Osons le dire, rares sont les découvertes majeures parmi les nombreuses exhumations d’œuvres de compositrices de toutes époques que nous connaissons depuis quelques années. Mais la remise à l’heure des compteurs a eu le mérite de changer les mentalités et de permettre à ces œuvres d’être jouées et entendues. Connaissiez-vous Henriëtte Bosmans ? À ne pas confondre avec son (presque) homonyme belge. Cette musicienne néerlandaise a vécu entre 1895 et 1952. Son père était violoncelle solo de l’Orchestre du Concertgebouw et elle a mené une double carrière de pianiste et de compositrice. 

La révélation que nous propose Henle est sa Sonate pour violoncelle et piano, une œuvre qu’elle composa en 1919, donc œuvre de jeunesse. Mais quelle maturité ! Héritage fauréen incontestable, métissé de Brahms pour la densité de l’écriture pianistique, avec un finale à cinq temps qui évoque les danses populaires. La carrière d’Henriëtte Bosmans fut brisée lors de la Seconde Guerre mondiale : sa mère étant juive, elle se retrouva privée d’exercer et sa musique mise à l’index. Sa sonate était encore disponible chez l’éditeur d’origine, Broekmann & Van Poppel, mais nul doute que cet urtext dû à Andreas Pernpeintner et la force de diffusion du catalogue Henle aidera à la faire connaître. Pour les curieux, sachez qu’Henriëtte Bosmans a aussi composé un concertino pour piano (qu’elle créa avec Pierre Monteux), un concertstück pour flûte, un autre pour violon, deux concertos pour violoncelle (joués régulièrement dans les années trente par Marix Loevensohn, le dédicataire de la sonate) et de la musique de chambre. 

La transcription se porte bien pour les pianistes. Après les quelques décennies de purisme exacerbé, à la fin du siècle dernier, où changer la destination première d’une œuvre était considéré comme un crime difficilement pardonnable, la raison et le penchant naturel des interprètes et des auditeurs ont fini par l’emporter. On n’efface pas d’un coup de mode une pratique séculaire. Difficile de dire à quand remonte la pratique de la transcription, plusieurs siècles sans aucun doute. La transcription pour clavier existait bien avant l’apparition du piano. Elle prend tout son essor au XIXe siècle et devient un moyen de diffusion des œuvres à succès, des œuvres pour large effectif et des extraits d’opéra. Liszt en est l’un des principaux pourvoyeurs. Dans son sillage, Busoni, Godowsky, Sauer, Rachmaninov, Kempff, Myra Hess ; transcriptions à leur propre usage, souvent des bis, repris par d’autres pianistes qui en ont fait des pièces de répertoire, l’exemple le plus fameux étant « Jésus que ma joie demeure » transcrit par Myra Hess et immortalisé par Dinu Lipatti.

Alexandre Tharaud s’inscrit en ligne directe dans cette généalogie, lui qui n’a pas hésité à jouer Rameau et Scarlatti au piano à une époque où il aurait pu être condamné pour urtextophobie aggravée. Et d’en rajouter une couche en publiant ses propres transcriptions d’œuvres de Bach (et d’autres), certaines déjà transcrites par ses prédécesseurs. L’Aria pour cordes de la Troisième Suite pour orchestre prend un tout autre caractère au piano. Il faut changer d’univers pour faire oublier le sostenuto des cordes, faire autre chose en gardant l’essentiel. Tout simplement changer de tonalité, jouer habilement avec les registres et enrichir les reprises d’habiles variations. Avec la Siciliana de la Sonate pour flûte, BWV 1031, la concurrence est rude, tant la transcription légendaire de Wilhelm Kempff sous les doigts de Dinu Lipatti reste présente dans les mémoires. Peu de différences, sauf à la reprise où à nouveau Alexandre Tharaud s’éloigne un peu du texte dans la tradition baroque, jamais deux fois la même chose. Autant de découvertes dans les extraits des passions ou une suite pour luth. Et, cerises sur le gâteau, deux pièces de Vivaldi transcrites par Bach, puis transcrites par Tharaud (Éditions Lemoine).

Jean Sibelius (1865-1957) : Kullervo op. 7, pour soprano, baryton, chœur d’hommes et orchestre, Breitkopf & Härtel, ISMN 979-0-004-21180-9

Entre tragédie, implacabilité et tourment, les éditions Breitkopf nous permettent aujourd’hui de revenir à cette titanesque page de Sibelius, Kullervo. On se souvient de Paavo Jarvi ouvrant sa première saison en tant que directeur musical de l’Orchestre de Paris, aux côtés du puissant Chœur national d’hommes d’Estonie. Un événement marquant, et pour beaucoup une première rencontre avec cette partition composée entre 1891 et 1892. L’œuvre mobilise un vaste effectif orchestral (bois par deux, piccolo, cor anglais, clarinette basse, quatre cors, quatre trompettes, trois trombones et tuba, percussions et cordes), deux solistes, Sisar (soprano) et Kullervo (baryton), ainsi qu’un chœur d’hommes. D’une durée approchant les 80 minutes, l’œuvre se divise en cinq mouvements, où des couleurs d’inspiration traditionnelle évoluent dans des harmonies tantôt lumineuses, tantôt profondément sombres, préférant des thèmes à la fois héroïques et poignants, et par moments, plus légers. La préface bien construite de Glenda Dawn Goss reprend quelques éléments clés de cette œuvre monumentale et physique, notamment le fait que Sibelius évoquait, dans ses premiers écrits, l’écriture d’une symphonie, dans l’esprit finnois. Le terme de symphonie reviendra très souvent sous sa plume, notamment lorsque la ville de Loviisa souhaita faire apposer une plaque pour honorer l’endroit où Sibelius écrivit la Kullervo suite. La réponse de l’intéressé fut rapide et claire : Kullervo symphonie (pas suite). Sibelius reprend volontiers des thèmes issus du folklore finnois qu’il transforme et fait évoluer à travers une richesse harmonique et une orchestration dense, mais d’une clarté saisissante. L’histoire de Kullervo, tirée du Kalevala, récit de la mythologie nordique, est sombre : un enfant marqué par l’assassinat de sa famille par son propre oncle, à la personnalité violente, qui finira par séduire une charmante jeune femme avant de comprendre qu’il s’agit de sa propre sœur… Sisar se suicide après cet inceste involontaire, Kullervo détruit la famille de son oncle avant de se jeter sur son épée. Chaque étape dramatique est traduite avec une intensité saisissante, notamment en privilégiant les cordes graves, sonores, mais aussi dans des volutes qui semblent nous emporter au passage. Par moments, notamment dans le troisième mouvement et la scène finale, l’écriture frôle le vertige et installe un malaise presque physique, appuyé par l’implacable Kullervo, martelé et sec, puis le chœur martial. Et les moments de joie trouvent résonance dans les jeux aigus des cordes, avec des usages rythmiques plus enlevés, comme le révèle le troisième mouvement. C’est rythmiquement énergique et agile, sans aucune lourdeur. Sibelius intensifie le matériau orchestral avec génie, ne donnant aucun moment de répit à l’auditeur. La première intervention chorale est aussi magistrale par son énergie patriotique : une ode à la nature. 

Bohuslav Martinů (1890-1959) : Romance pour violon et piano, H. 186bis. Bärenreiter, BA 11581. ISMN 979-0-2601-0991-9 (papier), 979-0-2601-1007-6 (numérique).

Il est toujours émouvant de se trouver face à un inédit d’un compositeur de la stature de Martinů, même s’il ne s’agit pas d’une œuvre majeure. Comme elle l’explique dans la préface à cette parution, c’est l’éditrice de cette partition, la musicologue tchèque Natálie Krátká qui a eu la chance de retrouver le manuscrit de cette brève Romance (43 mesures), composée à Paris en 1930 et dédiée au photographe et musicien français d’origine juive ukrainienne Boris Lipnitzki, à la Bibliothèque nationale d’Israël à Jérusalem en 2022. En effet, à la mort du dédicataire en 1971, ses héritiers confièrent bon nombre de partitions pour violon et piano à cette institution. Curieusement, Martinů ne mentionne nulle part l’existence de la présente partition à laquelle la musicologue a attribué en prenant pour critère la date de composition le numéro d’opus H. 186bis en tant qu’ajout au catalogue du regretté Harry Halbreich, grand spécialiste du compositeur et fidèle collaborateur de Crescendo-Magazine en son temps. Entendue pour la première fois en public en 2023 à Londres sous les doigts du violoniste Frank Peter Zimmermann et du pianiste Martin Helmchen, cette Romance présente à la fois une riche écriture harmonique dans la partie de piano entièrement en accords et une belle liberté de ton dans la charmante partie de violon, avec ses syncopes, ses passages expressifs en triolet et ses épisodes chromatiques. Jolie pièce de genre, cette Romance fera certainement un très beau bis.

Arnold Schönberg (1874-1951) : Drei Klavierstücke Opus 11, Universal Edition, ISMN 987-3-7024-0060-6

Malgré un répertoire d’œuvres originales d’une grande richesse, les violonistes ont toujours cherché à l’enrichir de transcriptions en poussant les compositeurs à adapter des pages destinées à d’autres instruments (ou à la voix). Ça n’a pas toujours marché, mais il faut reconnaître que certaines de ces partitions revisitées se sont imposées au point d’en faire oublier les œuvres dont elles étaient issues.

Premier exemple, les Cinq Mélodies, op. 35a, de Prokofiev. Ces mélodies sont le fruit des relations entre Prokofiev et ses interprètes, la chanteuse Nina Koshetz, pour qui il composa la version chantée, et le violoniste Paul Kochański qui réalisa l’essentiel de l’arrangement pour violon et piano. Fut une époque où elles étaient l’apanage de David Oïstrakh ou Leonid Kogan. Les choses ont changé. Elles font maintenant partie du répertoire. Et on attendait un urtext que Henle a pu nous offrir, maintenant que Prokofiev est tombé dans le domaine public (mais attention, sa musique est encore protégée en France). À l’origine, cinq mélodies chantées ou plutôt cinq vocalises, sans paroles. Elles sont difficiles ces mélodies, la destinataire de l’œuvre se sent dépassée par certaines d’entre elles. Le violoniste Joseph Szigeti suggère à Prokofiev de les adapter au violon. Mais c’est Paul Kochański, le champion de la musique de Szymanowski, qui va s’en charger. Prokofiev procède à quelques modifications et Kochański en fait une musique spécifiquement écrite pour le violon. Prokofiev voulait lui en donner la paternité totale, mais finalement le nom de Kochański restera celui d’un arrangeur (comme pour les Six Chansons populaires espagnoles de Manuel de Falla). L’édition urtext de Henle, réalisée par Fabian Czolbe, repose sur la première édition.

Autre transcription de Prokofiev, sa Sonate pour violon et piano n°2, adaptation de la Sonate pour flûte et piano. C’est David Oïstrakh qui lui servit de guide pour passer de l’écriture pour flûte à celle destinée au violon. Dans le cas présent, les sources étaient nombreuses : Prokofiev était revenu en Russie et l’édition soviétique, qu’il l’a lui-même supervisée, est considérée comme la source la plus authentique. Viktoria Zora, l’éditrice du nouvel urtext chez Henle, a choisi de ne pas retenir une autre source très crédible, l’édition américaine réalisée sous la houlette de Joseph Szigeti, car Szigeti, bien que possédant une copie de l’original, avait procédé à de nombreuses modifications rythmiques ou dynamiques. D’autres éditions ont circulé après la mort de Prokofiev, plus ou moins authentiques. Un retour aux sources s’imposait. À noter que Henle offre la possibilité de consulter en ligne les doigtés et coups d’archet de David Oïstrakh et de Joseph Szigeti. Et les amateurs de comparaisons pourront se reporter à l’urtext de la version pour flûte que Henle vient également de publier.

Ludwig van Beethoven (1770-1827) : Sonate pour piano opus 79, Wiener Urtext Edition, ISMN 979-0-50057-436-1

Jochen Reutter propose une révision de l’édition de Peter Hauschild, d’après les sources, de la Sonate (« Sonatine ») pour piano opus 79, ouvrage d’une difficulté moyenne, composé quelques années après la célèbre Sonate « Appassionata » opus 57. Si Beethoven hésita longuement sur l’intitulé, Sonatine ou Sonate facile, il n’en demeure pas moins une œuvre d’une grande fraîcheur, dont les nombreux et précieux conseils d’interprétation de Nils Franke (toucher et dynamique, ornements, tempo…) permettront d’approfondir, d’accompagner et d’enrichir le travail d’interprétation du pianiste. Une proposition de doigtés de Nayuki Taneda, évidemment subjective, ainsi qu’un appareil critique, complètent cet ouvrage. On notera, comme toujours, la qualité d’impression sur un papier crème, particulièrement confortable à la lecture.