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« Mille ans » de musique en une heure à la Piccola Scala

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Le programme  du récital a cappella proposé par l’Ensemble 44 pour inaugurer la 8ème édition du Festival « Aux Armes Contemporains » peut laisse rêveur :  « Mille ans » de musique, 17 airs à quatre ou cinq voix en une seule petite heure. De fulgurants allers-retours temporels qui ont de quoi donner le vertige : du Livre vermeil de Montserrat à Claude Debussy pour revenir à Hildegarde von Bingen en passant par Brahms et Arvo Pärt. 

Après avoir descendu une interminable volée de marche, le public s’installe dans la Piccola Scala, petite cave équipée en studio ; il est instantanément saisi et transporté : par la beauté évidente d’un récital pétillant d’intelligence, de gravité et d’humour. 

Comme le remarque la directrice musicale et compositrice Elisabeth Angot, la voix humaine précède tous les autres instruments et reste la même à travers les siècles. Tel est le point de départ qui donne toute sa cohérence à une énumération d’œuvres à priori disparates.Telle est la matière première qui se prête à tous les jeux. D’abord avec le texte  – éternelle question jamais résolue « prima la musica, dopo le parole », la musique avant les mots ou l’inverse ?-  jeux de pulvérisation des sons et du sens (Fugue géographique d’Ernst Toch), effacement, enlacement; jeux avec les rythmes, les tonalités ou leur absence; jeux avec le ton, mystique ou paillard... l’ingéniosité humaine semble illimitée. Chaque pièce met en valeur la précédente comme la suivante si bien que l’auditeur est constamment surpris et charmé.

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Superbe Récital d’orgue à Notre Dame de Paris par Thibault Fajoles

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Depuis son éveil en présence des puissants de ce monde, le 7 décembre dernier, l’orgue, tel un ours endormi, s’ébroue hors de sa tanière et le calendrier des concerts sacrés s’enrichit chaque jour de nouvelles propositions. Sans avoir souffert directement des flammes, le titan démonté, nettoyé puis accordé et ré-harmonisé, va néanmoins nécessiter encore de nombreux réglages. Il requiert également une approche prudente. En effet, les 8000 tuyaux du Cavaillé-Coll, inauguré en 1868, déployés sur 13 mètres de haut sont l’aboutissement de plusieurs siècles de perfectionnements incessants. Si la présence d’un orgue est attestée dès 1160 et que la trace de ses différents états (jeux datés des XVIIe et XVIIIe siècle notamment) a été conservée, les aménagements en particulier électroniques comme les évolutions du goût ont engendré un instrument inconnu. Sa complexité et son gigantisme ne se laissent pas apprivoiser si facilement. Les critères esthétiques et liturgiques actuels peuvent par ailleurs entrer en contradiction avec les équilibres sonores et architecturaux existants au risque de cabrer l’auditoire. 

A cet égard le récital de Thibault Fajoles s’est révélé aussi passionnant qu’instructif  à la fois par son jeu, son programme et surtout la synergie qu’il parvient à instaurer avec le public. Dès ses 13 ans, le jeune musicien défie le vertige des tribunes ; aujourd’hui, il vient d’ accéder  à celle de Notre Dame de Paris à l’âge de 22 ans!

Pour ce premier récital soliste sous les voûtes de la cathédrale restaurée, l’intégrité, l’exigence, la précision de son approche impressionnent. Les gestes sont sobres, souples et les bras voltigent sans fièvre. La maîtrise des plans sonores se fait naturellement lui permettant de dégager les structures changeantes, parfois massives, des quatre premières pièces de Louis Vierne (Marche harmonique de l’ Hymne au soleil par exemple). 

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A l’Opéra de Paris, Castor et Pollux au paradis des hippies

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La deuxième Tragédie lyrique  de Jean Philippe Rameau fut créée en 1737 et, trente ans plus tard, inaugura le nouveau théâtre construit par Gabriel pour le mariage du dauphin avec Marie-Antoinette. 

Le récit mythologique met en scène Castor et Pollux nés d’une même mère, la déesse Léda. L’un est mortel, l’autre pas. Le premier a été tué au combat, le second, fils de Jupiter, descend aux Enfers afin de ramener son frère à la vie à condition qu’il prenne sa place au royaume des morts. Pollux se sacrifie mais Castor s’engage à le rejoindre à l’issue d’une journée sur terre. Les dieux touchés d’un tel amour, rendent les Dioscures immortels et les métamorphosent en étoiles- les Gémeaux. 

En symétrie inversée, Télaïre fille du soleil aime Castor et est aimée de Pollux tandis que Phébé, princesse de Sparte, aime Pollux et tente de le détourner de sa rivale.

Ici, la version d’origine avec Prologue aurait été choisie de préférence à celle de 1754 plus courte et plus souvent représentée (en 2014  au T.C.E. ou à Lille et Dijon dans une remarquable mise en scène de Barrie Kosky).  L’intrigue qui nous est présentée est néanmoins remaniée, empruntant certains éléments à la seconde version et en modifiant d’autres. Mais, le décalage le plus important concerne  le propos central de la tragédie quelle qu’en soit la version.

Pour le librettiste Pierre-Joseph Bernard et pour Rameau, la question cruciale est celle du passage de la condition humaine à la divinisation à travers la mort - sujet abordé  soixante ans plus tôt par les tragédies lyriques de Lully, Thésée et Alceste, admirées du compositeur.

Pour le metteur en scène Peter Sellars, l’enjeu est différent : « il s’agit de montrer comment mettre fin à la guerre ». Ainsi a-t-il rétabli le Prologue parce que « la guerre détruit » et que l’amour répare. « Nous avons besoin de nouvelles étoiles et de diverses lumières. Chaque être humain doit briller de tout son éclat. », précise-t-il, guirlandes de lucioles à l’appui.

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 « La Fête à Hébé » amuse l’Opéra Comique

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Composé et créé en 1739 pour l’Académie Royale de Musique, le deuxième opéra-ballet de Rameau, Les Fêtes d’Hébé ou Les Talents Lyriques rencontra immédiatement un vif succès. En un prologue et trois entrées c’est à dire autant de fêtes consacrées successivement à La Poésie, la Musique et la Danse, Hébé, déesse de la jeunesse rétablit le lien entre les dieux et les mortels. Si la forme de l’opéra-ballet est née avec le Triomphe de l’Amour de Lully en 1681, c’est son fervent admirateur, Jean-Philippe Rameau, qui la conduira à sa perfection.

William Christie a choisi ce sommet de l’art baroque pour célébrer son quatre-vingtième anniversaire Salle Favart et la réussite provocatrice de Platée, il y a une dizaine d’années, l’a incité à solliciter à nouveau Robert Carsen pour la mise en scène.

L’Olympe est ainsi transporté au Palais de l’Elysée. Au cours d’une réception, la soubrette Hébé renverse un verre de vin sur la robe de Brigitte Macron. Aussitôt renvoyée, elle se réfugie sur les bords de Seine. Elle s’installe alors sous les palmiers de Paris-Plage, accompagnée des invités et journalistes en maillots de bains et chemises hawaïennes (« la Poésie »). La deuxième entrée fait apparaître le stade olympique de football sur écran géant avec arrière-plan de bouquinistes (« La Musique »). Enfin, aux pieds de la Tour Eiffel, tous les protagonistes s’encanaillent autour d’une gargote taguée, envahie de Bikers sous la direction de Mercure-DJ (« La Danse », concert pastoral).

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Casse à l’Opéra : Les Brigands ne font pas dans la dentelle

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L’Opéra de Paris ouvre sa saison avec Les Brigands, opérette d’Offenbach qui fut créée le 10 décembre 1869 au Théâtre des Variétés. Quelques mois plus tard, les « bruits de bottes » seront ceux des armées prussiennes. Les librettistes Meilhac et Halévy décrivent la déconfiture de bandits qui « volent au-dessus de leurs moyens ». Curieusement, la dynamique de l’action ne progresse pas dans un mouvement ascendant mais décline, de péripéties en péripéties, jusqu’à la déconfiture finale des héros.

Dans son repaire « à la frontière de Mantoue et Grenade » (sic), le chef des brigands Falsacappa demande à sa fille, « Fiorella la brune » de l’aider à renflouer ses caisses vides. Un jeune fermier, Fragoletto (interprété par une mezzo), devient malfrat par amour, poursuivi par des carabiniers qui, « par un malheureux hasard », arrivent « toujours trop tard » ! Les brigands découvrent opportunément que le cortège de la princesse de Grenade va bientôt recevoir du prince de Mantoue la somme faramineuse de 3 millions.

Dans l’auberge, lieu de la rencontre, les brigands se déguisent en marmitons puis capturent italiens, ducs et carabiniers dont ils empruntent successivement les costumes. Enfin, travestis cette fois en « faux Espagnols », ils se présentent  pour réclamer l’argent... que le caissier a dépensé.

Mais voici que paraissent les « vrais espagnols » dans un époustouflant tableau inspiré de Vélasquez (très applaudis) qui démasquent imposteurs et voleurs. Pardonnés de justesse, ces derniers repartent penauds, décidés à devenir honnêtes !

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Exemplaire et pétillante version de l’Heure espagnole

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L’audace de l’Heure espagnole étonne encore aujourd’hui, surtout lorsqu’elle est représentée avec clarté et sincérité comme c’est le cas à l’Opéra Comique en deuxième partie de soirée.

A l’époque de la composition, Ravel résumait ainsi l’intrigue : « la femme de l’horloger Torquemada à Tolède attend un amant qui est bachelier (étudiant), et finalement, je vous dis cela rapidement, se donne à un muletier ».

Le sujet et tout le sujet : comment satisfaire le désir féminin.

Incidemment, relevons que l’ensemble de cette comédie en musique y compris les considérations du muletier sur la nature féminine réduisent à néant le soit-disant « mystère Ravel ».

Quant à la musique, mélange d’opéra bouffe italien, blagues, jeux de mots familiers du « Chat noir » fondus dans un humour sonore d’une invention et d’un raffinement inégalés, elle jette ici tous ses feux. L’interprétation ciselée, jamais appuyée « propose et n’impose jamais » comme le veut la règle baroque. Chaque auditeur disposant ainsi de la liberté se placer à la hauteur de compréhension qui lui convient.

D’autant plus naturellement que le sous-titrage pimente les situations sans que la diction des chanteurs les rende indispensables.

Dans un décor de tour-escalier stylisé (Sylvie Olivé), seules deux horloges s’encastrent à droite et à gauche. Le cliquetis des automates et mécanismes égare d’emblée le public qui ne les voit pas sur scène. Le ton est donné.

Parmi les sombres costumes masculins « années 20 », la robe rose de Concepción (la bien nommée !) virevolte et frémit à ravir.

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Scintillante et fraternelle Fledermaus à Paris

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L’Ouverture menée au triple galop par le chef Marc Minkowski à la tête des Musiciens du Louvre et du remarquable Cor de Cambra del Palau de la Musica Catalana dirigé par Xavier Puig, regarde manifestement du côté d’Offenbach, terre d’élection du chef français.

A juste titre - « Mon cher Strauss pourquoi ne composeriez-vous pas des opérettes ? » suggérait ainsi le compositeur de La Belle Hélène. Il fallut attendre 1874 pour que le livret issu d’une pièce des français Meilhac et Halévy propulse cette Chauve-Souris en un vol triomphal qui ne s’arrêtera plus.

L’intrigue regorge de quiproquos et de travestissements fort périlleux en version de concert. La mise en scène de Romain Gilbert secondé par une distribution majoritairement germanophone relève le défi avec une vivacité et une efficacité qui la font préférer mille fois aux transpositions saugrenues.

L’esprit viennois prime. Jeux de scènes pleins de verve impliquant chanteurs, salle, orchestre et chef, costumes, accessoires, jubilation de jouer une partition à la fois délicieuse et grave soudent une troupe pourtant modifiée au dernier moment.

Il faut d’autant plus admirer la prestation du baryton autrichien Christophe Filler. Familier du répertoire mozartien et rossinien, il incarne avec brio la figure « pivot » du mari trompeur, trompé et repentant. Cet Eisenstein, plus bourgeois-noceur que patricien, forme une paire savoureuse avec son compère le docteur Falke (le baryton croate Léon Košavić).

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Turandot des grands soirs à l’Opéra de Paris

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Il est de ces moments magiques où l’opéra est ce qu’il doit être : union des arts, poésie, chant, lumières, musique, décor. La mise en scène de Robert Wilson, créée en 2018 à Madrid et en 2021 à Paris, aurait pu ressembler à toutes celles qu’il a signées depuis plus de 50 ans. La stylisation, le raffinement esthétique (armures antiques) charment naturellement l’œil mais il se passe quelque chose de plus.

Chaque attitude, variation d’intensité lumineuse, apparition ou éloignement des protagonistes, occupant l’espace scénique dans sa triple dimension, prend un sens précis et exprime une émotion. Ce qui était moins évident il y a trois ans : la scène « joue » littéralement la partition en osmose avec l’orchestre.

A la tête d’une formation nationale très en verve, le chef Marco Armiliato, sollicité sur les scènes les plus prestigieuses, livre ici une lecture aussi limpide que vivante du testament inachevé de Puccini. D’un geste sensible, d’une battue enlevée, il s’attache à mettre en valeur les subtilités et les audaces d’une orchestration qui faisaient jubiler Ravel, tout en dessinant de grandes orbes dramatiques parfaitement conduites.

L’attention aux chanteurs atteint une telle intensité que le public, sous le coup de l’émotion, semble parfois s’arrêter de respirer. Ainsi de l’intervention de Liu (Ermonela Jaho aux « messa di voce » sur le fil de la voix) lorsqu’elle commence tout en douceur son aria du premier acte Signore ascolta puis se sacrifie au dernier.

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Callas-Paris 1958, film- document, en salle les 2 et 3 décembre

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Lorsque Maria Callas fait ses débuts à l’Opéra de Paris, elle a 35 ans. Elle est à son zénith physique et vocal. Pourtant la vulnérabilité affleure déjà.

Ce concert mythique du 19 décembre 1958 est présenté aujourd’hui pour la première fois en entier et en couleurs -plus de 250 000 images retravaillées une à une- avec un son 4K format numérique haute définition. La fusion de sources multiples, certaines anciennes, d’autres plus récentes, avec la retransmission en eurovision, donne l’impression de participer soi-même à l’événement. Car il s’agit bien d’un évènement et à plus d’un titre. Mondain, artistique et personnel, l’enjeu électrisant est rendu palpable tout au long de ce quasi-opéra en deux actes.

Après la montée des marches du Palais Garnier par le « tout Paris » en guise d’ ouverture, le premier offre des extraits de Norma, du Trouvère et du Barbier de Séville puis le second, l’acte II de Tosca mis en scène avec des partenaires d’élite, Tito Gobbi, Jacques Mars et Albert Lance notamment tandis que les Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Paris sont dirigés par Georges Sebastian.

La présentation de la soirée dans son intégralité et dans sa continuité permet d’abord d’en ressentir la dynamique parfaitement agencée culminant avec l’acte 2 de Tosca tendu comme un arc.

La colorisation quant à elle met en évidence la suprême maîtrise de la « mise en scène » et de la stylisation gestuelle de la cantatrice. Ainsi de la longue robe rouge dont le tapis, en milieu de plateau, exactement de la même couleur, semble la traîne infinie.

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