Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Riccardo Muti à l'occasion de son 80e anniversaire : " La vie est courte, l'art est long "

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Pour le 80e anniversaire du grand chef d'orchestre italien Riccardo Muti, Warner publie un coffret de célébration qui rassemble ses enregistrements symphoniques : l’occasion incontournable d’une conversation avec le Maestro. Notre collègue Nicola Cattò (Rédacteur en chef de Musica et Secrétaire général du Jury des International Classical Music Awards) l’a rencontré.

J'ai rencontré le Maestro Muti à la fin du mois de mai chez lui à Ravenne : après le long entretien, nous nous sommes rendus dans l'après-midi dans un charmant petit théâtre à quelques kilomètres, pour les répétitions de l'Orchestre Cherubini. Il s'agit du Teatro Socjale, inauguré il y a exactement 100 ans et construit à la demande de la coopérative locale des ouvriers agricoles. Muti qui, pendant le Festival de Ravenne, a inauguré un autre minuscule théâtre, celui de Marradi, entre l'Émilie et la Toscane, plaisante : J'avais l'habitude de diriger au Musikverein, maintenant je dirige au Piangipane ! Puis, plus sérieusement, il insiste sur l'importance de revitaliser les nombreux joyaux patrimoniaux disséminés dans toute l'Italie, en confiant leur gestion aux jeunes. Le 28 juillet, le Maestro a eu 80 ans, l'occasion de me remémorer sa longue carrière à la lumière du coffret Warner qui rassemble tous ses enregistrements symphoniques ex-EMI.

Comme cela s'est souvent produit lors de nos rencontres ces dernières années, la conversation commence très naturellement lorsque le maestro voit les couvertures des derniers numéros de notre magazine Musica : cette fois, son regard s'est posé sur Andrei Gavrilov, le protagoniste de plusieurs enregistrements du coffret Warner : les Concertos n°2, n°3 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et le Concerto n°1 de Tchaïkovski. C'est précisément en évoquant ce dernier enregistrement que Muti commence à parler du pianiste russe : Il est entré dans le studio, les musiciens du London Philharmonic étaient déjà sur scène, et il a immédiatement dit : Faisons un vrai Tchaïkovski, à la russe. Tout le monde était abasourdi, mais une fois qu'il s'est assis au clavier, on a immédiatement réalisé quel musicien il était ! Discutable, peut-être, mais techniquement splendide. Et des années plus tard, à Philadelphie pour nos enregistrements Rachmaninov, pour donner le “la” à l'orchestre, il a donné un énorme coup sur la touche du piano, si bien que j'ai dû descendre du podium, jouer la même note doucement et leur dire : C’est ceci que la soliste a voulu.

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Brieuc Vourch, violoniste

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Le violoniste Brieuc Vourch accompagné du pianiste Guillaume Vincent publient un album qui confronte les sonates pour violon de Richard Strauss et César Franck. Crescendo Magazine rencontre ce brillant violoniste français qui réside actuellement à Hambourg. 

Pourquoi confronter au disque les Sonates de Strauss et Franck ? 

 Nous avons choisi ces deux sonates parce qu'elles représentent ce au service de quoi nous pensons être appelés à nous mettre à ce moment de notre vie artistique : des défis techniques, une vitalité musicale, une passion et une énergie infinies. 

Ces deux compositeurs comptent parmi les esprits créatifs, les plus forts, les plus courageux et les plus libres que l'ère romantique de la musique ait connus. Ces deux sonates pour piano et violon sont des jalons musicaux dans la vie de chacun d'entre eux. Les mettre en perspective a été, pour nous, un voyage musical passionnant.

 Nous avons travaillé sur ces deux compositions de manière méticuleuse, approchant chaque phrase avec beaucoup de soin et de savoir-faire. Il était extrêmement important à nos yeux de faire ressortir, de ces textes musicaux incroyablement profonds, le plus de couleurs, de textures et de reliefs possible. Nous avons aussi beaucoup aimé nous concentrer sur les architectures rythmiques des œuvres et sur la façon dont, en les combinant à des dynamiques subtiles, nous pouvions structurer notre discours musical.

 Quels seraient les points communs et les différences entre les 2 œuvres ? 

 Je ne suis pas musicologue, aussi je ne peux répondre qu‘avec mon opinion de violoniste. Pour une réponse musicologique à votre question, je recommande vivement la lecture des travaux de Walter Werbeck, ainsi que ceux de Hartmut Schick de la Ludwig-Maximilians-Universität de Munich, pour Strauss. Pour Franck, les archives de bibliothèques françaises et belges regorgent de documentations.

 À mes yeux, la plus grande différence entre ces deux sonates réside dans le rôle assigné à chaque instrument. Franck écrit avant tout une sonate pour piano avec un soutien violonistique alors que la partition de Strauss est presque de l‘ordre du duo concertant.

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Saténik Khourdoïan, violoniste 

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Super-soliste de l’Orchestre Symphonique de La Monnaie, la violoniste Saténik Khourdoïan fait l'événement avec un enregistrement de l’oeuvre pour violon et orchestre de Tchaïkovski. La musicienne est accompagnée par ses collègues de l’Orchestre de La Monnaie sous la direction d’Alain Altinoglu. 

Tout d’abord, pour quelles raisons avez-vous choisi le Concerto pour violon de Tchaïkovski pour cet enregistrement ? 

Je trouvais important de faire mon premier disque avec orchestre autour d'une pièce maîtresse du grand répertoire. C'est une œuvre d'un romantisme exacerbé et d'un grand lyrisme russe mais à la fois très occidental, (la mère de Tchaïkovski  était d'origine française), et enregistrer cette pièce était mon rêve depuis longtemps. Par rapport à d'autres enregistrements, le contexte est ici différent, mêlant le répertoire concertiste avec celui de violon solo intégré à l'orchestre, ce qui se prête parfaitement à mes deux casquettes de violoniste !

Est-ce un avantage d’enregistrer un tel concerto avec votre orchestre et votre directeur musical Alain Altinoglu ?

Oui, absolument. Lorsque l'on connaît ses partenaires musicaux, on gagne du temps, l'orchestre étant très à l'écoute et il a pour habitude de me suivre ; aussi, notre vision avec Alain Altinoglu était commune, cela s'est fait assez naturellement du fait qu'on travaille régulièrement ensemble. Il n'y avait pas besoin de tergiverser et l'atmosphère de l'enregistrement était à la fois exigeante et conviviale, ce qui a été une grande chance.

L’album se complète par la Valse sentimentale et des extraits de Lac des Cygnes. Nous avons un panorama complet de l'œuvre du compositeur pour le violon. Dès lors, quel est l’apport de Tchaïkovski à l’écriture pour violon ?

L'écriture du concerto,très solistique, diffère de l'écriture du Lac des cygnes qui est une musique d'accompagnement à la chorégraphie, plus rythmée et descriptive ; la Valse sentimentale n'est d'ailleurs pas écrite pour le violon à l'origine, mais pour le piano ; elle a par la suite été arrangée pour violon et piano. C'est une pièce intimiste que l'on joue en "encore" . Tchaïkovski apporte au style violonistique une grande virtuosité et une plus grande difficulté technique, où le violoniste peut vraiment briller et prendre le rôle de "Prima Donna", particulièrement dans le concerto où une grande liberté est laissée au soliste par le grand nombre de cadences -ce qui n'est pas étonnant lorsque l'on sait que c'est la Symphonie espagnole de Lalo qui a inspiré l'écriture du concerto à Tchaïkovsky. De plus, les élans évoquant les pas de danse et le grand romantisme russe apportent une couleur et un lyrisme propres à ce concerto. 

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Théo Bélaud à propos de Charles Rosen 

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Pianiste et musicologue, Charles Rosen a marqué son temps par la force de ses analyses publiées dans des livres majeurs : Le Style classique. Haydn, Mozart, Beethoven ;  Formes- Sonate ou encore La Génération romantique. Pianiste, il s’est fait connaître par sa défense de la modernité : Schoenberg, Webern mais aussi Boulez et surtout Carter. Les  éditions genevoises Contrechamps nous proposent un nouvel ouvrage qui reprend la série de conférences Musique et Sentiment et d’autres essais dans une traduction et une introduction de Théo Bélaud. Ce dernier répond à nos questions par rapport à la place de Charles Rosen dans l’Histoire.

Qu'est-ce qui vous a attiré vers Charles Rosen et ces écrits ?

J’ai eu un coup de chance au début de mes études de philosophie, en 2002 : j’ai croisé un bibliothécaire de l’université qui conduisait un chariot d’ouvrages usagés à “désherber”, c’est-à-dire à être remplacés ou détruits, et sur le haut de la pile, il y avait un vieil exemplaire rapiécé de The Classical Style -le texte original. Je l’ai attrapé au passage, ce qui n’était sûrement pas autorisé, mais c’était la chose à faire. Je crois que même le nom de Rosen m’était alors inconnu. Alors qu’il est une des deux ou trois figures centrales de l’histoire et de la théorie de la musique dans la deuxième moitié du XXe siècle, il ne fait pas partie des points de repères dits de “culture générale” dont les étudiants français (mais pas seulement) sont censés connaître quelque chose au moins superficiellement, après une classe préparatoire aux grandes écoles, par exemple. C’est un peu comme pour Gombrich, Schapiro ou Wölfflin pour l’histoire de l’art, en pire, et cela dit beaucoup de choses du rapport de notre éducation et de nos élites à l’art en général, à la musique en particulier. Une solide connaissance des piliers de la littérature, de la philosophie et des sciences sociales est requise pour l’accès aux meilleures écoles et concours, mais reconnaître et différencier les styles de Mozart et Beethoven, décrire une forme sonate ou variations, ou comprendre l’évolution du langage de la musique savante au XXe siècle n’est pas demandé, sauf si votre pratique instrumentale, au conservatoire, vous prédestine à étudier l’histoire de la musique : c’est une véritable anomalie, du moins un déséquilibre dans la façon de prendre soin de notre culture. 

Pour quelqu’un comme moi de passionné par la découverte du répertoire, des partitions et de leur interprétation, ce contexte était très frustrant, et ouvrir ce livre a été la découverte d’une île aux trésors. Pas seulement parce qu’il ouvrait à l’étude rigoureuse des textes musicaux, mais parce qu’il donnait une perspective liant celle-ci à la réflexion historique et conceptuelle sur la musique : pour un étudiant en philosophie qui n’entend parler sur ce sujet que de Rousseau, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche et éventuellement d’Adorno, revenir sur la question du rapport entre style et langage, naturalité ou artificialité des règles musicales, signification ou absence de signification de la musique, etc..., mais à partir des grandes œuvres du répertoire analysées avec précision, c’est extraordinairement rafraichissant. 

Dans un second temps, après qu’à la fin de mes études j’ai travaillé sur l’esthétique de Wittgenstein et les liens entre musique et philosophie du langage, je me suis rendu compte que la méthode de Rosen était très éclairante pour décrire de façon circonstanciée l’idée centrale de Wittgenstein qu’une dimension de la compréhension linguistique (dont la musique est une sorte de cas extrême) ne consiste pas à communiquer et recevoir une signification, mais à présenter et saisir un aspect, ce qui est très différent. Cela donne un éclairage particulier à l’idée un peu imprécise que la musique serait forme avant d’être contenu, que sa compréhension serait formelle avant d’être affective ou psychologique : en observant en quoi la musique exprime “tout court” plutôt que d’exprimer quelque chose, on décrit autrement sa force de symbolisation, sans tomber dans un formalisme complaisant, mais au contraire en laissant toute sa place à sa mystérieuse puissance émotionnelle. En lisant notamment les travaux du musicologue Alessandro Arbo, et en échangeant durant des années avec une grande spécialiste de Wittgenstein, Christiane Chauviré, qui s’intéressait à Rosen, j’ai approfondi ces intuitions. La force singulière du commentaire musical de Rosen est qu’il cherche toujours à décrire comment la musique parvient à une force expressive, sans jamais supposer un sens déterminé à cette expression.

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Ermonela Jaho, la passion du chant 

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Ermonela Jaho est la lauréate d’un International Classical Music Award 2021 dans la catégorie "Musique vocale" avec l'album "Anima rara" publié par Opera Rara et dédié au répertoire de Rosina Storchio, avec un accent particulier sur celui communément défini comme verista-naturalista. 

La grande chanteuse albanaise, qui a passé 18 ans en Italie, réside aujourd'hui à New York, mais elle n'a pas hésité à prendre l'avion et à venir à Vaduz pour recevoir le prix et pour chanter lors du gala, avec le Sinfonieorchester Liechtenstein, un "Addio del passato" de la Traviata tout simplement mémorable, qui lui a valu une ovation du public. En marge du concert, elle s’entretient avec notre confrère Nicola Cattò (Musica, Italie), 

Comment était le monde de la musique en 1993 ?

Je venais d'Albanie qui avait été sous le communisme pendant 50 ans : tout était fermé, ce qui se passait à l'extérieur nous était inconnu. Pour nous, le monde de l'opéra, c’était celui qui passait par les films italiens en noir et blanc, avec les biographies de Bellini et Verdi. Pour moi, chanter en Italie, à La Scala, c’était un rêve. A tel point que -je suis encore émue quand je l’évoque- avant de partir en Italie, j'ai écrit un journal dans lequel je notais mes objectifs de vie, mes résolutions professionnelles. Aujourd'hui, je me rends compte que j’ai tout réalisé ! Quand vous voulez désespérément quelque chose, c'est votre âme qui le veut.

Mais vous avez fait vos débuts en Albanie, dans La Traviata, alors que vous étiez une jeune fille…

C'était une expérience, une folie : en Albanie, je ne savais pas que mon âge n'était pas le bon, que je devais attendre. Mes parents n'étaient pas des amateurs d'opéra, donc je n'en savais rien. Et quand j'ai vu cet opéra pour la première fois à 14 ans (il était chanté en albanais !), j'en suis immédiatement tombée amoureuse et j'ai dit à mon frère : Je ne mourrai pas sans l'avoir chanté. Depuis, je compte plus de 300 représentations !

Y avait-il des stars de l'opéra dans votre pays à cette époque ?

Pas vraiment, seulement les solistes de l'Opéra d'État de Tirana. Mais je n'appartenais pas à ce milieu. La première diva à avoir eu une résonance internationale a peut-être été Inva Mula, qui a 11 ans de plus que moi, puis Enkelejda Shkosa. Après moi en termes d'âge, sont venus Saimir Pirgu et Gëzim Myshketa.

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Thierry Pécou et les 10 ans de l'Ensemble Variances

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Le compositeur Thierry Pécou célèbre les 10 ans de l’Ensemble Variances avec lequel il a exploré de nombreuses facettes créations contemporaines en ouvrant des perspectives de réflexion. Alors que Thierry Pécou et l’Ensemble Variances lancent OHUAYA records, label exclusivement numérique qui propose une double album “Humain Non Humain”, le compositeur répond aux questions de Crescendo-Magazine  

L’Ensemble Variances célèbre ses 10 ans. Quel regard portez-vous sur cette aventure musicale ? 

Pour moi, ces dix années avec l’Ensemble Variances sont certainement ce qu’il y a de plus réjouissant dans mon récent parcours. C’est d’abord une aventure personnelle menée avec ma compagne Daniela Martin qui a été manager de l’Ensemble depuis sa conception et a joué un rôle majeur dans son développement. Elle poursuit sa route, à présent, à la tête du Basel Sinfonietta en Suisse, mais notre binôme durant 10 ans a été d’une extraordinaire et créative complicité. C’est une aventure musicale et humaine avec des musiciens qui sont engagés pleinement à défendre des projets ambitieux et atypiques que nous avons accompagnés.

En se situant en dehors du « mainstream » de la musique classique et de celui de la musique contemporaine -qui a aussi ses têtes d’affiches incontournables, j’ai considéré dès le départ que l’Ensemble Variances pouvait être pour moi une sorte de laboratoire ouvert, où les musiciens seraient forces de propositions dans l’esprit de la musique de chambre. J’ai rassemblé des personnalités fortes et contrastées, tant par leur caractère que par leur parcours individuel, et nous sommes finalement devenus une famille dont les membres ont un plaisir immense à se retrouver régulièrement pour jouer ensemble, partager des expériences nouvelles parfois très inattendues. Nous avons beaucoup travaillé, beaucoup voyagé, j’ai vu certains des musiciens se développer, mûrir leur pensée, leur musicalité au fil du temps, et je me suis senti grandir avec eux.

Est-ce que la direction artistique de l’ensemble a influencé votre manière de composer ? 

Le fait de diriger un ensemble et d’avoir à disposition un tel outil a certainement été pour moi un facteur de liberté extraordinaire. Cela m’a permis d’imaginer des projets, les maîtrisant de la conception à la réalisation, qui n’auraient pas été réalisables dans d’autres contextes plus institutionnels, ou comme invité d’autres ensembles ou structures. 

Est-ce vraiment une influence sur la manière de composer? Je ne sais pas, mais sur la possibilité d’expérimenter des formes nouvelles certainement ! Ensuite, le fait de travailler avec un noyau de musiciens fidèles, qui connaissent ma musique presque mieux que moi-même et anticipent les questions d’interprétation, donne une sorte de légèreté et un plaisir d’écrire pour des personnes en chair et en os.

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Le Sinfonieorchester Liechtenstein, un orchestre ambitieux dans son temps  

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Le Sinfonieorchester Liechtenstein (SOL) organise cette année le gala des International Classical Music Awards le 27 juin à Vaduz. Dans une interview accordée à René Brinkmann, le Président du Conseil de Fondation de l'orchestre,  Ernst Walch et Florian Thierbach, le délégué artistique du SOL, évoquent le passé, le présent et l'avenir d’une phalange qui ne cesse de s’affirmer sur la carte internationale de la musique classique.  

Quand on regarde l'histoire du Sinfonieorchester Liechtenstein, la première chose qui frappe, c'est que l'orchestre, dont la fondation remonte aux années 1980, est un orchestre assez jeune par rapport aux orchestres des pays voisins, la Suisse, l'Autriche et l'Allemagne. Pourriez-vous d'abord donner à nos lecteurs un bref aperçu de la tradition orchestrale du Liechtenstein ? N'y avait-il pas d'orchestre symphonique professionnel au Liechtenstein avant la création du Sinfonieorchester Liechtenstein ?

EW : C'est exact, le Liechtenstein Chamber Orchestra a été fondé le 10 septembre 1988 dans le but pragmatique de fournir leur propre orchestre aux professeurs de l'école de musique du Liechtenstein. Par ailleurs, la musique classique a toujours été très présente dans ce pays, de sorte qu'au sens large, il existe de nombreux ensembles. Mais jusqu'en 1988, il n'y avait pas d'orchestre (national) professionnel.

Entre-temps, il a reçu le nom de Sinfonieorchester Liechtenstein (SOL) et il a subi une transformation majeure en 2012 : des structures professionnelles comme la restructuration juridique d'une association en une fondation à but non lucratif, donc l'introduction d'un Conseil de Fondation, d'un Cercle d'Amis, d'un Conseil d'Orchestre, d'une direction professionnelle et d'autres organes et instruments administratifs, ont assuré une augmentation significative de la qualité.
A ce jour, le Sinfonieorchester Liechtenstein s'impose comme le seul orchestre professionnel de la Principauté.
Bien entendu, le secteur amateur a également souhaité rendre possible la pratique orchestrale, de sorte qu'en plus du SOL, il existe l'Orchestre Liechtenstein-Werdenberg (OLW) qui est toutefois un melting-pot d'amateurs ambitieux et de musiciens professionnels sélectionnés.
Depuis sa restructuration en 2012 -principalement sous l'impulsion de son directeur artistique et de son directeur général Drazen Domjanic- le SOL s'est senti obligé de constituer un ensemble qui se mesure de plus en plus aux grands orchestres connus et renommés. Dans le même temps, il a à cœur de soutenir les jeunes solistes d'ici et d'ailleurs. Nombre de ces étoiles montantes sont déjà établies sur la scène internationale. Nous sommes d'autant plus heureux lorsqu'elles reviennent au Liechtenstein, au SOL, où nous avons pu soutenir et développer certaines d'entre elles.
Et puis il y a aussi un orchestre de chambre entre-temps très renommé basé au Liechtenstein, Esperanza, qui a été fondé par Drazen Domjanic à l'Académie internationale de musique du Liechtenstein, un ensemble qui a déjà remporté un prix ICMA.

Le compositeur liechtensteinois le plus connu est Josef Gabriel Rheinberger, qui était très renommé au XIXe siècle et a joué un rôle important, notamment en tant que pédagogue. Son œuvre est aujourd'hui progressivement redécouverte, et d'après tout ce que l'on peut entendre, c'est à juste titre. Mais y a-t-il d'autres compositeurs liechtensteinois dont vous pensez qu'ils sont négligés, qu'ils devraient être entendus plus souvent ?

EW : Josef Gabriel Ritter von Rheinberger écrit certainement le début d'une ère de compositeurs du Liechtenstein qui ont pu s’affirmer. D'autres grands compositeurs auxquels on pourrait penser en premier lieu, comme Ludwig van Beethoven ou Wolfgang Amadeus Mozart, ont également entretenu une relation particulière avec le Liechtenstein et sa Maison princière. Le génie Mozart a dédié à l'ancien Prince Alois Ier du Liechtenstein une cantate qui n'a été découverte que récemment par des musicologues. Beethoven a également dédié sa Sonate n°13 pour piano à la Princesse Joséphine du Liechtenstein. Le compositeur et arrangeur américain Samuel Adler a retravaillé les célèbres Variations "God Save The King" de Beethoven, composées à l'origine pour piano solo, pour un grand orchestre symphonique, spécialement pour le SOL.

Pour en revenir à la question, il ne faut pas négliger les compositeurs liechtensteinois d'aujourd'hui tels Jürg Hanselmann, Marco Schädler et Stefan Frommelt. Cette année, nous interprétons même une œuvre pour orchestre de ce dernier, avec son trio de jazz, le 21 septembre à Schaan. Grâce à notre intensification de livestreaming, vous pourrez également suivre ce concert -le fameux et annuel concert du Freundeskreis- de n'importe où via le portail récemment lancé www.kulmag.live. Vous pourrez donc bientôt vous faire une idée des dernières compositions du Liechtenstein.

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Mark Wigglesworth à propos de Chostakovitch 

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Le label Bis a l’excellente idée de proposer en coffret l’intégrale des Symphonies de Chostakovitch sous la direction du chef Mark Wigglesworth. Enregistrée entre 1996 et 2006 avec les rutilants orchestres du BBC Wales et Radio Philharmonique des Pays-Bas, cette somme fait incontestablement date par sa hauteur de vue et son importance dans notre compréhension de l'œuvre du compositeur. Alors qu'il répète à l’Opéra de Paris, le maestro répond à nos questions sur sa vision du compositeur soviétique. 

Quelle est la place de Chostakovitch dans l'histoire de la musique ? Comment s'inscrit-il dans la musique du XXe siècle ? 

Les symphonies de Chostakovitch s'inscrivent dans une ligne directe qui commence avec Haydn et passe par Beethoven et Brahms jusqu'à Mahler et Sibelius. Il reste à savoir si Chostakovitch marque la fin de cette lignée, mais aucun autre compositeur n'a apporté autant d'œuvres au répertoire symphonique régulièrement joué. Sa popularité a maintenu en vie la symphonie en tant que forme. Ces quinze œuvres traversent le vingtième siècle comme un colosse, mettant en évidence d'énormes changements politiques à travers un style musical en constante évolution.

Chostakovitch semble proche de Mahler par la force dramatique de ses symphonies. Chostakovitch est-il le plus mahlérien des compositeurs du XXe siècle ? 

Cela dépend de ce que l'on entend par mahlérien ! Je pense certainement que Chostakovitch exprime la gamme extrême d'émotions personnelles que l'on associe à Mahler, mais il ne le fait pas de la même manière égocentrique. Pour moi, Chostakovitch est une combinaison de Mahler et de Sibelius. Comme Mahler, il révèle une grande profondeur de sentiments, mais il le fait avec la personnalité musicale plus disciplinée de Sibelius. Ses œuvres sont peut-être auto-biographiques, mais elles sont écrites au nom de chacun d'entre nous.

Devrions-nous maintenant apprécier et comprendre Chostakovitch sans tenir compte du contexte purement historique de son époque ? 

Les circonstances de la vie de Chostakovitch sont évidemment fondamentales pour son œuvre et je pense que les interprètes doivent être très conscients de ce que Chostakovitch a vécu en tant que personne. Mais la musique est bien plus qu'une leçon d'histoire, car les émotions que Chostakovitch révèle sont tout aussi répandues aujourd'hui qu'elles l'ont toujours été. L'oppression et la brutalité, la solitude et la peur, la colère et la détermination, le courage et l'acceptation sont des questions auxquelles les humains ont toujours été confrontés et ils le seront toujours. En ce sens, la musique de Chostakovitch n'est pas limitée par les spécificités de son époque ou de son lieu.

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Harry Bicket, excellence à l’anglaise 

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Le chef d’orchestre anglais Harry Bicket fait l'événement avec la parution d’un nouvel enregistrement de Rodelinda de Haendel. Au pupitre du The English Concert, l’un des plus importants ensembles britanniques, il livre une interprétation magistrale de ce chef d’oeuvre de Haendel. Rencontre avec un artiste qui va toujours de l’avant. 

 Votre nouvel enregistrement avec The English Concert est consacré à Rodelinda de Haendel. Comment situez-vous cet opéra dans l'œuvre complète du compositeur ?

Il fait partie d'une remarquable trilogie d'opéras que Haendel a écrits au cours d'une saison et, surtout, avec des distributions qui se chevauchent. Cela signifie qu'ils jouaient un opéra tout en répétant un autre, ce qui donnait à Haendel le luxe de pouvoir expérimenter et explorer en détail les forces des chanteurs. Rodelinda possède un arc psychologique et émotionnel inhabituel dans les opéras de cette période, et contient des arias ravissantes avec une orchestration extraordinaire, comme Haendel en a rarement retrouvé.

Quels sont les défis interprétatifs et stylistiques à relever pour diriger les opéras de Haendel ?

L'Opera Seria, avec son flot d'arias solo Da Capo, peut sembler peu théâtral aux oreilles modernes, et l'action se déroule à un rythme plus lent que, par exemple, un opéra de Puccini. Cependant, il s'agit de pièces qui explorent les émotions humaines en temps réel plutôt que de les faire avancer rapidement de peur de perdre l'attention du public. Le défi consiste à attirer l'oreille de l'auditeur dans ce monde, à permettre à son imagination d'être stimulée et à reconnaître ses propres sentiments dans les émotions des personnages dépeints. Une grande partie du succès de ces pièces vient aussi de la contribution de l'orchestre, qui doit être un autre membre de la distribution, commentant, propulsant et augmentant la tension du drame.

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Thomas Van Haeperen, explorateur contemporain 

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Le chef d’orchestre Thomas Van Haeperen est le fondateur et le directeur musical de l'Ensemble Sturm und Klang. Au pupitre de ses brillants musiciens, il est l’un des infatigables et essentiels animateurs de la scène belge de la musique contemporaine. Alors que sort un album consacré à Jacques Lenot et que s’annonce un concert à la Maison de Peuple de Saint-Gilles, le chef d’orchestre répond à nos questions. 

 Votre nouvel album est consacré aux Propos recueillis de Jacques Lenot. Pouvez-vous nous le présenter ? Qu’est-ce qui vous a poussé à enregistrer ce cycle ? 

Les Propos recueillis de Jacques Lenot sont un cycle de douze pièces pour ensemble instrumental de douze musiciens où le compositeur propose un essai de transcription et d’orchestration d’un cahier de Lieder pour voix d’alto et piano, trois pièces pour piano, et d’un autre cahier pour violon et piano. 

Des poèmes souvent sombres et exaltés d’Else Lasker-Schüler, grande figure de l’expressionnisme allemand du début du 20e siècle, ont inspiré la majorité des pièces, ainsi que ceux de Hölderlin et de Faulkner. Chaque Propos, tel un lied sans parole, développe un univers d’une grande intériorité et d’une forte concentration, à travers une écriture ciselée.

J'ai rencontré Jacques Lenot en 2015, sa démarche artistique et sa personnalité authentique m'ont tout de suite intéressé. Ayant consulté son catalogue, j'ai été surpris de constater qu'un grand nombre de ses œuvres n'avait pas encore été créé. Beaucoup de compositeurs actuels n'écrivent que sur commande, ce n'est pas le cas de Jacques. Ses Propos recueillis me semblaient sa partition la plus adaptée à Sturm und Klang par son instrumentation et ses dimensions pour un projet de concert, puis d'enregistrement.

 L'instrumentation de ce cycle d'une heure comprend le quintette à cordes, les bois (avec une grande variété de timbres : la flûte joue aussi le piccolo, la flûte alto et la flûte basse, le hautbois joue aussi le hautbois d'amour et le cor anglais, la clarinette joue les clarinettes en sib, mib et la, la clarinette basse et le cor de basset) et trois cuivres (cor, trompette, trombone), soit une formation d'ensemble large assez classique, où chaque instrument a un rôle soliste. Cette partition permettait de mobiliser les musiciens de Sturm und Klang dans un projet exigeant. 

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