Au Concert

Les concerts un peu partout en Europe. De grands solistes et d’autres moins connus, des découvertes.

Nouvel an à l'OSR

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Au cours de chaque saison, les Amis de l’Orchestre de la Suisse Romande organisent deux soirées symphoniques, dont un Concert de l’An ; l’aide financière de la Fondation Francis & Marie-France Minkoff leur permet d’inviter ainsi un chef et un soliste de renom. C’est pourquoi, le 15 janvier, l’on a fait appel à Ludovic Morlot, chef émérite de l’Orchestre Symphonique de Seattle, et à Renaud Capuçon qu’il n’est plus nécessaire de présenter.

La première partie du programme est consacrée à Antonin  Dvořák  et débute par une oeuvre peu connue, la Suite en la majeur op.98 dite ‘Américaine’, conçue pour piano en 1894 et orchestrée l’année suivante avec le numéro d’opus 98b. Du Moderato initial se dégage une tendresse nostalgique qui assouplit les fins de phrases mais qui se perd dans l’entrelacs des variations, brouillonnes dans leur enchaînement, ce que tente de corriger le Vivace subséquent par l’articulation de ses tutti. Grâce à l’intervention des bois, l’Allegretto paraît sautillant, tandis que les cordes enveloppent la berceuse de demi-teintes qui se corsent  d’élans exubérants pour une gavotte qui se veut pompeuse. Mais que cette page semble terne et peu inspirée par rapport aux deux premières Danses slaves de l’opus 72, élaborées en 1886, cultivant les contrastes afin de laisser affleurer la veine lyrique ; et les deux dernières de l’opus 46, datant de 1878, jouent de nonchalance déhanchée pour parvenir à un furiant enlevé avec panache. 

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Inauguré en novembre 2015 par le violoncelliste Jérôme Pernoo, le Centre de Musique de Chambre de Paris aborde ses concerts sous des formes nouvelles, libérées de tous les carcans et cérémonials de la musique classique. Il crée des spectacles musicaux où une troupe d’interprètes, dont la plupart sont des étudiants et des jeunes diplômés du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, jouent tous les morceaux du grand répertoire par cœur, avec des mouvements et des déplacements minutieusement réglés selon le scénario et la mise en espace de Jérôme Pernoo. Le spectacle est conçu pour mettre en valeur le compositeur et les contextes historiques et artistiques des œuvres choisies. En résidence à la Salle Cortot attachée à l’Ecole Normale de Musique de Paris, idéale pour la musique de chambre, ils présentent le même programme neuf fois, les jeudis, vendredis et samedis à 21h pendant trois semaines. Il est précédé par le « single » à 19h30, un concert où une jeune formation de chambre (trio, quatuor…) joue une seule œuvre d’une durée de 30 à 45 minutes. Entre ces deux concert, « Freshly composed » permet à des jeunes compositeurs de présenter en 10 minutes leurs dernieres œuvres qu’ils interprètent eux-mêmes. Afin de préparer les représentations, les musiciens suivent des répétitions en immersion, presque en stage intensif, pour s’imprégner de la musique. Cela tisse un lien étroit entre eux, crée une unité, ce qui transparaît en toute évidence dans leur interprétation qui atteint toujours un niveau de perfection étonnant. Autre grand succès du CMCP, c’est « Bach and Breakfast » : les spectateurs sont accueillis, un dimanche matin, par un café, un croissant et une partition, en l’occurrence une cantate de Bach ; après une répétition avec un chef de chœur, ils chantent lors d'un concert qui suivra.

Melancholia, par les Dissonances

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Proposé à Dijon avant la Philharmonie de Paris, Caen, puis Le Havre, le concert est intitulé « Melancholia », sans que l’on en comprenne bien le sens. Référence à Dürer, à Lars von Trier, dont le film peignait la résignation dans l’attente de la fin du monde ? La question demeure sans réponse, comme l’œuvre de Charles Ives… Etat de tristesse accompagnée de vagues rêveries ? Certainement pas.

En effet sont couplées deux œuvres dont le rapprochement est pour le moins inattendu. C’est une gageure que Rendering, restitution d’ébauches laissées par Schubert, en forme de 10e symphonie, organisée en trois mouvements, complétée et instrumentée par Luciano Berio. L'ensemble associe aux fragments originaux une trame où notre compositeur laisse vagabonder son imaginaire. « Tout en travaillant sur les esquisses de Schubert, je me suis proposé d’appliquer les critères modernes de restauration, qui s’efforcent de « rallumer » les couleurs d’époque, sans pour autant cacher les atteintes du temps et les vides inévitables dont souffre l’œuvre, comme c’est le cas de Giotto à Assise. »  L’œuvre fut commandée et créée par le Concertgebouw d’Amsterdam. Plus qu’une curiosité, l’exercice est à la fois gratifiant, essentiellement dans les passages où Schubert n’est plus que prétexte, et frustrant pour qui viendrait y découvrir un semi-pastiche. On glisse ainsi de séquences authentiquement schubertiennes à des incises où la thématique donne lieu à un traitement original de déconstruction-reconstruction. C’est savoureux dès le premier allegro. L’andante, avec le célesta, commence de façon incertaine avant que Schubert se dévoile, prenant parfois les couleurs prémonitoires de Mahler ou la légèreté aérienne de Mendelssohn, avec des soli admirables. Le traitement des bois nous ravit. L’allegro final surprend par son écriture recherchée, sa polyphonie plus riche que celle que nous connaissons de Schubert avec, toujours, cette alternance de passages « originaux » et la fantaisie des séquences de Berio. Manifestement, les musiciens s’amusent comme ils le feraient dans une parodie de Gerard Hoffnung. L’émotion reste superficielle, formelle. Schubert ne sort pas grandi de cette aventure, malgré les qualités rares des interprètes.

A l’OSR, deuxième volet Britten-Chostakovitch 

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Dans la série de quatre concerts dédiés aux deux figures emblématiques que sont Benjamin Britten et Dimitri Chostakovitch,, à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, avait mis en perspective, à la fin septembre dernier, les ‘Four Sea Interludes’ de Peter Grimes et deux pages majeures du musicien russe, le Premier Concerto pour violon et la Cinquième Symphonie. Et le même projet juxtapose maintenant deux œuvres peu prisées du grand public, le Concerto pour violon du premier et la Quatrième Symphonie du second. 

Qui sait pourquoi, l’opus 15 de Benjamin Britten n’a émoustillé l’intérêt que de deux ou trois virtuoses de renom, Ida Haendel ou Ruggiero Ricci autrefois, Maxim Vengerov aujourd’hui. Elaboré entre Québec et Long Island au cours de l’été de 1939, créé avec succès à Carnegie Hall le 27 mars 1940 par Antonio Brosa et le New York Philharmonic dirigé par Sir John Barbirolli, ce concerto est défendu ici magnifiquement par la jeune violoniste Karen Gomyo, native de Tokyo mais établie à Montréal avant de devenir élève de Dorothy DeLay à la Juilliard School. Le Moderato con moto initial s’imprègne de mystère par le pianissimo des timbales préludant à l’entrée du soliste qui impose d’emblée une ligne superbe se corsant d’impétueux accents, tandis que le tutti virera au tragique. Le cantabile du violon fait sourdre la veine lyrique, ponctuée d’énergiques détachés qui se dilueront en un diminuendo de doubles cordes. Le Vivace médian prend ici un tour échevelé grâce aux vertigineux traits affrontant un tutti massif, alors que la ‘cadenza’ sera irradiée par un jeu d’une finesse extrême qui dominera le finale en forme de passacaille concluant sur une note sereine.

Retour triomphant d’Un Américain à Paris

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Le Théâtre de Châtelet propose, jusqu’au 1er janvier, une reprise de sa propre production d’Un American in Paris de George et Ira Gershwin qui a remporté un immense succès il y a cinq ans. En effet, après la création en novembre 2014 à l’initiative de Jean-Luc Choplin alors directeur du Châtelet, le spectacle mis en scène et chorégraphié par Christopher Wheeldon est parti à Broadway et a remporté quatre Tony Awards avant d’effectuer une longue tournée mondiale : Etats-Unis, Canada, Japon, Chine, Taiwan… Par ailleurs, le film du spectacle a été diffusé dans 43 pays.

Du film à la scène

George Gershwin a composé une partition orchestrale d’Un American in Paris lors de son séjour parisien dans les années 1920. L’œuvre a donc originellement le parfum des années folles, mais les klaxons de taxis qui y sont introduits rappellent vaguement le mouvement futuriste. Le film culte réalisé par Vincent Minnelli en 1951 s’avérant une grande réussite, concrétisée par 6 Oscars dont celui du meilleur film, le compositeur a souhaité le monter sur scène. Mais les tentatives de différents producteurs n’ont jamais abouti. Il fallut attendre le 21e siècle pour que Jean-Luc Choplin approche les ayants droit pour produire le spectacle à Paris et organise un workshop grâce à une association entre Paris et Amérique. Le travail de Christopher Wheeldon porte alors ses fruits pour débloquer les fonds nécessaires malgré les projets similaires imaginés par d’autres producteurs américains.

Avec Jodie Devos, des Ah ! et des roulades 

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Lors de son dernier récital au Théâtre Royal de La Monnaie le vendredi 13 décembre, la soprano belge Jodie Devos s’est adressée au public d’entrée de jeu : « il va y avoir des Ah ! et des roulades ! ». Mais d’où vient que ces élans d’extrême virtuosité, allant des vocalises endiablées aux divins aigus en passant par des notes tantôt piquées tantôt filées, provoquent de tout temps dans les salles autant de manifestations spontanées d’un joyeux plaisir ? La magie ne serait-elle pas due à un phénomène purement kinesthésique ? Reprenons depuis le début. Qu’est-ce qu’un aigu ? Une note élevée (à l’extrême, si l’on parle de suraigus) dont l’émission dépend de la taille des cordes vocales, de leur capacité d’étirement et de toutes les autres fonctions du larynx et du corps impliquées dans leur vibration, qui est à l’origine du son. Qu’est-ce qui détermine la capacité d’un chanteur à émettre des (sur)aigus ? La nature vocale d’abord, le travail ensuite. Quel(s) effet(s) la production d’aigus procure(nt)-ils au chanteur ? Certains diront la plénitude, d’autres le plaisir, l’adrénaline, d’autres encore la folie, la joie, la bonne humeur, avant d’exprimer peut-être une certaine fatigue. C’est que c’est fragile, ces petites cordes-là. L’on pourrait dire que leur puissance est inversement proportionnelle à leur délicatesse. Un chanteur averti travaillera autant à étirer sa voix vers les extrémités de sa tessiture qu’à la détendre pour la reposer, l’entretenir, la choyer et prolonger ainsi sa longévité. Quel(s) effet(s) ces aigus procurent-ils au spectateur ? L’on observe régulièrement l’admiration, les applaudissements jaillissants, le besoin de clamer haut et fort l’enthousiasme, l’éblouissement, le ravissement, l’exaltation, toutes ces marques de reconnaissance qui nourrissent l’artiste et le relancent dans sa quête passionnée.

À Genève, un sublime MESSIE !  

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Dans le cadre de sa série de concerts, le Service culturel Migros a la judicieuse idée de présenter Messiah (Le Messie) de Haendel, une dizaine de jours avant Noël, en faisant appel à Trevor Pinnock, l’un des pionniers en matière de musique ancienne, prônant l’utilisation des instruments d’époque, ce qui l’amena à fonder en 1972 ‘The English Concert’, mondialement réputé aujourd’hui. 

Pour ce Messie donné à Berne le 12 décembre, à Genève le lendemain, l’on a sollicité le concours du Freiburger Barockorchester, créé en 1985 par quelques étudiants de Fribourg-en-Brisgau. Qu’il est loin le temps où il était de bon ton de railler ces musiciens qui s’accordaient durant quarante minutes pour jouer faux pendant les vingt suivantes, alors que l’on entend ici de soyeuses cordes glissant de nerveux accents dans le premier air d’alto But who may abide the day of His coming ainsi que deux trompettes sonnant magnifiquement dans le célèbre solo de basse The trumpet shall sound.

La surprise avec le quatuor Les Dissonances.

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Le public ne s’y est pas trompé, particulièrement nombreux pour un quatuor dont chaque concert est un bonheur, avec son lot de surprises. Hans-Peter Hoffmann –indisponible- est remplacé par le talentueux Stefan Simonca-Oprita, partenaire occasionnel de David Grimal avec lequel l’entente est parfaite. Dans cette configuration renouvelée, rien ne permet à l’auditeur averti de percevoir le changement, tant l’harmonie qui règne entre les musiciens est idéale. L’écoute mutuelle, la complicité sont exemplaires. 

Bartók, pour commencer. Le 2e Quatuor, d’une dizaine d’années postérieur au précédent, est une œuvre de pleine maturité, trop rare au concert. Son premier mouvement, exalté, frémissant d’une vie constante, porte pleinement la marque de son créateur : fluidité métrique, tension, accablement confinant au désespoir, suspendu par les passages tranquillo, à la séduisante douceur. L’allegro molto qui lui succède est envoûtant par son ostinato farouche, le plus souvent confié et conduit par le second violon, et par la frénésie de l’ensemble. Pour culminer forte, le lento final se joue le plus souvent piano, voire pianissimo, fréquemment avec sourdines, pour un retour au thème initial apaisé dans son dépouillement. La perfection est au rendez-vous, technique comme musicale : la plénitude, la concentration sont extrêmes pour un instrument qui parle d’une voix, un quatuor de rêve, pour servir ce chef d’œuvre, ce soir suivi d’un silence méditatif du public. David Grimal a pris le parti d’enchaîner le 2e Quatuor de Haydn à celui de Bartók comme si, à la fin d’une nuit, l’apparition de la lumière devait nous réjouir. Il en a prévenu le public, qui s’abstiendra d’applaudir à la fin du premier. Malgré la distance qui sépare les deux œuvres, la filiation a-t-elle été plus évidente ? Passer du lento de Bartók, conclu pianissimo par des pizz aux cordes graves (la), à l’envolée du violon de l’allegro con spirito de Haydn, sur un accord tenu de si bémol, est bienvenu. D’autant que l’approche de ce quatuor se veut ce soir radicalement contemporaine : bien au-delà du pré-romantisme, on n’est plus dans le divertissement mais dans un accomplissement. On croit redécouvrir l’ouvrage tant son interprétation sort des sentiers battus. Tempi, nuances, articulations et phrasés, tout est renouvelé. Le premier mouvement, pris après Bartók, y a perdu une part de son humour, ce qui sera également le cas du menuet, bondissant, et surtout du trio. Nulle trace de la robustesse paysanne où le violoncelle et l’alto assurent le bourdon pour des unissons d’un style populaire. Nous sommes dans un autre univers, éthéré, sublimé, puissant, où le sourire est rare. L’adagio, qui s’intercalait entre les deux, retient son émotion d’autant plus juste, loin de toute effusion, pour une plénitude qui nous étreint. Le finale, effréné, comporte plus d’un passage que Bartók devait bien connaître, tant les procédés se rejoignent. Un Haydn dérangeant par la radicalité de son approche. 

Palmarès du 10e Concours Nadia et Lili Boulanger, 5-8 décembre 2019

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Pour le 10e anniversaire du Concours chant-piano qui a lieu tous les deux ans à Paris et qui célèbre cette année le 40e anniversaire de la mort de Nadia Boulanger, le Centre International Nadia et Lili Boulanger a vaillamment affronté grèves et chaos urbain ; ses équipes faisant preuve, une fois de plus, d’un courage stoïque stimulé par la détermination des candidats.

31 duos chant-pianos venus du monde entier présentaient un programme éclectique de Lieder et Mélodies, allant de Haydn aux musiciens contemporains, devant un jury de célébrités ( Anne-Sophie Duprels, Christian Immler, Sophie Karthäuser, Ann Murray, Hartmut Höll, Anne Queffelec, Alain Planès, Mikail Rudy et Ronald Zollmann).

Magies sonores au Festival Manca de Nice

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Le Festival Manca est un rendez-vous phare du Sud-Est de la France. Pour sa 40ème édition, la manifestation niçoise devait affronter deux obstacles de taille : le premier, l’alerte rouge aux intempéries, a provoqué le report d’un spectacle, et le second, la grève liée à la réforme des retraites, n’a en revanche entraîné aucun encombre, signe de l’engagement de la part des musiciens et du public niçois dans la création musicale contemporaine.

Grâce à une politique de partenariats, le festival a pu rayonner dans les grandes institutions de la ville (Conservatoire, Théâtre national de Nice, Opéra de Nice…) comme dans de nouveaux lieux (L’Artistique). La programmation de l’édition 2019 reste fidèle aux fondamentaux impulsés par son directeur, le compositeur François Paris. Tout d’abord, un travail sur l’électronique et la lutherie informatique réalisé au CIRM de Nice, comme en témoignait la très intrigante création de Slow Down-Stoned music de Francis Faber pour instruments numériques (répondant aux noms étranges et savoureux de seabord et sylphyo) par les étudiants du Conservatoire de Nice dirigés par Amaro Sampedro Lopez. Le concert de l’Ensemble marseillais C Barré était un modèle du genre. Le programme débutait par l’envoûtant Tombeau de Manuel de Falla composé à la mémoire de Debussy, suivi de Tellur de Tristan Murail, toujours interprété par le guitariste Thomas Keck. Ecrite en 1977, cette pièce d’obédience spectrale contourne les sons brefs et pincés de la guitare pour créer un continuum sonore grâce à la technique flamenciste du rasgueado. Le résultat, poétique et puissant, est un magnifique renouvellement des possibilités de l’instrument et un jalon majeur du répertoire pour guitare. L’Ensemble C Barré faisait ensuite entendre une disposition magnifiquement insolite : cymbalum, guitare, harpe et contrebasse. Deux pièces de jeunes compositeurs avec électronique poursuivaient l’héritage spectral puisque tous deux ont été élèves de Murail. La première, Trace – écart  de l’Espagno-Chilien Francisco Alvarado, est un laboratoire d’idées et d’envies à l’enthousiasme contagieux mais au résultat relativement impersonnel. La deuxième, du Nicaraguayen Gabriel José Bolanos, promettait de faire entendre l’environnement sonore du volcan Monbacho. Ce projet géographique intime, aux textures organiques et raffinées, est cependant contrarié par des réminiscences parfois scolaires du Boulez de Répons et du Grisey des Quatre chants pour franchir le seuil  (Berceuse). Le sommet de la soirée sera atteint finalement par l’une des œuvres qui a présidé à la création de l’Ensemble C Barré dirigé par Sébastien Boin. Première œuvre à imaginer cette disposition extrêmement originale, Sul Segno de Yan Maresz mêle une écriture soliste idiomatique pour chacun des instruments et une conduite très maîtrisée du discours, parvenant à de somptueux moments de fusion poétique. Sul Segno a ouvert de nombreuses pistes que d’autres compositeurs ont poursuivies après lui. C’est ce qu’on appelle un chef d’œuvre.