Les éditions Henle nous proposent de belles nouveautés, tel un voyage à travers les temps. On commence avec une intégrale de la musique pour piano de d’Arnold Schönberg.
Arnold Schönberg (1874-1951) ; L’Oeuvre pour piano, G Henle Verlag 1178, ISMN 979-0-2018-1178-9
La fraîcheur de laquelle se réclame le titre du concert est celle de la création, de la nouveauté, mais je ne peux m’empêcher de l’associer – subrepticement – à celle du Studio 1 de Flagey, aux rangées de sièges plutôt pleines, bienvenue dans ce samedi de début de canicule – où l’orage menace mais finalement recule. Le rendez-vous annuel fixé par Musiques Nouvelles, à Mons et à Bruxelles, affiche 10 éditions et 50 partitions, dont la première, Lune Moqueuse, naît de la proximité qu’entretient Jacqueline Fontyn (bientôt 95 ans et presqu’autant d’années de composition, elle qui s’y frotte dès l’entrée de l’école primaire ; bientôt aussi membre d'honneur de la Société Internationale pour la Musique Contemporaine) avec l’environnement naturel : la lune est là pour éclairer ta chambre la nuit, dit la mère à son enfant ; la lune nourrit nos rêves, ajoute Fontyn, qui donne à entendre, sur base d’un texte du poète, compatriote et symboliste, Albert Giraud, dont le Pierrot lunaire séduit Arnold Schönberg (qui met en musique 21 poèmes de ce recueil) – et dont le buste trône au Parc Josaphat, non loin de l’avenue qui porte son nom – une musique vivace, « à écouter sans préjugés », qui préserve une étonnante candeur – la pièce est brève, on en voudrait en encore.
Traversée, du pianiste, accordéoniste et compositeur Jimmy Bonesso, extension de son récent album Navire Terrestre, prend sa source dans le butō japonais, une danse-théâtre née de la détresse d’après Hiroshima et Nagasaki, une performance où le corps exprime sentiments et sensations mais ne joue pas : Bonesso y développe une conception du temps faite d’intervalles où se succèdent – se transforment plutôt – apparitions et disparitions, (petites) morts et (petites) naissances – une façon d’avancer, étape après étape, inéluctablement, d’un premier cri à un dernier soupir, au long d’un chemin (sonore), accessible et fluide comme l’est la fiction plus que la vie.
Baden-Baden entretient une longue relation avec Pierre Boulez, né à Montbrison, dans la Loire, en 1925 : invité par Heinrich Strobel, critique musical engagé pour la promotion des musiques nouvelles, directeur du département de musique de la SWR, à la base de la renaissance du Festival de Donaueschingen au début des années 1950, le compositeur français s’établit en 1959 dans la petite ville thermale au sud-ouest de la Forêt Noire (aujourd’hui un peu plus de 57.000 résidents, dont le plus haut taux de millionnaires par habitants du pays) et y est inhumé à sa mort en 2016 – cent ans après sa naissance, Baden-Baden fête l’héritage musical de son citoyen d’honneur (il a aussi une place à son nom) en lui consacrant une série de concerts (et d’événements) lors de son Festival de Pentecôte.
Une œuvre, deux chaises : changement de perspective
Je prends le temps de déposer ma valise dans l’avenant petit studio perché sur les hauteurs de la cité (boîte à clé, code wifi et taxe de séjour), avant de descendre à pied, à travers le parc (dont les poubelles débordantes témoignent de la fréquentation en cette fin de week-end), vers le Kurhaus Baden-Baden (vestiaire, ticket contre pièce, prendre carnet et stylo) et de découvrir la Bénazetsaal, somptueuse salle de bal surmontée d’une voûte en berceau et au portail de scène doré : les vingt-quatre musiciens de l’Ensemble Intercontemporain (fondé en 1976 à Paris par Pierre Boulez – et dirigé aujourd’hui par Pierre Bleuse, chef pétillant aux doigts frétillants) prennent place sur un carré central surélevé, dont chaque côté accueille plusieurs rangées de chaises destinées au public, alors que, placés sur au-delà de l’audience (et également surhaussés), deux pianistes entourent un cymbaliste et, en face, une harpiste sépare deux percussionnistes – six haut-parleurs complètent le dispositif, qui diffusent le son des solistes modulés par l’électronique de l’IRCAM (fondé à Paris en 1977 par Pierre Boulez).
Répons, œuvre majeure du compositeur de la décade 1980, connaît des versions successives (22 minutes à Donaueschingen en 1981, 35 minutes à Londres l’année suivante et 45 minutes à Turin en 1984) et plusieurs spin-offs (Dérive 1, Anthèmes I et II), qui exploitent certaines idées surgies durant la gestation de cette pièce de grande dimension. « Répons », un refrain chanté par le chœur en alternance avec le chant d’un soliste, est entendu ici comme l’antiphonie entre l’ensemble, les solistes et l’électronique : le son du premier, « unplugged », s’oppose à celui des solistes, retravaillé en temps réel ; les six humains s’opposent à l’informatique, qui outrepasse les possibilités des instruments ; l’orchestre, immobile, s’oppose au son électronique qui, spatialisé par les haut-parleurs, bouge dans l’espace de concert.
Le procédé qui consiste à répéter la pièce peut étonner : j’en ai eu à plusieurs reprises l’expérience (valorisante) à la Philharmonie Luxembourg, où l’on écoutait une première fois l’œuvre, candide et (quasi) vierge d’information, avant une seconde découverte qui succédait à un commentaire par le compositeur ou l’interprète. Ce soir, le « changement de perspective » se traduit par le déplacement de l’auditeur, lors de l’entracte et avant la deuxième exécution de la partition, pour rejoindre un siège, en symétrie de l’autre côté de la salle (de cet enclos acoustique – de solistes et de haut-parleurs – qui entoure le public) : une façon de percevoir l’impact de la spatialisation (un axe essentiel dans le rêve de Boulez de réinventer la modularité des salles de concert), de proposer un point de vue différent sur l’agencement scénique et les musiciens… et de doubler le plaisir de recevoir les sons fantasmagoriques d’une pièce-pivot de la musique mixte, alliance affriolante entre l’instrumentarium acoustique et les possibilités de l’électronique.
Sous le titre générique « Lotte Lenya, de Vienne à Hollywood », ces deux jeunes artistes ont construit un captivant parcours sur l’évolution du « Lied » à la république de Weimar et à Vienne dans les années qui ont précédé la débâcle culturelle provoquée par le nazisme. Ce fut une période d’expérimentation tous azimuts. Alban Berg écrivit, à ce propos, que les compositeurs « étaient assis sur un volcan en pré-éruption… ». En français, le terme Chanson de cabaret a une certaine connotation grivoise, évoquant de bons bourgeois allant s’encanailler dans des antres à la fréquentation douteuse... À Berlin ou à Vienne, dans les années trente du siècle passé, c’étaient plutôt des endroits favorisant la recherche artistique moins conventionnelle où peintres, écrivains ou créateurs de musique échangeaient sans façon des idées ou des œuvres avant-gardistes. Cela explique, en partie, pourquoi des compositeurs aussi « sérieux » ou académiques qu’Arnold Schönberg ou Erich Korngold y ont consacré une part non négligeable de leur production. Et la frontière entre le « Lied » ou mélodie érudite et la chanson populaire ou de cabaret s’en trouva complètement estompée. Lotte Lenya ne possédait pas une voix particulièrement séduisante pour nos critères actuels, mais son aura d’artiste et le charme absolu de ses performances en firent la muse indiscutable de Georg W. Pabst, de Bertolt Brecht (Les sept péchés capitaux et L’opéra de quat’sous furent écrits pour elle) ou de Kurt Weil, qu’elle épousa en 1926. À l’exception de la comtesse croate Dora Pejačević, disparue très jeune en 1923, tous les compositeurs de la soirée ont dû émigrer pour fuir les persécutions nazies et contribuèrent largement au développement de la musique vocale et orchestrale des films hollywoodiens. Le cas de Hanns Eisler, marxiste convaincu, est le plus paradoxal : émigré aux U.S.A. il y fut persécuté par le maccarthysme, pour se retrouver en Allemagne Orientale dans le viseur de la tristement célèbre Stasi. Bien sûr, tout rapprochement avec les faits se déroulant ces derniers mois aux States serait une pure coïncidence…
Le BBC Symphony Orchestra est à nouveau l’invité du Printemps des arts. Les concerts avec l'orchestre risquaient d'être annulés, suite à un incendie à l'aéroport d'Heathrow à Londres. Les organisateurs ont affrété un avion partant d'un autre aéroport et permis à la centaine de musiciens d'arriver à temps à destination. La présence du BBC SO a encore plus de sens dans le cadre de l’anniversaire Pierre Boulez qui fut le directeur musical de l'orchestre entre 1971 et 1975 tout en restant après l’un de ses fidèles invités. Pascal Rophé qui a été l'assistant de Boulez au début de sa carrière est à la tête de la phalange anglaise pour ces concerts
Le premier concert débute par le ballet Agon de Stravinsky. L’orchestre se présente sous la direction de Pascal Rophé avec une transparence et une sonorité surprenante. Rythme, émotion, phrasé minutieux…tout cela crée une expérience inégalée.
François-Frédéric Guy est un artiste fidèle du Printemps des Arts. Il revient cette année pour les deux soirées avec le BBC Symphony Orchestra. Il affronte d’abord le redoutable Concerto n°2 pour piano de Béla Bartók. Le pianiste entraîne le public dès les premières notes dans un tourbillon vertigineux. Son interprétation est puissante, électrique, époustouflante.
Il est en symbiose parfaite avec l'orchestre. Après une pluie d'applaudissements, il offre en bis Feu d'artifice de Debussy. C'est un moment magique. La beauté de sa performance est hors normes, profonde, subtile, délicate et raffinée. On découvre après l'entracte les Variations pour orchestre d'Arnold Schönberg. Musique d'orchestre faramineuse, puissante, expressive et féérique. Le public est hypnotisé par le charme mystérieux de l'œuvre. Une osmose semble atteinte. Un compositeur génial, un chef prodigieux et des musiciens éblouissants. Pour terminer sur un note festive Pascal Rophé et les musiciens du BBC Symphony donnent en bis le Scherzo à la russe de Stravinsky.
Le Printemps des Arts est une des manifestations les plus appréciées du public monégasque. Cette année le directeur artistique Bruno Mantovani renoue avec l'objectif initial du Festival, notamment la pluridisciplinarité des expressions artistiques: musique, ballet, cinéma, poésie et peinture.
On célèbre cette année le centenaire de la naissance de Pierre Boulez qui a présenté sa musique à plusieurs reprises au Printemps des Arts. Il convient donc parfaitement à la thématique de cette édition.
Bruno Mantovani ne consacre étonnamment qu'un seul concert à sa musique, qu'il dirigera avec son Ensemble Orchestral Contemporain au Théâtre National de Nice. Le concert aura lieu le 26 mars, le jour précis du centenaire. Mantovani réfère brosser un portrait de Boulez par le prisme de ses goûts, de ses influences, de ses filiations, de son répertoire en tant que chef-d 'orchestre et de sa relation aux artistes qu'il admirait.
L'affiche du Printemps des Arts présente cette année une toile de Francis Bacon.Boulez appréciait l'œuvre du peintre Francis Bacon, il l'avait rencontré et avait acquis une lithographie du célèbre tableau Etude pour Portrait du pape Innocent X, d'après Velasquez.
Belmont Music Publishers a publié un communiqué indiquant que son bâtiment a été victime de l'incendie du quartier de Pacific Palisades à Los Angeles : « nous avons perdu tout notre stock de matériel de vente et de location. Nous espérons que dans un avenir proche, nous pourrons « renaître de nos cendres » sous une forme entièrement numérique. »
Belmont Music est connu comme la maison d'édition exclusive des œuvres d'Arnold Schönberg depuis les années 1970. L'incendie a également détruit des manuscrits et des partitions originales. Cependant, la plupart des manuscrits de Schönberg sont conservés au Schonberg Center à Vienne.
Franz Schmidt (Presbourg, – Perchtoldsdorf (près de Vienne), ) est un compositeur post-romantique, pianiste, violoncelliste et pédagogue autrichien.
Son premier professeur a été sa mère, Maria Ravasz, pianiste accomplie, qui lui a donné un enseignement systématique avec les œuvres pour clavier de Bach : « C'est par l'orgue d'église que la musique a pénétré pour la première fois mon âme » écrit-il dans son autobiographie2. Puis il travaille avec Rudolf Mader et Ludwig Burger1 et reçoit une formation complète en théorie de la part d'un frère franciscain, Félicien Moczik, l'organiste exceptionnel de l'église franciscaine à Bratislava qui disposait d'un instrument construit par un élève de Gottfried Silbermann. Son premier récital en tant qu'enfant prodige a lieu au Palais Grassalkovich.
Puis sa famille s'installe à Vienne en 18884, lorsqu'il a treize ans. Il étudie brièvement le piano en leçons privées avec Theodor Leschetizky, avant son entrée au Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, en 1890, où il étudie la composition avec Robert Fuchs (et à l'université avec Anton Bruckner dont il est l'admirateur), le violoncelle avec Karl Udel1 et Ferdinand Hellmesberger. En 1896, il obtient son diplôme avec la mention « Auszeichnung ».
De 1896 à 1911, Schmidt est membre de l'Orchestre philharmonique de Vienne sous la direction de Gustav Mahler (qu'il admirait comme chef d'orchestre, mais pas comme compositeur) et violoncelle solo de l'orchestre de l'opéra jusqu'en 1914. Il est l'exact contemporain d'Arnold Schönberg et a joué dans un quatuor de ce dernier et, en 1929 tient lui-même la partie de piano6 du Pierrot lunaire.
Professeur de violoncelle dès 19011, puis de piano à la Musikakademie de Vienne dès 1914, il en devient directeur en 1925 puis recteur de 1927 à 1937. En tant que professeur de violoncelle, de piano, de contrepoint et de composition (à partir de 1922), il forme de nombreux musiciens éminents : parmi ses élèves les plus célèbres figurent notamment, le pianiste Friedrich Wührer, Bruno Seidlhofer et Alfred Rosé -fils de Arnold Rosé, le fondateur légendaire du Quatuor Rosé, premier violon de l'Orchestre philharmonique de Vienne et beau-frère de Gustav Mahler- ; parmi les compositeurs Rudolf Wimmer, Theodor Berger, Marcel Rubin et Alfred Uhl1 sont dignes de mention. Pour des raisons de santé, il a abandonné en 1937 son enseignement.
Parmi ses amis figuraient Franz Schreker et Joseph Marx.
Schmidt s'est vu décerner le prix Beethoven par l'Académie prussienne de Berlin en 1902 pour sa première symphonie, « ce qui indique combien ses contemporains l'estimaient ». Deux musiciens de l'avant-garde viennoise, Berg et Schönberg, l'admiraient beaucoup1.
En 1951, la Franz-Schmidt-Gesellschaft, fondée à Vienne, encourage les concerts et les recherches sur sa vie et son œuvre. Elle est sise au prestigieux Musikverein.
Considéré comme un compositeur important en Autriche, il est peu connu hors de son pays. Bien que violoncelliste, il laisse peu d'œuvres pour son instrument, mais soigne particulièrement les parties d'orchestre ou de musique de chambre qui lui sont dévolues. Schmidt, qui est l'un des derniers et des plus fidèles élèves d'Anton Bruckner, n'en cultive pas moins un style résolument tourné vers le passé -en dépit de son intérêt pour Schönberg, Debussy et Hindemith. Il écrit dans la tradition de Brahms et est également influencé par Max Reger (notamment par l'usage de la fugue, des variations, des thèmes de chorals, des toccatas, chaconne et prélude) et se distingue par son originalité formelle et sa science de l'orchestration.
Il est l'auteur de quatre symphonies, dont les no 2 et 4 sont les plus remarquables8 et connues, car elles sont les plus originales dans la forme.
La seconde (1911-1913) est en trois mouvements, dont le deuxième est une suite de variations, parmi lesquelles deux font respectivement office de scherzo et d'adagio. « Le compositeur s'exprime ici avec une merveilleuse aisance dans un langage spécifiquement viennois, chaleureux, rayonnant de plénitude et de magnificence orchestrale […] La 2e symphonie de Franz Schmidt demeure donc un des grands moments, non seulement de la symphonie viennoise, mais de l'art de notre siècle […] »
La très émouvante quatrième symphonie (1932-1933) est dédiée à la mémoire de sa fille décédée peu après sa naissance1. Le compositeur nomma cette symphonie Requiem für meine Tochter (« Requiem pour ma fille »).
L'œuvre la plus vaste, la plus importante9 de Schmidt, est son oratorio Das Buch mit sieben Siegeln (Le Livre aux sept sceaux, 1938), qui demeure rarement joué en raison de la difficulté de son écriture chorale et soliste (la partie du narrateur, Jean, exige une tessiture de ténor particulièrement large ainsi qu’une énorme endurance). Curieusement, cette interprétation musicale de l'Apocalypse -reflet de la situation de l'époque- est exactement contemporaine de celle de Jean Françaix, dont l'approche musicale est sur tous les plans aux antipodes de la sienne. Schmidt a également écrit deux quatuors à cordes qui comptent parmi ses œuvres les plus contrapuntiques. S'y retrouve la forte influence de Johannes Brahms, vis-à-vis duquel Schmidt avait la plus grande admiration.
Parmi l'œuvre d'orgue « ouvertement néo-classique », qu'il aborde seulement vers ses cinquante ans11, il faut citer le « chef-d'œuvre incontesté» : la Chaconne en ut-dièse (1925). Schmidt n'étant pas organiste, la plupart de ses œuvres pour cet instrument sont créées par un professeur d'orgue de l'Académie, Franz Schütz.
La dernière œuvre du compositeur, malade et désorienté, est une cantate à la gloire de l'Anschluss et d'Hitler intitulée Résurrection allemande, que la mort l'empêcha d'achever.
Alma Maria Mahler, née Schindler, à Vienne le et morte à New York le , est une musicienne et compositrice de lieder.
Fille du peintre paysagiste Emil Schindler et de la cantatrice Anna Bergen (1857-1938), Alma Schindler grandit à Vienne. Parmi les amis de son père, on compte Gustav Klimt, à qui elle doit son « premier baiser » volé lors d'un voyage à Gênes en 1899.
Issue d'un milieu cultivé, musicienne, belle, intelligente, indépendante d'esprit, Alma Schindler est courtisée du Tout-Vienne. Elle fréquente quelques personnages éminents de la capitale, dont Klimt, le directeur de théâtre Max Burckhard et le compositeur Alexander von Zemlinsky, avec lequel elle aura une liaison probablement toute platonique qu'elle raconte dans son journal. C'est en 1901, à une soirée chez Berta Zuckerkandl-Szeps (belle-sœur de Georges Clemenceau) qu'elle fait la connaissance de Gustav Mahler, alors directeur de l'Opéra de Vienne depuis 1897. Un an après ils se marient, le , à la Karlskirche de Vienne5. Alma et Gustav Mahler, de dix-neuf ans son aîné, mènent une vie de couple tumultueuse. Son charme naturel et sa vivacité transforment Mahler qui rencontre, grâce à elle, d'éminents artistes comme le poète dramatique Gerhart Hauptmann, les peintres Gustav Klimt et Koloman Moser ou le chef de file de l'avant-garde musicale viennoise, Arnold Schönberg.
En épousant Mahler, elle a accepté d'abandonner ses propres aspirations artistiques en musique et en peinture. Le compositeur lui a effectivement mis le marché en main dans une longue lettre, envoyée durant leurs fiançailles. Si Alma Mahler l'épouse, elle doit renoncer à ses propres ambitions. Dans le cas contraire, le mariage n'aura pas lieu. Alma Mahler accepte, sans se douter des frustrations que cet accord va engendrer chez elle. Même s'il reconnaît en elle une musicienne douée, Gustav Mahler est avant tout un homme de son temps, qui attend d'une épouse qu'elle lui facilite la vie . Souvent sacrifiée au travail et à l'œuvre d'un mari distrait et exigeant, Alma Mahler succombe au charme de l'architecte Walter Gropius, avec lequel elle noue une relation extra-conjugale6, tout en excluant le divorce. En raison de l'échec de leur relation conjugale que Gustav Mahler attribue à son âge et sur les demandes répétées d'Alma Mahler, le compositeur consulte Sigmund Freud, le 27 août 1910 à Leyde, aux Pays-Bas, et s'entretient avec lui durant quatre heures lors d'une conversation-promenade. « Votre femme cherche son père dans l'homme qu'elle aime, vous êtes celui-là », lui dit-il8. L'entretien semble avoir été d'un certain secours au compositeur qui écrit à sa femme « …Suis joyeux. Conversation intéressante… » De fait, Gustav Mahler recouvre « sa capacité d'amour » pour Alma Mahler durant les derniers mois de sa vie9.
Alma Mahler a deux enfants avec Gustav Mahler, Maria (1902-1907), qui meurt des suites de la scarlatine compliquée d'une diphtérie, et Anna (1904-1988) qui deviendra sculptrice après avoir été l'élève de Giorgio De Chirico, à Rome.
À la mort de Gustav Mahler, en 1911, Alma Mahler, jeune veuve riche, est engagée, en novembre de la même année, comme assistante par le biologiste autrichien Paul Kammerer, qui devint son amant, leur relation prend fin au printemps 1912. Puis pendant deux ans, Alma Mahler est la maîtresse de l'écrivain et peintre Oskar Kokoschka1. Pendant cette idylle passionnée et chaotique, il peint pour elle des éventails où il peint des détails de leur vie amoureuse et de ses propres fantasmes. Alma Mahler est pour Oskar une égérie qui lui inspire de nombreux chefs-d’œuvre, il réalise la toile "La Fiancée du vent". Il désire l'épouser mais il la fatigue. Effrayée par la passion qu'elle suscite en lui, Alma Mahler rompt avec Kokoschka, qui part pour Berlin.
Alma Mahler qui, dans le même temps, fréquentait toujours l'architecte Walter Gropius, l'épouse le à Berlin. De leur union naît en 1916, leur fille Manon qui va mourir de la poliomyélite en 1935, à l'âge de 18 ans. Le compositeur Alban Berg, grand ami d'Alma Mahler et qui aimait beaucoup Manon, lui dédiera le Concerto à la mémoire d'un ange.
Oskar sombre dans la dépression qu'il combat en commandant en 1918 à Hermine Moss, une marionnettiste réputée, une poupée de lin et de crin à l’image d’Alma Mahler en grandeur nature. La réalisation prend environ 6 mois, il veut que la poupée soit l’exacte réplique d'Alma Mahler. Il vit comme maritalement avec sa poupée, sa servante Reisl s’occupe de la poupée et l’habille. La poupée finit avec la tête tranchée au cours d'une beuverie.
Dès 1919, Alma Mahler vit avec le romancier Franz Werfel. Enceinte de lui (elle a quarante ans), alors qu'elle est toujours mariée avec Gropius, elle divorce en 1920, mais leur enfant, Martin Carl Johannes, naît prématurément et meurt à dix mois. Elle épouse Werfel en .
En 1938, Alma Mahler et Franz Werfel fuient l'Anschluss1 et se réfugient en France, où ils trouvent asile auprès d'autres intellectuels exilés à Sanary-sur-Mer, dans le Var, (Exil en paradis, artistes et écrivains sur la Riviera (1933-1945), Manfred Flügge). Mais l'invasion et l'occupation de la France par les Allemands en 1940 les contraignent de nouveau à fuir avec l'aide du journaliste américain Varian Fry installé à Marseille. Ils franchissent à pied les Pyrénées pour se rendre en Espagne puis au Portugal d'où ils embarquent pour les États-Unis.
Ils s'installent à Los Angeles, où Werfel connaît le succès lorsque Le Chant de Bernadette est adapté au cinéma, avec notamment Jennifer Jones. Erich Wolfgang Korngold lui dédie son Concerto pour violon en 1945, date de la mort de Werfel. Alma Mahler, désormais surnommée la « veuve des quatre arts », part vivre à New York. Devenue citoyenne américaine en 1946, elle est alors une actrice majeure de la vie culturelle new-yorkaise. Elle est présente lors des répétitions de Leonard Bernstein, grand admirateur de la musique de Gustav Malher, ainsi qu'il l'a signalé dans son cours de 1973 à la chaire Charles-Eliot-Norton d'Harvard. Benjamin Britten considère qu'elle est un "lien vivant" entre Malher et Alban Berg et lui dédie son morceau Nocturne for Tenor and Small Orchestra14. En 1951, Alma Mahler-Werfel s'installa à New York, où elle avait acheté quatre petits appartements en copropriété dans un immeuble de l'Upper East Side (120 East 73rd Street). Elle vivait elle-même au troisième étage et utilisait un appartement comme pièce à vivre et le deuxième comme chambre à coucher.
Elle meurt le à l'âge de 85 ans.
L'histoire de sa vie a été adaptée au cinéma dans le film de Bruce Beresford, "Alma, la fiancée du vent". Elle a également été l'objet d'un best-seller de Françoise Giroud, "Alma Mahler, ou l'art d'être aimée". Il est à noter que sa présence dans l'imaginaire public est davantage liée aux rencontres de sa vie amoureuse qu'à ses œuvres -ce dernier ouvrage refuse explicitement, par exemple, de parler de sa musique.
Alma Schindler commence des études de composition avec Alexander von Zemlinsky en 1900. Mais elle n'est artistiquement productive que durant sa jeunesse. Elle compose quelques lieder et des pièces instrumentales, tout en commençant à travailler sur un opéra.
Gideon Klein, né le à Přerov et mort le au camp de concentration de Fürstengrube, est un compositeur, pianiste et musicologue tchèque mort à l'âge de 25 ans.
Gideon Klein a commencé à apprendre le piano à onze ans avec Růžena Kurzová. Il a donné son premier concert à 14 ans. En 1938 il se rend à Prague et y fréquente la Masterclass de piano de Vilém Kurz. Une carrière de pianiste se dessine alors. Il poursuit parallèlement des études de théorie musicale et obtient son diplôme en 1939. Il est ensuite l'élève de Alois Hába pour la composition.
L'occupation nazie en 1940 met fin à ses études. En tant que juif, Klein est empêché de se rendre à la Royal Academy of Music à Londres pour étudier et ne peut se produire comme pianiste en public. En 1941, il se produit néanmoins sous le pseudonyme de Karel Vranek et aussi dans des cercles privés.
En , il est déporté au camp ghetto de Theresienstadt. Avec des musiciens comme les compositeurs Hans Krása, Viktor Ullmann et Pavel Haas, le chanteur Karel Berman, le pianiste et chef d'orchestre Rafael Schächter ou le futur chef d'orchestre de la Philharmonie tchèque Karel Ančerl, il est un acteur important de la vie culturelle du camp, instrumentalisée à des fins de propagande. Son œuvre désormais perdue Die Pest (La peste), un cycle de 4 Lieder sur des poèmes de son co-détenu Peter Kien, est créée à Theresienstadt à l'occasion d'une soirée organisée par Viktor Ullmann et consacrée à la musique contemporaine composée dans le camp1.
En octobre 1944, neuf jours après avoir achevé son trio à cordes, il est déporté à Auschwitz puis au camp de concentration de Fürstengrube, une installation extérieure d'Auschwitz. Il y travaille à la mine et meurt à l'âge de 25 ans peu de temps avant la libération dans des circonstances restées inconnues. La cause de son décès serait que des SS soient entrés dans le camp et aient tiré pour le plaisir sur la foule.
Quelque temps avant sa déportation, Gideon Klein avait confié à un de ses amis une valise contenant les partitions de toutes ses œuvres. Cette valise ne sera découverte qu'au début des années 1990.
Sa sœur Eliška Kleinová, qui a survécu à l'Holocauste, a préparé l'édition de ses œuvres. En 1994, elle a créé la Fondation Gideon Klein.
Son œuvre originale et pleine d'expression mêle les influences de Leoš Janáček, d'Alban Berg et d'Arnold Schönberg.