Jean Sibelius (1865-1957) : Kullervo op. 7, pour soprano, baryton, chœur d’hommes et orchestre, Breitkopf & Härtel, ISMN 979-0-004-21180-9

Entre tragédie, implacabilité et tourment, les éditions Breitkopf nous permettent aujourd’hui de revenir à cette titanesque page de Sibelius, Kullervo. On se souvient de Paavo Jarvi ouvrant sa première saison en tant que directeur musical de l’Orchestre de Paris, aux côtés du puissant Chœur national d’hommes d’Estonie. Un événement marquant, et pour beaucoup une première rencontre avec cette partition composée entre 1891 et 1892. L’œuvre mobilise un vaste effectif orchestral (bois par deux, piccolo, cor anglais, clarinette basse, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones et tuba, percussions et cordes), deux solistes, Sisar (soprano) et Kullervo (baryton), ainsi qu’un chœur d’hommes. D’une durée approchant les 80 minutes, l’œuvre se divise en cinq mouvements, où des couleurs d’inspiration traditionnelle évoluent dans des harmonies tantôt lumineuses, tantôt profondément sombres, préférant des thèmes à la fois héroïques et poignants, et par moments, plus légers. La préface bien construite de Glenda Dawn Goss reprend quelques éléments clés de cette œuvre monumentale et physique, notamment le fait que Sibelius évoquait, dans ses premiers écrits, l’écriture d’une symphonie, dans l’esprit finnois. Le terme de symphonie reviendra très souvent sous sa plume, notamment lorsque la ville de Loviisa souhaita faire apposer une plaque pour honorer l’endroit où Sibelius écrivit la Kullervo suite. La réponse de l’intéressé fut rapide et claire : Kullervo symphonie (pas suite). Sibelius reprend volontiers des thèmes issus du folklore finnois qu’il transforme et fait évoluer à travers une richesse harmonique et une orchestration dense, mais d’une clarté saisissante. L’histoire de Kullervo, tirée du Kalevala, récit de la mythologie nordique, est sombre : un enfant marqué par l’assassinat de sa famille par son propre oncle, à la personnalité violente, qui finira par séduire une charmante jeune femme avant de comprendre qu’il s’agit de sa propre sœur… Sisar se suicide après cet inceste involontaire, Kullervo détruit la famille de son oncle avant de se jeter sur son épée. Chaque étape dramatique est traduite avec une intensité saisissante, notamment en privilégiant les cordes graves, sonores, mais aussi dans des volutes qui semblent nous emporter au passage. Par moments, notamment dans le troisième mouvement et la scène finale, l’écriture frôle le vertige et installe un malaise presque physique, appuyé par l’implacable Kullervo, martelé et sec, puis le chœur martial. Et les moments de joie trouvent résonance dans les jeux aigus des cordes, avec des usages rythmiques plus enlevés, comme le révèle le troisième mouvement. C’est rythmiquement énergique et agile, sans aucune lourdeur. Sibelius intensifie le matériau orchestral avec génie, ne donnant aucun moment de répit à l’auditeur. La première intervention chorale est aussi magistrale par son énergie patriotique : une ode à la nature. 

Bohuslav Martinů (1890-1959) : Romance pour violon et piano, H. 186bis. Bärenreiter, BA 11581. ISMN 979-0-2601-0991-9 (papier), 979-0-2601-1007-6 (numérique).

Il est toujours émouvant de se trouver face à un inédit d’un compositeur de la stature de Martinů, même s’il ne s’agit pas d’une œuvre majeure. Comme elle l’explique dans la préface à cette parution, c’est l’éditrice de cette partition, la musicologue tchèque Natálie Krátká qui a eu la chance de retrouver le manuscrit de cette brève Romance (43 mesures), composée à Paris en 1930 et dédiée au photographe et musicien français d’origine juive ukrainienne Boris Lipnitzki, à la Bibliothèque nationale d’Israël à Jérusalem en 2022. En effet, à la mort du dédicataire en 1971, ses héritiers confièrent bon nombre de partitions pour violon et piano à cette institution. Curieusement, Martinů ne mentionne nulle part l’existence de la présente partition à laquelle la musicologue a attribué en prenant pour critère la date de composition le numéro d’opus H. 186bis en tant qu’ajout au catalogue du regretté Harry Halbreich, grand spécialiste du compositeur et fidèle collaborateur de Crescendo-Magazine en son temps. Entendue pour la première fois en public en 2023 à Londres sous les doigts du violoniste Frank Peter Zimmermann et du pianiste Martin Helmchen, cette Romance présente à la fois une riche écriture harmonique dans la partie de piano entièrement en accords et une belle liberté de ton dans la charmante partie de violon, avec ses syncopes, ses passages expressifs en triolet et ses épisodes chromatiques. Jolie pièce de genre, cette Romance fera certainement un très beau bis.

Arnold Schönberg (1874-1951) : Drei Klavierstücke Opus 11, Universal Edition, ISMN 987-3-7024-0060-6

Malgré un répertoire d’œuvres originales d’une grande richesse, les violonistes ont toujours cherché à l’enrichir de transcriptions en poussant les compositeurs à adapter des pages destinées à d’autres instruments (ou à la voix). Ça n’a pas toujours marché, mais il faut reconnaître que certaines de ces partitions revisitées se sont imposées au point d’en faire oublier les œuvres dont elles étaient issues.

Premier exemple, les Cinq Mélodies, op. 35a, de Prokofiev. Ces mélodies sont le fruit des relations entre Prokofiev et ses interprètes, la chanteuse Nina Koshetz, pour qui il composa la version chantée, et le violoniste Paul Kochański qui réalisa l’essentiel de l’arrangement pour violon et piano. Fut une époque où elles étaient l’apanage de David Oïstrakh ou Leonid Kogan. Les choses ont changé. Elles font maintenant partie du répertoire. Et on attendait un urtext que Henle a pu nous offrir, maintenant que Prokofiev est tombé dans le domaine public (mais attention, sa musique est encore protégée en France). À l’origine, cinq mélodies chantées ou plutôt cinq vocalises, sans paroles. Elles sont difficiles ces mélodies, la destinataire de l’œuvre se sent dépassée par certaines d’entre elles. Le violoniste Joseph Szigeti suggère à Prokofiev de les adapter au violon. Mais c’est Paul Kochański, le champion de la musique de Szymanowski, qui va s’en charger. Prokofiev procède à quelques modifications et Kochański en fait une musique spécifiquement écrite pour le violon. Prokofiev voulait lui en donner la paternité totale, mais finalement le nom de Kochański restera celui d’un arrangeur (comme pour les Six Chansons populaires espagnoles de Manuel de Falla). L’édition urtext de Henle, réalisée par Fabian Czolbe, repose sur la première édition.

Autre transcription de Prokofiev, sa Sonate pour violon et piano n°2, adaptation de la Sonate pour flûte et piano. C’est David Oïstrakh qui lui servit de guide pour passer de l’écriture pour flûte à celle destinée au violon. Dans le cas présent, les sources étaient nombreuses : Prokofiev était revenu en Russie et l’édition soviétique, qu’il l’a lui-même supervisée, est considérée comme la source la plus authentique. Viktoria Zora, l’éditrice du nouvel urtext chez Henle, a choisi de ne pas retenir une autre source très crédible, l’édition américaine réalisée sous la houlette de Joseph Szigeti, car Szigeti, bien que possédant une copie de l’original, avait procédé à de nombreuses modifications rythmiques ou dynamiques. D’autres éditions ont circulé après la mort de Prokofiev, plus ou moins authentiques. Un retour aux sources s’imposait. À noter que Henle offre la possibilité de consulter en ligne les doigtés et coups d’archet de David Oïstrakh et de Joseph Szigeti. Et les amateurs de comparaisons pourront se reporter à l’urtext de la version pour flûte que Henle vient également de publier.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Sonate pour piano opus 79, Wiener Urtext Edition, ISMN 979-0-50057-436-1

Jochen Reutter propose une révision de l’édition de Peter Hauschild, d’après les sources, de la Sonate (« Sonatine ») pour piano opus 79, ouvrage d’une difficulté moyenne, composé quelques années après la célèbre Sonate « Appassionata » opus 57. Si Beethoven hésita longuement sur l’intitulé, Sonatine ou Sonate facile, il n’en demeure pas moins une œuvre d’une grande fraîcheur, dont les nombreux et précieux conseils d’interprétation de Nils Franke (toucher et dynamique, ornements, tempo…) permettront d’approfondir, d’accompagner et d’enrichir le travail d’interprétation du pianiste. Une proposition de doigtés de Nayuki Taneda, évidemment subjective, ainsi qu’un appareil critique, complètent cet ouvrage. On notera, comme toujours, la qualité d’impression sur un papier crème, particulièrement confortable à la lecture. 

Trois versions de La Valse viennent de compléter l’éventail d’urtext qui sont maintenant à notre disposition pour le chef-d’œuvre de Ravel : la version pour piano, chronologiquement la plus ancienne (éditée par Peter Jost, Henle), la version pour orchestre (éditée par Douglas Woodfull-Harris, Bärenreiter) et la version pour deux pianos réalisées par Ravel lui-même (Peter Jost, Henle). 

Qui dit urtext, dit accès aux sources. Dans le cas de la musique de Ravel, cet accès, souvent très compliqué jusqu’à une époque récente, commence à se normaliser. Pour la version à deux mains, Peter Jost a dû jongler entre le manuscrit (relativement lisible, accessible sur IMSLP) et la première édition, Durand. Pour la version à quatre mains, on possède le manuscrit et sa copie au propre. Pour la version orchestrale, le manuscrit également ; mais les épreuves corrigées destinées à l’impression et les parties d’orchestre de la création restent inaccessibles (ou introuvables). On sait que Ravel n’avait pas une passion pour la relecture des épreuves et que certaines corrections attribuées à Lucien Garban (responsable éditorial chez Durand) étaient peut-être un peu hâtives. Les innombrables fautes dans la partition Durand de la version pour orchestre ont souvent justifié un travail de restitution par analogie. Une autre source provient des corrections apportées par des chefs d’orchestre qui ont eu une relation historique avec Ravel. Je tiens ainsi de Paul Paray une liste conséquente (plus de 200 erreurs dans La Valse) complétée par ce que nous avait transmis Pierre Dervaux dans sa classe de l’École normale de musique, Dervaux qui avait été lui-même timbalier sous la baguette de ces chefs historiques et qui notait tout pendant les répétitions. Tout ceci pour dire qu’un urtext a ses limites et qu’il doit être complété par des sources pratiques, du moins pour l’orchestre.

Longtemps, la Sixième Symphonie, op. 60, de Dvořák fut considérée comme la première, n°1 car première à être publiée. Les cinq précédentes ne furent prises en considération que dans les années 1960, entraînant un bouleversement total de la numérotation. C’est ainsi que le « Nouveau Monde » passa de cinq à neuf, l’op. 70 en ré mineur de deux à sept et l’op. 88 en sol majeur de quatre à huit. N’allons pas plus loin. Si vous avez dans votre collection quelques vinyles d’époque, vous pourrez retrouver cette numérotation « vintage ». La musicologie tchèque ayant pris les choses en mains, Dvořák fut admis dans ce petit groupe très sélect des compositeurs auteurs de neuf symphonies. Mais revenons à la sixième, dont Bärenreiter vient de publier l’édition urtext établie par Jonathan Del Mar ; une intégrale en cours visiblement, qui a commencé par la fin, avec les trois dernières symphonies. Ici, point de découverte sensationnelle comme certaines sources ignorées qui avaient alimenté son édition du « Nouveau Monde ». Par rapport à l’urtext publié en 1957 à Prague, peu de différences. Simplement, une prise en considération des premières parties d’orchestre éditées, qui permettent de préciser les nuances. Autre élément important auquel Jonathan Del Mar est très attaché, la différence entre le staccato marqué d’un point et le striche, différence de longueur, d’attaque mais aussi de densité sonore.

Heureux pianistes dont le répertoire est sans cesse revisité par les éditeurs d’urtext. Pas une note qui leur échappe, pas une parcelle de manuscrit ou d’édition originale qui ne soit passée au crible. Et comme on en redécouvre régulièrement, les nouvelles éditions fleurissent. Mais une question me taraude néanmoins, bien qu’étant moi-même à l’affut du moindre détail qui rapprocherait encore davantage l’interprète du compositeur : qu’en pense l’auditeur ? peut-il vraiment apprécier ces rectifications qui relèvent souvent du détail ? 

Ptêt ben qu’oui, ptêt ben qu’non, auraient répondu mes ancêtres les Normands (je ne sais pas s’il y avait un barde parmi eux). Parfois, c’est perceptible, parfois c’est invisible. Certains interprètes, fervents défenseurs de ces nouvelles éditions, s’amuseraient-ils à insister un peu trop sur les variantes et corrections ? Loin de moi une telle idée. Mais le côté invisible n’est pas toujours inodore et sans saveur, car certaines corrections ouvrent les yeux et peuvent modifier l’approche globale. Un seul exemple, les fameux points sur les notes qui ont transformé le jeu beethovénien et schubertien. 

Chopin est un puits sans fond pour les musicologues, tant il corrigeait ses éditions en faisant travailler ses élèves. La multiplicité des sources relève parfois du calvaire. On connaît les variantes des différentes valses. Ici, pas de problème, notre auditeur lambda ne pourra pas les rater. Ailleurs, c’est moins évident. Deux éditions récentes de la Sonate en si mineur (la troisième, op. 58) en apportent la preuve. Comme souvent à l’époque, Chopin la fit éditer simultanément à Paris, à Leipzig et à Londres. Mais, compte tenu de l’éloignement, il ne vérifia les épreuves que de l’édition parisienne. C’est pourtant celle de Breitkopf qui allait devenir la source de toutes les éditions ultérieures. Jusqu’à ce que Paul Badura-Skoda mène campagne pour restituer les ultimes volontés de Chopin. Approche concrétisée dans la nouvelle édition Bärenreiter qui intègre à la source Breitkopf les modifications apportées par Chopin. L’édition que propose Henle relève d’un autre choix : Norbert Müllemann considère qu’il serait trop compliqué de superposer les deux sources qui sont proposées séparément dans le même volume. Nul doute que les pianistes vont se précipiter sur ces éditions. Mais laquelle choisir ? Face à un choix si cornélien, une seule réponse : les deux mon général.