scappucci est au pupitre des forces chorales et instrumentales de l’Opéra royal de Wallonie-Liège et des solistes instrumentaux et vocaux participent également à cet émouvant moment de musique. 

A Paris, le talentueux Julien Masmondet retrouvait l’Orchestre de Paris pour un programme intégralement dévolu à Camille Saint-Saëns. 

On passe ensuite la Manche pour un superbe concert Stravinsky du London Symphony Orchestra sous la baguette de Sir Simon  Rattle.

A La Scala de Milan, le baryton Ludovic Tézier était en récital avec la pianiste Thuy-Anh Vuong.

A Mons, la soprano Clara Inglese et le pianiste Charly Delbecq étaient invités dans le cadre de le semaine de la voix pour interpréter Robert  Schumann et Adrien Tsilogiannis.

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Compositrices du XIXe : Eva Dell’Acqua (1856-1930)

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Comment une femme, immigrée de la deuxième génération, née d’un père italien et d’une mère néerlandaise, se retrouve-t-elle au titre de compositrice dans le Dictionnaire des femmes belges, dans il Dizionario Biografico degli Italiani et est-elle l’objet d’une conférence au Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en 2018 ?
Pourquoi, en 2021, si peu de personnes se souviennent-elles de cette artiste dont la production couvre une vaste palette musicale, de la musique de chambre, vocale et instrumentale au théâtre musical (opéra-bouffe, opéra-comique, opérette, pantomime) et même des marches militaires ?

Les Archives de l’Etat à Bruxelles nous apprennent ceci :

(…) Cesar Felix Georges Dell’Acqua âgé de trente-quatre ans, profession d’artiste peintre, né à Pirano près de Trieste (Illyrie), domicilié à Schaerbeek rue Rogier n°24, lequel nous a exhibé un enfant du sexe féminin, qu’il a déclaré être né le vingt-huit janvier courant (1856) à quatre heures du matin, en son domicile, de lui comparant et de son épouse Caroline Vander Elst, âgée de vingt ans, rentière, née à La Haye (Hollande) domiciliée à Schaerbeek, et à laquelle enfant il a donné le prénom d’Eva. 

La famille

Cesare Felice Giorgio Dell’Acqua (1821-1905) est né le 22 juillet 1821 à Pirano d’Istria, près de Trieste. Ces deux localités appartenaient à cette époque à l’Empire d’Autriche. 

Pirano est passé en 1954 en Slovénie, pays qui a acquis son indépendance en 1992. Trieste est devenue une ville italienne en 1915. 

Son père, le juge Andrea Dell’Acqua, décède en 1826. Sa mère, Cattarina Lengo, s’installe avec ses quatre enfants à Koper, ville dépendant alors de l’Empire autrichien et actuellement slovène. C’est là que Cesare commence son éducation. A l’âge de 12 ans, il s’installe à Trieste où décolle sa carrière d’artiste peintre. Une bourse lui permet de poursuivre sa formation à l’Académie des Beaux-Arts de Venise de 1842 à 1847. Il y suit avec succès les cours de Ludovico Lipparini, d’Odorico Politi, de Michelangelo Grigoletti, peintres réputés notamment pour leurs œuvres à sujets historiques et romantiques pour le premier, néoclassiques pour les deux derniers. Dès 1847, ses premiers tableaux historiques lui assurent la notoriété. Un de ceux-ci, La rencontre de Cimabue et du jeune Giotto, est acquis par l’Archiduc Johann von Österreich. Par la suite, d’autres personnalités européennes lui passent des commandes : Maximilien d’Autriche et son épouse Charlotte pour décorer le Château de Miramare (construit dès 1856) ; le Prince Philippe de Belgique (frère de Léopold II) pour le Château des Amerois près de Bouillon (reconstruit entre 1874 et 1877) ; le Prince Aloïs II de Liechtenstein ; les autorités municipales de Trieste…

Il voyage à travers l’Europe avec son protecteur, le Baron hongrois Ludovico Luigi Reszan, découvre Vienne, Munich, Paris…et est présenté à l’Allemand Friedrich Overbecq (1789-1869) un peintre nazaréen connu pour ses peintures religieuses épurées. 

En 1848, Cesare Dell’Acqua s’installe à Bruxelles chez son frère Eugène. Il y fait la connaissance du peintre tournaisien Louis Gallait (1810-1887), réputé pour ses grands tableaux historiques comme La peste de Tournai en 1092 et L'Abdication de Charles-Quint (Musée des Beaux-Arts de la ville) et pour des portraits. Cesare se perfectionne à son contact mais il ne se confine pas dans la peinture historique : il peint aussi des personnages d’Orient et de Grèce en costume traditionnel, des scènes de genre et des sujets religieux. Dès 1849, il devient membre du Cercle Artistique et Littéraire de Bruxelles fondé en 1847 et installé au n° 10 de la Galerie Saint-Hubert.

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Chostakovitch: Tragédies et malentendus

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Chostakovitch

Dernière étape de la mise en ligne de notre dossier Chostakovitch publié en 2007 : le regard d'Harry Halbreich sur le compositeur et son jubilé.

Au secours, ils sont tous devenus fous ! Ou bien face à une telle unanimité, est-ce moi qui ai perdu la raison ? Son visage lunetté, aux lèvres serrées, à l'expression amère, hante jusqu'à l'obsession les couvertures et les pages intérieures des revues musicales, voire même de la presse généraliste. Ce n'est plus la "vague" dont parle Le Monde de la Musique (la "Vague Chostakovitch" était inscrit en Une du Monde de la Musique n°312 de 2006) , c'est un cyclone, c'est un tsunami. Même Mozart est dépassé, et le pauvre Schumann, troisième "jubilaire" de cette année 2006, carrément englouti. Chostakovitch, "le nouveau Beethoven", "le Beethoven du XXe siècle", "le plus grand compositeur depuis Beethoven". Au point d'en oublier Mahler, auquel il était pourtant censé succéder !

Essayons plutôt de retrouver un peu de sang-froid. Le plus grand compositeur russe depuis Tchaïkovski ? Ce ne serait déjà pas si mal, mais que faire alors de Stravinski et de Prokofiev ? Le plus grand depuis Beethoven ? Quid de Wagner, de Bruckner, de Debussy, de Messiaen ?… Et je me retrouve pratiquement seul, en la rare compagnie de… Pierre Boulez, mais dont l'aversion envers Chostakovitch est mal fondée car reposant, il l'avoue, sur une connaissance très lacunaire de son œuvre. Au moins puis-je prétendre la connaître très à fond et parler donc en connaissance de cause. Plus loin, j'essayerai de traiter de sa musique, ce qu'on ne fait pas très souvent, la musique d'un créateur extrêmement inégal, auteur d'une petite poignée de chefs-d'œuvre. Mais il s'agit bien de cela ! Nous avons affaire à un phénomène médiatique qui n'a plus grand-chose à voir avec l'art ou la culture. Et c'est cela la véritable tragédie de ce personnage essentiellement tragique : victime de son vivant de la forme la plus monstrueuse de l'oppression totalitaire soi-disant communiste, il l'est aujourd'hui de la forme la plus effroyable du capitalisme, la loi implacable du Marché mondialisé. Cet homme profondément bon et intègre doit se retourner d'horreur dans sa tombe : son art est dégradé au rang de marchandise.

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Les œuvres d’inspiration littéraire et poétique de Dimitri  Chostakovitch

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Nouvel article tiré du dossier Chostakovitch publié en 2007 :  œuvres d’inspiration littéraire et poétique de Dimitri  Chostakovitch.  Un texte rédigé par Frans C.Lemaire.

"Les paroles ne sont pas mon fort mais en musique je ne mens jamais", cette sentence attribuée à Chostakovitch oppose sa musique au fatras des déclarations qui devaient, sous le régime soviétique, justifier le sens de ses œuvres. Généralement énigmatiques lorsqu’il les formulait lui-même, ces commentaires étaient, au contraire, idéologiquement explicites lorsqu’on les rédigeait à sa place. Comme il ne pouvait les contredire ouvertement, ils lui étaient aisément attribués. C’est le cas notamment de la description de la 5e Symphonie (1937) comme "réponse constructive aux justes critiques du Parti" ou de la dédicace du 8e Quatuor (1960) "aux victimes de la guerre et du fascisme". 

Qu’en est-il alors des musiques qui accompagnent des textes dont le sens, couvert par la notoriété de leurs auteurs, semble évident ? Leur choix par le compositeur, les titres qu’il leur attribue parfois, révèlent des intentions qui ne sont pas seulement littéraires ou musicales mais qui jettent un éclairage révélateur sur son attitude vis-à-vis des contraintes du régime. 

Le bilan des œuvres d’inspiration littéraire de Chostakovitch se présente comme suit :

- Trois opéras: Le Nez d’après Gogol (1930), La Lady Macbeth du district de Mzensk d’après Leskov (1934), Les Joueurs d’après Gogol (inachevé, 1942) et l’opérette Moscou Tchériomouchki (1959)

- Musiques de scène: Hamlet (1932) et King Lear (1940) de Shakespeare

- Autres avec parties vocales : La Punaise de Maïakovski (1929), La Comédie humaine d’après Balzac (1934) 

- Musiques de film : Hamlet (1964) et King Lear (1970) de Shakespeare

- Cantates : Le Chant des forêts, texte de E.Dolmatovski (1949) et L’Exécution de Stepan Razin, texte d’E.Evtouchenko (1964). Une Symphonie-Cantate,  la 13e Symphonie "Babi Yar", texte d’E.Evtouchenko (1962). La petite cantate satirique Rayok sur la lutte contre le formalisme (1948/1957) est restée cachée jusque 1989.

- Œuvres chorales : Peu nombreuses, elles sont essentiellement politiques : deux cantates, Dix  poèmes révolutionnaires pour chœur mixte (1951), Fidélité, huit ballades patriotiques, texte d’E.Dolmatovski, pour chœur d’hommes (1970).

- Mélodies : Les pièces purement vocales que les Russes appellent communément Romances, sont au nombre d’une centaine, groupées pour la plupart en une quinzaine de cycles de 4 à 11 mélodies. Les dates de composition sont très inégalement réparties dans le temps : 18 mélodies pour la période 1922-1947, 82 pour la période 1948-1975. La plupart existent également en version orchestrale.

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Chostakovitch : l'intimité angoissée du Quatuor

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Seconde étape de la mise en ligne d'un article du dossier Chostakovitch publié en 2007 dans une édition papier de Crescendo Magazine : les quatuors sous la plume de Bernadette Beyne, co-fondatrice de  notre média.

Il est des gens qui ont du génie, d'autres ont du métier. Lorsque les deux s'unissent, cela donne des chefs-d'œuvre comme ce fut parfois le cas chez Chostakovitch. Son métier, ses élèves et disciples l'attestent, ses 147 opus également -dont 15 Symphonies et 15 Quatuors à cordes-, quantités qui peuvent sembler dérisoires au regard des classiques mais qui, depuis que le musicien s'était émancipé de ses maîtres, constituent un énorme corpus. Pour les Quatuors, Chostakovitch vient juste en dessous des dix-sept de Beethoven mais dépasse de loin ses confrères en ce qui concerne les Symphonies dont peu osèrent se risquer à dépasser le chiffre fatidique de 9, celui du Grand Mongol. Contrairement à Beethoven qui composa son premier Quatuor (le n°3 en fait) en 1798, un an avant d'entamer sa première Symphonie, c'est assez tard que Chostakovitch "osa" le Quatuor à Cordes, "un des genres musicaux les plus difficiles" disait-il. Il avait 32 ans, treize années après la composition de sa Première Symphonie dont le succès l'a honoré toute sa vie, et il venait de mettre la dernière main à la Cinquième, Symphonie d'amendement composée un an après l'"affaire Lady Macbeth". Mais arrêtons ici la comparaison avec Beethoven qui n'avait pour but que de mettre en parallèle un point de vue quantitatif.

Il n'est peut-être pas innocent que Chostakovitch se soit penché sur le Quatuor après avoir renoncé à l'opéra qu'il savait trop dangereux pour sa survie, car le genre -sans paroles !- moins populaire et réservé davantage aux initiés suscitait moins la surveillance des sbires tout-puissants ; le Quatuor pouvait devenir alors son Journal Intime. Il est par exemple intéressant de constater que sur les quinze Quatuors, douze sont dédiés à des intimes ou à des membres du Quatuor Beethoven qui assura la création de treize d'entre eux (du 2e au 14e, l'état de santé du premier violon Dimitri Tzyganov ne lui permettant pas d'assurer la création de ce qui sera le dernier). 

Avant de tenter de suivre pas à pas la création pour seize cordes de Chostakovitch, jetons un petit coup d'œil sur le corpus total. Comme il l'a fait dès 1933 avec les 24 Préludes op. 34 et en 1950 avec les 24 Préludes et Fugues op. 87 pour le piano, en faisant suivre l'ordre des pièces selon celui des quintes et le relatif mineur correspondant, Chostakovitch se proposait d'écrire 24 Quatuors à cordes, mais dans un ordre plus aléatoire : les six premiers Quatuors sont tous composés en majeur, les neufs derniers mêlant les tonalités majeures et mineures. Mais à partir de 1938, année de la composition du 1er Quatuor que le célèbre pianiste et pédagogue Heinrich Neuhaus comparait à un poème de Pouchkine, et surtout à partir de 1944, année du 2e Quatuor, Chostakovitch n'abandonna plus le genre, soucieux d'exrpimer, d'expérimenter, d'apporter à chaque fois quelque chose de nouveau.    

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