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La Traviata ouvre la saison à Rouen

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L’Opéra de Rouen-Normandie a choisi La Traviata de Verdi pour inaugurer sa saison. La production, créée au Festival d’Aix-en-Provence en 2011 sous la direction de Jean-François Sivadier, a déjà largement circulé et s’est imposée comme une mise en scène de référence. Les lyricomanes la connaissent bien, mais cette reprise recelait une nouveauté : les débuts européens de Chelsea Lehnea dans le rôle de Violetta.

La soprano américaine, jusqu’ici entendue essentiellement aux États-Unis, choisit donc l’Europe et Verdi pour marquer une étape décisive de sa carrière. À en croire son propre parcours, visible sur son site, il s’agit à la fois d’un premier engagement sur le Vieux Continent et d’une prise de rôle. L’enjeu était considérable et cela s’est ressenti dès le premier acte. Là où la partition demande une virtuosité d’emblée, avec des aigus constants et une écriture presque acrobatique, Lehnea peine à trouver une stabilité. La voix, souvent placée un rien au-dessus de la note, semble trahir une tension intérieure. Mais la chanteuse ne se laisse pas intimider : elle cherche au contraire à marquer son originalité, prolongeant la dernière note de « Sempre libera » pour affirmer sa présence, quitte à frôler l’instabilité.

À partir de l’acte II, l’équilibre change. La soprano semble mieux trouver ses appuis dans le personnage, plus incarné. Le dilemme imposé par Germont entre son amour pour Alfredo et le sacrifice de son bonheur s’incarne avec intensité : l’auditoire ressent le poids de la contrainte autant que la sincérité du désir. Lehnea attire le spectateur dans l’histoire, et l’émotion gagne en justesse. L’acte III, celui de la fin tragique, s’avère le plus abouti. Ici, la tension vocale du début a disparu. Dans « Addio del passato » puis dans « Parigi, o cara », elle propose une ligne claire et apaisée, le timbre s’allège, la projection se stabilise. Sa Violetta prend alors des accents touchants. Sa présence scénique, renforcée par une chevelure blond platine qu’elle utilise comme un véritable accessoire dramatique, achève de convaincre le public de son potentiel.

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La Bohème à Bastille : retour de l’opéra space 

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L’Opéra de Paris lève le rideau de la saison lyrique 2025/2026 sur la pièce en quatre tableaux de Puccini, créée en 1896. La mise en scène spatiale signée Claus Guth nous embarque pour quelques heures de beau spectacle, sans grande surprise en vol.

La Bohème version astronaute, hier si controversée, revient dans l’orbite de l’Opéra de Paris. Décollage et alunissage se font cette fois en douceur, et si l’opéra revisité de Puccini ne transcende pas son public, il lui garantit au moins, avec ce sens de l’épure, et cette vision spatiale saisissante tout droit sortie de l’imagination de Claus Guth, un voyage esthétique léché. Saluons donc de nouveau la qualité des décors (Etienne Pluss) et des costumes (Eva Dessecker), accueillis au début des premier et troisième tableaux par des murmures admiratifs. 

L’équipage se montre à la hauteur de la pièce, mais sans emphase. Le ténor Charles Castronovo est un Rodolfo touchant, mais à l’expression parfois fermée, et la puissance assez irrégulière. L’orchestre, sous la direction de Domingo Hindoyan, le recouvre plus d’une fois, et notamment sur le magnifique « Che gelida manina! » et lors de la conclusion du troisième tableau. La soprane Nicole Car (Mimi), nous laisse elle aussi un peu sur notre faim : quoique puissante, et virtuose dans ses aigus (notamment dans le très délicat « Si. Mi chiamano Mimi », ou plus tard, « Speravo di trovarti qui » et « Sono andati? »), la chanteuse offre une expressivité un peu trop contenue et égale, qui contraste avec son fort vibrato. 

Ce sont paradoxalement les deux « principaux » personnages secondaires, Marcello et Musetta, qui auront le plus retenu notre attention. Marcello (Etienne Dupuis) se démarque par des interventions chaudes, rondes et amples, au vibrato bien dosé – une grande aisance de baryton qui transparaît tout au long de l’opéra. Musetta (Andrea Carroll) soigne elle aussi ses apparitions. Son air « Quando men vo soletta » plante le décor : une grande aisance vocale, une virtuosité de phrasé, et un vibrato équilibré, là aussi. Les interventions de la soprane sont rafraîchissantes, précises et éclatantes. 

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Les Arènes de Vérone entre modernisme futuriste et tradition

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Pour sa 102e édition depuis 1913, l’Arena di Verona Opera Festival affiche cinq opéras, les Carmina burana de Carl Orff, un Viva Vivaldi en concert immersif, le ballet Zorba le Grec, un gala Jonas Kaufmann et le Roberto Bolle and friends pour deux soirées.

Au niveau lyrique, la seule nouvelle production est consacrée à Nabucco, troisième ouvrage le plus fréquemment joué aux Arènes avec 239 représentations en 26 saisons. En cette année 2025, Cecilia Gasdia, la surintendante, en confie la réalisation à Stefano Poda qui conçoit à la fois la mise en scène, les décors, costumes, lumières et chorégraphie. Dans ses ‘Notes de régie’, l’homme-orchestre explicite son point de vue : « "Nabucco, c’est comme l’affrontement et la réunification entre deux polarités. Deux moitiés de sphère représentent non seulement la polarisation Hébreux-Babyloniens, mais aussi la spiritualité-rationalité sur un plateau scénique épuré dans une dimension spatiale post-moderne qui combine un labyrinthe de lumières futuristes avec la nudité des gradins de l’Arène. Les deux polarités s’attirent et se repoussent durant toute l’action jusqu’à un point extrême de scission pour parvenir à la synthèse du finale où les deux oppositions se réconcilient ».      

La métaphore est celle de la répulsion des particules atomiques. L’homme a réussi à découvrir comment scinder en deux parties un atome, pour se rendre compte ensuite qu’une telle science peut avoir des conséquences désastreuses. Ainsi le Finale de l’Acte II impliquant le moment où Nabucco prétend être Dieu provoque une explosion atomique avec effets spéciaux représentant la destruction de la raison séparée de la spiritualité.  La guerre est le bruit de fond de la trame concrétisée par des guerriers futuristes dotés de cuirasses lumineuses et d’armes blanches. Le monde naturel et détérioré des Hébreux arborant un jaune délavé symbolise la partie de l’intelligence humaine qui recherche la spiritualité, exprimant dans le célèbre « Va, pensiero » la tentative de fuir cette logique de l’affrontement.  Et la gigantesque clepsydre comportant le mot « Vanitas » juchée au centre symbolise le passage du temps qui efface inexorablement tout effort humain. Mais lorsqu’elle se rompra à l’Acte IV, elle obligera l’humanité à choisir entre le bien et le mal.                                                                

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Der Rosenkavalier intense et dépouillé à Paris

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Au fil d’une longue et talentueuse carrière le metteur en scène polonais Krzysztof Warlikowski, s’est distingué autant par son originalité nourrie de culture et d’invention que par sa maîtrise de la scène. Au moment où il aborde la soixantaine ce n’est pas un hasard s’il jette son dévolu sur le 5e opéra de Richard Strauss lui aussi dans sa maturité quand il compose Der Rosenkavalier (Le Chevalier à la rose) sur le livret d’ Hugo von Hofmannsthal qui traite -précisément- de la fuite du temps.  

L’intrigue se situe à l’époque de l’impératrice Marie-Thérèse d’Autriche parmi lits à baldaquins et riches intérieurs. Noyée dans un appareil de dentelles et de crème chantilly, la satire sociologique confronte noblesse décadente, riches parvenus, serviteurs et profiteurs sur un ton décalé. 

Warlikowski choisit de faire éclater lieu et époque en un déferlement d’allusions au cinéma, à l’architecture (vestes hippies, cloches années 20, glamour hollywoodien, costumes trois pièces, perruques innombrables ou lunettes noires) à des situations insolites (studio dont la présence reste énigmatique). 

Ainsi la Maréchale d’abord nymphe saphique se métamorphose-t-elle en ange emplumé de noir puis en femme d’affaire sanglée dans un costume-pantalon écarlate. L’espace se hachure de grands rideaux vert vif, de rangées de sièges rouges sur fond rose foncé entre amarante et lilas . Cette luxuriance désoriente d’abord, puis opère  une simplification radicale. Genres, identités, hiérarchies perdent  toute signification abandonnant l’espace imaginaire au flux lyrique et à la réflexion sur le temps.

La valse y tient une place centrale et, en particulier, les plus belles pages de Johann Strauss dont nous célébrons cette année le bicentenaire de la naissance. Né 40 ans après lui, Richard Strauss (homonyme sans lien de parenté) déclara lui- même : « pour les valses du Chevalier à la rose comment n’aurais-je pas pensé au génie souriant de Vienne ?...Johann Strauss « est de tous les musiciens bénis des dieux, celui qui donne le plus de joie. J’admire en particulier chez lui son talent original. A une époque où tout, autour de lui, s’était plus tôt tourné vers ce qui est compliqué et intellectuel, cet homme au talent naturel était capable de créer à partir de tout et de rien… ». Influence dont personne ne parle, ni les dictionnaires musicaux, ni les commentaires musicologiques du Chevalier à la Rose.

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Tiède oratorio de la Passion, replanté dans son berceau de l’abbaye de St. Florian

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Franz Joseph Aumann (1728-1797) : Passionsoratorium. Alois Mühlbacher, altus (Die Hoffnung). Markus Miesenberger, ténor (Die Liebe). Alexandre Baldo, basse (Der Sünder). Fabio Alves Pereira, Kendrick Nsambang, soprano (Der Glaube). Laurenz Oberfichtner, Valentin Werner, soprano (chœur). Ars Antiqua Austria. Gunar Letzbor, Peter Aigner, violon, alto. Nina Pohn, Mira Letzbor, violon. Jan Krigovski, violone. Erich Traxler, orgue. Mars 2023. Livret en allemand, anglais ; paroles en allemand. Digipack deux CDs 55’19’’ + 56’41’’. Accent ACC 24405

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Nadine Sierra : Une « Traviata » pour l’Histoire

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« La plus grande liberté naît de la plus grande rigueur » écrivait Paul Valéry. Cela me fait penser à la somme de travail acharné et introspectif que cette artiste a dû accomplir pour parvenir à nous faire oublier entièrement que le chant requiert une immense technique et qu’il obéit à toute une série de conditionnements physiologiques et émotionnels. Car la « Traviata » de Nadine Sierra est une œuvre d’art superlative : sa voix jaillit des profondeurs de l´émotion, toute notion de difficulté ou de virtuosité s’effaçant devant ce flot d’émotions que l’artiste nous procure à tout instant. Il est même imprécis de parler seulement de cantatrice car déjà l’actrice a un charisme tellement immense et un jeu tellement nuancé, que sa seule présence et ses mouvements provoquent le frisson : pendant le prélude du troisième acte, elle joue les convulsions phtisiques que la maladie provoque à « Violetta » avec tellement de vérité que le spectateur est pris aux tripes bien avant qu’elle ne commence la lecture de la lettre de Giorgio Germont et qu’elle nous brise le cœur en s’exclamant « È tardi ».

Les frissons seront le fil conducteur de la soirée car, phrase après phrase, elle nous tient toujours en haleine : je ne peux oublier le « Dite alla giovine » pendant la visite du père Germont, déchirant d’émotion dans le plus subtile pianissmo, ou le généreux « Alfredo, di questo core non puoi comprendere » dans le Finale II avec le forte général ou le magnifique « Amami, Alfredo, amami quant´io t´amo ». Pour ne pas parler de ses deux airs : en finissant le récit « È strano  - Ah ! fors’è lui», elle aborde une cadence tellement invraisemblable, avec suraigus, pianissimi, « messe di voce » et autres fioritures, que le public a éclaté en « bravi » brisant toutes les règles et l’empêchant de continuer son « Sempre libera » pendant de longues minutes… Au dernier acte, son «Addio del passato », dans le calme tragique de celle que s’est resignée à l’idée de la mort et à l’abandon de cet amour inattendu, a fait jaillir pas mal de larmes… 

Les inflexions multi facettes de ce diamant qui est la voix de Sierra rappellent ici et là l’élégance de la ligne vocale de Virgina Zeani, les déchirements dans les récits que provoquait Magda Olivero, l’intensité dramatique de Teresa Stratas, les pianissimi éthérés et le contrôle du souffle de Montserrat Caballé, l’apparente fragilité d’Ileana Cotrubas ou d’Angela Gheorghiu, les cadences intemporelles de Renata Scotto, les élans tragiques de Maria Callas et j’en passe. Tout ça est probablement inconscient dans sa performance, mais elle arrive à transcender toutes ces artistes qui l’ont précédé pour recréer un personnage radicalement nouveau qui s’empare pleinement de la psyché du spectateur actuel. L’accueil du public du Liceu a été triomphal, évidemment ! 

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Les dialogues des Carmélites au TCE : un transfert collectif de la Grâce

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Au moment de planifier sa dernière saison, nul doute que Michel Franck souhaitait avec cette reprise conférer à cette dernière une dimension légataire de ses 15 années à la tête du Théâtre des Champs Elysées.

Il faut dire que 11 ans après sa première, la mise en scène d'Olivier Py -reprise pour l'occasion par Daniel Izzo- n'a guère perdu de sa puissance. Le travail léché des visuels n'entrave en rien la narration ; et l'intemporalité de la scénographie et des costumes, tous deux signés par Pierre-André Weitz, fait écho au texte de Bernanos qui estompait déjà la dimension historique du roman de Gertrud von Lefort dont il était inspiré. Pour le reste, on ne saurait passer sous silence le somptueux travail aux lumières de Bertrand Killy, dont les nuances formelles épousent les scintillement de la partition de Poulenc autant que les gammes chromatiques, toujours sombres, font écho à la douloureuse genèse du chef d'oeuvre -entre 1953 et 1956 Poulenc aura ainsi perdu son compagnon emporté par une pleurésie, rencontré des problèmes de santé engendrant une grave crise d'hypocondrie et dû faire face au spectre d'une bataille juridique contre l'Américain Emmet Lavery qui avait acquis les droits de La dernière à l'échafaud-. Finalement, c'est peut être dans l'intensité dramatique de la mort de la Prieure que la direction d'acteur atteint de rares sommets.

Sur scène, l'ensemble de la distribution se distingue par son homogénéité et l'importance donnée à la clarté du texte. En Blanche de la Force, Vannina Santoni projette son timbre rond et chaud avec une facilité naturelle confinant à l'insolence dans les aigus, tout en distillant d'exquis piani. Dans le rôle de la prieure, Sophie Koch se distingue par sa présence scénique ainsi qu'une intensité dramatique particulièrement remarquée, y compris dans les passages les plus récitatifs de son rôle. La projection est légèrement en deçà dans les graves, mais l'amplitude donnée à la scène de sa mort fait aisément tout oublier. En Soeur Constance, c'est une Manon Lamaison solaire qui déploie un timbre cuivré et rond ainsi qu'un vibrato intense, des harmoniques aigus particulièrement présents et une grande musicalité jusqu'à ses dernières mesures.

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La Traviata à l’Opéra du Grand Avignon

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Pour ouvrir sa nouvelle saison, l’Opéra du Grand Avignon reprend pour trois dates seulement la Traviata de Verdi de l’opéra de Limoges sous la direction de Federico Santi et la mise en scène de Chloé Lecha. Seul opéra de Verdi traitant l’époque de sa composition, sa contemporanéité semble être ce qui interessa la metteuse en scène. Elle choisit ainsi de transposer l’œuvre dans l’univers de la jetset de notre fin de vingtième siècle, grâce au très beau décor d’Emmanuelle Favre repris par Anaïs Favre. L’appartement de Violetta, agrémenté d’un bassin et de meubles en plastique, ouvre ici sur une ville en contrebas. Les costumes de Arianna Fantin semblent aussi tous sortis de défilés de mode récents. Autant les décors que les costumes suivent fort intelligemment l’évolution de la maladie de Violetta en devenant d’abord pâles au deuxieme avant de finir en noir et blanc au dernier acte.

Si cette idée, comme plusieurs autres, est visuellement fort intéressante, l’orientation de la mise en scène ne cesse d’interroger. Ainsi elle met constamment en parallèle par des petites scènes avant les actes, interrompant ainsi le fil narratif et musical, par d’autres en fond durant les actes et enfin, par des liens entre les personnages, le destin de la soeur d Alfredo avec celui de Violetta indiquant ainsi que le mariage est une forme socialement plus acceptable de la prostitution. Si effectivement un des moteurs de l’opéra est bien le mariage de Madame Germont fille et la bonne réputation de la famille Germont, ce personnage n’est que mentionné par Giorgio Germont durant sa rencontre avec Violetta. Rien ne dit que son mariage doit être de facto malheureux. Cette surimpression du mariage comme une forme avancée de la prostitution dans l’opéra est pour le moins osée. Tous les mariages n’étant pas forcément imposés et pourquoi celui-ci le serait-il plutôt qu’un autre.

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Robert Carsen inscrit Aïda dans une modernité glauque et totalitaire

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Giuseppe Verdi (1813-1901) : Aïda, opéra en quatre actes. Elena Stikhina (Aïda), Francesco Meli (Radamès), Agnieszka Rehlis (Amneris), Ludovic Tézier (Amonasro), Solomon Howard (Ramfis), Insung Sim (Le roi d’Egypte), Andrés Presno (Le messager) ; Chœurs et Orchestre du Royal Opera House, direction Sir Antonio Pappano. 2022. Pas de notice, mais synopsis en anglais et chapitrage. Sous-titres en anglais, en français, en allemand, en italien, en japonais et en coréen. 167’ (dont 10’ de bonus). Un DVD Opus Arte 0A1383D. Aussi disponible en Blu Ray. 

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