Pour son retour à la tête de l’Orchestre de Paris, qu’il n’avait plus dirigé depuis 2020, Riccardo Chailly avait choisi un programme, présenté chronologiquement, inspiré par le drame de Shakespeare Roméo et Juliette, soit dans la lettre, explicitement (Tchaïkovski et Prokofiev) ou implicitement (Bernstein), soit dans l’esprit (Barber).
Pour commencer, l’Ouverture-fantaisie de Piotr Ilitch Tchaïkovski. Composée principalement en 1869, c’est la première des œuvres inspirées par des pièces de Shakespeare au compositeur, qui y reviendra plusieurs fois, En effet, les deux artistes, malgré les trois siècles qui les séparent, partagent de nombreuses préoccupations, parmi lesquelles les destins contrariés et les amours impossibles tels qu’on les trouve dans Roméo et Juliette.
Dans la première partie, introductive, Riccardo Chailly cherche à dégager des atmosphères davantage qu’à exprimer des émotions. Quant à la partie principale, elle frappe par sa belle énergie conquérante. L’équilibre de l’Orchestre de Paris est meilleur que celui de la Scala, l’année dernière, dans la même salle et avec le même chef : les cordes sont puissantes, les bois incisifs, les cuivres disciplinés et les percussions contenues. Dans cette vision outrageusement romantique qu’avait ce compositeur de cette pièce, l’interprète n’en rajoute pas dans la séduction, mais fait preuve de raffinement. La fin tragique est écrasante.
L'OPMC invite pour la première fois David Kadouch en récital. Le pianiste consacre cette soirée à des pages majeures du répertoire, dans un programme où le lyrisme romantique côtoie les raffinements des musiques française et russe et les accents de la musique américaine.
Les trois Nocturnes op. 9 de Chopin, qui ouvrent le récital, sont empreints de lyrisme, d'élégance et d'une forte charge affective. David Kadouch possède un toucher d'une grande finesse. Son interprétation, très expressive, traduit l'émotion avec justesse.
Peu d'œuvres expriment le sentiment d'un déchirement amoureux avec autant de profondeur que la Ballade n° 4 de Chopin. Kadouch emporte l'adhésion du public. La qualité du jeu, la délicatesse du toucher et une émotion livrée sans apprêt s'y conjuguent avec force.
Kadouch referme la première partie avec les Réminiscences de Lucia di Lammermoor de Liszt, d'après l'opéra de Donizetti. Liszt compte parmi les artisans de la technique pianistique moderne et du récital tel qu'on le connaît aujourd'hui. Avec lui, le piano acquiert une dimension orchestrale et déploie une palette sonore et expressive jusque-là inédite.
Je suis une envie de dépaysement avant de revenir à la ville étudiante du Gaudeamus Festival et passe deux jours à Enschede, pas si près que ça d‘Utrecht, destination choisie sans but précis, dont le nom, une fois sur place, semble étrangement familier, sans que je ne me l’explique jusqu’au moment où resurgissent dans ma mémoire les images télévisées du « désastre des feux d'artifice », incendie d’un entrepôt qui, en mai 2000, brûle plusieurs quartiers, détruit (au moins partiellement) 1500 maisons, blesse près de 1000 personnes et en tue 23 – randonnée et découverte de la ville sont mes intentions, pas le tourisme catastrophe. Arrivé à Utrecht (des vélos, des vélos) un jour de grève des transports en commun, je me gare inhabituellement près du TivoliVredenburg, point d’ancrage de la 81ème édition d’un événement destiné aux « oreilles curieuses » et rejoins la salle Hertz pour un premier concert en lointain écho au passé colonial des Pays-Bas.
Mercredi : émergence d’un nominé
Peni Candra Rini, chanteuse sindhen (c’est ainsi qu’on nomme un soliste indonésien accompagné traditionnellement d’un orchestre gamelan) et compositrice contemporaine attachée aux racines javanaises qu’elle relie aux sonorités expérimentales modernes, poursuit sa collaboration avec l’ethnomusicologue américain Andy McGraw de l’Université de Richmond (elle y est en résidence), concrétisée en 2024 par l’album Wani : The Wheel, co-commandé par Gaudeamus et le New European Ensemble (un collectif de musiciens hollandais qui développe des collaborations dépassant le cadre musical – avec Edward Snowden, Amnesty International, The International Criminal Court and War Child), séduisant comme une divinité nue, se calque sur le macapat javanais, forme traditionnelle de poésie chantée, aux règles strictes, dont les onze formes principales parcourent les différentes étapes de la vie humaine, du maskumambang (l'âme dans le ventre de la mère) au pucung (le corps enveloppé dans son linceul), en passant par le sinom (la jeunesse, la floraison) ou le pangkur (le détachement des passions). Chaque forme du macapat possède son mètre et son sens et l’art de Peni Candra Rini est dans la souplesse de son chant, chatoyant, qui préserve mots et sens poétique, qui lie de façon troublante voix, corps et rites de la vie.
… aurait pu dire Magritte ! Car si l'on prétend porter un regard d'esthète sur une artiste au talent incommensurable, il faut faire totalement abstraction de son jeune âge et l'écouter sans ce biais de « bienveillance » que l'on réserve souvent aux jeunes espoirs. Elle n'est en aucune manière une promesse d'avenir, mais une interprète à part entière, qui frappe d'abord par l'extrême clarté de son organisation structurelle de la musique : ses lignes de force s'inscrivent dans une atmosphère apollinienne, calme et posée — telle la forêt d'arcs-boutants d'une cathédrale gothique qui laisse deviner ses tensions sous-jacentes —, tout en ménageant une large place à des fulgurances incandescentes qui rappellent inévitablement la jeune Argerich (l'une de ses mentors), alors même que leur jeu comme leur personnalité sont foncièrement différents. Par-ci, par-là, elle se permet quelques espiègleries charmantes (Scherzo de la Sonate « Pastorale » de Beethoven, sonates de Prokofiev), mais on est surtout frappé par la diversité des états d'âme et par leur traduction sonore idéale. L'écouter demande une concentration et une attention toutes particulières si l'on veut suivre dans le détail les sinuosités raffinées de son approche du discours musical.
Elle porte une attention remarquable au dessin des voix intérieures : alto et violoncelle y chantent avec une personnalité propre, toujours modelés avec soin et imagination. Cela me remet en mémoire la boutade de Piatigorsky : à qui lui demandait de citer le meilleur violoncelliste de son temps, il répondit sans hésiter : « Rubinstein ! » Car le Polonais dessinait ce registre de ténor au piano avec une telle maîtrise qu'on croyait réellement entendre l'instrument suggéré… Je n'ai pas eu l'occasion d'écouter le premier album d'Arielle Beck, Des lunes et des feux, où, aux côtés de l'Humoreske de Schumann et d'une composition de sa main, elle présente l'intégralité de l'opus 79 de Brahms, ce souverain compositeur des contre-chants dans les voix internes ; j'imagine que c'est un vrai régal. Je suis sûr, en outre, que son travail de compositrice mérite d'être suivi avec le plus grand intérêt.
On connaît, par ses trois récitals, l’intérêt de Reinoud Van Mechelen pour les trois hautes-contre français (Dumesny, Jéliote et Legros) qui servirent successivement Lully, Rameau et Gluck. Rien de plus normal, puisque ces artistes représentaient la quintessence de ce qui fait l’originalité de la voix (rare) de notre compatriote. Dans le disque Dumesny, ce cuisinier devenu chanteur, Van Mechelen avait déjà sélectionné deux airs (« Mon amoureuse inquiétude » et « Ne pourrai-je trouver de remède ») d’un certain Alcide. Voici désormais l’opéra complet, et c’est une révélation.
Un pas important de l’après-Lully
Insatiable chercheur, Van Mechelen arpente les réserves de la Bibliothèque nationale de France à la recherche de manuscrits intéressants, et il découvre les vestiges de cet Alcide, un opéra qui raconte la fin de vie d’Hercule (Alcide est le nom qu’on lui donne comme petit-fils d’Alcée), un temps ressuscité en 2006 à Versailles. À la barre, un duo de compositeurs : Louis de Lully, fils aîné de Lully, que sa vie dissolue fit écarter de la succession à l’Académie royale de musique mais qui y revient, non sans s’associer à des compositeurs plus mûrs. Ce fut Marin Marais pour cet Alcide ou le Triomphe d’Hercule. Brillant élève de Lully, ordinaire de la Chambre du roi pour la viole, Marais est un musicien reconnu, mais il n’a pas encore abordé l’opéra : ses chefs-d’œuvre (Ariane et Bacchus, Alcyone et Sémélé) suivront ce premier essai collectif. Nul ne sait d’ailleurs lequel des deux compositeurs est responsable de quoi, même si les experts se plaisent à reconnaître que l’écriture de cet Alcide annonce clairement un style en devenir. Pour l’essentiel, l’ouvrage s’inscrit en plein dans le moule lulliste, tant par la disposition en cinq actes avec un prologue royal que par la succession des événements, avec la traditionnelle scène infernale du troisième acte. Avec sans doute une expression moins corsetée des sentiments, une humanité plus impliquée des protagonistes et un sens aigu de la réalité du récit. On est d’emblée séduit par le naturel du chant : les conversations se répondent, s’enchaînent, s’opposent et se complètent dans l’instant, avec une rare continuité.
C'est soirée de gala et de passion musicale partagée pour les 99 musiciens de l'Orchestre National de Lille et les 1 758 mélomanes, pas un de moins, qui se sont empressés d'occuper toutes les places du vaste auditorium Jean-Claude Casadesus, au Nouveau Siècle, en plein cœur de Lille.
Il règne sur scène et dans la salle comme un curieux mélange de fébrilité positive, d'impatience curieuse, de subtil plaisir de retrouvailles en un lieu familier, après deux années d'absence pour travaux. Et puis, c'est avant tout le soir de fête du 50e anniversaire de l'orchestre avec, cerise sur le gâteau, la présence des trois chefs qui se sont succédé à sa direction depuis la création de l'ensemble symphonique en 1976. Jean-Claude Casadesus, le fondateur, s'est employé au cours d'une aventure musicale et humaine de quatre décennies à donner une âme, un son et un public à son orchestre.
Il a porté avec la même exigence de qualité la musique auprès des habitants des Hauts-de-France (250 communes visitées, salles des fêtes, usines, hôpitaux, prisons) comme sur les scènes les plus réputées de 32 pays sur quatre continents : de Saint-Pétersbourg à New York, de Berlin à Buenos Aires, de Paris à Abidjan, de Montréal à Pékin, de Moscou à Séoul, Singapour ou Shanghai… Avec le soutien jamais démenti du Conseil régional Nord-Pas-de-Calais, aujourd'hui des Hauts-de-France, il s'est battu pour doter l'orchestre d'une vraie salle de concert à l'acoustique impeccable qui porte aujourd'hui son nom.
C’est à un programme entièrement consacré à Brahms, et dont on ne peut pas dire qu’il brille par son audace, que nous propose l’Orchestre de Paris : Concerto pour violon et Première Symphonie. Des œuvres qui sont régulièrement au répertoire de cet orchestre, puisque jouées respectivement 27 et 31 fois depuis sa création en 1967, soit exactement, en moyenne, l’une ou l’autre chaque saison.
En soliste, Leonidas Kavakos, qui mène une double et brillante carrière, comme on a pu l’observer l’année dernière à Paris, comme chef d'orchestre puis comme violoniste.
Au pupitre, Christoph Eschenbach, qui a été directeur musical de l’Orchestre de Paris de 2000 à 2010 (dans cette période compliquée où la Salle Pleyel, dans laquelle l’orchestre donnait ses concerts, a longuement été en travaux). Depuis, il est revenu presque chaque saison, ce qui tend à prouver que le courant passe bien.
L’ONPL et leur excellent chef Sascha Goetzel ont invité le pianiste Lucas Debargue pour leur concert d’ouverture de la saison 26/27. Ce choix coïncide parfaitement avec l’actualité de ce musicien hors norme et profondément original qui vient de signer un double album Gershwin très remarqué présentant des compositions du compositeur américain : quelques Préludes, son Concerto en fa et sa Rhapsody in Blue augmentée d’improvisations de Lucas Debargue himself qui joue aussi en première mondiale, et c’est un des nombreux attraits de cette captivante nouveauté discographique, ses propres Douze Études Virtuoses sur des chansons de Gershwin rendant un brillant hommage à toute l’histoire de la musique occidentale, depuis la Renaissance jusqu’au hip-hop, dans une écriture à la fois personnelle, ludique et parodique absolument passionnante.
Hier soir, Lucas Debargue nous a donné une version exaltante du redoutable Concerto N° 2 en sol mineur de Sergueï Prokofiev dont l’extrême difficulté rebute la plupart des pianistes. Au mieux de sa forme, le pianiste français, couronné par le Concours Tchaïkovski de Moscou, nous a offert sa vision fugitive traversée par une énergie électrisante de cette oeuvre fantasque partant dans toutes les directions tout en annonçant les chefs-d’œuvre futurs, Roméo et Juliette et Pierre et le Loup en tête. La terrifiante longue cadence du premier mouvement devient presque un jeu d’enfants sous les doigts d’acier et la fantaisie du jeu de Lucas Debargue qui a trouvé un partenaire de choix avec un Sascha Goetzel particulièrement à son écoute à la tête d’un ONPL des grands jours parfaitement en phase avec son très aimé directeur musical.
Soucieux d'offrir un écrin idéal aux concerts qu'on y organise, le Grand Manège a, dès son ouverture, investi dans les moyens de donner à chaque événement le cadre qui lui convient. Un dispositif acoustique ingénieux permet d'adapter la résonance au type de concert, de la sécheresse d'une salle de château pour un récital de clavecin à l'opulence d'une cathédrale pour un concert vocal solennel.
Cinq ans après son ouverture, il affine son offre en se dotant d'un orgue de scène apte à rendre aux concerts vocaux le relief qui était le leur à l'origine, quand chanteurs et instrumentistes se disposaient autour de l'orgue pour l'exécution de la musique.
D'un grand positif à un véritable orgue
Le Grand Manège disposait d'un orgue positif, mais Jean-Marie Marchal souhaitait un positif plus complet et en passa commande à Étienne Debaisieux. C'est alors qu'au cours d'une discussion à bâtons rompus, Leonardo García Alarcón s'exclame soudain : « Pourquoi un orgue positif ? Nous en avons déjà un ! Construisons plutôt un orgue grand comme… » — et il écarte les bras.
La remarque est judicieuse et fait très vite l'unanimité : la commande est revue et agrandie, à la plus grande joie du facteur. « Pour moi qui chante depuis 34 ans dans le Chœur de chambre et côtoie régulièrement toute une série d'instruments, la présence d'un véritable orgue au concert en lieu et place du positif constituait une plus-value considérable, par ailleurs pleinement justifiée historiquement. »
Un bel instrument
Le choix s'est donc porté sur un orgue à la croisée du positif et de l'orgue de concert. Haut de 2,55 m et pesant quelque 400 kg, l'instrument dispose de douze registres qui conviennent aussi bien au continuo qu'au jeu soliste. Il peut être réglé sur quatre diapasons (392, 415, 440 et 465 Hz), ce qui lui permet de s'adapter aux choix des interprètes, selon les pratiques propres aux lieux et aux traditions d'exécution. Ajoutons que cet imposant instrument reste mobile grâce aux 27 roulettes intégrées à sa structure.
Son esthétique le rattache à l'Italie : il est doté de la fameuse voce umana, personnification même du chant. Aucun modèle précis n'a toutefois été fixé, l'objectif restant de répondre aux nombreuses sollicitations des instrumentistes et des ensembles qui se produisent au Grand Manège.
De même que la salle s'adapte aux exigences spatiales des œuvres jouées, l'orgue qui les accompagne pourra répondre à leurs sollicitations variées — une flexibilité dont peu de salles disposent actuellement. Le Grand Manège renforce ainsi encore son hospitalité envers les musiciens qui s'y produisent. La réponse n'a d'ailleurs pas tardé : la semaine précédant l'inauguration, Ricercar y a enregistré des cantates de David Pohle.
Une démonstration en concert
La première partie du concert se voulait didactique et exposait les possibilités de l'instrument à travers des pièces choisies par Cindy Castillo, organiste de Saint-Paul, et présentées par Jérôme Lejeune : une Toccata prima de Muffat sur les registres naturels, une Toccata per l'elevatione de Frescobaldi qui laisse libre cours à la ferveur de la voce umana, une Sonata per l'organo e violino de Biagio Marini, où deux solistes de l'Ensemble Clematis illustrent fort bien le potentiel de dialogue entre l'orgue et le violon, et enfin une Passacaglia de Muffat aux étonnantes variations d'atmosphère, qui mobilise toute la palette de couleurs de l'instrument. Une belle démonstration, signée Cindy Castillo.
Le Festival d’Ambronay se poursuit jusqu’au dimanche 27 septembre. Réduit à trois week-ends, le célèbre festival de musique baroque et ancienne offre toujours une programmation fort variée, avec une grande diversité de propositions et une qualité constante.
Requiem imaginaire pour Charles Quint par la compagnie La Tempête
Pour son premier concert à Ambronay, Simon-Pierre Bestion souhaitait mettre en lumière « un témoignage poétique et non exhaustif d’une Espagne à la charnière entre deux mondes », médiéval et de la Renaissance, en prenant pour prétexte la répétition des funérailles de Charles Quint, organisées par le souverain lui-même en 1558. Il s’agit d’une version légèrement remaniée du programme LaBomba Flamenca, dont l’enregistrement a été publié il y a quelques mois : « une sorte d’immersion dans l’environnement musical espagnol » de la Capilla flamenca, créée en 1515 par l’empereur, où régnait l’émulation très forte entre les plus grands musiciens flamands immigrés à la cour d’Espagne. D’où ce titre. Loin de toute reconstitution historique, Simon-Pierre Bestion laisse libre cours à son imagination, avec une spatialisation qui déplace les chanteurs et les instrumentistes à vent dans les nefs latérales. Les jeux de lumières participent également à cette mise en espace, notamment grâce à des lampes-encensoirs ajourées qui créent une sorte d’ombre chinoise ambulante. La musique mêle habilement des pièces issues de traditions occidentale et orientale. Pour ces dernières, les chanteurs utilisent parfois une voix de poitrine presque « brute », offrant un contraste saisissant. Comme toujours chez La Tempête, l’originalité des idées convainc autant musicalement que sur le plan du spectacle.
