Focus

La lumière sur un sujet musical particulier.

Les symphonies de Chostakovitch, une page d’Histoire

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Crescendo Magazine vous propose la reprise d'un dossier publié en 2007 et consacré à des aspects de l'oeuvre de Chostakovitch. Première étape : les symphonies, sous la plume de Bernard Postiau.

De toutes les oeuvres qui constituent le catalogue de Dimitri Chostakovitch, les symphonies en sont sans doute la part la plus visible, la plus écoutée, la plus connue et, certainement, la plus discutée et analysée. C’est que leur statut est absolument unique dans l’histoire de la musique : jamais, jusqu’alors, des oeuvres n’avaient à ce point été influencées par le contexte politique et historique. Il n’est pas exagéré de dire que ces partitions dépassent de beaucoup les limites de l’art et sont un commentaire "sur le vif" de l’impact de la politique -intérieure comme extérieure- de l’URSS sur le destin de millions d’individus. Inédit aussi chez un compositeur de sa stature, le fait que Chostakovitch n’ait pas été libre d’écrire ce que son inspiration lui dictait, que ce soit sur le fond ou sur la forme, l’ingérence de la dictature soviétique dans tous les domaines étant plus qu’un frein, une barrière infranchissable, à une expression un tant soit peu personnelle. 

L’arrivée de Staline au pouvoir voit l’instauration d’un régime de "terreur systématique" dans tous les domaines, mené par des personnages aussi inquiétants qu’un Andrei Jdanov, le redoutable homme de main du "petit père des peuples", chargé notamment de la conduite de la politique culturelle du pays. Si certains purent, par leur génie, surmonter le plus souvent l’obligation d’un conformisme et d’un académisme rébarbatifs, érigés en préceptes compositionnels (on pense à Prokofiev, encore que cela ne l’ait pas aidé à être accepté par le régime, ou, dans une moindre mesure, à Khatchaturian), Chostakovitch, lui, choisit une voie médiane et développa un langage ambigu ou, du moins, que l’on peut voir comme tel. A partir de sa 2e Symphonie, tiraillé entre la censure, la volonté de sa conscience, ou les exigences (ou les fantaisies) des maîtres de l’heure, il devra créer un langage qui puisse n’abdiquer devant aucun de ces impératifs. Cette pression s’exercera avec le plus de force sur son corpus symphonique ainsi que sur ses opéras, de par leur caractère plus "public". Afin de comprendre les "choix" artistiques de Chostakovitch en matière de symphonies, il paraît donc indispensable de replacer l’oeuvre dans le contexte historique de leur composition. 

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Streamings flandriens et hanséatiques

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François-Xavier Roth était l’invité de l’Orchestre national de Lille pour un concert Beethoven (Concerto pour piano et orchestre n°1 avec rien moins que Javier Perianes en soliste) et Stravinsky (Danses concertantes). 

A Hambourg, Paavo Järvi menait le  NDR Elbphilharmonie Orchester dans un formidable programme composé de la Sinfonietta de Poulenc, du Tombeau de Couperin de Ravel, de la rare Sinfonietta de Roussel et du pétulant Divertissement de Ibert. 

On retourne à domicile, ici en Belgique, avec le jeune et brillant Quatuor Desguin composé de Wolfram Van Mechelen et Ludovic Bataillie au violon : de Rhea Vanhellemont à l’alto et de Pieter-Jan De Smet au violoncelle. Ils interprètent le Quatuor à cordes n°10 de Schubert. 

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Dossier Schumann (IV) : Schumann et le piano

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Fin de la mise en ligne du dossier Schumann que Crescendo Magazine avait publié dans ses éditions papiers. Cette étape nous conduit au coeur de sa musique pour piano avec un texte de Jean-Marie André.

Mendelssohn, Schumann, Chopin, Liszt et Wagner sont contemporains. Mendelssohn, l'aîné, est né en 1809, Schumann et Chopin en 1810, Liszt en 1811 et Wagner, le "cadet" en 1813. Leur oeuvre et leur influence sur la musique sont cependant si différentes. Est-ce leur longévité: Mendelssohn meurt à 38 ans, Chopin à 39, Schumann à 46, Wagner à 70 et Liszt à 75.

L'œuvre pour piano seul de Schumann couvre environ 900 pages de partitions. Les parties de piano solo des oeuvres concertantes y ajoutent une petite centaine de pages si on ne tient pas compte de la Fantaisie pour piano et orchestre qui deviendra avec quelques rares modifications le premier mouvement du Concerto pour piano et la transcription pour piano et orchestre du Konzertstück pour quatre cors, transcription dont l'attribution à Schumann reste douteuse.

C'est beaucoup plus de pages que chez Wagner (dont les partitions pour piano solo sont pratiquement inexistantes à part quelques œuvres de jeunesse, une Sonate Fantaisie et quelques pièces inspirées de ses derniers opéras) ou que chez Mendelssohn (dont les oeuvres pour piano ne demandent que deux volumes de quelque deux cent pages chacun). C'est beaucoup moins que chez Chopin ou que chez Liszt, le plus prolifique de ces compositeurs.

Est exceptionnel aussi le fait que les vingt-trois premiers opus composés en l'espace de dix ans de 1829 à 1839 concerneront tous, sans aucune exception, le piano seul; l'opus 24 sera le fameux Liederkreis, le premier cycle de Mélodies. Faut-il voir dans ce monopole du piano un parallèle avec Chopin et la célèbre phrase d'admiration que Schumann écrit en décembre 1831 dans l'Allgemeine Muzikalische Zeitung: "Chapeau bas, Messieurs, un génie!". Dans cette même période, on trouvera encore, en plus de ces vingt-trois premiers opus, le Carnaval de Vienne op. 26 et les Romances op. 28 ainsi que deux cycles qui ne seront publiés que tardivement sous une numérotation d'opus non chronologique; ce sont les Bunte Blätter op. 99 et les Albumblätter op.124.

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Dossier Schumann (III) : les lieder

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Crescendo Magazine poursuit la reprise du dossier consacré à Robert Schumann. Cet article de Claude Jottrand avait été publié dans le cadre d'un numéro spécial consacré au compositeur allemand.

Plus qu’aucun autre compositeur romantique, Robert Schumann, avant d’être pianiste et musicien, est un lettré (on dirait aujourd’hui un intellectuel), doté d’une solide culture classique. Cette formation, il la doit à son père, libraire dans la petite ville de Zwickau, qui lui inculqua très tôt le goût des lettres et lui donna librement accès, dans les rayons bien garnis du commerce familial, aux chefs-d’œuvre de la littérature allemande, classique et moderne. C’est ainsi que dès l’adolescence, Schumann se prit de passion pour l’écrivain Jean-Paul Richter (1763-1821), et ses textes au romantisme exacerbé. On trouve dans l’œuvre de Richter bien des caractéristiques de celle de Schumann: les brusques changements d’humeur, la présentation de la pensée sous une forme fragmentée, inachevée -l’imagination du lecteur ou de l’auditeur complétant la proposition de l’auteur- le caractère romanesque, le désespoir que provoque la confrontation du rêve idéal à la réalité, mais aussi un humour subtil et distancié, un optimisme ironique.  C’est également dans un roman de Richter, Die Flegeljahre, qu’on trouve les personnages des frères Walt et Vult, l’un rêveur et l’autre fougueux, amoureux tous les deux de la même Wina; au cours de la fête polonaise, ils empruntent chacun le masque de l’autre pour savoir lequel des deux la jeune fille préfère. L’éconduit quitte la maison et laisse la place à son frère qui entend son chant nostalgique sans comprendre. Bien des thèmes schumanniens se trouvent ici réunis: les deux frères antagonistes, futurs Eusébius et Florestan, opposés par leur tempérament mais unis par le sang, double visage d’une même âme; les masques et le carnaval qui inspireront non seulement les Papillons op.2, l’opus 9 et l’opus 26, mais aussi les Danses des compagnons de David (op.6), l’Humoresque op.20 ou les Intermezzi op.4, le dépit amoureux, grand thème central du romantisme allemand traité à l’infini dans les Lieder. On pourrait y ajouter le sens terrifiant de l’éclat factice d’une fête, son agitation vaine, symbole de l’impossibilité d’une vraie rencontre entre les êtres.

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Une semaine de streaming : Schmitt, Satie, Wagner, Brahms, Jongen, Mozart et Brahms à Francfort, Lille, Bruxelles, Bari et Cologne

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Pour commencer cette semaine, rendez-vous à Francfort avec l'orchestre radiosymphonique de la Hesse ( Hr-Sinfonieorchester) sous la direction d'Alain Altinoglu avec la Tragédie de Salomé  de Florent Schmitt dans sa superbe (mais si rare) version originale ! Un grand moment de musique.

Dans ce même programme, Alain Altinoglu dirige les Gymnopédies n°1 et n°3 d'Erik Satie dans l'orchestration de Claude Debussy.

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Dossier Schumann (I) : le symphoniste

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Crescendo Magazine reprend l'un de ses grands succès : le dossier Schumann qui avait été publié dans ses éditions en papier. La première étape de ce parcours est une évocation de Schumann en symphoniste par Harry Halbreich.

L'orchestre de Schumann: quel abondant sottisier au dictionnaire des idées reçues!… Il ne savait pas orchestrer, il manquait de formation et de connaissances en la matière, son orchestre sonne mal, regorge de gaucheries et de maladresses… Holà, un peu d'ordre dans tout cela! Et tout d'abord, s'il est exact que Schumann compositeur fut presque un autodidacte, si ses études d'écriture, tôt interrompues, ne durèrent qu'une année, rappelons que l'orchestration ne fit pas partie du curriculum des conservatoires avant le vingtième siècle, que cela s'apprenait "sur le tas", et que personne, et pour cause, n'a jamais pu lui reprocher de manquer de maîtrise du contrepoint ou de l'harmonie. 

Il est vrai que l'on naît avec le don de l'écriture orchestrale, et que Schumann, dans ce domaine, n'eut jamais l'éclat et l'audace d'un Berlioz, ni la parfaite élégance et la transparence de son ami Mendelssohn. Mais il admira sa vie durant, avec une pointe d'envie, la prodigieuse aisance et la facilité d'écriture de ce dernier, sans égale depuis Mozart. Et quant à Berlioz, la palette expressive de Schumann n'appelait ni ne nécessitait des couleurs comparables. Et puis, Berlioz et Mendelssohn furent sans doute les plus grands chefs d'orchestre professionnels de leur temps, alors que l'activité, d'ailleurs tardive, de Schumann dans ce domaine devait s'avérer paradoxalement plutôt un obstacle qu'un adjuvant, comme nous le verrons. Il reste que l'orchestre de Schumann est très exactement celui de sa musique, et non point quelque brillant habit extérieur et autonome, comme chez Rimsky-Korsakov, par exemple. Il est difficile à bien faire sonner et exige des chefs d'orchestre particulièrement sensibles et attentifs? Certes, mais il ne "sonne" certainement pas plus mal que celui de Brahms, et nettement mieux que celui de César Franck. Au vingtième siècle, celui d'Arthur Honegger, et surtout de Paul Hindemith, posent des problèmes semblables: compacité, voire opacité, excès des "doublures", empâtement des registres graves, autant de défauts évidents. Oui, l'orchestre de Schumann est un orchestre qu'il faut "aider". Mais en commençant par respecter ses exigences propres.

Prenons pour modèle l'Orchestre que dirigeait Mendelssohn, celui du Gewandhaus de Leipzig, pour lequel les œuvres de Schumann ont été conçues au départ. Nous avons des documents tant écrits que picturaux en la matière: trente à trente-cinq archets au maximum, jouant debout, et avec des cordes en boyaux, un total de cinquante à soixante instrumentistes. Respectez ce nombre, respectez les sonorités d'époque, et tout soudain nous aurons les nuances, les dégradés, les couleurs auxquelles nos modernes philharmonies à seize premiers violons à cordes de métal, nos cuivres volumineux, voire épais, nos contrebasses-éléphants ne peuvent atteindre. On a compris depuis quelques décennies la nature du problème pour la musique baroque, puis classique. S'il ne saurait être question de jouer Schumann avec les effectifs de Vivaldi ou de Haydn, des formations comme l'Orchestre Romantique et Révolutionnaire, l'Orchestre des Champs-Elysées ou l'Age of Enlightment ont permis de retrouver les couleurs et l'équilibre sonore auxquels pensait Schumann, au plus grand bénéfice de sa musique.

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Dossier Schumann (II) : la musique de chambre

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Suite du dossier Schumann avec un article que Bernard Postiau avait consacré à sa musique de chambre. 

La nécessité du renouveau

Que n’a-t-on pas écrit sur la musique de Schumann! Une opinion fortement ancrée dans les esprits de ses contemporains, et jusqu’à aujourd’hui, veut que le compositeur de Manfred n’ait écrit de bonne musique que pianistique. Certains, et non des moindres, allèrent jusqu’à attribuer à la folie les "faiblesses" des oeuvres postérieures à l’opus 50! La folie de Schumann fut bien réelle, mais elle n’entrava son activité créatrice que dans les ultimes mois, à Endenich où il était interné. Encore n’a-t-il jamais écrit de musique sous l’emprise de la folie. Si certaines traces de "folie" sont présentes dans sa musique, elles sont le fruit d’une décision personnelle, prise par un esprit lucide: faire entrer l’auditeur dans l’univers de ses crises. 

Que ce soit dans l’ouverture de Manfred ou dans le 3e Trio, par exemple, les traces de folie qu’on y trouve sont une sorte d’illustration sonore de cet état psychique spécifiquement voulu par un Schumann en pleine possession de ses moyens lors de leur rédaction. Il suffit d’ailleurs de regarder, à l’intérieur même de ces "pièces à conviction" la structure impeccable, les innovations hardies et géniales, la maîtrise absolue d’un art arrivé à sa pleine maturité, pour saisir l’inanité de ces préjugés.

Quoi qu’il en soit, il y a généralement une incompréhension totale quant à la décision de Schumann d’abandonner, peu après son opus 20, sa fameuse Humoresque, l’écriture pianistique pour se consacrer à d’autres domaines de composition, à commencer par le lied. Celui-ci sera son moyen d’expression privilégié et quasi exclusif de l’année 1840: près de 200 mélodies qui renouvelleront le genre, orienteront son évolution et ouvriront toutes grandes les portes à Brahms et Wolf. 

Se dépasser en permanence

Il faut s’arrêter un instant sur cette volonté d’"abandonner", au moins temporairement, l’écriture pianistique, car elle explique la démarche que Schumann fera sienne quand il abordera la musique de chambre. 

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Voir et revoir : quelques streamings en temps de confinement et de couvre-feu

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Pour cette semaine, nous allons à Hambourg pour un concert exceptionnel enregistré dans la grande salle de la Philharmonie de l’Elbe. On y retrouve Francesco Piemontesi, l’un des musiciens les plus doués de sa génération aux côtés du NDR Elbphilharmonie Orchester dirigé par Herbert Blomstedt. Le Concerto pour piano KV 595 et la Grande symphonie en Ut (la n°9) de Schubert sont au programme ! Du classique certes, mais une leçon de style. 

On reste à Hambourg avec de belles archives proposées par la page Youtube du  NDR Elbphilharmonie Orchester. Alors que la phalange radiophonique hanséatique célèbre cette saison ses 75 ans, elle met à disposition du public des concerts sous la baguette d’Hans Schmidt-Isserstedt (son fondateur) ou du légendaire Günter Wand. Certes, on ne quitte pas les rives du grand répertoire allemand : Beethoven ou Bruckner, mais l’excellence est au rendez-vous. 

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Carlos Kleiber, l’unique 

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Crescendo magazine remet en ligne cet article rédigé en 2004 par Bernard Postiau à l'occasion du décès du grand chef.

Né à Berlin en 1930, il passe son enfance en Argentine où son père, le célèbre Erich, se réfugie en 1935 pour fuir la peste brune. Malgré les tentatives de ce dernier pour décourager son fils dans sa volonté de poursuivre une carrière musicale, le jeune homme, après un parcours assez tortueux, termine des études au Conservatoire de Buenos Aires. Il mettra longtemps à sortir de l’ombre et à se forger un prénom.

Dans les années 50-60, il suit patiemment la carrière d’un vrai Kapellmeister, répétiteur tout d’abord, puis présidant aux destinées d’orchestres relativement modestes: Opéras de Düsseldorf, Zürich et, enfin, Stuttgart. A la fin des années 60, il est un chef très apprécié mais pas encore "légendaire". Son choix de devenir chef invité, surtout à Munich à partir de 1968, ainsi que la sortie fracassante de son premier enregistrement de studio -ce fameux Freischütz de 1973 qui a fait couler tant d’encre- vont définitivement infléchir sa carrière -et sa notoriété- et le propulser au plus haut niveau. Désormais, chacun de ses concerts sera un événement relaté par la presse mondiale. Pourtant, très vite, il limite ses apparitions publiques, ne se produisant qu’à intervalles de plus en plus espacés et, de surcroît, n’offrant au mélomane que peu l’occasion de l’entendre sur disque. La rareté de ses prestations a certainement beaucoup joué dans la fabrication de cette sorte de mythe qui l’entoure désormais: un chef génial et inaccessible. Plus pragmatiquement, il ne pouvait concevoir un concert sans un nombre incalculable de répétitions au cours desquelles il s’investissait totalement et qui le laissaient physiquement épuisé. La gestation était longue et parfois fastidieuse, mais le résultat, aux dires des témoins, frôlait à chaque fois le miracle. Il n’est pas étonnant, dès lors, que les organisateurs de concert se soient arrachés ce chef hors du commun, qu’ils tentaient de séduire quoi qu’il dût leur en coûter... car ses cachets étaient invariablement élevés.

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Mozart, le maître de la Sérénade

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Crescendo publie un article rédigé par Alain Derouane et publié dans ses anciens numéros.

Le New Grove Dictionary of Music and Musicians définit la Sérénade comme une forme musicale apparentée au Divertimento, le terme désignant à l’origine une salutation musicale destinée à une personne aimée ou de haut rang et exécutée en soirée à l’extérieur. Sérénade trouve son origine dans le latin Serenus qui a donné l’italien Serenata utilisé au XVIe siècle pour désigner des pièces vocales, puis plus tard des pièces vocales avec instruments et enfin, fin du XVIIe siècle, des pièces purement instrumentales dont l’une des plus célèbres est Der Nachtwächter de Biber, écrite en 1673 pour deux violons, deux altos et basse continue. Réservée ainsi aux seuls instruments, elle devint fort populaire en Europe centrale où l’habitude voulait qu’elle fut jouée aux environs de 21 h, le notturno ou nocturne étant lui joué vers 23 heures. L’habitude des musiques en plein air très présente en Autriche et en Bohême n’a pas manqué d’en influencer la forme et la structure. Au début du Classique, l’effectif instrumental le plus souvent utilisé rassemblait d’abord des vents, altos et contrebasse. Petit à petit, apparurent des oeuvres où les cordes prirent plus d’importance et l’on en arriva même à des Sérénades exclusivement réservées à ces dernières. 

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