Renée Auphan et l'Opéra

Après toutes ces années passées à l’Opéra, est-ce que, selon vous, ce milieu a évolué ?
Dès l’âge de 20 ans, j’apprenais par des amis metteurs en scène et décorateurs, Louis Ducreux, Jean-Denis Malclès ou Raymond Rouleau, que tout avait déjà été fait dans l’opéra et que celui-ci n’était qu’un éternel recommencement. Lorsque nous parlons de renouveau, de réadaptation, il ne faut pas se leurrer, tout a déjà été envisagé il y a plus de 50 ans. Seulement à toute époque, chacun s’imagine être précurseur.
Pour moi, ce qui a changé, c’est la manière d’envisager l’opéra. Une évolution qui s’est d’ailleurs faîte dans le bon sens. L’opéra est devenu ce qu’il aurait toujours du être, du théâtre lyrique. Depuis de nombreuses années nous sommes davantage axés sur le théâtre. Dans les maisons d’opéra françaises, italiennes ou espagnoles, il existe désormais une qualité de travail, meilleure que celle que nous avions lorsque j’ai débuté dans les années 60. À l’époque, nous allions trop vite, un peu comme dans les théâtres allemands, à l’heure actuelle. Un opéra se montait en 3 jours avec des chanteurs qui n’avaient quasiment jamais chanté leur rôle et qui se retrouvaient tout à coup lâchés sur scène. Cela peut être formidable comme catastrophique. Mais le milieu de l’Opéra a aussi changé dans le sens où on se fie davantage à la notoriété qu’aux réelles compétences ou au talent des chanteurs.

Le parfait existe-t-il dans l’art lyrique ?
L’art lyrique comporte deux aspects : l’aspect purement vocal puis l’aspect global qui est à la fois théâtral et vocal. La quintessence de l’art lyrique est d’allier les deux choses. C’est là que vous allez être transporté et que tout à coup l’art lyrique devient quelque chose d’absolument unique. Ce qui est extraordinaire, c’est de vivre l’émotion théâtrale et l’émotion musicale. Il faut sans cesse ambitionner cette perfection en tant que directeur. Je pense qu’en France, comme en Angleterre, nous arrivons à l’obtenir même si c'est difficile. Voilà pourquoi le métier de directeur d’opéra est beaucoup plus complexe qu’on ne le croit. Il faut être à la fois théâtral et musical. Si nous n’avons pas ces deux visions-là nous ne sommes pas de bons directeurs.

Votre passage par le chant a-t-il été un atout pour votre métier de directeur et de metteur en scène ?
Cela a été un plus. En tant que metteur en scène, parce j’ai appris où étaient les limites pour éviter de mettre les chanteurs en danger. Mais cela m’a surtout été utile sur le plan humain. Quand un chanteur était en difficulté, je l’entendais immédiatement et je partais en coulisses pour lui parler, tenter de comprendre. Lorsque j’étais chanteuse et que je me sentais mal vocalement, je ne supportais pas que l’on me dise que j’allais bien. L’expérience du chant m’a permis de trouver les mots avec les chanteurs par la suite, de leur donner de vrais conseils. J’ai appris à ne pas dire que tout va bien lorsque rien ne va. Il faut savoir réconforter le chanteur sur le moment comme il est important de lui faire remarquer son erreur. Il est important de savoir qu'on est sur la même longueur d’onde, qu’il y a dans la salle quelqu’un qui entend ce qu’il entend, qui sait pourquoi il a fait cela et pourquoi il a intérêt à faire autre chose.

Aujourd’hui on attend beaucoup du chanteur. Jusqu’où peut-on aller ? N’y a-t-il pas de limite dans l’exercice de cette théâtralité et de cette musicalité parfaite qu’on lui demande ?
Il y a évidemment des limites à ne pas dépasser. Cela doit venir du metteur en scène mais aussi du chanteur. À notre époque, le chanteur veut être tellement évolué et parfait sur le plan théâtral, que souvent il va au-delà de ce qu’il devrait accepter. Du temps où j’étais en troupe à l’Opéra de Paris, j'ai vu la Cenerentola avec Teresa Berganza dans le rôle principal. Le metteur en scène lui avait demandé de descendre et de monter sans arrêt, à toute vitesse, un escalier en colimaçon, juste avant son grand air. Je me disais : comment peut-elle accepter cela ? Elle va arriver essoufflée, ce n’est pas possible. Nous demandons parfois aux chanteurs des choses qu’ils devraient refuser. Les raisons sont à trouver dans la crainte d'un reproche, la peur qu’on les imagine dépassés par les événements, plus dans le coup. Le problème vient du metteur en scène et du chanteur, on ne peut pas les dissocier.
Autrefois, c'est le chanteur qui était le roi sur le plateau. Quand j’ai débuté, c’était encore le cas. En vingt ans tout s’est totalement inversé. Le chanteur, si excellent soit-il, est désormais à la merci du metteur en scène qui, s’il s’entend bien avec le directeur, peut le congédier du jour au lendemain. C'est le vrai problème du chanteur aujourd'hui. La hiérarchie s'est modifiée et la place du chanteur s'est affaiblie. Regardez les affiches : on voit le nom du metteur en scène en grand, comme celui de l’éclairagiste, du décorateur et du chef d’orchestre, et souvent on voit à peine le nom des chanteurs. C’était impensable dans les années '60. On venait à l’opéra avant tout pour les chanteurs. Maintenant on vient pour la mise en scène.

Que faites-vous de la pression sociale qui pèse sur les chanteurs ? Ils doivent être beaux et bons en tout.
Le métier de chanteur est devenu une performance absolue, on leur demande l’excellence en tout : ils doivent pouvoir jouer, avoir une ligne de chant parfaite, une voix impeccable, savoir vocaliser selon les ouvrages. Nous exigeons d’eux le maximum de ce qu’on peut demander à un être humain. On leur réclame mille fois plus qu’à un comédien. Mais il ne faut pas confondre accepter l’inacceptable et être exigeant. Prenons le physique par exemple. Il n’y a aucune raison de se laisser grossir sous prétexte que cela va soutenir la voix. Le métier de chanteur a toujours demandé une discipline de sportif. Quand j’ai commencé le chant, on me disait : tu ne dois pas boire ni fumer, ni veiller… Cette discipline de vie n’est pas inintéressante. Elle vous sort du lot. Vous vous trouvez en quelque sorte au-dessus de la mêlée. La voix est tellement fragile, c'est un don si exceptionnel qu’elle vaut tous les sacrifices du monde.
Le chef d’orchestre ? Voilà quelqu’un qui devrait être plus souvent sous les feux de la rampe. Il est évidemment primordial. Si par malheur il n’est pas bon, il vous déstabilise une mise en scène, un plateau. Mais même la presse, la critique, le public identifient rarement une instabilité sur le plateau qui vient du chef. Il est à part, dans son monde. Au cours de ma carrière de chanteuse, j’ai eu plus d’affinité avec les chefs d’orchestre qu’avec les metteurs en scène, alors qu’ils ont toujours été pour moi assez énigmatiques. Ce que je pourrais reprocher à la nouvelle génération de chefs, c’est de ne pas assez s’intéresser au livret. Ils sont uniquement dans le lyrique. Quand ils abordent une partition d’opéra, neuf fois sur dix ils ne connaissent pas le texte. C’est un phénomène récent. Autrefois les grands chefs du répertoire connaissaient les opéras par cœur. Au moindre trou de mémoire, ils pouvaient vous lancer toutes les répliques. Aujourd’hui c'est très rare et c'est dommage : qu’est ce qui détermine la musique dans un opéra  sinon le texte ? Vous avez une ponctuation dans le texte. C'est une problématique qu'on rencontre au moment de la mise en scène. Je ne me considère pas spécialement comme un metteur en scène mais ce sont des problèmes que j’ai pu rencontrer. Parfois le chanteur n’a pas le temps de s’attarder sur un mot sublime, simplement parce que le chef n’a pas vu passer le mot.

Comment fait-on passer le message à un chef ?
Cela n’est pas toujours évident et c'est vrai avec presque tous les chefs que j’ai pu rencontrer. Leur tort est vraiment de ne pas suffisamment s’attarder sur l’aspect littéraire de l’opéra. Il y a évidemment des exceptions. De très grands chefs comme Antonio Pappano à Covent Garden, ou Claudio Abbado… quand on les écoute, on se rend compte immédiatement qu’ils connaissent le texte. Tout est fluide, facile. Voilà le génie du chef lyrique.

Votre première mise en scène, Manon avec Louis Ducreux, vous a apporté tous les ingrédients qui ne vous ont pas quittés tout au long de votre carrière. Quels étaient-ils ?
Louis Ducreux était un acteur et un auteur qui avait écrit plusieurs pièces de théâtres. Il était aussi musicien, pianiste. Ces trois qualités ont fait de lui un metteur en scène d’opéra hors pair. Quand il a mis Manon en scène (il venait de m’engager sur une petite annonce), il m’a demandé de noter tout ce qu’il disait. Je l’ai suivi partout, je l’ai écouté parler aux chanteurs. Le soir, dans un petit bureau de l’Opéra de Marseille, je retranscrivais tout ce qu’il avait pu dire dans la journée. À tel moment, Manon va prendre le verre dans tel état d’esprit…  Louis Ducreux donnait une intention pour chaque geste. Il apprenait au chanteur la manière de faire ce geste et il lui expliquait dans quel état d’esprit il devait le faire. C’était un travail extrêmement précis et plein d’intelligence. Ses mots, ses conseils, m’ont suivie et mon servi pendant toute ma carrière. Je me suis aperçue qu'il fallait donner des intentions aux chanteurs et que nombre de metteurs en scène ne le faisaient pas. Souvent, ils indiquent au chanteur l’action à mener, sans aller plus loin. Une pratique à laquelle les Américains ne sont pas habitués. Eux, ils demandent systématiquement pourquoi. En une seule mise en scène, Louis Ducreux m’a appris le B-a Ba de ce qu’était la direction d’acteurs. Chaque rôle exige d’adopter une attitude différente et cela se travaille aussi dans la mise en scène, pour que tout devienne naturel. Les metteurs en scène ne savent plus l’enseigner, et pourtant il le faut parce qu’au conservatoire on ne l’apprend plus.

Cela n’a pas toujours été le cas ?
Autrefois, au Conservatoire, nous apprenions toutes les époques, les attitudes, les gestes à faire... Aujourd’hui, on n'apprend plus que la période baroque. Résultat, les baroqueux ne savent faire que du baroqueux, avec des gestes sophistiqués, artificiels, et les autres ne savent pas faire grand chose. Pour les uns, il faut leur désapprendre et pour les autres, il faut tout leur enseigner. Louis Ducreux m’a révélé qu’il fallait tout apprendre aux chanteurs car il est très rare de tomber sur quelqu’un qui fait les choses spontanément. De plus en plus, les chanteurs sont pris dans un carcan : L’enseignement actuel est stéréotypé, on ne leur laisse pas le temps de dégager leur personnalité. Ils sont un peu brimés, surtout sur le plan physique et ils manquent de spontanéité.

Vous n’aimez pas vraiment les mises en scène contemporaines ? Pourquoi ?
Je n’aime pas particulièrement l’art contemporain en général, peinture, musique, architecture. Concernant la mise en scène, je suis assez partagée car certains ouvrages ont parfois gagné à être bousculés. Je pense par exemple à Rigoletto. La version mafia sicilienne dans un salon de coiffure de Jean-Claude Auvray m’a beaucoup plu. Cela fonctionnait très bien, voire cela transcendait l’ouvrage. Évidemment, la musique s’y prête bien avec son côté canaille. Et puis Rigoletto n’a aucune référence historique, alors ça marche. Tosca en revanche est une œuvre que j’ai beaucoup de mal à voir actualisée. Quand on évoque une bataille de Napoléon, la référence historique est incontournable. Je suis plutôt littéraire que musicale en réalité. Je lis énormément depuis l’âge de 12 ans. Voilà pourquoi j’aime un livret bien fait, une belle langue. Ce qui m’a séduite dans l’opéra, c’est la beauté du langage accompagnée de la musique. Cela me dérange lorsqu'on ne respecte pas le livret. En revanche, les créations laissent plus de liberté. Un garçon que j’aime beaucoup, Olivier Py, a fait une Damnation de Faust extraordinaire sauf qu’on y voyait des gens nus dans des scènes un peu pornographiques. Je ne vois pas l’intérêt. Je trouve cela dégradant pour une femme comme pour un homme d’être nu sur scène, sans raison.

N’est-ce pas une façon d’attirer un nouveau public, le fait de faire un peu comme au cinéma ?
Alors, je trouve l’idée encore plus dégradante. Quelle est l’utilité, d’autant que le public se renouvelle automatiquement ? Nous n’avons jamais manqué de public à l’opéra. Quand les spectacles sont bons, le public vient. Ce n’est pas en affichant la nudité que nous ferons venir les spectateurs. Il existe des night-clubs où le nu intégral n’est pas autorisé et nous le trouverions à l’opéra ? Vous avez parfois des scènes très osées de masturbation, de copulation… Pourquoi, alors que la question ne se pose pas dans le spectacle ? Les choses doivent avoir un sens, une justification. Nous n’allons pas à l’opéra pour cela. Nous y allons pour rêver !  Je ne supporte pas non plus les atteintes à la religion sur scène. Je l’ai toujours interdit. Je refuse de voir un symbole religieux moqué. Et pourtant je ne suis pas religieuse. Il s’agit seulement d’une question de respect pour les croyants. J’ai vu des mises en scènes très contemporaines, magnifiques, parce qu’elles avaient du sens. Comme le Ring actualisé de Patrice Chéreau. Je crois que nous pouvons tout accepter à condition qu’il y ait une intelligence phénoménale derrière et qu’au fond, rien ne soit déformé.

La voix a t-elle évolué durant toutes ces années ?
Les voix sont toujours les mêmes. En revanche, les comportements ont changé; celui des chanteurs mais aussi celui des directeurs, des agents. Ainsi, voyez une chanteuse qui est prête à chanter Suzanne des Noces de Figaro, Chérubin… Elle a un très joli timbre et elle est jolie. Elle va rapidement se voir confier le rôle de la Comtesse des Noces. Et parce qu’on le lui propose, elle va le faire. Et elle y sera moyenne. Après la Comtesse, un autre directeur va se dire qu’elle pourrait chanter Marguerite de Faust. Elle va croire qu’elle en est capable puisqu’on le lui propose. Et là, elle se trompe. Elle va réussir à chanter certes, mais elle y laissera des plumes. Les chanteurs ne mesurent pas à quel point un seul rôle peut décaler la voix. Même si vous ne le chantez que deux fois. Cela peut décaler une note, sur une voyelle par exemple le « a ». Le « a » va partir légèrement en arrière. La chanteuse ne s’en apercevra pas. Et personne ne s’en apercevra, excepté une oreille exercée. Le problème est qu’à partir de ce « a » décalé, tout va se décaler même si elle revient plus tard vers des rôles qui lui correspondent. Ce phénomène, je l’ai vu et expérimenté chez des gens très proches, des barytons, des basses, des sopranos ou des ténors. À l’heure actuelle, beaucoup de chanteurs brûlent les étapes simplement parce qu'ils n’ont pas le courage de dire non. J’ai vécu le phénomène moi-même. J’avais une voix assez extensible, avec un médium assez rond. Alors on m’a demandé de chanter des rôles trop graves. Je les ai chantés, mais j’ai payé. De manière générale, les chanteurs ont du mal à écouter les conseils. C’est désespérant parfois. Je m’intéresse à beaucoup de jeunes chanteurs et chaque fois je leur dis Attention, retiens ta voix, n’appuie pas… Ils n’en font qu’à leur tête parce, derrière eux, il y en a d’autres qui les poussent à le faire.

Autrefois, c’était différent ?
Autrefois, nous avions les troupes. La grande troupe de l’Opéra de Paris comptait quelque 60 chanteurs, c'est énorme. Actuellement, nous n’avons pas 60 chanteurs en France. À l’époque, il y avait quatre ou cinq chanteurs pour chaque rôle du répertoire. Et, comme à la Comédie Française, on alternait les petits et les grands rôles. C’était formidable car les artistes étaient protégés. Aujourd’hui, les chanteurs sont lancés dans la nature sans aucune protection. Souvent, les professeurs les poussent parce qu’ils croient en eux; mais en agissant ainsi, ils leur font  parfois faire beaucoup de bêtises. Certains se brûlent les ailes à vouloir aller toujours plus loin, plus vite. Ceux qui résistent sont les grands. Mais c'est dramatique quand cela se passe à 25 ou 30 ans. De grands chanteurs ont vu leur technique voler en éclats. Heureusement, ils ont su s’arrêter à temps : une année de pause pendant laquelle ils ont refait leur technique. Ils s’y sont pris à temps et personne n’en a jamais rien su. Mais quand cela arrive au bout de plusieurs années, c'est très difficile de revenir en arrière.

Le premier professeur est important?
J’ai commencé à étudier le chant parce que j’étais déjà dans le métier mais côté assistante- metteur en scène. C'est plus tard que je me suis orientée vers la direction d’Opéra à Monte-Carlo. J’étais curieuse, j’avais envie de comprendre ce qui se passait, comment il était possible de faire des sons pareils. Après plusieurs essais, je suis tombée sur un très bon professeur. Il m’a formé la voix, l’a posée… Malheureusement, mon professeur était très âgé et il est décédé peu après. À sa mort, je me suis sentie orpheline. Lorsqu’on perd son professeur, celui qui vous construit, on est totalement désemparé. Ma voix était certes fabriquée, mais elle n’était pas rodée. Cela a été très dur. Le rodage s’est déroulé plus ou moins bien. Ma voix s’était abîmée. J’ai cherché un mécanicien pour arranger ce que j’avais détraqué sauf qu'il n’était pas le bon, et ainsi de suite... J’étais en danger. Voilà pourquoi je n’ai chanté que pendant 12 ans. J’ai vécu beaucoup de souffrance car justement je n’avais pas cette technique aboutie qui fait que nous sommes sûrs de ce que nous faisons.

Existe-t-il des chanteurs vraiment sûrs d’eux ?
Je pense que les chanteurs qui ont eu la chance d’avoir un bon professeur, oui. Vous avez un timbre naturel plus ou moins rond, plus ou moins aigu, c’est la base de la voix, c’est le médium. L’aigu, sauf pour les coloratures, est ensuite monté sur le medium. Il est "fabriqué". Si vous travaillez avec un professeur qui le construit bien, il ne faut jamais le quitter. Il suffit parfois d’un rôle pour vous déstabiliser. Lorsque je vois des chanteurs en difficulté,  je leur conseille vivement de retourner voir leur premier professeur, celui qui a finalement conçu l’instrument. Pas les autres, pas ceux qui donnent des Master Classes. Une voix, c’est comme un Stradivarius. Seule la personne qui l’a construite sait ce qui est abîmé à l’intérieur.

Comme chanteuse, vous avez toujours préféré jouer les travestis. Vous avez d’ailleurs dit qu’une femme se réalise mieux dans le rôle d’un homme que dans celui d’une femme. Pourquoi ?
Quand on joue le rôle d’une femme, c'est rarement un rôle naturel. Ainsi Manon, elle est un peu maniérée, c’est une gamine charmante qui doit jouer son rôle de femme. Il n’y a, je crois, que dans Carmen qu’une femme peut être naturelle comme à notre époque. En étant travesties, nous pouvons finalement être simple. Lorsque nous sommes seules, voire entre amis proches, nos attitudes spontanées en tant que femme manquent parfois de féminité. En revanche en société nous devons faire plus attention à croiser les jambes, nous tenir droite… Faire finalement ce que nous attendons d’une femme. Un rôle d’homme permet de se libérer complètement. Il est essentiel de se sentir libre sur scène, de faire ce dont nous avons envie. Un rôle de travesti permet cette liberté et offre à la femme le plaisir d’être elle-même. Celles qui osent vraiment le faire deviennent d’excellentes travesties. Or il n’existe rien de pire que de jouer l’homme, un travers dans lequel tombent régulièrement les chanteuses, simplement parce qu’elles n’osent pas être libres. Je m’y suis risquée. Voilà pourquoi je suis devenue un excellent travesti et que j’étais régulièrement sollicitée pour ce rôle. Mon modèle à l’époque était Gabriel Bacquier. Je n’ai jamais connu, de ma vie, un chanteur et un acteur aussi formidable. Il se permettait tout sur scène et il restait toujours élégant, jamais vulgaire, faisant exactement ce qu’il voulait. Avant de faire mon premier rôle de travesti je suis allée le voir et je me suis dit que si Bacquier le fait, je le ferai aussi.

Est-ce important d’observer les autres ?
A l’Opéra de Paris, j’étais une des rares à assister aux répétitions. J’allais observer Bacquier, Domingo, Freni… J’assistais également aux spectacles. C’est là que nous pouvons nous imprégner de leur talent. Les jeunes aujourd’hui, une fois sortis des cours, n’assistent pas souvent aux spectacles, ni aux répétitions même quand en ont l’occasion. Pourquoi ? Parce ce qu’ils s’entendent souvent dire qu’ils sont les meilleurs. À l’heure actuelle, nous assistons à un désastre ! A mes débuts, j'étais un vrai perroquet. Nous sommes tous perroquets, nous les acteurs, les chanteurs. C'est un passage obligé. Nous sommes plus ou moins influencés par ce que nous voyons et entendons. Le fait d’aller écouter les grands nous enseigne énormément. Même chose pour les mauvais. On s’est toujours battu pour que les élèves du conservatoire viennent voir. Alors oui, ils viendront si tout à coup, il y a un nom phénoménal, mais ce n’est pas forcément le nom phénoménal qui va leur apprendre quelque chose. Ce sont tous les très grands artistes qu’il faut aller voir.

Le milieu de l’opéra est-il ouvert ou fermé ?
L’opéra est un milieu un peu fermé mais qui ne demande qu’à s’ouvrir. Dans une ville, un lieu comme l’opéra peut créer un lien social très fort, différent de celui du théâtre. Tout le monde peut se rendre à l’opéra en ne parlant pas la langue. On entend de la musique, on regarde un spectacle. On se retrouve très vite en communion avec le reste de la salle. A Genève par exemple, qui est une ville internationale, c’est d’une certaine manière grâce à l’opéra que tout ce monde se côtoie, se rencontre et finit par y adhérer. Le jour où il n’y aura plus d’opéra dans une grande ville, on sentira un vide énorme car une partie des gens ne sauront plus où se retrouver. Et à Marseille, où les gens se rassemblent-ils ? À l’opéra ! Il n’y a plus vraiment de lieu de rendez-vous. Là-bas se croisent finalement les politiques, les commerçants, les bourgeois, les salariés… Toutes les catégories sociales se fréquentent. La musique touche tellement qu’elle transcende les classes ! C’est la force de l’opéra !"

(*NDLR) Née à Marseille en 1941, Renée Auphan étudie le chant à Monte-Carlo jusqu'à son premier prix de chant (soprano). Elle travaille à l’Opera de Marseille et à celui de Monte-Carlo comme assistante metteur en scène, régisseur de scène et administrateur artistique jusqu'en 1983, quand elle est nommée directrice de l'Opéra de Lausanne avant de partir à Genève en 1984. Elle y restera,à la tête Grand Théâtre, jusqu’en 2001.
Elle retourne alors à l’Opéra de Marseille où elle avait fait ses premiers pas et, le 1er janvier 2002, elle succède à Jean-Louis Pujol dont le contrat n’a pas été renouvelé.
Chevalier de la Légion d’honneur, Renée Auphan reçoit en 1993, le Prix des Sociétés des belles-Lettres.
En avril 2013, elle mettait en scène L’Aiglon de Jacques Ibert et Arthur Honneger à l'Opéra de Lausanne.