Comme le plus souvent dans ces cas-là, ça commence bien : Clément Cogitore, qui est aussi vidéaste, nous plonge dans des images de guerre, immeubles détruits, populations errantes hagardes. Et surtout, des images d’enfants, dépenaillés, pieds nus, affamés ou cigarette fanfaronnement au bec. Des images datées d’une autre époque, mais en fait de toutes les époques… dont la nôtre, évidemment, tristement.
Et sur le plateau, ce sont de jeunes enfants vêtus à l’identique des images qui apparaissent. L’attention va être focalisée sur deux d’entre eux. On comprend tout de suite l’idée sous-jacente : si d’habitude, La Flûte enchantée de Mozart nous fait suivre le parcours de deux jeunes êtres en devenir, cette fois-ci, on remonte aux sources, à la petite enfance. C’est tout ce parcours d’initiation-là que nous allons revivre. Pourquoi pas. Notre actualité est faite d’images de la réalité traumatisante de ces petits bouts plongés dans un monde qui les nie, qui les écrase, qui les prive des possibilités d’un épanouissement, ou qui pourrait, par mimétisme, les amener à répéter les conflits destructeurs. Et l’on repense alors à Saint-Exupéry et à sa phrase sur ces êtres-là au cœur de la tourmente : « Mozart assassinés »
Mais, me direz-vous, ces enfants ne chantent pas ?
Eh bien non, dans leur ombre, on découvre deux solistes, les Pamina et Tamino du récit, qui donneront à entendre leurs airs.
1. Mozart : Requiem et Messe en ut mineur — Nézet-Séguin & le Chamber Orchestra of Europe
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Requiem K. 626 (complètement et édition Michael Ostryzyga, 2019) ; Messe en ut mineur K. 427 « Grande Messe » (reconstitution, complètement et édition Ulrich Leisinger). Ying Fang, soprano ; Emily D'Angelo, mezzo-soprano ; Stanislas de Barbeyrac, ténor ; Michael Volle, basse ; RIAS Kammerchor ; Chamber Orchestra of Europe ; Yannick Nézet-Séguin, direction. Deutsche Grammophon (parution digitale 26 juin 2026, CD 3 juillet 2026, référence à paraître).
L'édition Süssmayr a longtemps tenu lieu de Requiem mozartien tout court, et c'est là tout le paradoxe : la version qu'on entend partout n'est pas exactement celle de Mozart. Yannick Nézet-Séguin tranche en choisissant la complètement récente de Michael Ostryzyga (2019) — Lacrimosa étendu, Amen retrouvé, orchestration resserrée sur la séquence — et lui adjoint la Messe en ut mineur dans la reconstitution d'Ulrich Leisinger, directeur scientifique de la Fondation Mozarteum de Salzbourg. Deux fragments majeurs, deux tentatives modernes de les compléter selon la philologie d'aujourd'hui : voilà le geste éditorial. Captés en concert au Festspielhaus de Baden-Baden à l'été 2025, le Chamber Orchestra of Europe et le RIAS Kammerchor servent la cause avec la transparence attendue ; le quatuor de solistes — Ying Fang, Emily D'Angelo, Stanislas de Barbeyrac, Michael Volle — assume sans surenchère. Plus qu'un disque, un dossier qui prendra place dans les débats à venir.
2. Henze : intégrale des Symphonies — Marek Janowski & le RSB enfin (re)disponible
Hans Werner Henze (1926-2012) : Symphonies n°1 à 10. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin ; Rundfunkchor Berlin (Symphonie n°9) ; Michael Gläser, chef de chœur ; Marek Janowski, direction. Wergo WER 69612 (5 CDs).
Henze aurait eu cent ans le 1er juillet, et l'année du centenaire s'ouvre côté disque par l'événement attendu : Wergo lance une grande Hans Werner Henze Edition en cinq boxsets — orchestre et concertos, musique de chambre et piano, musique vocale, œuvres scéniques (avec un inédit, Der Prinz von Homburg) viendront ensuite — qui débute par ce coffret symphonique. L'enregistrement n'est pas neuf : Marek Janowski et le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin avaient enregistré les dix symphonies en six temps entre 2008 et 2014, le slipcase paru en 2015 n'ayant jamais reçu la diffusion qu'il méritait — certains volumes étaient même devenus introuvables. Wergo le confirme avec une honnêteté rare : les enregistrements de l'édition sont « pour partie épuisés », d'où la recompilation. À les redécouvrir aujourd'hui dans une présentation cohérente, on mesure ce qui rendait ce cycle Janowski indispensable : transparence néoclassique des premières partitions (la Première, presque pudique, n'a pas pris une ride), éclat néo-mahlérien de la Sixième pour deux orchestres, densité civique de la Neuvième sur le poème de Treichel d'après La Septième Croix d'Anna Seghers. .Voici donc, enfin disponible, le seul cycle symphonique intégral moderne du compositeur : l'événement Henze de l'année.
Même si la nuit a été courte (de plaisantes rencontres à la médiathèque de Mâcon se sont prolongées malgré l’heure matinale du train, le lendemain vers Paris), je profite de la proximité de la Gare de Lyon avec la Maison Européenne de la Photographie pour y voir l’exposition de Dennis Brown, qui, dès les années 1970, fait de Bob Marley ou John Lydon des icônes argentiques – au The Cure du soir précédent, j’accole ainsi reggae et punk (même capsule temporelle, autres revendications musicales) – avant de rejoindre, en soirée, la salle Pierre Boulez (je vous reparlerai bientôt du centenaire de sa naissance) pour une esthétique à des années-lumière des précédentes – la plaisir de l’éclectisme, l’incessante porosité des frontières ; même les murs Trump-peurs échouent à contenir la diversité (créative) humaine.
Luciano le jeune, Berio le restaurateur
Luciano Berio, compositeur italien pionnier de l’électroacoustique (il fut responsable du département dédié à l’Ircam), est deux fois au programme du concert du vendredi à la Grande Salle Pierre Boulez de la Philharmonie de Paris : son beau Magnificat de 1949 témoigne à la fois de l’influence de son professeur au Conservatoire de Milan, Giorgio Federico Ghedini, et du choc ressenti à la fin de la seconde guerre mondiale, quand vient la libération, que saute le verrou culturel du fascisme et, avec lui, le mur derrière lequel les nouvelles musiques restaient jusqu’alors cachées. Si, pour Sinfonia, Luciano Berio donnait aux voix (amplifiées) des textes de James Joyce, Samuel Beckett ou Claude Levi-Strauss et aux interprètes un matériau musical emprunté au passé, sous forme de citations d’Alban Berg, Igor Stravinsky, Hector Berlioz, Paul Hindemith ou Karlheinz Stockhausen, amalgamées sur la deuxième symphonie de Gustav Mahler, pour Rendering, ce sont les esquisses écrites par Franz Schubert au crépuscule de sa vie (à 31 ans) et destinées à une dixième symphonie, que Berio entreprend de restaurer, partant de son propre point de vue musical pour sauvegarder, parfois et parfois pas, la couleur schubertienne, complétant les vides d’un « tissu connectif » changeant et réservé, annoncé par le célesta.
Olga Neuwirth naît en Styrie en 1968 de parents entourés d’artistes influencés par la contre-culture, baignés de cinéma, de littérature, de musique, deux sauvageonnes (avec sa sœur) dans un pays « gris, conservateur […], pétri de conventions » ; elle prend de son père, destiné à la magistrature et détourné vers le piano (de jazz), le goût qui la conduit vers la trompette (celle de Miles Davis), qu’elle doit pourtant abandonner après un grave accident de voiture – occasion, après la rencontre avec Hans Werner Henze, de s’ouvrir à la composition, en même temps qu’au lien entre musique et politique. Elle est la compositrice à l’honneur de cette édition 2025 du festival de Radio France, même si, retenue à Vienne pour des raisons familiales, elle n’assiste pas à cette consécration française qui lui offre au moins une pièce dans chaque programme. On la connaît pour ses inspirations larges, sa musique sauvage aux babines retroussées, son penchant pour la métamorphose : Locus ... doublure ... solus (au titre pris à celui du roman fantasmagorique de Raymond Roussel, avec qui elle partage l’obsession des chiffres), pour piano et orchestre (Tamara Stefanovich et le Philharmonique de Radio France), pervertit la personnalité sonore de cet instrument bourgeois par excellence en jouant sur l’interaction avec ceux qui l’entourent : altos, célesta, piano électrique (échantillonneur) fabriquent à l’instrument soliste une ombre, une doublure…
La Messe no 2 en mi mineur, WAB 27, d'Anton Bruckner est une messe pour chœur mixte à huit voix et instruments à vent.
L'évêque de Linz, Franz-Josef Rudigier, qui avait précédemment commandé à Bruckner une cantate festive en 1862 pour célébrer la pose de la première pierre de la nouvelle cathédrale, le Mariä-Empfängnis-Dom, lui demanda en 1866 de composer une messe pour célébrer l'achèvement de la construction de sa Chapelle votive. En raison du retard dans l'achèvement de la construction, la célébration de la dédicace n'eut finalement lieu que trois ans plus tard, le 25 septembre 1869 sur la Neuer Domplatz. Y participèrent la Liedertafel Frohsinn, les Sängerbund et Musikverein de Linz, et l'harmonie du régiment d'infanterie impérial Ernst Ludwig, Großherzog von Hessen und bei Rhein Nr. 141.
Le manuscrit et la partition dédicacée sont archivés à l'épiscopat de Linz.
Bruckner soumit l'œuvre à une profonde révision en 1869, 1876 et 1882. La deuxième version de 1882 a été exécutée le 4 octobre 1885, à l'ancienne cathédrale de Linz par la Liedertafel Frohsinn, les Sängerbund et Musikverein de Linz sous la baguette d'Adalbert Schreyer.
La deuxième version est légèrement -26 mesures- plus longue (753 au lieu de 727 mesures). Les différences entre les deux versions concernent tant le phrasé que l'accompagnement, surtout au cours du Credo et du Benedictus.
Comme pour les symphonies, la première version constitue le matériau brut et apparaît moins polissée que la version ultérieure, principalement au cours des transitions orchestrales. Les quelque 150 différences entre les deux versions sont décrites en détail à la fin de la partition de la version 1882.
Anton Bruckner, né le et mort le , est un compositeur et organiste autrichien. Figure éminente du romantisme allemand, il rencontre Richard Wagner en , ce qui influença la composition de sa 3e symphonie. Sa musique polyphonique et théologique, à l'orchestration par blocs différenciés à partir d'une cellule de base, fut desservie par la critique et un auditoire viennois acquis à la musique de Brahms. Musicien longtemps incompris, mais défendu par Gustav Mahler et Hugo Wolf, le « maître de Saint-Florian » est devenu aujourd'hui un pilier du répertoire symphonique des programmes de concerts.
Perfectionniste, Bruckner composa différentes versions et éditions de ses symphonies. Pédagogue exigeant quoique considéré comme dévot naïf, le compositeur sut exploiter la grandeur de la forme symphonique en poursuivant l'œuvre de Ludwig van Beethoven, forme qui servit sa foi, la majestueuse Symphonie no 9 inachevée étant dédiée à Dieu.
Josef Anton Bruckner était le premier enfant d'Anton, maître d'école (donc, par le fait même, Kapellmeister) et de son épouse Thérèse Helm. Très vite ses parents se rendirent compte des dons musicaux de l'enfant qui, à l'âge de dix ans, était en mesure de remplacer son père à l'orgue paroissial. Ses parents l'envoyèrent compléter sa formation musicale auprès d'un cousin, Johann Baptist Weiß, qui, pendant près de deux ans, l'initia à la théorie musicale, l'harmonie et l'orgue. Bruckner s'essayait déjà à cette époque à l'improvisation sur l'orgue.
En 1837 son père mourut et il fut conduit par sa mère à l'Abbaye de Saint-Florian. Le jeune garçon passa trois ans dans ce havre de paix, et ces trois années le marquèrent par la vie de piété et d'humilité. Il y reçut principalement une solide formation générale et musicale au sein du chœur de garçons Sankt Florianer Sängerknaben. Il prépara ensuite le concours d'entrée à l'École normale de Linz. Il y fut admis et obtint le diplôme d'instituteur adjoint en 1841.
En 1843 il fut nommé à un poste près de l'Abbaye de Saint-Florian, et put ainsi approfondir ses connaissances auprès de Hans Schläger pour les chœurs, et de Leopold von Zenetti pour les claviers. En 1845 il fut nommé instituteur titulaire.
Cette nomination obtenue, il devint assistant à l'école paroissiale de Saint-Florian de 1845 à 1855, où il continua à parfaire ses connaissances musicales auprès de Schläger et de Zenetti.
Durant cette période il composa une trentaine d'œuvres destinées aux célébrations liturgiques, notamment deux requiems, quatre messes, dont la Missa solemnis pour l'installation en 1854 du nouvel abbé Friedrich Mayer, deux psaumes, un Magnificat, quatre cantates pour la fête du nom, un Libera me, une vingtaine d'autres motets, ainsi qu'une vingtaine d’œuvres chorales profanes, et quelques compositions pour le piano et l'orgue. En 1851 il remplaça Anton Kattinger en tant qu'organiste titulaire de Saint-Florian.
En 1855 il obtint le diplôme d'instituteur de l'enseignement primaire. Il se rendit à Vienne et présenta à l'organiste renommé Simon Sechter la Missa solemnis qu'il avait composée l'année précédente. Sechter reconnut les qualités de l'œuvre et accepta de prendre Bruckner comme élève. Bruckner réussit cette même année, grâce à une improvisation, le concours d'admission au poste d'organiste à l'ancienne cathédrale de Linz
De 1861 à 1863 Bruckner poursuivit ses études avec le chef d’orchestre d’opéra Otto Kitzler, qui l'initia à la musique de Richard Wagner. En 1862 il composa la Cantate festive Preiset den Herrn pour la pose de la première pierre du Maria-Empfängnis-Dom de Linz. En 1862 Kitzler lui demanda de composer, en guise d'exercice, le Quatuor à cordes, les quatre petites pièces pour orchestre et l'Ouverture en sol mineur et en 1863 le Psaume 112 pour double chœur et orchestre. Durant cette période Bruckner composa aussi quelques pièces vocales profanes, dont les esquisses du Germanenzug, qu'il termina l'année suivante5. La révélation du désir de composer de Bruckner lui vint en 1863 lorsqu'il assista à une représentation du Tannhäuser de Wagner, qui lui inspira la composition cette même année de sa première Symphonie en fa mineur. Kitzler ne la trouva cependant pas très originale.
Il composa ensuite, coup sur coup, les messes en ré mineur (1864) et en mi mineur (1866), la 1e Symphonie en ut mineur (1866), la Messe en fa mineur (1868) et la Symphonie en ré mineur (1869), qu'il renia ensuite, l'estimant insuffisante. Il nota sur sa page de garde annuliert (annulée) avec le sigle Ø, ce qui la fit ultérieurement appeler Die Nullte, la symphonie numéro zéro.
En octobre 1868 Bruckner sollicita un poste de professeur d'orgue, d'harmonie et de contrepoint au Conservatoire de Vienne où il remplaça son ancien professeur Sechter, décédé. Les jeunes Hans Rott et Gustav Mahler, notamment, furent ses élèves. En 1869, Bruckner fut invité en France pour l'inauguration de l'orgue Merklin & Schütze de la basilique Saint-Epvre à Nancy ; il enchanta les constructeurs de l'orgue, qui l'invitèrent à jouer à Notre-Dame. Il eut parmi son public des compositeurs tels que Franck, Saint-Saëns, Gounod, qu'il impressionna avec ses fugues improvisées. « Auparavant, on n'avait jamais rien entendu de semblable », affirme l'organiste Émile Lamberg. Deux ans plus tard il eut l'occasion de se faire entendre à Londres sur l'orgue géant du Royal Albert Hall. En 1872 il termina sa 2e Symphonie en ut mineur, en fait la quatrième qu'il ait composée.
Bruckner, alors proche de la cinquantaine, était encore méconnu comme compositeur et, à la suite de la dédicace de sa 3e Symphonie à Wagner, il dut faire face à l'opposition farouche d'Eduard Hanslick, célèbre critique musical viennois opposé, avec Brahms, à l'école wagnérienne. En 1879 il composa un quintette à cordes, sa seule œuvre de musique de chambre avec le quatuor à cordes composé en 1862 et le bref Abendklänge pour violon et piano composé en 1866.
Bruckner connut son premier triomphe viennois en 1881 avec la 4e Symphonie « Romantique », sous la direction de Hans Richter. La consécration internationale n'arriva cependant qu'avec la 7e Symphonie, la seule avec la 6e qu'il ait jamais remaniée. Elle a été créée à Leipzig en 1884.
En 1886 Bruckner connut à nouveau le succès avec le Te Deum que même Hanslick admira. En 1890 il fut reçu par l'Empereur en remerciement de sa dédicace de la 8e Symphonie, l'une des plus longues de son répertoire. Malheureusement la santé déclinante du compositeur vint ternir ce début de gloire.
En 1892 Bruckner alla une nouvelle fois à Bayreuth se recueillir sur la tombe de Wagner. Il eut encore l'occasion de se rendre à Berlin en 1894 pour des représentations de ses œuvres, et sa 9e Symphonie demeura inachevée.
Anton Bruckner s'est éteint à Vienne le . Il repose à l'entrée de la basilique de Saint-Florian, sous le grand orgue. C'est au cours des travaux de terrassement entrepris pour construire la crypte que l'on a découvert six cents crânes provenant sans doute d'un champ de bataille de l'époque des Huns. Ainsi, les crânes minutieusement alignés semblent admirer celui que l'on a surnommé le Ménestrel de Dieu.
Certains aspects du langage musical formel de Bruckner sont peut-être à mettre en relation avec la décompensation de sa névrose obsessionnelle survenue en et qui nécessita trois mois de cure. Nous dirions aujourd'hui qu'il s'agissait de TOC, consistant en comptomanie : dénombrer les feuilles des arbres, les pavés de la chaussée, les fenêtres des immeubles et les perles des colliers des dames. Jusque dans son grand âge il grimpait au sommet des clochers pour analyser les positions respectives de la croix, du paratonnerre et de la pomme, élément de décoration des églises autrichiennes.
Les procédés de composition de Bruckner poussent à l'extrême la logique mathématique de l'écriture musicale : ainsi, il introduit dans la symphonie le trithématisme (au lieu des deux thèmes habituels de la forme sonate), le silence comme moyen d'isoler les thèmes musicaux, si bien que l'agencement des thèmes musicaux d'une symphonie de Bruckner peut être facilement rendu par des tableaux. Cet agencement illustre les propriétés de la relation « R », qui permet de classer tous les éléments de la chaîne parlée chez l'obsessionnel (selon Charles Melman) : réflexivité qui tient au caractère cyclique du thème initial qui vient immanquablement conclure le mouvement : A–R–A ; antisymétrie : la succession des thèmes se fait A–R–B puis B–R–C, jamais en sens inverse (quelques exceptions ultérieures comme le renversement et le parcours à rebours des thèmes dans le quatrième mouvement de la septième symphonie) ; enfin transitivité : après la succession des thèmes A–R–B et B–R–C survient l'enchaînement A–R–C. Peuvent témoigner également de cette composante obsessionnelle les difficultés de comptage de ses symphonies, le travail de révision incessant permettant d'inventorier dix-sept versions, enfin la difficulté d'achever la 9e Symphonie en laissant en suspens pendant deux ans le dernier mouvement, impossibilité qu'un critique aussi averti qu'Harry Halbreich attribue à la saturation des possibilités du système mathématique d'écriture musicale élaboré par Bruckner.
Die Fledermaus (en français, La Chauve-Souris) est une opérette viennoise composée en 1874 et créée au Theater an der Wien de Vienne le 5 avril 1874.
À la base du livret, une pièce autrichienne de 1851, « Das Gefängnis » (La Prison) adaptée par Henri Meilhac et Ludovic Halévy en 1872 sous le titre « Le Réveillon ». L'œuvre retourne à Vienne où l'histoire est transformée par Richard Genée et Karl Haffner. Strauss achève la partition en 42 jours et connait le succès dès sa sortie.
Créée en français à Paris le 30 octobre 1877 sous le titre La Tzigane, dans une version remaniée de Delacour et Wilder, elle ne rencontre le succès qu'à partir de 1904 dans une nouvelle adaptation de Paul Ferrier.
Ce 22 mars, la Sinfónica de Tenerife créera l'Élégie à Ruth Schweikert d'Antoni Parera Fons, en hommage à la romancière suisse décédée l'année dernière. Parera Fons a écrit un cycle de chansons avec ses textes, Empfänger unbenkannt, qui a été créé par María José Montiel et Josep Colom il y a près de dix ans au Teatro de la Zarzuela.
Ein deutsches Barockrequiem. Œuvres d’Andreas Scharmann (fl. 1663), Thomas Selle (1599-1663), Johann Hermann Schein (1586-1630), Christian Geist (1650-1711), Tobias Michael (1592-1657), Wolfgang Carl Briegel (1626-1712), Andreas Hammerschmidt (c1611-1675), Heinrich Schwemmer (1621-1696), Johann Philipp Förtsch (1652-17632).Vox Luminis, Lionel Meunier.Livret en anglais, français, allemand (paroles en allemand et traduction bilingue). Juin 2021 & juillet 2022. TT 78’46. Ricercar RIC 445
L'Institut Brahms de l'École supérieure de musique de Lübeck a acheté à New York une lettre de Johannes Brahms qui n'avait jamais été publiée auparavant. Cette lettre de deux pages viendra à l'avenir compléter la collection de Lübeck et sera intégrée au répertoire de correspondance de Brahms (BBV), grâce auquel l'Institut Brahms rend déjà accessibles quelque 10 800 lettres de et à Johannes Brahms.
La lettre du compositeur de 31 ans, acquise par le directeur de l'institut Wolfang Sandberger dans une maison de vente aux enchères new-yorkaise, a été écrite par Brahms en 1864 à l'éditeur Selmar Bagge, qui lui avait demandé une contribution de composition pour son "Allgemeine Musikalische Zeitung". A l'origine, la lettre était accompagnée du manuscrit, jusqu'alors inédit, de l'Orgelfuge en la mineur (WoO 8) que Brahms avait déjà écrit quelques années auparavant et dédié à Clara Schumann. Brahms commence sa lettre avec l'ironie et la profondeur qui le caractérisent : "Voici le papier demandé. Je n'ai aucune idée du nombre de pages que cela donne et je veux seulement espérer que cela vaut la peine d'aller au-delà d'une mesure fixée". Brahms souligne également dans sa lettre que la fugue doit d'abord rester en sa possession : au cas où il souhaiterait la publier plus tard "en compagnie de ses frères et sœurs nés ou à naître". Il fait ici manifestement référence à d'autres de ses œuvres pour orgue qu'il a encore l'intention de publier et de composer.
L'Institut Brahms du conservatoire de Lübeck est un centre international de compétence et de documentation sur la vie et l'œuvre du compositeur Johannes Brahms (1833-1897). L'un des projets de l'institut les plus remarqués au monde est le répertoire de correspondance de Brahms (BBV). En tant que base de données Internet librement accessible, il répertorie toutes les lettres de et à Johannes Brahms et constitue une base solide pour la recherche sur la vie et l'œuvre du compositeur. Le répertoire, qui contient plus de 10 800 lettres, a été créé dans le cadre d'un projet de recherche de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG). Parmi les lettres identifiées jusqu'à présent, 6.840 proviennent de Brahms et 3.960 de ses plus de 1.000 correspondants. 3.476 de ces lettres n'ont pas encore été publiées.
