Le corniste britannique Ben Goldscheider a enregistré pour Pentatone les quatre concertos pour cor de Mozart, en compagnie du Münchener Kammerorchester mené du premier pupitre par sa violon solo Susanne von Gutzeit. Interprète engagé dans la création contemporaine et professeur au Conservatoire royal d'Anvers, il revient pour Crescendo Magazine sur ce sommet du répertoire, sur l'ombre tutélaire de Dennis Brain et sur ce que le cor naturel enseigne encore à l'instrument moderne.

Les concertos pour cor de Mozart sont au corniste ce que les Suites pour violoncelle de Bach sont au violoncelliste : un absolu, un sommet que l'on porte toute une vie. Les enregistrer n'est-il pas, pour tout corniste, une forme d'aboutissement ? Comment se prépare-t-on à un tel enregistrement ?

Il est vrai qu'ils ont ce statut dans notre répertoire, mais il faut aussi se rappeler qu'un enregistrement est un instantané. Je ne le considère donc pas comme un aboutissement, car la vie d'un artiste consiste à apprendre et à évoluer sans cesse. D'une certaine manière, c'était l'aboutissement de mon expérience jusqu'à ce jour, mais dès le lendemain matin de la fin des sessions, cette expérience a continué de s'enrichir, et ces concertos seraient différents si je les enregistrais à nouveau aujourd'hui. En ce sens, la préparation est exactement la même que pour un concert : se mettre dans la condition physique requise et avoir une idée claire des intentions musicales que l'on veut transmettre dans chaque concerto.

Vous êtes britannique et, pour un corniste britannique, un nom vient aussitôt à l'esprit : Dennis Brain, et son enregistrement légendaire de ces concertos avec Karajan. Au moment de graver le vôtre, l'aviez-vous en tête ? L'aviez-vous réécouté ? Que représente pour vous cette interprétation ?

L'enregistrement Brain/Karajan a fixé la référence pour tous les cornistes qui ont suivi. C'est assurément la version des concertos de Mozart que j'ai le plus écoutée, et donc oui, elle était bien présente à mon esprit à l'approche de mon propre enregistrement. À mes yeux, c'est la subtilité du phrasé et de la sonorité de Brain qui a permis à ce disque de traverser le temps et qui pousse les cornistes à y revenir pour s'en inspirer.

Pentatone présente l'album comme le lieu « où l'expérience rencontre la curiosité ». Ces concertos vous accompagnent depuis l'enfance. Que reste-t-il à découvrir dans une musique qu'un corniste connaît non pas dans les doigts mais dans les lèvres, dans sa sonorité même, depuis toujours ? Où la curiosité commence-t-elle encore ?

L'une des plus belles choses dans le métier de musicien, c'est que chaque matin, il faut tout recommencer. Si vous avez donné un grand concert la veille, ce son n'existe plus et il faut repartir de zéro dès le lendemain. En ce sens, rien n'est jamais acquis et il faut toujours décider en conscience de la manière de jouer la musique que l'on a devant soi. À cela s'ajoute que tant de choses changent dans nos vies, sur le plan personnel comme professionnel, que la situation dans laquelle nous retrouvons les mêmes œuvres n'est jamais la même. Pour moi, la curiosité consiste à rester ouvert au changement, à accepter cette vulnérabilité et à la laisser nourrir la façon d'aborder la musique. Chez un compositeur comme Mozart, le matériau est si fort qu'il existe d'innombrables manières convaincantes de l'approcher, sans parler de la diversité avec laquelle les orchestres du monde entier peuvent aborder la partie orchestrale !

Le chef d'orchestre ukrainien Kirill Karabits est un fervent défenseur de l'œuvre de son compatriote, le compositeur Théodore Akimenko (1876-1945), dont l'année 2026 marque le cent cinquantième anniversaire de la naissance. Il est la cheville ouvrière de la résurrection de son opéra La Vierge des Glaciers, resté inédit pendant plus d'un siècle, qui sera donné en création mondiale à l'Opéra Orchestre national Montpellier Occitanie pour les fêtes de fin d'année, sous le titre Le Baiser de la fée, les 22, 23 et 27 décembre. À cette occasion, Crescendo Magazine est très heureux de s'entretenir avec lui.

Élève de Rimski-Korsakov, premier professeur de Stravinsky, installé à Paris : comment Akimenko a-t-il pu disparaître aussi complètement de l'histoire de la musique ? Est-ce l'exil, la période soviétique, son esthétique, ou sa personnalité ?

Je pense qu'Akimenko a disparu pour un ensemble de raisons. Il a vécu entre plusieurs pays et plusieurs cultures musicales, de sorte qu'après son émigration il n'appartenait plus clairement à aucune tradition ou institution nationale qui aurait préservé son héritage.

À cela s'est ajouté un problème très concret. Il est mort à Paris en 1945 sans héritier direct, et ses archives sont finalement entrées à la Bibliothèque nationale de France. Mais pendant de nombreuses années, l'accès à une partie de la musique a été de fait bloqué, car toute reproduction exigeait l'autorisation d'un ayant droit qui n'existait pas. Une situation absurde. En 2022, alors que je préparais la création mondiale du Concerto pour violoncelle avec l'Orchestre symphonique de Bournemouth, je suis parvenu à obtenir l'autorisation nécessaire et à contribuer à débloquer l'accès au matériel.

Sa disparition n'a donc pas été seulement esthétique ou historique ; elle a aussi été archivistique. Et désormais, depuis 2026, sa musique est dans le domaine public, ce qui change enfin complètement la donne.

Vous le décrivez comme une figure « majeure » du vingtième siècle. Qu'est-ce qui, dans les partitions, justifie ce mot — au-delà de leur intérêt documentaire ?

Je dirais que ce sont les partitions elles-mêmes qui tranchent. Lorsque j'ai découvert ses manuscrits, j'ai immédiatement perçu une véritable maîtrise de l'orchestration et un langage qui lui est propre. Au cours des dernières années, j'ai dirigé un certain nombre de ses œuvres orchestrales, dont cinq pièces symphoniques redécouvertes pour la seule année en cours, et cette impression n'a fait que se confirmer. Ce n'est pas une simple curiosité historique. Cette musique a de l'imagination, une individualité et une maîtrise de l'écriture. Pour moi, c'est ce qui en fait un compositeur majeur.

Le cycle bruxellois La musique racontée aux enfants avait duré 16 saisons et s'était arrêté à la mort d'André Vandernoot en 1991, laissant un vide dans la pédagogie musicale pour les jeunes enfants. Cinq ans plus tard, les Jeunesses musicales de Liège et de Bruxelles reprennent le flambeau avec le soutien de l'Orchestre de Liège, qui n'est pas encore royal. L'accent est cette fois délibérément mis sur l'orchestre symphonique, repris dans le titre. L'objectif est bel et bien d'apprivoiser cet acteur imposant et d'en révéler les joies et les secrets aux jeunes générations. En novembre 1996, Patrick Baton monte La Boîte à joujoux de Claude Debussy avec Marie Gillain. Le modèle s'est considérablement étoffé au fil du temps : à ce jour, pour son trentième anniversaire, il aligne désormais 76 productions représentant 500 séances !

Le principe est resté le même : initier les auditeurs-spectateurs à l'orchestre symphonique. Mais les modes de présentation vont connaître de nombreuses adaptations : très rapidement, les musiciens deviennent des acteurs de l'événement. On se met à raconter des histoires où s'intègrent les instrumentistes de l'orchestre.

Au début, rappelle Nicolas Keutgen, directeur des Jeunesses musicales de la province de Liège et responsable du cycle, on travaillait sur un canevas assez statique. Marie Gillain était installée derrière son pupitre et jouait le rôle de la narratrice entre les interventions de l'orchestre, qui finissait sa prestation par une exécution intégrale de l'œuvre analysée. Peu à peu, les animateurs ont pris possession de l'espace total : on se souvient de Benoît Poelvoorde, se promenant en équilibre sur le bord du premier balcon de la salle Henry Le Bœuf à Bruxelles pour animer le Till Eulenspiegel de Richard Strauss. D'autres ont renforcé le rôle du texte : Bruno Coppens y a apporté son extraordinaire virtuosité du mot. Les gens de théâtre s'en sont mêlés, avec de jeunes comédiens venus de l'INSAS ou de l'IAD, voire avec des danseurs ou des circassiens. On en est ainsi arrivé à de réelles mises en scène, notamment avec le comédien transdisciplinaire français Lionel Rougerie, ou plus récemment avec le travail d'Emmanuel Guillaume et de Bernard Cogniaux.

Nos colonnes se sont déjà enthousiasmées pour deux réalisations de La Quintina, consacrées à Nicholas Ludford (c1490-1557) : Heavenly Songes (avril 2019) puis Ymaginacions (juin 2022), parus sous étiquette Paraty. Le jeune ensemble animé par Jérémie Couleau vient d’attirer l’attention sur un autre rare compositeur, Paolo Fonghetti, actif à Vérone au crépuscule de la Renaissance. À l’occasion de cette parution,  Jérémie Couleau a accepté d’évoquer son engagement musical, et la réalisation de ce projet singulier, paru chez un label  éco-responsable.

Pouvez-vous d’abord nous rappeler l’histoire de votre ensemble ? Qu’est-ce qui a déterminé sa fondation ? Qu’est-ce qui oriente son évolution ? Quelles sont ses valeurs ?

Une question pas si simple, car elle nécessite de faire une articulation entre le « je » et le « nous ». J’ai fondé La Quintina en 2019 à un moment charnière de ma vie. Après avoir terminé ma thèse sur le contrepoint improvisé, je nourrissais le désir de donner une perspective sonore concrète aux répertoires étudiés dans le cadre du travail universitaire. J’ai eu, à ce moment-là, la chance de pouvoir compter sur des camarades musiciens, certains de longue date, d’autres rencontrés plus récemment, qui souhaitaient également faire un petit pas de côté par rapport à leurs habitudes (répertoires inédits, lecture sur les sources originales, texture polyphonique à trois voix, ornementations mélodiques et contrapuntiques). Il s’agit donc bien d’un ensemble, dans le sens le plus strict du terme, puisque chacun contribue à sa manière à l’édification du parcours musical de La Quintina. Notre cheminement se fait en toute indépendance et ne répond à aucune stratégie commerciale si ce n’est le plaisir que nous avons à défricher des corpus musicaux insolites et à les partager en direct ou à la maison grâce aux disques dans une écoute qualitative. A ce titre, nous sommes particulièrement heureux de poursuivre l’aventure chez Albus fair-éditions. Ce label éco-responsable développé par François Joubert-Caillet donne une visibilité éthique aux marginalités. 

Jérémie Couleau, l’on vous sait dévoué à l’enseignement. Comment s’organise votre agenda entre pédagogie et recherche musicologique ? Souhaiteriez-vous modifier cet équilibre ?

L’enseignement m’accompagne effectivement depuis que je suis dans la vie active au même titre que le chant et la recherche. J’ai eu la chance, grâce au service public qu’est l’Éducation Nationale de transmettre ma passion pour la musique en collège, au lycée et maintenant à l’université de Tours où j’enseigne la technique vocale et la direction de chœur dans le département de musicologie. Ce dernier poste à temps complet me permet d’associer les différentes facettes de mon parcours entre pratique et pédagogie, mais aussi d’être au plus près de la recherche musicologique. Ces trois dimensions, mon trivium personnel, forme un équilibre très intense mais d’une grande richesse. Parfois, je me plais à imaginer un avenir radieux pour La Quintina qui se manifesterait à travers une densification des concerts, mais je ne crois pas que cela me ferait perdre le lien avec l’enseignement, ni avec le plaisir de chanter dans d’autres ensembles, car ces moments constituent aussi un grand facteur d’enrichissement. 

Vos deux précédents albums furent enregistrés en 2019 et 2022. Vous semblez prendre le temps nécessaire à ces entreprises d’exhumation. Comment s’est déroulée la gestation de votre nouveau disque, autour de Paolo Fonghetti ? Qu’est-ce qui vous a amené vers cet obscur compositeur nord-italien à la charnière du Baroque ?

Dans l’ensemble, nous partageons tous un goût pour le temps long. Nous sommes un peu en contradiction avec notre société moderne où tout doit aller plus vite que la musique. Jusqu’à présent nous enregistrons un disque tous les trois ans : 2019, 2022 et 2025 pour le dernier, car ce sont à chaque fois des projets qui nécessitent une forme d’immersion. Les deux messes de Nicholas Ludford m’ont amené à effectuer de la reconstruction contrapuntique, ce qui nécessite, comme pour les exercices d’écriture, de connaître parfaitement le style du compositeur ou de l’improvisateur à imiter. Dans le cas du nouveau disque autour de Paolo Fonghetti, nous voulions avoir le temps de faire des expérimentations en concert avant de nous retrouver devant les micros. Nous imaginions que cet empirisme musical nous permettrait d’avoir un rapport naturel à l’œuvre, à la notation musicale et à son interprétation. La polyphonie de ce compositeur véronais qui se situe au crépuscule de la Renaissance, même s’il elle s’inscrit dans une continuité par rapport aux deux précédents disques (musique sacrée à trois voix mixtes), nous engage davantage, par son italianité, sur le chemin de l’expressivité et de l’ornementation mélodique.

Figure majeure du violoncelle historiquement informé, Elinor Frey a bâti sa discographie autour du répertoire italien — Dall'Abaco, Vandini, les Early Italian Cello Concertos — avant un détour par Jean Baur. La voici à Berlin, au chevet des trois concertos pour violoncelle de Carl Philipp Emanuel Bach (Joker de Crescendo Magazine), qu'elle joue et dirige depuis l'archet. Entre pratique d'exécution, écriture de cadences et réflexion sur l'ornementation galante, elle revient sur une démarche où l'interprète est aussi chercheuse.

Votre discographie s'est largement construite autour du répertoire italien — Dall'Abaco, Vandini, les Early Italian Cello Concertos — avec une incursion dans la musique de Jean Baur. Qu'est-ce qui vous a conduite à Berlin et à Carl Philipp Emanuel Bach ?

Lorsque j'ai enregistré mon disque « Berlin Sonatas », nous y avons inclus une sonate pour clavier de C. P. E. Bach, car il n'existe rien de lui dans le genre de la sonate ou du solo pour violoncelle. J'aimais déjà beaucoup écouter sa musique de chambre et pour clavier, et elle m'intéressait réellement. Avec le temps, j'en suis venue à apprécier profondément cette musique du milieu du XVIIIe siècle que l'on qualifie souvent de galante, et je travaille à composer moi-même dans ce style. Ma carrière de soliste et de chercheuse m'a donné envie d'interpréter les concertos de C. P. E. Bach et de les explorer par le prisme de la pratique d'exécution. Pour le dire simplement : j'aime cette musique et je voulais vivre longtemps avec elle. Un projet discographique d'envergure exige ce temps, que je lui ai donné avec plaisir.

Ces trois concertos existent aussi en versions pour clavier et pour flûte. Pour les deux premiers, le violoncelle semble être l'instrument d'origine, tandis que le Concerto en la majeur paraît avoir d'abord vu le jour comme œuvre pour clavier. Ces autres versions ont-elles nourri votre lecture — phrasé, ornementation, articulation ? Le Concerto en la majeur appelle-t-il une approche différente en raison de ses origines ?

Selon ce que je comprends de l'édition PHI, les trois ont d'abord été des concertos pour violoncelle, le la majeur compris, et les versions pour clavier et pour flûte sont venues ensuite. Je n'aborde donc pas le la majeur différemment à cause de ses origines. Bach a également révisé les versions pour violoncelle par la suite, ce qui laisse penser que l'influence a circulé dans les deux sens ; c'est précisément ce qui rend les autres versions utiles pour moi : elles montrent comment Bach lui-même a repensé la matière pour d'autres mains et d'autres souffles. Cela importe, car l'écriture violoncellistique n'est pas toujours idiomatique. Quand je joue Dall'Abaco ou Boccherini, même une musique très exigeante a manifestement été conçue par la main d'un violoncelliste, un savoir du corps. Chez Bach, je dois travailler davantage pour trouver un flux naturel ; je cherche donc des indices dans les autres versions, et la beauté des mélodies justifie cet effort.

Le Concerto en la mineur, Wq 170, est de loin le plus fréquemment joué, y compris par les violoncellistes sur instruments modernes. Qu'avez-vous voulu faire entendre autrement ? Et que révèlent les deux autres — en si bémol majeur (Wq 171) et en la majeur (Wq 172), nettement moins programmés ?

Il est intéressant de constater que notre perception de l'œuvre la plus populaire diffère. Je vois des violoncellistes jouer souvent le Concerto en la majeur, et plus rarement les autres. Le mouvement lent du la majeur est un véritable chef-d'œuvre. Je comprends que tant d'interprètes soient attirés par cette pièce.

Dans le cas du Concerto en si bémol, je vous rejoins, et je regrette qu'il soit si rarement joué. J'en ai adoré les mélodies. C'est à mon sens le plus charmant et le plus élégant des trois, mais le moins « sauvage ». Peut-être les interprètes d'aujourd'hui subissent-ils une pression à offrir une musique de concert qui suscite des émotions plus extrêmes, alors que le Concerto en si bémol est plus subtil et moins explosif.