Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

George Zacharias, à propos de Skalkottas

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Le violoniste George Zacharias est la cheville ouvrière d’un disque Bis épatant consacré à des œuvres concertantes avec violon du compositeur grec Nikos Skalkottas. Le musicien nous y propose l’enregistrement de la nouvelle édition révisée du Concerto pour violon mais surtout la première au disque du Concerto pour violon et alto dont il a reconstitué la partition. Crescendo Magazine a voulu en savoir plus et a interviewé George Zacharias. 

Quelle est, selon vous, l'importance de ce Skalkottas dans la musique du XXe siècle ?

Skalkottas aurait dû devenir au cours de sa brève vie l'un des représentants les plus importants de la deuxième école viennoise et en particulier du sérialisme (l'accent étant mis sur le « conditionnel »…).

Schoenberg, avec qui il a étudié la composition à Berlin, le considérait certainement comme l'un de ses principaux étudiants en composition. L'estime dans laquelle Schoenberg tenait Skalkottas devient évidente dans sa correspondance avec Robert Emmett Stuart, directeur du St. Louis Institute of Music (lettre datée du  27 janvier 1940, 8 années complètes après que Schoenberg ait quitté Berlin et ait vu/entendu pour la dernière fois une des compositions de Skalkottas -un véritable témoignage de son admiration envers son élève) :

“Les meilleurs de ma « Meisterklasse an der Akademie der Künste zu Berlin » sont N. von Hannenheim, Peter Schacht, Nicolas Skalkottas et Winfried Zillig (1927-1932) [...] Nicolas Skalkottas est un compositeur très doué, un excellent violoniste. et bon pianiste. Il était dans ma 'Meisterklasse' mais est retourné dans son pays natal, la Grèce, en 1932…”. En effet, Skalkottas avait quitté Berlin pour Athènes, estimant que la montée du nazisme était quelque chose de temporaire qui allait bientôt s'effacer...

Selon l'histoire, Schoenberg n'a plus rencontré Skalkottas, ni revu aucune de ses compositions post-berlinoises de son vivant. Néanmoins, l'impact de Skalkottas est clairement évident dans l'essai de Schoenberg Der Segen der Sauce où il place Skalkottas parmi l'élite de ses étudiants. « La bénédiction du pansement » a été écrit à l'origine en 1948 et publié en 1950, un an après la mort prématurée de Skalkottas, dans le livre Style et idée : "La dureté de mes exigences est aussi la raison pour laquelle, parmi la centaine de mes élèves, seuls quelques-uns sont devenus compositeurs : Anton Webern, Alban Berg, Hanns Eisler, Karl Rankls, Winfried Zillig, Roberto Gerhard, Nikos Skalkottas, Norbert von Hannenheim, Gerald Strang, Adolph Weiss”

Skalkottas est décédé  en 1949,  à l'âge de 45 ans, dans l'obscurité à Athènes, au plus fort de la guerre civile grecque d'après-Seconde Guerre mondiale ; la plupart de ses compositions sont restées inconnues pendant des décennies. 

En vérité, son langage sériel est un domaine à part entière, fondamentalement différent de celui de Schoenberg et de sa classe. Skalkottas a introduit à lui seul les notions extraordinaires de « sérialisme fractal et multidimensionnel », de « volumes orchestraux transparents » et de « son transcendantal dans la musique ». Comme Hans Keller l'a dit avec élégance : « Nikos Skalkottas : An Original Genius » (The Listener ; 9 décembre 1954)

Qu'est-ce qui vous séduit personnellement dans la musique de Skalkottas ?

Skalkottas est pleinement conscient que sa musique est et semble extrêmement compliquée. Cependant, il ne fait aucun compromis sur ses idées sérielles complexes et ne compose pas non plus pour un public restreint. Au contraire, le moteur de chacune de ses œuvres est sa profonde notion de romantisme à travers le sérialisme. Il croit fermement en un langage sonore romantique défendu par Brahms, tout en poussant les horizons du sérialisme à l'extrême. Skalkottas tente ainsi de rendre cette musique complexe accessible à un public plus large, sans se limiter aux « musiciens avertis ».

C’est de loin l’aspect le plus intrigant et le plus stimulant de sa musique : elle semble en quelque sorte tonale au grand public, portant des références tonales et rythmiques continues, mais en même temps elle reste extrêmement compliquée et pleine de pensée philosophique pour l’auditeur averti...

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Le festival Voce et Organo 2023, rencontre avec Arnaud Van de Cauter

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Le festival bruxellois Voce et Organo est la porte d’entrée de la saison musicale. Son édition 2023 sera placée sous le thème de VOX ANGELI mais surtout l’inauguration de l'orgue Schyven restauré à l'église Notre Dame de la Chapelle. Crescendo Magazine rencontre Arnaud Van de Cauter, directeur artistique du festival. 

L’édition 2023 du festival est intitulée “la voix des anges”, pourquoi cette thématique ? 

Au Moyen-Âge, la voix domine la pratique musicale dans son ensemble. L’iconographie regorge de musiciens célestes. Ils sont figurés comme des figures angéliques dotées d'ailes, chantant et jouant toutes sortes d’instruments de musique, dont l’orgue. La Musica Caelestis et les Vox Angeli sont l’essence même du Festival Voce et Organo. 

Cette année plus que jamais avec des ensembles vocaux aux voix cristallines tout le long d’une programmation conçue en deux temps.

Tout d’abord, deux concerts de musique ancienne sur l’orgue Renaissance de l’église Notre-Dame de la Chapelle : le mercredi 6 septembre à 20h00 avec le contreténor français Paulin Bündgen et l’ensemble Celadon ; le jeudi 14 septembre avec la chanteuse autrichienne Michaele Riener et un ensemble de musiciens dirigé par l’organiste belge Bart Jacobs.

Ensuite, l'événement central de notre festival est l’inauguration de l’orgue de tribune de l’église Notre-Dame de la Chapelle. Construit par Pierre Schyven en 1890, muet depuis près de 15 ans, cet orgue romantique à la sonorité enveloppante a retrouvé son souffle. Ses « Voix Céleste » et « Voix Humaine » raviront nos oreilles, aux côtés des voix angéliques de 7 chanteuses de l’ensemble Psallentes (vendredi 8 septembre 20h00) et de celles des enfants du chœur Les Pastoureaux, (samedi 9 septembre à 16h00). 

Comme le précise le dossier de presse “le festival met à l'honneur le chant et l'orgue avec des invités de prestige”. Comment cette combinaison s’est-elle imposée comme l’ADN du festival ? 

L’intention a toujours été de proposer au public une programmation riche et variée où l’on entend à la fois de grands ensembles vocaux et instrumentaux et des œuvres pour orgue. Que ce soit lors des concerts de musique ancienne donnés sur l’orgue de style Renaissance qui se trouve dans la nef de l’église de la Chapelle ou, comme c’est le cas cette année, sur l’orgue romantique de tribune, les ensembles sont soutenus par un orgue qui non seulement les accompagne mais tient aussi un rôle de soliste à part entière.

Par ailleurs, notre programmation est basée sur le rapprochement entre la voix humaine et l’orgue. Durant la Renaissance, la littérature pour orgue était écrite en imitation de la musique polyphonique vocale. Ensuite, pendant l’ère baroque, l’orgue accompagne une musique qui exprime les sentiments humains par une expressivité théâtrale. Plus tard, au XIXème siècle, l'orgue imite orchestre et chœurs à lui seul. Par ailleurs, l’orgue Schyven de l’église N-D de la Chapelle est particulièrement adapté à l’accompagnement du chant. Ce sera le cas lors du concert du 9 septembre à 16h00 : le Requiem de Gabriel Fauré, interprété par le chœur Les Pastoureaux, sera accompagné par l’orgue et un orchestre de chambre.

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Marie Lambert-Le Bihan, à propos du Dialogue des Carmélites de Poulenc 

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Marie Lambert-Le Bihan assure la mise en scène de la nouvelle et très attendue production du Dialogue des Carmélites de Poulenc à l’Opéra de Liège. Marie Lambert-Le Bihan mène une carrière éclectique qui lui permet d’envisager l’activité scénique sous tous ses aspects : dramaturge, metteuse en scène, traductrice, éclairagiste sur les grandes scènes du monde. Alors qu’elle est en pleine répétitions,  Marie Lambert-Le Bihan répond à nos questions

Qu’est-ce qui vous a motivé à accepter de mettre en scène le Dialogue des Carmélites ? 

J’aime cet opéra en tant qu’objet théâtral. Musicalement, c’est très prenant et je ne suis pas sûre que ça soit un opéra pour l’écoute chez soi, en marchant ou en voiture ! C’est une machine dramatique inéluctable qui tend vers cette fin prodigieuse, l’atmosphère est contractée, cinématographique. De plus, le livret est dense avec un rapport aux affects qui me touche : c’est une langue élaborée mais lumineuse. Que pourrait-on espérer de mieux pour créer une mise en scène  ! 

Est-ce que cette histoire qui peint une société tellement différente de la nôtre peut encore avoir une actualité et un sens pour le public ? 

C’est l’histoire d’une émancipation -collective et individuelle- et de la prise d’un pouvoir non sur les autres mais sur soi-même. Il y a tant que questions posées et certaines restent sans réponse, ce qui a un impact émotionnel très fort et peut laisser un goût étrange. Le contexte est celui d’une société en souffrance, en plein bouleversement, mais l’enjeu dramatique est celui de destins individuels au sein d’une communauté qui implose puisque, face au danger, des opinions divergentes entrent en collision. Est-ce qu’on doit baisser la tête ? avancer en solitaire ? vivre dans l’orgueil ? se sacrifier pour ses semblables ? Que faire face à la souffrance physique et morale ? qui nous autorise à juger ? comment vivre avec ses contradictions ? Le thème central c’est : comment vivre avec les autres ? se supporter soi-même quand les autres nous mettent à l’épreuve ? comment rendre compte de nos propos, de nos actes ? Comment s’accepter en tant qu’individu vivant en société ? 

Est-ce que la scène finale est un défi particulier pour la mise en scène ? 

Il faut adhérer à la musique qui s’impose, souveraine. Deux choses me paraissent importantes pour les coups de guillotine : ils surprennent car ils arrivent à des intervalles irréguliers et la décapitation est une mort brutale. J’ai voulu créer un effet de choc, on verra si ça marche ! Mon expérience de spectatrice de Dialogues des Carmélites c’est que les dernières mesures devraient apporter un apaisement -même relatif- sinon je sors lestée par l’angoisse ! 

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Emmanuel Despax, après un rêve

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Le pianiste Emmanuel Despax fait paraître un nouvel album intitulé “Après un rêve”. Il met en écho des partitions d’une belle sélection d'œuvres qui offrent un voyage à travers la Belle Epoque. Crescendo-Magazine s’entretient avec ce formidable musicien.   

Le titre de cet album est “Après un rêve”. La musique est-elle un rêve ?

La musique peut parfois être semblable à un rêve, car elle nous transporte loin du monde réel, laissant libre cours à notre imagination. Cependant, contrairement à un rêve, la musique peut être partagée. Avant tout, elle est une langue, peut-être la plus universelle, capable d'exprimer toute la gamme des émotions humaines. La musique nous connecte et nous rappelle notre humanité commune, transcendant toutes les barrières linguistiques.

Votre nouvel album est un hommage à la Belle Epoque ? Comment avez-vous conçu le programme ? 

“Après un rêve” est une ode à la Belle Époque, dépeignant la beauté des rêves et de la nuit. Pendant longtemps, j'ai envisagé d'enregistrer un programme de musique française inspiré de la nuit. J'aime cette musique, surtout celle de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Sa finesse et sa nature poétique s'accordent parfaitement avec le sujet. Mon intention était de faire voyager les auditeurs à travers la Belle Époque, dans un périple nocturne. Le répertoire se concentre sur deux polarités principales : le côté romantique et rêveur de la nuit, ainsi que des thèmes plus sombres et macabres, des cauchemars.

Qu’est-ce qui vous attire dans cette période musicale ? 

Il y a un charme ineffable dans cette musique, une poésie qui résonne en moi en tant qu'interprète. J'aime sa nature évocatrice, sa vaste palette de couleurs et ses textures orchestrales. J'ai toujours ressenti une connexion particulière avec ce répertoire. Je me souviens, enfant, être immédiatement attiré par la musique de Ravel. J'avais l'impression de pouvoir voir au-delà de la partition écrite. Tout avait du sens, comme si un monde s’ouvrait devant moi. Ce sentiment m'a façonné en tant qu'interprète. 

Vous avez également sélectionné des poèmes qui illustrent ce répertoire en hommage à l’influence artistique de votre grand père. Pouvez-vous nous en parler ? 

Mon grand-père, Jacques Charpentreau, était poète. Je n'ai jamais possédé son don pour les mots, mais nous partagions un lien fort, forgé entre la poésie de la musique et la musicalité de la poésie. Mon album, Après un rêve, lui est dédié.

Aussi longtemps que je m'en souvienne, il m'a encouragé sur mon chemin artistique. Lorsque j'étais jeune étudiant, je rendais visite à mes grands-parents à Paris et nous nous asseyons pour prendre un café. Nous parlions pendant des heures de musique, de littérature, de poésie et de politique. J'admirais son intelligence, sa culture, son français exquis, sa mémoire, son esprit. Il m'a fait découvrir les œuvres de grands écrivains tels que Victor Hugo, dont les célèbres mots sur la musique, "Ce qu'on ne peut dire et ce qu'on ne peut taire, la musique l’exprime”, me guident et m'inspirent encore aujourd'hui.

Il aimait beaucoup le répertoire de la Belle Époque. Ainsi, lorsque j'ai décidé d'enregistrer cette musique, j'ai pensé à lui et à beaucoup de ses propres poèmes inspirés par la nuit. En hommage à lui, j'ai sélectionné certains de ses poèmes, ainsi que des œuvres d'autres poètes qu'il admirait, pour accompagner la musique ; y compris un poème de mon arrière-grand-oncle, Émile Despax, un écrivain talentueux de la Belle Époque.

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Temps d’Arménie avec  Laurence Mekhitarian

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La pianiste Laurence Mekhitarian fait paraître, chez Cyprès, un premier album intitulé Temps d'Arménie. Ce disque très personnel met en miroir des oeuvres de Vardapet Komitas avec des créations des compositeurs Claude Ledoux, Jean-Luc Fafchamps et Jean-Pierre Deleuze. Crescendo-Magazine s'entretient avec la pianiste pour évoquer la genèse de ce projet.

Il s’agit de votre premier album, qu’est-ce qui vous a poussé à franchir le pas d'un premier disque en solo ? 

J’ai assuré la création des pièces qui figurent sur cet album et je souhaitais en garder une trace et rendre hommage aux compositeurs qui les ont écrites à ma demande. 

L’album est titré “Temps d'Arménie”. Quel sens ce titre revêt-il pour vous ? 

Je cherchais un titre concis et évocateur,  il m’a été soufflé par des amis proches. Ses renvois sont multiples : le temps musical qui associe œuvres contemporaines et musique traditionnelle, les échanges et les voyages en Arménie partagés avec les compositeurs ; l’histoire millénaire d’un pays et de sa diaspora. Temps de mémoire et de silence. Tant et tant…

Quand on regarde le programme, à l’exception de Vardapet Komitas, les compositeurs programmés ne sont pas arméniens, mais belges. Comment avez-vous conçu ce programme ? 

Le programme s’est construit sur plusieurs années. Entre 2015 et 2018, Claude Ledoux, Jean-Luc Fafchamps et Jean-Pierre Deleuze m’ont écrit des pièces en lien avec l’Arménie, mon pays d’origine.  Avec enthousiasme, ils ont développé chacun des visions très personnelles du pays qui m’ont profondément émue. J’ai créé ces pièces en Arménie lors des Festivals Crossroads entre 2017 et 2019 en présence des compositeurs qui m’ont accompagnée là-bas à tour de rôle. La présence de Komitas, figure incontournable de la musique arménienne, m’a semblé indispensable. Celle du duduk, grâce à la belle inspiration de Jean-Luc Fafchamps, a ajouté à cet enregistrement une perspective sonore liée très intimement à la culture arménienne.

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Pauline Klaus, la Montagne magique et les rencontres musicales d’Assy

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Formée au CNSM de Paris pour la musique et à la Sorbonne pour la philosophie, la violoniste Pauline Klaus est passionnée par la musique de chambre et les répertoires contemporains. Avec ses complices du Quatuor Lontano, elle vient de faire paraître un album autour de la musique pour quatuor de Stravinsky. Elle est également en charge de la direction du festival des rencontres musicales d’Assy.

Au début de l’année 2023, vous avez fait paraître un album intitulé “La Montagne Magique”. On pense naturellement à Thomas Mann, mais cet enregistrement propose une intégrale de la musique pour quatuor de Stravinsky, mise en perspective avec des partitions de Ravel, Copland, Berio et Nowak. Pourquoi ce titre ?

Pour notre deuxième disque, nous avions envie de proposer un album qui raconte une histoire : c’est pourquoi nous avons fait le choix de ce titre, qui est en effet un clin d’œil à Thomas Mann. La Montagne magique raconte la fondation de notre quatuor, à la façon d’un retour aux origines : cette montagne, c’est celle sur laquelle est construite le village du Plateau d’Assy (Haute-Savoie), qui est un peu le berceau du Quatuor puisqu’elle nous accueille depuis nos débuts, notamment l’été où depuis 8 ans le quatuor est au cœur du festival des Musicales d’Assy.

Ce lieu, grandiose, est imprégné d’une histoire, presque d’une légende, très forte, qui fait irrésistiblement penser au grand roman de Thomas Mann : construit dans les années 20, le village d’Assy a connu ses riches heures avec la construction des grands sanatoriums de montagne, et doit en particulier sa notoriété à son église extraordinaire, chef d’œuvre de l’art moderne. Il se trouve qu’il a également accueilli le compositeur Igor Stravinsky, dans un moment décisif de sa vie (au tournant de la fin des années 30, juste avant son départ de l’Europe pour les Etats-Unis).  

Cet album est donc à la fois une plongée dans l’histoire de notre quatuor ; un hommage à Igor Stravinsky ; et une invitation à laisser l’auditeur découvrir un répertoire en grande partie rare au disque, en compagnie des artistes que nous avons invités à nous rejoindre.

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Osmo Vänskä  : l’excellence au service de Mahler

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Le chef d’orchestre Osmo Vänskä est en passe de terminer une intégrale au pupitre de l’Orchestre du Minnesota dont il est le directeur musical sortant. Cette intégrale, que nous suivons avec grande attention sur Crescendo Magazine, marque notre époque par la grande hauteur de vue du chef et l’excellence instrumentale de son orchestre. Rencontre avec l’un des plus grands chefs de notre époque, l’un de ceux aptes à renouveler l’approche des oeuvres qu’il dirige.

Que représente Gustav Mahler pour vous ?

Mahler était un merveilleux compositeur ainsi qu'un grand chef d'orchestre et cette combinaison crée un ensemble unique et spécial. 

Qu'est-ce qui vous a poussé à enregistrer l'intégrale des symphonies de Mahler ?

J'ai toujours admiré la musique de Mahler et j'aime les défis ! Sa musique est un test énorme pour l'orchestre et le chef d'orchestre, et on sort de chaque symphonie avec un immense sentiment d'accomplissement.

Vous avez enregistré la Symphonie n°10 dans la version de Deryck Cooke. Certains chefs d'orchestre n'aiment pas diriger cette œuvre au-delà de l'Adagio terminé par Mahler. Qu'est-ce qui vous séduit dans cette symphonie ?

Pour moi, la Symphonie n°10 est pleine de musique de Mahler et rien d'autre. Nous savons qu'Alma Mahler n'était pas d'accord avec l'idée de compléter les ébauches et de proposer une édition pour le concert. Cette version Deryck Cooke a été enregistrée au Royaume-Uni, et les personnes à l'origine du projet se sont rendues à New York pour présenter l'enregistrement à Alma, qui n'aimait toujours pas l'idée mais qui a finalement accepté de l'écouter. Lorsque la musique s'est achevée, Alma a voulu la réécouter immédiatement. Le fait de savoir qu'elle avait finalement apprécié la version de Cooke m'a donné envie de l'enregistrer.

Le premier enregistrement de cette intégrale (Symphonie n° 5) a été réalisé en 2016. À l'heure actuelle, seules les Symphonies n°3 et n°8 manquent à l'appel pour clôturer le projet. L'enregistrement sur une longue période était-il prévu dès le départ ou s'agissait-il d'une coïncidence de calendrier ?

Le plan initial était de jouer une ou deux symphonies de Mahler par saison, suivies d'une semaine d'enregistrement. Bien sûr, la pandémie a quelque peu contrarié ce plan, mais nous avons réussi à enregistrer la toute dernière symphonie (n° 8) lors de mes derniers concerts d'abonnement en tant que directeur musical, ce qui était très significatif.

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Markus Poschner, Bruckner en intégrale  

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L’excellent  chef d’orchestre Markus Poschner est le maître d'œuvre d’un projet d’intégrale des symphonies de Bruckner au pupitre de l’Orchestre Bruckner de Linz et de celui radio symphonique ORF de Vienne. Cette somme éditée par le label Capriccio proposera toutes les versions des symphonies, soit 18 albums. Crescendo Magazine qui suit avec fidélité et intérêt ce travail a eu envie d’en savoir plus et a rencontré le maestro. 

Que représente Bruckner pour vous ? Quelle place occupe-t-il, selon vous, dans l'histoire de la musique ?

Bruckner est sans aucun doute l'un des génies les plus importants du XIXe siècle, voire de tous les temps. Il a poussé tous les paramètres musicaux jusqu'à leurs limites et bien au-delà, en particulier la fonction du temps dans la musique. Toute sa vie, il a recherché la symphonie parfaite, archétype et image musicale d'un ordre mondial universel. Bruckner a créé des symphonies pour exprimer l'inimaginable. Il était le médiateur idéal entre la tradition et l'avant-garde et était très en avance sur son temps.

Qu'est-ce qui vous a poussé à relever le défi d'enregistrer toutes les versions des symphonies de Bruckner, ce qui représente une aventure de  18 albums ?

Dans notre édition, il ne s'agit pas seulement de l'exhaustivité de toutes les versions dans un seul coffret CD, mais surtout de la manière extraordinaire dont nous jouons sa musique. Aujourd'hui encore, un nombre incroyable de malentendus et d'idées reçues sont associés à la musique de Bruckner, notamment en ce qui concerne le tempo, le phrasé et l'équilibre sonore.

Comme auparavant, ses symphonies sont souvent jouées sur un mode pseudo-religieux écrasant. Le monde de Bruckner est tout simplement assimilé à celui de Richard Wagner. En réalité, il a créé son propre univers, une vision unique et intime du monde de la symphonie. Ses racines profondes dans le classicisme viennois et la musique folklorique de Haute-Autriche sont complètement oubliées. En fait, cette nouvelle approche d'une interprétation plus authentique a été notre principale motivation pour ce cycle symphonique exceptionnel.

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Paavo Järvi : Haydn en perspectives

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Lors de notre dernier entretien avec Paavo Järvi, nous parlions de Messiaen, à propos d’un album avec la Tonhalle de Zürich. Changement de style et d’orchestre avec cette nouvelle rencontre. En effet, le chef et Deutsche Kammerphilharmonie Bremen se lancent dans l’enregistrement des 12 Symphonies londoniennes de Haydn. C’est l’occasion de le rencontrer afin d’en apprendre plus sur ce nouveau projet, qui prend place dans les célébrations du 20e anniversaire de leur collaboration marquée par tant de projets majeurs dont une intégrale des symphonies de Beethoven qui a fait date. En marge des concerts à Bremen, Paavo Järvi s’entretient avec Thimothée Grandjean. 

Vous êtes le directeur artistique de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen depuis 2004. Quel bilan rétrospectif tirez-vous de ce parcours commun ? 

J’ai réalisé de nombreux projets et concerts avec la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. J’occupe le poste de directeur artistique depuis presque 20 ans mais l’aventure a déjà commencé en 1995, lors de mon premier concert avec cet orchestre. J’entretiens d’excellentes relations aussi bien sur le plan musical que sur le plan personnel. Arturo Toscanini a dit une phrase célèbre : « toute chose de plus de sept ans est trop longue ». Pourtant je dirige cet orchestre depuis plus de 27 ans, c’est donc possible.

La spécificité de cet orchestre est qu’il n’est pas un orchestre normal. Il n’y a pas de répétitions tous les lundis, il n’y a pas de routine. Cet ensemble fonctionne par projets et non pas par semaines. Lors de la création de cet orchestre, le but était d’éviter d’installer une routine et d’offrir de la flexibilité aux musiciens. De plus, nous avons beaucoup voyagé et fait un nombre incalculable de concerts dans des villes, des pays et des continents différents. Pour finir, j’ai une réelle compréhension musicale avec cet orchestre à l'identité forte et bien définie. Ils défendent leur façon de jouer depuis plusieurs décennies maintenant.

Un mandat aussi long, c’est désormais exceptionnel, les chefs d’orchestres restent rarement plus de 10 ans en place. Quels sont les secrets de la longévité de votre collaboration ?

Si vous avez un projet commun intéressant pour l’orchestre et le chef, cela fonctionnera toujours. C’est d’ailleurs notre cas ici à Brême. Par exemple, un de nos projets a été de travailler sur l’intégrale des symphonies de Beethoven. Nous nous sommes plongés dans ces œuvres, les avons longtemps travaillées, données en concerts et finalement enregistrées. C’est un travail de longue haleine et de profondeur qui a été réalisé afin d’obtenir un résultat de qualité. Ensuite, nous avons fait la même chose avec Schumann, bien qu’avec une approche différente. Il s’agit donc d’identifier et de travailler d’une manière unique parce que, dans le monde d’aujourd’hui, tout est bien joué mais pas toujours de la meilleure manière qu’il soit. C’est un petit peu le problème actuel, les interprétations sont d’un bon niveau, mais les orchestres ne prennent plus le temps nécessaire pour travailler les pièces en profondeur. C’est donc ce que nous essayons de faire ici avec la DKAM. Nous abordons avec minutie un répertoire spécifique qui correspond à l’identité et à la culture que nous développons. La DKAM est considérée comme l’un des meilleurs orchestres de chambre au monde.


Pouvez-vous nous parler de votre expérience de travail avec cet orchestre et de ce qui le rend la DKAM si spéciale ?

La structure est particulière. Il s'agit d'un orchestre qui fonctionne et s'autogère. Leur vie est pour ainsi dire entre leurs mains. Ils prennent leurs propres décisions, que ce soit sur le plan musical ou sur des questions plus pratiques. Ils n’y a pas la routine de beaucoup d'autres orchestres, en raison de la nature de leurs projets. Il s'agit d'un groupe de passionnés qui ont vraiment créé l'orchestre pour eux-mêmes. C'est une grande différence, car la plupart des orchestres auditionnent des musiciens qui deviennent ensuite des employés de l'organisation. Ici, ils sont copropriétaires. Une fois qu'ils sont acceptés dans l'orchestre, ils en deviennent les actionnaires. Cela change considérablement l'attitude. D'autre part, comme il n'y a pas la sécurité de la plupart des orchestres, chaque concert est important, chaque répétition est importante. Il n'y a pas de sécurité sur laquelle on puisse s'appuyer. Cela crée bien sûr une atmosphère extrêmement concentrée et particulière.

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Han Chen, à propos des Études de Ligeti 

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Le jeune pianiste Han Chen, bardé de prix internationaux, fait l’évènement avec un nouvel enregistrement des Études de Ligeti à l'occasion des célébrations du Centenaire de la naissance du compositeur. Cet enregistrement enrichit la discographie et nous a donné envie d’en parler directement avec ce formidable musicien. 

Quelle est pour vous la place de Ligeti dans l'histoire de la musique pour piano ? 

Ligeti était un compositeur très polyvalent. Ses œuvres monumentales, telles que les Atmosphères et Le Grand Macabre, sont toutes empreintes d'innovation, de sophistication, de rébellion et d'humour. Les trois séries d'Études pour piano, un autre de ses chefs-d'œuvre, héritent de tous ces traits et indiquent une nouvelle direction pour la musique pour piano. Ces pièces sont à la fois novatrices et inscrites dans une perspective de son évolution artistique, Ligeti ayant déjà fait preuve d'une maîtrise magistrale de l'instrument dans ses premières œuvres. La place de Ligeti dans l'histoire de la musique est indéniable et, pour moi personnellement, elle l'est encore plus dans l'histoire de la musique pour piano. 

Qu'est-ce qui vous touche personnellement dans la musique de Ligeti ? 

Les Études pour piano de Ligeti sont à la fois complexes et simples. Elles sont complexes en raison de la structure de leur conception, mais elles sont également simples parce que la conception parle d'elle-même. Il y a un équilibre entre l'austérité mathématique et la sincérité émotionnelle. Cette dualité me fascine et l'immédiateté me touche. Par exemple, dans l'Étude n° 6, "Automne à Varsovie", la pièce entière est une série de soupirs qui construisent une complainte collective. Les soupirs semblent libres et cathartiques, mais ils sont juxtaposés au mouvement perpétuel des doubles croches en arrière-plan, ce qui complique la conception rythmique. En tant qu'interprète, je dois rester à la fois lucide et passionné afin de transmettre la musique avec précision et émotion. L'état d'esprit dans lequel j'interprète les Études de Ligeti est comparable à celui d'une fugue de Bach.

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