Musiques en Pistes

Pour une écoute active de la musique. Analyse et exemples sur partitions et écoutes d’extraits.

Pelléas à Bacau

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Qu’allait donc faire Pelléas à Bacau ? 

Et d’abord, Bacau, où est-ce ? 

Pour répondre à votre seconde question, c’est en Roumanie, au nord de Bucarest, dans la partie moldave, une ville de l’importance de Rennes dotée d’une solide tradition musicale. Prononciation oblige (Bacao), lorsque je parle de cette ville, mes interlocuteurs me voient déjà derrière l’une des innombrables tables de jeu du Las Vegas asiatique. Non, à Bacau, point de casinos. Même les hypermarchés portent un autre nom. Et Pelléas, alors ? Mélisande aurait-elle émigré au pays de Dracula pour fuir son Golaud de mari un peu tyran sur les bords ? Et Pelléas y serait parti à sa recherche ? 

Imaginez ce que vous voulez, je me contente de faire connaître la musique de Fauré à un orchestre et un public avides de notre répertoire. Depuis une dizaine d’années, nous explorons ensemble les trésors de la francophonie musicale et chaque expérience est à marquer d’une pierre blanche. Cette année, soit dit en passant, on célèbre le centenaire de la mort de Fauré. En passant, car on ne peut pas dire que la musique du cher Gabriel ait encombré les programmes des concerts dans l’hexagone.

Ce matin, ultime répétition à Bacau. À la recherche des sonorités fauréennes. Les notes ne sont pas difficiles à jouer. Rien de techniquement problématique. Beaucoup plus délicate, la qualité du son, la couleur, la transparence. Dès l’attaque, il est évident qu’on est à côté de la plaque. Trop précis, trop dense. Après quelques tentatives infructueuses, un souvenir jaillit dans ma tête (eureka aurait dit Tintin !). Au siècle dernier, j’avais dirigé cette œuvre à Dresde. Un très bel orchestre, qui jouait visiblement Fauré pour la première fois. Même attaque, même problème. Une fois, deux fois. Je tente un geste aussi imprécis que possible pour obtenir ce flou, cette imprécision qui crée l’atmosphère d’emblée. Et à chaque fois, le violon solo donnait un geste d’attaque pour entraîner ses collègues vers ce que tout orchestre allemand doit respecter, le « jouer ensemble ». J’étais au bord du désespoir, ne pouvant pas leur demander de faire abstraction, fut-ce le temps d’une attaque, de l’une des bases essentielles de la pratique d’orchestre. Finalement, je leur ai dit : « Imaginez que l’éclairage soit tombé en panne et que vous jouiez dans le brouillard, sans pouvoir savoir ce que fait votre voisin de pupitre ». Je me souviens encore de certains visages affolés. Néanmoins, réussite totale. 

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Augusta Holmès, compositrice

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Comment un entourage artistique de qualité peut-il soutenir une jeune fille du XIXe siècle, douée et courageuse qui deviendra, entre autres, une remarquable compositrice ? C’est ce que va démontrer Augusta Holmès (16 décembre 1847-28 janvier 1903) qui, encore adolescente, a reçu cet acrostiche du poète romantique français et écrivain cosmopolite, Anne Louis Frédéric Deschamps de Saint Amand connu sous le nom d’Émile Deschamps (1791-1871) :

A u banquet des Elus, qui donc vient prendre place ?

U ne artiste, une Muse, émule d’Apollon 

G lorieuse et brillante étoile du Parnasse

U ne fière beauté, sage comme Solon

S ans morgue, sans envie, un cœur d’or sans paillon

T ous les dons en partage. Heureuse destinée !

A ugusta, c’est bien toi… Nous t’avons devinée. 

Émile Deschamps et son épouse, installés à Versailles, tiennent salon dès 1845. Ils y reçoivent le gratin de la culture française dont Alfred de Vigny (1797-1863), Théophile Gautier (1811-1872), Victor Hugo, Alfred de Musset, Alphonse de Lamartine, Hector Berlioz, Eugène Delacroix. Après le décès de sa femme, Émile continue à recevoir poètes et musiciens parmi lesquels la jeune Augusta Holmès qui l’appelle son « cher et illustre maître »  .

La fréquentation de salons et sociétés artistiques et les lauriers tressés par Émile Deschamps auront une influence capitale sur la vie d’Augusta qui ne ménagera pas ses efforts pour arriver au but qu’elle s’est fixé : jouer ses propres œuvres. Pour une femme de l’époque, c’était une vraie gageure.

La devise qu’elle s’est choisie est « Augusta per angusta » qui vient de la locution latine « Ad augusta per angusta » soit « Vers les sommets par des chemins étroits ». 

Plus tard, dans son recueil Harmonie et Mélodie publié en 1885, Camille Saint-Saëns (1835-1921) écrira : « Comme les enfants, les femmes ne connaissent pas d’obstacles et leur volonté brise tout. Mademoiselle Holmès est bien femme, c’est une outrancière. »

Famille

Patricia Augusta Mary Anne Holmes est née à Paris le 16 décembre 1847.

Son père, Charles William Scott Dalkeith Holmes (Youghal, le 17 juillet 1797-Versailles, le 19 décembre 1869) est né à Youghal, un port du comté de Cork en Irlande. Encore adolescent, il rejoint l’armée comme ses ancêtres et, à l’âge de 18 ans, il aurait servi comme subalterne dans le régiment de cavalerie britannique, les Dragons légers (Light Dragoons), lors de la bataille de Waterloo. Il devient Officier irlandais, quitte l’armée avec le grade de Capitaine et est aussi connu sous le nom de Major Dalkeith Holmes. Au début du XIXe siècle, il revend ses biens, s’installe en France et épouse, en 1827, Tryphina Anna Constance Augusta Shearer (1811-Paris 1858), issue des clans McGregor d’Ecosse et O’Brien d’Irlande. Celle-ci, d’une grande beauté, s’intéresse aux lettres et aux arts. Elle compose des poésies anglaises, s’adonne à la peinture et tient salon à Paris, rue Neuve de Berry. Elle y reçoit notamment Alfred de Vigny et des admirateurs de ce dernier, Auguste Barbier, Robert Burns, Émile Deschamps…*

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Dossier Haydn : les messes et les oratorios

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Fin de notre dossier Haydn avec un gros plan sur les messes et les oratorios. Un article rédigé par Jean-Marie Marchal.

Du petit maître de chapelle au prophète universel

En comparaison avec la contribution marquante qu’il a apportée au quatuor, à la symphonie ou à l’opéra, entre autres, Joseph Haydn n’a pas laissé une empreinte aussi puissante dans le domaine de la musique sacrée. Son apport y apparaît moins conséquent. Il se résume en effet pour l’essentiel à quatorze messes, quatre œuvres apparentées au genre de l’oratorio et un Stabat Mater. Autre particularité: si l’œuvre sacré de Haydn a été composé sur une large période qui s’étend sur toute sa carrière ou presque, le compositeur ne s’y est en fait véritablement consacré qu’à certains moments, de manière irrégulière. Ainsi par exemple, les quatorze messes se présentent en deux groupes très différents : le premier a été conçu dans un laps de temps important (de 1750 environ à 1782) et présente une grande diversité de formes et de styles, tandis que le second a vu le jour en quelques années (entre 1796 et 1802) en une sorte de grand geste créateur d’une remarquable homogénéité formelle et esthétique. De même, son oratorio italien Il Ritorno di Tobia (1775) apparaît bien isolé dans sa production, très éloigné des trois autres opus que Haydn écrit à la fin du siècle en langue allemande: la version vocale des Sept Paroles du Christ en Croix, La Création et Les Saisons. 

La carrière de musicien d’église semble toute tracée pour le jeune Haydn au sortir de sa formation musicale, dans une ville de Vienne qui possède alors une très riche tradition de musique sacrée catholique de type concertant. Pourtant, contre toute attente, c’est dans le domaine de la musique instrumentale qu’il s’impose rapidement comme un compositeur inspiré et innovant. Une fois au service des Princes Esterházy, il ne développe pas davantage une carrière de compositeur de musique d’église, même lorsqu’il s’en voit officiellement chargé au sein de la Cour (soit à partir de 1766). C’est que le Prince Nicolaus est bien plus intéressé par la musique instrumentale et par l’opéra. Haydn s’adapte donc volontiers aux goûts de son employeur. Avant 1766, il s’est toutefois déjà essayé deux fois à la composition d’une messe. Les deux opus datent des années 1748/49 et sont donc clairement des œuvres de jeunesse. La première, retrouvée seulement en 1957 par le musicologue Robbins Landon, porte le nom de Missa Rorate coeli desuper en sol majeur (Hob. XXII. 3). De dimension étonnamment modeste (à peine huit minutes en tout !), elle constitue essentiellement une promesse d’avenir, en même temps qu’un témoignage éloquent de la technique utilisée à l’époque dans les Missae brevis pour raccourcir la durée du Gloria et du Credo : on n’hésite pas pour l’occasion à superposer le texte aux différentes voix afin de le condenser au maximum… La Missa brevis a due soprani en fa majeur (Hob. XXII. 1), composée selon certains témoignages de l’époque alors qu’il était encore enfant de chœur à Saint-Etienne, est un peu plus longue. Malgré quelques maladresses d’écriture, elle se révèle assez séduisante notamment du fait d’une disposition vocale intéressante qui voit fréquemment dialoguer et se répondre le chœur et deux voix de soprano solo mises en perspective comme des voix célestes légères et chaleureuses. 

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Haydn faiseur d’opéras : du giocoso au seria

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Suite de notre dossier Haydn avec un nouvel article sur les opéras composés par le compositeur, ce texte avait été rédigé par Bernadette Beyne, co-fondatrice de Crescendo Magazine.

Au sein du catalogue abondant de Joseph Haydn, la production scénique tient une place non négligeable tant par sa quantité que par sa qualité et son originalité. Elle comprend environ vint-six œuvres créées entre 1751 et 1796, parmi lesquelles de nombreuses sont représentatives des genres opératiques majoritairement en usage durant la seconde moitié du XVIIIe siècle: intermezzo, dramma giocoso, opera buffa, opera serie et singspiel. La récurrence de termes italiens n’est pas fortuite : entre 1766 et 1791, le compositeur autrichien n’écrivit pas moins de douze opéras italiens qu’il est possible aujourd’hui de porter à la scène, en plus de partitions plus anciennes (avant 1766) malheureusement conservées dans un état fragmentaire qui les réduit à une exécution concertante. Tous, à l’exception du dernier (Orfeo), furent composés pour la Cour des Esterhazy, et seuls quatre des cinq derniers -La Vera Constanza, La Fedelta Premiata, Orlando Paladino et Armide- furent représentés du vivant de Haydn hors de leur lieu de création, presque toujours sous forme de singspiel, des dialogues parlés en allemand venant remplacer les récitatifs secs. Ces quatre opéras furent ceux qui rencontrèrent le plus de succès à Esterhaza.

Bien qu’en réhabilitation ces dernières décennies, surtout sur les scènes françaises et allemandes, la plupart des opéras de Haydn furent d’emblée condamnés, en raison même de leurs conditions de création, à une diffusion restreinte et muselée, ainsi que l’avait lucidement compris leur auteur. Souffrant de l’inévitable comparaison avec Mozart dont ils ne sortent pas gagnants, ils se caractérisent toutefois par de nombreux atours : construction formelle et tonale admirable, verve rythmique, force expressive des récitatifs accompagnés, grande capacité de caractérisation des airs et richesse des effets orchestraux. Leur faiblesse réside davantage dans les livrets, peu plausibles ou dramatiquement creux, que la musique de Haydn ne parvient ni à combler ni à exploiter au maximum.    

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Beethoven : au coeur du Concerto pour piano et orchestre n°5

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Au terme de cette « Année Beethoven », nous nous sommes penchés sur une de ses plus vastes et ambitieuses constructions (presque 600 mesures !) : le premier mouvement du Concerto no 5 opus 73, dont la création publique et la publication datent de 1811. L’architecture puissante et ingénieuse, la variété des traitements motiviques, la force de caractère, les modulations d’humeur participent à la suprématie de cette pièce. Son déploiement est inédit : l’envergure (vingt minutes ici, et encore les tempi ne traînent pas !) surclasse tous les précédents concertos pour piano du compositeur et de ses prédécesseurs, Mozart inclus.
Après ce « Grand concerto dédié à son Altesse Impériale l'Archiduc Rodolphe d'Autriche », il faudra attendre un demi-siècle (l’opus 15 de Johannes Brahms) pour que le genre retrouve une comparable envergure. Même si le qualificatif « L’Empereur » n’émane pas primitivement de Beethoven, ce sous-titre contribua à la célébrité de l’œuvre et en traduit parfaitement le faste, le grandiose. On observera que la tonalité principale (mi bémol) est une des préférées de Beethoven qui l’emploie dans douze de ses œuvres majeures, selon Dimitri Papadimitriou, (An exploration of the key characteristics in Beethoven's piano sonatas and selected instrumental repertoire, thèse pour l'Université de Dublin, juillet 2013-page 83). Afin de vous proposer quelques clés de compréhension, voici un parcours d’écoute dont les minutages se réfèrent au prestigieux enregistrement de Van Cliburn accompagné par Fritz Reiner (RCA).

  • L’Introduction : gloire et majesté

Si vous aviez un sceptre, comment feriez-vous pour marquer votre puissance, impressionner les foules, et baliser le territoire ? Il faut frapper fort et jalonner son fief. D’emblée, un fortissimo assène un mi bémol, comme une acclamation, et va se répliquer par deux autres salves dérivées de cette tonalité principale : accord parfait de sous-dominante (0’19), puis septième de dominante (0’41). Entre ces trois colonnes, le clavier s’ébroue sur tout son spectre, par d’ostentatoires formules (grappes d’accords, balayages d’arpèges, trilles…) qui semblent improvisées. Au XIXe siècle, ce genre d’introduction était applaudi au concert pour saluer la bravoure du soliste ! Un passage solennel et éblouissant qui annonce la grandeur de ce qui va suivre. Comme les artistes de cirque qui font le tour de la piste avant de commencer leur prestation ! D’emblée le soliste-protagoniste défie l’officialité protocolaire de l’orchestre. La résolution (1’07) va inviter le thème principal :

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Yolande Uyttenhove, leuzoise, pianiste virtuose, compositrice, conférencière

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En l’an 1925, à 11h30 du matin, naît à Leuze-en-Hainaut une petite fille prénommée Yolande, Irène, Marceline, Léona. Son père, Cyrille Uyttenhove, 25 ans, est né en Flandre à Sint-Maria-Lierde et sa mère, Irène Mortier, 20 ans, à Leuze-en Hainaut. 

Cette enfant, dont l’entourage familial est de grande qualité, cumulera les carrières de pianiste virtuose et de compositrice, d’épouse et mère de famille, de professeur enthousiaste de solfège et de piano, de fondatrice et directrice d’une académie, d’écrivaine et de conférencière polyglotte de haut niveau. 

La famille

Ses Parents

On a toujours tricoté à Leuze. On a la preuve de l’exploitation de la laine au XIIIe siècle et on dispose aussi de papiers, de documents qui datent de l’époque de Charles-Quint, écrit Yolande Lefèbvre, guide-conférencière. 

Leuze était la championne de la fabrication de vêtements tricotés grâce à quelque 150 ateliers de bonneterie dont la dernière fermera en 2004. 

Parmi ces exploitations, parfois familiales, la « Fabrique de bonneterie Vve Emile Dujardin » fondée en 1857, est l’une des plus grandes, à la pointe du progrès en matière de mécanisation, et elle crée en 1872 la Mutuelle des Etablissements Dujardin, une des premières mutuelles de Belgique. C’est là que Cyrille Uyttenhove est employé à un poste élevé. 

Irène Mortier se consacre à sa famille qui compte quatre enfants, Christiane, André et Paulette rejoignant Yolande, leur aînée. On y est bilingue puisque le père est flamand et la mère francophone.

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Compositrices du XIXe siècle : Louisa de Mercy-Argenteau

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Pendant plusieurs siècles, l’histoire de la famille des Caraman-Chimay est intimement liée à la musique et à l’art en général. On y trouve des musiciens, des mélomanes, des mécènes, des écrivains, des dessinateurs, parfois amateurs. En son sein, une personnalité du XIXe siècle attire particulièrement l’attention, c’est Marie-Clotilde-Elisabeth-Louise de Riquet, Comtesse de Caraman-Chimay plus connue sous son nom d’épouse, Comtesse Louisa de Mercy-Argenteau. Mélomane, pianiste et compositrice, elle a révélé au monde des musiciens talentueux devenus célèbres. Suivant l’exemple de ses ancêtres, elle a soutenu de jeunes artistes et rapproché la musique du plus grand nombre.

Louisa de Riquet de Caraman-Chimay (1837-1890) est née à Paris le 3 juin 1837. Ses parents, Michel Gabriel Alphonse Ferdinand de Riquet de Caraman-Chimay (dit Prince Alphonse de Chimay), et Rosalie de Riquet de Caraman, sont de la même grande famille. Elle compte, parmi ses ancêtres, Pierre-Paul Riquet, le concepteur du canal du Languedoc (Canal du Midi) et est une petite-fille de Theresia de Cabarrus (Madame Tallien). Elle épouse à Chimay, le 11 avril 1860, Eugène Arnould Henri Charles François Marie, Comte de Mercy-Argenteau (1838-1888), né à Liège.

Le jeune couple de Mercy-Argenteau s’installe dans la résidence parisienne des Mercy-Argenteau, l’ « Hôtel de La Marck » situé 25 Rue de Surène, dans le 8e arrondissement. Anciennement propriété du Marquis de La Fayette, elle deviendra la résidence des ambassadeurs de Belgique en 1936. 

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Femmes compositrices du XIXe siècle : Clara Wieck (Schumann)

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Les « Histoires de la Musique » contemporaines ne citent pas ou très peu de femmes compositrices en général et, en particulier, du XIXe siècle. Devenaient musiciennes, les jeunes filles issues de familles aisées ou de familles de musiciens. Dans le premier cas, la jeune fille ne faisait pas usage de ses talents hors du cercle familial. C’était un moyen d’améliorer ses perspectives de mariage. Dans le second cas, la pratique professionnelle était plus facilement acceptée, mais comme interprète plutôt que comme compositrice.

Une des constantes est le rôle prépondérant du père dans leur éducation musicale, soit comme incitateur et soutien…momentané, soit comme pédagogue. 

Clara Wieck (Leipzig,1819 - Frankfurt am Main, 1896) 

Allons à la rencontre de Clara Wieck, plus connue comme Clara Schumann, du nom de son époux, le compositeur Robert Schumann.

En 1838 « Clara Wieck und Beethoven », un poème de Franz Grillparzer, poète dramatique en vue, est publié dans la prestigieuse revue Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Music. La jeune pianiste de 18 ans a encore une fois enthousiasmé le public viennois, la noblesse et la famille impériale autrichienne. Elle serait même élevée au titre de « Paganini du piano » !

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Femmes compositrices du XIXe siècle : Fanny Mendelssohn

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« Pouvez-vous me citer des femmes compositrices du XIXe siècle ? »

A cette question, la plupart des interrogés restent muets. Pourquoi ? Certains, par boutade j’espère, répondent que le génie des femmes ne s’applique sans doute pas à la composition.

Le but de ces articles est de mettre en lumière un pan de l’histoire toujours occulté.

Pour se faire une idée des conceptions encore répandues au XIXe siècle, voici un extrait de l’Emile ou de l’Education (Vol. V) de Jean-Jacques Rousseaux (1712 – 1778) : « … toute l’éducation des femmes doit être relative aux hommes. Leur plaire, se faire aimer et honorer d’eux, les élever jeunes, les soigner grands, les conseiller, leur rendre la vie agréable et douce : voilà les devoirs des femmes dans tous les temps et ce qu’on doit leur apprendre dès leur enfance. »

Durant le Troisième Reich, les femmes allemandes se doivent encore de respecter la règle des 3 K : Kinder, Küche, Kirche (enfants, cuisine, église).

Quelques compositrices ont attiré mon attention : Fanny Mendelssohn, Clara Wieck, Hélène de Nervo, Louise Dumont, Cécile Chaminade, Mélanie Bonis. D’autres peuvent s’ajouter. Quelle que soit leur origine, leur parcours présente des points communs.

 Fanny Cäcilia Mendelssohn (1805 Hambourg – 1847 Berlin), sœur aînée du compositeur Félix Mendelssohn, épouse du peintre Wilhelm Hensel.

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Femmes compositrices du XIXe siècle : Hortense de Beauharnais

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Auriez-vous imaginé que la fille adoptive de Napoléon 1er, Hortense de Beauharnais, ait été une artiste, compositrice notamment ? Et pourtant…

Hortense Eugénie Cécile de Beauharnais (Paris 1783-Château d’Arenenberg, Suisse 1837) n’est pas seulement fille adoptive de Napoléon Bonaparte, donc une Bonaparte, mais aussi sa belle-sœur suite à son mariage avec un frère de Napoléon, Louis. Tout commence en Martinique où vivent un temps les familles de ses grands-parents, aussi bien du côté paternel que maternel.

La famille

Le père d’Hortense, Alexandre François Marie, Vicomte de Beauharnais (Martinique, Fort-Royal 1760-Paris 1794) descend d’une famille de militaires et politiciens. Il étudie à Paris, puis en Allemagne, avant d’intégrer l’armée. Il est le fils d’un ancien Gouverneur de la Martinique où sa famille possède des propriétés, ainsi qu’en France.

La mère d’Hortense est Marie-Josèphe-Rose Tascher de la Pagerie (Martinique, Les trois Îlets 1763-Château de Malmaison, Ruel-Malmaison 1814). Sa famille, d’origine noble, est propriétaire, en Martinique, d’une importante plantation (canne à sucre, coton, café…). L’entreprise très florissante, où vivent plus de 150 esclaves, décline suite à une mauvaise gestion et s’effondre en 1766 quand la propriété familiale est anéantie par un puissant cyclone. A cause du manque d’argent, Rose jouit d’une enfance très libre. Son père ne la fera instruire que de 10 à 14 ans dans un pensionnat martiniquais. Devenue Rose de Beauharnais par son mariage avec Alexandre, elle entrera dans l’histoire en tant que Joséphine de Beauharnais, épouse de Napoléon Bonaparte.

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