Le compositeur canadien Colin McPhee est né le à Montréal et mort le à Los Angeles.
Il est réputé pour être le premier compositeur occidental à avoir effectué une étude ethnomusicologique de la musique balinaise.
Il a été l’élève d’Edgard Varèse. Ami de Henry Cowell, de Leonard Bernstein, de Benjamin Britten, auquel il fit connaître la musique balinaise, et de Lou Harrison, il s’est intéressé à la world music dès les années 1930.
Il était également critique de jazz.
Le compositeur et chef d'orchestre américain William Grant Still est né à Woodville (Mississippi) le 11 mai 1895 et mort à Los Angeles (Californie) le 3 décembre 1978.
Il est le fils unique de Carrie « Frambo » Still et de William Grant Still, Sr.
Il étudie le violon à la M. W. Gibbs High School de Little Rock puis entame des études de médecine, assez vite abandonnées au profit de la musique.
En 1917, il entre au Conservatoire de musique d'Oberlin (Ohio) où il apprend le hautbois puis, en 1919, vient à New York. Les années 1920 seront pour lui décisives : il étudie la composition, d'abord auprès de George Chadwick en 1921 à Boston, au Conservatoire de musique de la Nouvelle-Angleterre, puis à New-York durant deux ans, auprès d'Edgard Varèse. Et il s'initie à d'autres répertoires en travaillant notamment avec William Christopher Handy (surnommé "Le père du blues").
Étant afro-américain, William Grant Still (comme le Britannique Samuel Coleridge-Taylor avant lui qu'il admirait) défend la cause des gens avec lesquels il partage les mêmes origines et qui sont victimes de la ségrégation raciale.
Ces mêmes années 1920, il participe au mouvement "Renaissance de Harlem" destiné à promouvoir la culture afro-américaine, laquelle marquera sa musique toute son existence. Comme hautboïste, il joue dans le "Harlem Orchestra" de New York et aussi dans l'orchestre de la comédie musicale à succès Shuffle Along, à la distribution exclusivement afro-américaine, jouée à Broadway en 1921-1922. Il gagne également sa vie en travaillant pour une maison de disques.
En 1929-1930, il est arrangeur musical pour Paul Whiteman à Los Angeles, où il s'installe en 1934. Là, il est sollicité par Hollywood pour réaliser des arrangements et orchestrations de musiques de films. Par exemple, il est l'orchestrateur de Dimitri Tiomkin sur « Lost Horizon », film réalisé par Frank Capra en 1937.
Il est également l'auteur (sans être crédité aux génériques) des musiques de six films en 1936-1937.
Comme compositeur, outre ses contributions au cinéma, on lui doit quantité d'œuvres dans des domaines variés, dont cinq symphonies, sept opéras, des pièces pour piano, de la musique de chambre, des œuvres chorales, des musiques de ballet, etc. Il commence à composer dès le début des années 1920 et sa première œuvre jouée sera From the Land of Dreams (pour voix solistes et orchestre de chambre) en 1925, mais de manière confidentielle. Plus retentissantes seront les créations en 1931 de son ballet Sahdji et surtout de sa première symphonie The Afro-American Symphony (à ce jour une des œuvres les plus connues du compositeur), par le Eastman-Rochester Orchestra (New York) sous la direction de Howard Hanson : c'est en effet la première fois aux États-Unis qu'un orchestre "blanc" joue des œuvres d'un compositeur classique "noir". Et cette première sera répétée pour la Symphonie no 1 dès 1935, lorsqu'elle est jouée par l'Orchestre Philharmonique de New York. Puis en 1937, sa symphonie no 2 Song of a New Race est créée par l'Orchestre de Philadelphie sous la direction de Leopold Stokowski. Plus tard, son deuxième opéra (le premier, Blue Steel de 1935, ne sera pas joué de son vivant), achevé en 1941, Troubled Island, est créé en 1949 par le New York City Opera : là encore, pour la première fois, une troupe lyrique d'envergure internationale interprète aux États-Unis un opéra dont l'auteur est afro-américain. Notons ici qu'il épouse en 1939 la journaliste et pianiste Verna Arvey, laquelle sera la librettiste de plusieurs de ses opéras.
William Grant Still aura également des activités de chef d'orchestre. Ainsi, en 1936, il dirige l'Orchestre Philharmonique de Los Angeles au Hollywood Bowl : c'est la première fois qu'un orchestre classique "blanc" est placé sous la baguette d'un Afro-américain aux États-Unis. Mieux encore, il rééditera cette "performance", cette fois dans le "Sud profond", en dirigeant l'Orchestre Philharmonique de La Nouvelle-Orléans en 1955. Par ailleurs, il dirigera aussi des orchestres de radio.
Le jeudi 17 mars 2022 aura lieu le concert de la classe de percussion de l’Imep. Celui-ci se déroulera dans la salle de concert de l’institut.
Le point culminant de cette soirée sera l'interprétation d'Ionisation d’Edgard Varèse. Créée en 1933 au Carnegie Hall à New-York, cette oeuvre, faisant partie des premières pièces pour percussions seules, met 13 percussionnistes en scène et pas moins de 37 instruments de percussion.
On pourra également entendre des sirènes, ajoutant un côté spatial au niveau du plan sonore, ainsi qu’un piano utilisé à des fins percussives. Cette pièce, bien qu’elle soit brève, est néanmoins expressive et met en exergue le travail fourni par la classe de percussion pour vous présenter cette œuvre-phare du répertoire et de ce concert dédié à leurs instruments.
Pour compléter ce concert, l’ensemble de percussion de l’IMEP proposera six autres œuvres. Tout d'abord Mercury Rising de Nathan Daughtrey, une fugue associant instruments à peaux et instruments à claviers. Gabriel Ducomble interprétera ensuite Asventuras d’Alexej Gerassimez, une pièce pour caisse claire seule. On entendra ensuite deux quatuors : Extremes de Jason Treuting et Ku-Ka-Ilimoku de Christopher Rouse. Deux ragtimes d’Hamilton Green, Stop Time et Triplets, complète ce programme.
Réservations obligatoires : billetterie@imep.be ou 081/73.64.37 (du lundi au vendredi de 8 :30 à 12 :30 et de 13 :00 à 15:00.
Tarifs : 15€ - 10€ (60+) – Gratuit (→ 26 ans)
Alex Quitin et Thimothée Grandjean, Reporters de l’Imep
Jean-Sébastien Bach (1685-1750) : Choral-Prélude BWV 734, arrangement Ferruccio Busoni. Frédéric Chopin (1810-1849) : Polonaise op. 53 n° 6 ; Nocturne op. 15 n° 2 ; Prélude op. 28 n° 15. Franz Liszt (1811-1886) : Valse capriccio sur deux motifs de « Lucia » et « Parisiana » de Gaetano Donizetti ; « Adelaïde », transcription de l’opus 46 de Beethoven ; Etudes d’exécution transcendante n° 3 « La Campanella » ; Paraphrase de concert sur « Rigoletto » de Verdi ; Mélodies hongroises d’après Schubert op. 54 D 818 ; Polonaise n° 2 en mi majeur ; Réminiscences de « Norma » de Bellini, Grande Fantaisie ; Fantaisie sur des motifs des « Ruines d’Athènes » de Beethoven ; Réminiscences de « Don Juan » de Mozart. Ferruccio Busoni. 1905-1907. Notice en anglais et en allemand. 106.00. Un album de deux CD Tacet 244.
Au mois de novembre, la 4e édition du "Festival Luigi Nono à la Giudecca" organisé par la Fondazione Archivio Luigi Nono sera consacré à Luigi Nono et ses maîtres.
L'objectif de l'événement est toujours le même : offrir un portrait complet du compositeur vénitien et faire connaître la documentation inédite réunie aux archives de la Fondation.
Le festival se penchera cette année sur la relation de Nono avec des figures fondamentales de sa formation et de sa production artistique, de sa vie et du développement de sa pensée tels Gian Francesco Malipiero, Bruno Maderna, Edgard Varèse et Arnold Schönberg.
Arnold Schönberg et ses deux grands disciples Alban Berg et Anton Webern se sont toujours expressément réclamés de la filiation de la grande tradition viennoise, dont Webern citait les noms glorieux : Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Wolf, Mahler. Le nom de Bruckner manque, la Seconde Ecole Viennoise n'en parle jamais. Se pourrait-il qu'il ne fasse pas partie de cette lignée ?...
Le grand musicologue allemand Heinz-Klaus Metzger, éminent exégète des Viennois, me confiait un jour avoir été longtemps imperméable à Bruckner, mais y avoir été initié par un enthousiaste : Edgard Varèse. Rejeté par les Viennois, revendiqué avec feu par l'outsider franco-américain Varèse, se pourrait-il que Bruckner soit lui aussi un marginal, c'est-à-dire un créateur à contre-courant ?...
Wilhelm Furtwängler, interprète insurpassé du maître de Saint Florian (dont il avait audacieusement inclus la Neuvième dans son tout premier concert, dirigé à moins de vingt ans !) écrivit un jour que Bruckner n'était nullement un romantique, mais un mystique gothique égaré par erreur au dix-neuvième siècle. "Unzeitgemäss", le mot allemand, malaisé à traduire, signifie "non conforme à l'esprit du temps". De son vivant, on l'appliqua à Mahler, alors méconnu, pour l'opposer à son rival plus heureux Richard Strauss. Mahler se consolait comme il pouvait avec son fameux Meine Zeit wird kommen ("mon temps viendra"). Après un grand demi-siècle d'attente, la postérité lui a donné raison avec éclat, il n'est point de compositeur plus populaire aujourd'hui, pas même Beethoven. Mais Bruckner ? Lui aussi devait d'une certaine manière faire confiance à l'avenir puisque, tout en acceptant sans trop sourciller les remaniements et les coupures infligés à ses Symphonies par des disciples trop zélés, il en confiait les manuscrits originaux à la Bibliothèque Nationale de Vienne, en précisant : "ils valent pour les temps futurs".
Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.
L'histoire de la Symphonie au XXe siècle, c'est la "chronique d'une mort annoncée"... et sans cesse différée. Une petite liste de compositeurs jetée de mémoire sur le papier donne vite une centaine de noms, dont au moins deux douzaines sont bien vivants : voilà un mourant qui ne se porte pas si mal...
Claude Debussy, que le genre n'attirait pas et qui ignorait Bruckner, Mahler et Sibelius, a écrit cette phrase fameuse, selon laquelle, après la Neuvième de Beethoven, "la preuve de l'inutilité de la Symphonie était faite". Mais déjà les successeurs immédiats de Beethoven s'étaient posé la question, qui ne reçut un début de réponse que vingt ou trente ans après sa mort. De même, sans même tenir compte de Debussy, la question se posa au début de notre siècle : que faire après Mahler, après des Symphonies d'une heure et demie ou davantage mobilisant des centaines d'exécutants ? Son grand contemporain et rival Sibelius donna le premier une réponse radicale : repenser forme et structure de l'intérieur, dans des limites de durée et d'effectifs n'outrepassant pas Beethoven. Sa révolution, comme celle de Beethoven en son temps, a mis un demi-siècle pour porter ses fruits.
Au début de notre siècle, le problème était, il est vrai, tout différent, lié à la mort du langage tonal traditionnel qui semblait entraîner celle des formes qu'il avait suscitées. Et il est vrai que la forme-sonate, en particulier, implique une dialectique formelle liée à l'idée de tonalité, avec ses modulations, ses contrastes et, précisément, le "plan tonal" qui en conditionne le déroulement. Et il est non moins vrai que celles des Symphonies de notre siècle qui préservent les cadres formels de la Sonate, du Rondo ou du Lied adoptent un langage plus ou moins strictement tonal. Mais on peut, on doit prendre le concept de Symphonie d'une manière moins restrictive, comme Liszt, par exemple, l'avait fait avant Sibelius. Dans ce sens plus large, La Mer de Debussy, par exemple, est une véritable Symphonie, c'est-à-dire une composition orchestrale basée sur le principe de la dialectique des contrastes. En plusieurs mouvements ? Pas forcément : la géniale Sonate de Liszt avait donné un modèle de grande forme d'un seul tenant. Schönberg, dans sa Kammersymphonie op.9 de 1906, puis, de manière beaucoup plus radicale, Sibelius dans sa Septième de 1924, avaient suivi ses traces. Actuellement, les Symphonies "en un mouvement" sont aussi nombreuses que les autres, voire davantage.
Crescendo Magazine poursuit la publication des articles de la série "Ce siècle aura 100 ans" rédigée par Harry Halbreich et publiée en 1998 dans les éditions papiers de Crescendo Magazine.
Depuis un siècle, il n’est pas de plus grand novateur en musique que Claude Debussy, dont le rayonnement non seulement demeure intact mais semble sans cesse gagner en intensité. C’est qu’à la différence d’un Schönberg, par exemple, il fut également et surtout un grand libérateur. Rares sont les créateurs de ce siècle qui n’ont pas été touchés d’une manière ou d’une autre par son souffle.
La matière de cet article recoupe donc forcément en partie celle des précédents, voire des suivants de la même série. C’est ainsi que ceux que nous avons définis comme « les Maîtres du Son Nouveau » sont en grande partie ses héritiers, voire ses exécuteurs testamentaires : en tous cas, ils n’existeraient pas sans lui. Mais Pierre Boulez pas davantage, lui qui tenta et réussit la difficile synthèse de Debussy et de Webern. Et quant à la « trinité viennoise », pour remonter dans le temps, l’impact de la musique de Debussy sur la Vienne de l’immédiat avant 1914, où elle était bien connue et souvent jouée, c’est l’un des grands chapitres quasi-vierges de la musicologie, qui reste à explorer entièrement. Du début des Gurrelieder et du Scherzo du Deuxième Quatuor de Schönberg à Reigen, la deuxième des Trois Pièces opus 6 d’Alban Berg, les exemples ne manquent pourtant pas, ceux que nous venons de citer comptant au nombre des plus évidents. Et Stravinski, autre source puissante de la création de ce siècle dont nous n’avons point parlé encore et qui fera l’objet, avec sa riche descendance, d’une de nos prochaines études, Stravinski lui aussi doit en partie à Debussy d’être ce qu’il est : si le début de son Rossignol se situe encore presque sur le plan de la copie, les Nuages debussystes se retrouvent, sublimés, dans l’extraordinaire Prélude de la seconde partie du Sacre du Printemps. Et puis, antipode de l’Ecole viennoise et autre grand-père nourricier de la musique d’aujourd’hui, il y a Edgard Varèse dont le rayonnement inspirera lui aussi un futur article. En somme, peut-être eût-il fallu commencer notre série par Debussy, précisément, fons et origo d’un siècle de musique, et probablement aussi de celui qui s’annonce...
GREEN
Mélodies françaises sur des poèmes de Verlaine
Philippe JAROUSSKY (contre-ténor), Jérôme DUCROS (piano), Nathalie STUTZMANN (alto), Quatuor Ébène
2015-DDD–2015–57’ 18’’ et 54’ 34’’–Livret en français, anglais et allemand–Erato 0825646 1 66954
Johann Sebastian Bach (1685-1750)/Ferruccio Busoni (1866-1924) : Chaconne en ré mineur, BV B 24
Ferruccio Busoni (1866-1924) : Fantaisie d’après Johann Sebastian Bach, BV 253 – Fantasia Contrappuntistica, BV 256
Lukasz Kwiatkowski, piano
2014-DDD-58’53-Textes de présentation en anglais et polonais-DUX 0934