Toscanini : la légende et le paradoxe (III)

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Crescendo-Magazine reprend en quatre parties un dossier Toscanini rédigé par Bernard Postiau et publié dans ses numéros papiers. 

Le répertoire

Parce qu’il ne dirigea pas beaucoup de musique « contemporaine », on entend souvent aujourd’hui que le répertoire de Toscanini était limité. C’est qu’on oublie une chose : les musiciens contemporains de Toscanini, ce sont Verdi, Puccini, Boito, Mascagni, Mahler, Martucci, Richard Strauss. Et, hormis Mahler, il les défendit abondamment et avec la même conviction que Beethoven ou Brahms. Un Richard Strauss ne paraît plus « moderne » aujourd’hui mais il faut se souvenir que Toscanini avait déjà 38 ans quand fut créée Salomé – qu’il voulut représenter pratiquement dès sa création, un projet laissé hélas sans suite –, pour ne rien dire de ses ouvrages de la maturité, une musique après tout aux antipodes de la sensibilité de l’Italien. Le répertoire de Toscanini, ce fut un total impressionnant, que son exceptionnelle longévité n’explique pas entièrement, de 117 opéras de 53 compositeurs et environ 480 oeuvres orchestrales de 175 compositeurs, soit près de 600 oeuvres de 190 compositeurs différents, selon les chiffres de Mortimer H. Frank. Le premier musicien qui compta fut bien sûr Verdi, celui, peut-être, qui le convainquit de consacrer sa vie à la musique. Ce fut ensuite Wagner, qu’il vénéra toute sa vie ; Beethoven, Verdi et Wagner sont probablement les trois musiciens qu’il servit le plus. Pourtant, son très large répertoire témoigne d’un curiosité presque sans bornes : dès le tout début des années 1900, il mit à son répertoire des oeuvres aussi récentes – alors – que la  Symphonie n°2 de Martucci, En Saga de Sibelius, Mort et Transfiguration de Richard Strauss, les Variations Enigma de Elgar, le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy. Il exécra Mahler pour des raisons, au moins en partie, très personnelles et indépendantes de la musique mais n’eut jamais d’attrait véritable pour Tchaikovskï ou Dvořák  dont il joua pourtant des pages à l’époque peu connues, comme la Symphonie Manfred du premier ou les Variations symphoniques du second. Diriger Pelléas et Mélisande fut l’un des grands rêves de sa vie à une époque où cette musique si neuve provoquait de violentes levées de bouclier. Il prépara l’ouvrage avec la bénédiction de Debussy à défaut de sa présence, qui lui écrivit : « Je remets le destin de Pelléas entre vos mains, sûr que je suis de ne pouvoir souhaiter personne de plus loyal ni de plus compétent. Voilà aussi pourquoi j’aurais aimé travailler dessus avec vous ; c’est une joie que l’on ne rencontre pas souvent sur les sentiers de notre art. » L’influence de Toscanini fut fondamentale dans la redécouverte, en Italie, d’un répertoire bien oublié. Son attache avec des créateurs comme Boïto, par exemple, fut également profonde et il tint à créer personnellement l’oeuvre ultime de son ami : Nerone, dont la première eut lieu six ans après la mort du compositeur, le 1er mai 1924. Pour finir, une simple énumération, presque au hasard, de tant de compositeurs et d’oeuvres « inattendus » en disent plus que bien des commentaires et relativisent le soi-disant éclectisme de bien des chefs d’aujourd’hui : d’Indy (Istar), Raff (3e Symphonie), Bloch (Trois poèmes juifs), Roussel (Le festin de l’araignée), Roger-Ducasse (Sarabande), De Sabata (Juventus), Stravinsky (Feux d’artifice, Petrouchka), et encore Bruckner, Atterberg, Vaughan Williams, Wolf Ferrari, Kalinnikov, Liadov, Gershwin, Copland, Creston, Gould, Loeffler, etc., etc. 

La musique atonale fut la frontière au-delà de laquelle Toscanini ne se risqua jamais. A propos de Wozzeck, dont il saisit l’importance tout en restant dubitatif sur ses qualités musicales, il exprime ses réticences en même temps qu’il se montre perspicace quant à ses propres limites : « Je ne sais pas, je crois posséder une excellente mémoire et il est vrai que je n’éprouve aucune difficulté à étudier une partition ; mais avec Wozzeck, qui n’est pas mon genre de musique, je dois abandonner après quelques pages. Et je n’arrive pas à comprendre comment fait Mitropoulos pour se mettre tout ce fatras dans la tête. » En 1926, Toscanini fut mis en contact avec Edgar Varèse, dont il connaissait un peu la musique. La veuve du compositeur rapporte : « Tout comme Varèse, Toscanini était réputé pour son caractère volcanique : lorsqu’il cria à Varèse qu’il était honteux de faire écouter aux gens le genre de musique que non seulement il patronnait mais écrivait, Varèse lui rendit coup pour coup, et sur le même ton. Ce fut un beau spectacle. Depuis lors, le simple nom de Toscanini agissait sur Varèse comme la muleta sur un taureau : il chargeait... Varèse soutenait que Toscanini était incapable de diriger autre chose que l’opéra italien et avait la mentalité, et d’ailleurs l’allure, d’un garçon coiffeur. » Stravinski, pour sa part, regrettait « qu’il gaspille presque toujours son infatigable énergie et son merveilleux talent à des oeuvres ressassées, compose ses programmes sans idée directrice et choisisse si mal son répertoire moderne ! »

Quant à la musique d’avant le 19e siècle, Toscanini fut bien souvent un « redécouvreur ». Ainsi, lorsqu’il décida de mettre La flûte enchantée au programme de la Scala en 1923, cela faisait 107 ans que l’ouvrage n’avait plus été représenté à Milan ! S’il renonça à monter Don Giovanni après plusieurs répétitions, sans qu’on en connaisse vraiment la raison, il s’intéressa aussi aux musiciens baroques et notamment à Vivaldi : le 11e Concerto de l’opus 3 n’apparaîtra pas, aux auditeurs d’aujourd’hui, comme un modèle philologique mais sa démarche eut le mérite d’exister dans un monde où, pour beaucoup, la musique commençait à Beethoven et finissait à Wagner. En fin de compte, son plus grand titre de gloire fut, peut-être, d’éduquer un large public et de l’initier à un répertoire vaste et foisonnant, après avoir été l’un des artisans majeurs du changement des mentalités. 

Les répétitions

Voici assurément l’un des sujets les plus à même de perpétuer la légende. Encore que ses hagiographes, depuis toujours, s’évertuent à nous prouver que, le plus souvent, Toscanini témoignait d’un professionnalisme et d’un calme parfaitement contrôlé, il ne fait aucun doute que ses colères étaient, par rapport au comportement de la plupart de ses confrères, beaucoup plus nombreuses que la moyenne. Surtout, elles étaient bien plus spectaculaires que celles d’un Szell ou d’un Reiner, par exemple, pour ne prendre que deux exemples d’autres chefs tyranniques. Cas exceptionnel dans l’histoire du disque, un nombre élevé de fragments de répétitions nous sont parvenus, parfois très longs, comme ces deux grosses heures de Falstaff ou les 28 minutes de la Marche écossaise de Debussy. Le plus souvent, il s’y manifeste par de brèves injonctions qui n’interrompent pas le flux musical : « piano », « forte », « non mangiare le note » (ne pas manger les notes), « lunghe note » (longues notes), « corto » (court), etc. A leur écoute, on comprend mieux la conception artistique de Toscanini. Des exclamations comme « Chaque note est mélodie » ou « Donnez-vous tout entier » ou encore « Je ne veux plus entendre de notes, il ne doit plus y avoir de notes. Que l’esprit souffle... Laissez parler votre coeur ; il ne suffit pas d’interpréter les signes que vous avez sous les yeux. Regardez-moi : je suis tout frémissant ; frémissez, vous aussi ! », ne laissent aucun doute sur sa manière de ressentir la musique. 

Dans son autobiographie, Cadenza – A musical career, Erich Leinsdorf, qui fut répétiteur de Toscanini à Salzbourg avant la grande carrière que l’on sait, trace un portrait probablement assez fidèle du musicien à l’oeuvre : « Sa technique de répétition fut une grande surprise pour moi. La légende selon laquelle il répétait plus que quiconque est contredite par les faits.[...] Kerber, qui avait la charge de l’organisation du planning global, et moi-même étions peut-être les seuls à savoir que le temps de répétition demandé par le maestro était très raisonnable et souvent plus modeste que celui demandé par ses collègues. Ce que, à l’évidence, personne ne relevait, c’était l’incroyable efficacité de son travail préparatoire, qui était le résultat d’un concept global lucide et d’une absence d’hésitation dans le travail. Mes plus grandes surprises vinrent au cours des étés suivants, quand il fit revivre des opéras avec un temps de répétition extraordinairement court. Son image mentale de l’oeuvre complète était si claire dans son esprit qu’il pouvait préparer chaque partie d’un opéra séparément de telle manière qu’à la répétition générale, il n’était pas nécessaire de s’arrêter pour de longues corrections. » Et encore, lorsque Toscanini faisait travailler les solistes, « ... qui pratiquaient avec lui depuis de nombreuses années les rôles qu’ils devaient chanter avec lui, il les laissait faire et n’essayait pas de les façonner différemment. De même pour les vents solos de l’orchestre. Il était foncièrement généreux. Il ne s’impatientait que devant le mauvais esprit. Mais la légèreté ou la stupidité, cela, il ne pouvait le supporter. » Des musiciens britanniques affirment que les répétitions à la tête du BBC ou du Phiharmonia étaient plutôt courtes, sans incident remarquable. Jon Tolansky rapporte cependant que « lorque Toscanini sentait que quelque chose n’était pas bon techniquement ou musicalement, il poursuivait sans relâche le ou les musiciens fautifs jusqu’à ce que tout soit exactement comme il le voulait. » La fille du chef Fausto Cleva, qui fut un ami proche de Toscanini, relate : « J’ai eu la grande joie de voir cet homme au travail en répétition et il est vrai qu’il avait un mauvais caractère et très peu de patience, mais il n’a jamais perdu son calme sans une très bonne raison. » S’il est exact que le maestro apparaissait souvent très posé et d’ailleurs très peu loquace, il est indéniable qu’il lui arrivait d’exploser subitement, presque sans signe annonciateur. Celui que ses musiciens, selon Bertha Geissmar, appelaient « Toscanono » par l’habitude qu’il avait de manifester son mécontentement par des « No, no » répétés, a laissé des souvenirs vivaces de ses « sorties ». Parfois, il ne cédait pas à une violence extérieure, mais le résultat n’était pas plus reposant pour autant. Lotte Lehmann décrit les répétitions d’une production des Maîtres Chanteurs comme « destructrice pour les nerfs » car Toscanini était profondément insatisfait de tout. Alan Jefferson, dans la biographie qu’il consacre à la cantatrice, décrit le comportement du maestro, « muré dans un silence de glace, regardant [les  artistes] avec cette sorte d’expression dédaigneuse qu’un enseignant pourrait afficher devant une classe d’enfants méchants qui auraient à dessein décidé de mal se comporter pour l’ennuyer. » Pour sa part, la fille de Louise Homer, alto à la tessiture très large qui eut son heure de gloire dans les années 1900 et 1910, écrit que Toscanini exigeait « une concentration épuisante, une tension, des séances de répétitions parfois violentes, éreintantes, sans répit, qui étaient souvent un cauchemar pour les chanteurs [...] mais, guidés par lui, il leur arrivait de s’éveiller du cauchemar étonnés, fortifiés, inspirés, voyant leur rôle sous un jour neuf. »

Des colères folles, il y en eut, et de mémorables. La plus célèbre, peut-être, est celle où le maestro, mécontent du jeu d’un violoniste, lui jette tout d’abord son mouchoir à la tête et le sermonne d’une façon pour le moins cavalière. Mais le violoniste ne se laisse pas démonter. Annibale Pastore, professeur à l’Université de Turin et présent à la répétition rapporte la suite de la scène : « Le violoniste insista : « J’ai toujours fait de mon mieux ; mais vous, vous êtes impoli. » - « Ah, votre mieux ? Et ça, alors ? » Et d’un geste nerveux de sa baguette, il frappa littéralement l’archet qui se cassa et ricocha en heurtant le front du musicien. Celui-ci allait réagir ; alors, instrumentistes et solistes se jetèrent entre les deux hommes pour les retenir... le violoniste fut emmené par un collègue. En quittant la scène, il se retourna et cria à Toscanini : « Vous n’êtes pas un maestro, vous êtes un malotru ! » » Après une courte interruption, le chef alla serrer la main du musicien qu’il avait secoué en guise d’excuse mais cela n’empêcha pas ce dernier d’intenter un procès pour coups et blessures... qui se conclut par l’acquittement du maestro. 

On ne saurait clore ce chapitre sans un florilège d’exclamations caractéristiques de Toscanini, cueillies ici et là : « Faites sauter l’archet davantage : détachez-les, ces maudites notes ». « Réveillez-vous ! Allons, du nerf ! Dire que j’ai dirigé pendant soixante ans pour en arriver là ! Quelle honte, quelle journée terrible ». « Idiot, moi qui croyais que vous aviez compris ! c’est raté... vous avez la tête dure ». « Ne croyez jamais y être arrivé. Essayez toujours de mieux faire ; sinon, crevez misérablement ». « C’est marqué Allegro energico e passionato. Energico, où est-elle l’énergie ? Passionato, où est-elle, la passion ? C’est écrit en italien, mais on dirait que vous ne connaissez pas votre propre langue ». « Jouez avec entusiasmo, comme moi ! Cela ne m’amuse pas de diriger – non, non, je déteste, je hais diriger ! ! Parce que je souffre trop – Troppo ! »

Bernard Postiau

Toscanini : la légende et le paradoxe (II)

 

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