Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Pierre Fontenelle à propos des Concerts des Dames.

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C’est dans le cadre enchanteur de l’Abbaye Notre-Dame Du Vivier de Marche-Les-Dames que j’ai rencontré Pierre Fontenelle. Membre de la rédaction de Crescendo Magazine, lauréat de nombreux concours, Namurois de l’année 2020, professeur à l’IMEP et maintenant directeur artistique des Concerts des Dames, le jeune violoncelliste de 24 ans est devenu un incontournable dans le paysage culturel wallon. 

Votre festival prend place dans un lieu atypique, pouvez-vous m’en dire plus sur son histoire ?

Nous sommes à l'Abbaye Notre-Dame du Vivier, à Marche-Les-Dames. C'est une Abbaye cistercienne du douzième/treizième siècle fondée par des sœurs qui y ont mené une vie monastique durant plusieurs années. Ensuite, l'Abbaye a vécu énormément de péripéties que ce soit avec les guerres mondiales, les révolutions napoléoniennes, la Révolution française, etc. Elle a donc un passé considérable. 

Au fil des excavations archéologiques, on y découvre de plus en plus de choses. Par exemple, on sait maintenant que le bois de la charpente vient de la même forêt et de la même époque que celui de la charpente de Notre-Dame de Paris. L’abbaye n’est pas encore très connue mais petit à petit, elle se fait connaître et c’est un véritable plaisir de suivre et accompagner sa transformation en véritable pôle culturel.

Quelles ont été vos motivations pour créer ces Concerts des Dames ?

J’ai toujours voulu programmer des concerts ou un festival. Je pense qu’une dimension  artistique d'un musicien est dans la manière de programmer ses concerts : concevoir une histoire avec les œuvres jouées. En tant que programmateur, nous devons aussi pouvoir pointer du doigt ce qui vaut la peine d’être écouté, découvert ou redécouvert. Cela est très enrichissant. 

Ensuite, d'un point de vue plus particulier, j’avais aussi la volonté de créer un espace pour les jeunes. Un espace où on pourrait faire un festival de musique de chambre avec des jeunes étudiants du conservatoire, ou déjà professionnels, et leur donner l'occasion de se faire un public à Namur. L'Abbay nous laissons carte blanche, nous pouvons programmer ce que nous voulons, et faire revenir plusieurs fois de jeunes musiciens qui auront plu au public. Cela permet de créer des liens entre les auditeurs et les jeunes de la région, et de tout le pays en général.

En Belgique, on a globalement un manque de confiance envers les jeunes. On a parfois peur de leur donner des occasions de se lancer, de penser par eux-mêmes et de créer quelque chose. Ici, nous mettons vraiment l’accent là-dessus. Jusqu'à présent, le public a répondu présent. Et les artistes ont vraiment fait de très beaux concerts. 

Christian Chamorel, Mozart et Reichel 

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Le pianiste Christian Chamorel fait paraître un album consacré à deux concerti de Mozart mis en relief avec le rare Concertino du compositeur suisse Bernard Reichel, une œuvre rare mais à redécouvrir. Crescendo Magazine a souhaité en savoir plus et vous propose une rencontre avec ce musicien.  

A la lecture du programme de cet album, la première chose qui frappe c’est le Concertino de Bernard Reichel à  côté de deux concertos de Mozart ? Pourquoi ce choix ? Pourquoi ce choix éditorial ? 

C’est Guillaume Berney, le chef titulaire de l’Orchestre Nexus, qui a attiré mon attention sur cette œuvre il y a quelques années déjà. En Suisse, Reichel ne jouit pas de la même popularité que son contemporain Frank Martin par exemple, sans doute parce que son style est moins immédiatement identifiable. Mais j’ai tout de suite été séduit par cette œuvre, et le rapprochement avec Mozart s’est imposé comme une évidence. En effet, outre l’effectif à peu près similaire, il nous est apparu évident que ce Concertino était tributaire d’une conception mozartienne du genre, à l’opposé des romantiques tels que Chopin, Liszt ou Rachmaninov.

Pouvez-vous nous parler de cette œuvre qui est très peu connue ? Quelles sont ses qualités ? 

Le Concertino de Reichel a été créé en 1949 par la pianiste Christiane Montandon et l’Orchestre de la Suisse Romande. C’est une pièce subtile, fluide et équilibrée, qui refuse toute forme de pathos et qui soigne beaucoup le dialogue piano/orchestre. Tantôt un jeu de questions/réponses s'installe entre les deux, tantôt le piano n’est qu’une couleur parmi d’autres dans la composition générale. Pour le soliste, il s’agit donc de toujours savoir « où est sa place », et de ne surtout pas forcer le trait alors que l’œuvre exige au contraire souplesse et retenue…

Alexandra Lescure : extase baroque 

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La pianiste Alexandra Lescure fait paraître chez Calliope un album qui confronte des œuvres de Scarlatti et Royer. Cette proposition éditoriale est aussi originale qu’inattendue. Crescendo Magazine a eu envie d’en savoir plus et vous propose une interview avec cette pianiste. 

Votre album se nomme “Extase baroque”, il fait suite à un précédent disque intitulé “Immersion”. La présence d’un titre est-elle importante pour vous ?  

Effectivement, j’aime à nommer mon travail discographique afin qu’il s’en dégage une dimension poétique, philosophique ou spirituelle au-delà des propositions de pièces interprétées. Je crois aussi que cela me guide vers ce qui me paraît être l’essence d’une proposition au plus proche de mes aspirations de vie du moment. J’ai toujours aimé associer la musique aux mots, notamment dans divers projets dans lesquels je tourne autour du théâtre avec Chopin ou de la poésie avec Char.

Mon premier disque « Immersion » articulé autour de Scarlatti, Haydn et Mozart invoquait l’introspection qui a été nécessaire à la procréation d’un premier disque. La genèse d’un projet artistique m'apparaît comme vitale.

Le titre Extase baroque fut une évidence. Tout d’abord parce qu’à ce stade de mon cheminement artistique, je ressens mon accomplissement musical tel un travail énergétique et vibratoire en lien avec le son et le geste instrumental. D’autre part, chacune des douze pièces de cet album évoque l’état d’extase soit par l'émanation dépouillée menant à l’abandon, soit par l’exaltation d’un jeu trépidant, soit par la transe d’harmonies  âpres aux répétitions obsessionnelles telles des danses sauvages aux rituels ancestraux.

L’album propose des œuvres de Domenico Scarlatti mais également de Joseph-Nicolas-Pancrae Royer ? Qu’est-ce qui vous a attiré vers l'œuvre de Royer ?

J’ai découvert Royer une nuit de confinement en 2020 avec le magnifique album de Jean Rondeau Vertigo. Je crois l’avoir écouté des heures durant, j’étais subjuguée par cette musique si belle et parfois si étrange pour son époque. Le lendemain,  je proposais d’associer Royer à Scarlatti à ma maison de disque Calliope. Le coup de cœur fut partagé. Le disque devait initialement être entièrement consacré à Scarlatti. 

Les pièces pour clavecin de Royer sont des transcriptions d’opéras-ballets du compositeur dans le Paris des années 1740 tels que La Zaïde, Reine de Grenade ou Le Pouvoir de l’Amour. La musique de Royer m’a tout d’abord captivée par la simplicité et la beauté de ses pièces lentes et chantées (La Zaïde,  Les tendres sentiments ou l’Aimable) que j’envisageais au piano dans une expression à la fois pure, contenue et irrésistiblement touchante. D’autre part, les pièces flamboyantes telles que le Vertigo ou La Marche des Scythes représentaient un véritable défi d’interprétation face à une écriture à la fois visionnaire mais viscéralement clavecinistique. Dans ces pages, les modes de jeux sont d’une rapidité extrême avec des gammes fusées, des tremblements foisonnants d’accords brisés, des attaques parfois pincées avec une articulation d’une précision inouïe mais aussi l’exploitation d’un matériau plus percussif dans le refrain. Cette musique est d’une grande singularité pour l’époque car elle cultive aussi des grappes d’accords très graves voire stridents afin de créer une dimension poignante et théâtrale. J'aime le style impétueux et hypnotique que l’on retrouve toujours dans cette Marche des Scythes au thème lancinant telle une danse archaïque.

Ralph van Raat de John Adams à Tan Dun 

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Le pianiste Ralph van Raat était à Bruxelles pour enregistrer les concertos pour piano de John Adams avec le Belgian National Orchestra. Dans le même temps, il fait paraître un album qui présente des œuvres pour piano solo du compositeur Tan Dun.  Crescendo-Magazine rencontre à nouveau ce formidable musicien. 

Vous venez d'enregistrer les concertos pour piano de John Adams avec l'Orchestre National de Belgique dans le cadre d'un projet consacré à la musique pour piano du compositeur américain. Qu'est-ce qui vous a attiré vers la musique de John Adams ?

John Adams a toujours été l'un de mes premiers héros compositeurs, depuis la fin de mon adolescence. J'ai toujours aimé son approche rythmique et minimaliste initiale, mais l'ajout de nombreuses couches nouvelles et complexes à cette base rend sa musique beaucoup plus intéressante et crée une expérience incroyablement riche à l'écoute. Par exemple, Phrygian Gates ; il y utilise une sorte de pianisme très virtuose et tout à fait nouveau (encore une fois, basé sur des techniques minimalistes mais en les transférant à un tout autre niveau), dans lequel des couches complexes de sons et de vitesses émergent par la vitesse pure, différentes variétés d'attaque et même de pédalage (comme des indications telles que 1/2 pédale, 1/4 pédale, pleine pédale etc). De plus, j'ai toujours été attiré par le sentiment de liberté stylistique de sa musique qui, surtout dans les deux dernières décennies de sa composition, embrasse les lignes dramatiques et mélodiques dans la tradition de Bruckner, mais aussi du jazz, de la musique pop et d'autres styles, ce qui donne des textures tonales et atonales inattendues, transcendant tout style ou langage tonal, un peu comme Ligeti par exemple. 

Vous aviez déjà consacré un album aux œuvres pour piano de John Adams. En quoi cet album sera-t-il différent ?

Cet album sera l'un des deux nouveaux CD consacrés aux œuvres de John Adams, contenant toute sa musique impliquant un rôle majeur pour le piano. Depuis mon précédent enregistrement d'Adams (mon tout premier pour Naxos !), Adams a non seulement écrit une autre pièce solo, mais aussi d'autres pièces pour deux pianos et des œuvres de musique de chambre telles que Road Movies pour violon et piano. Un CD sera donc consacré à ces œuvres de chambre pour piano, que je n'ai jamais enregistrées auparavant, et l'autre CD contiendra les trois concertos pour piano qu'il a écrits jusqu'à présent. L'autre CD contiendra les trois concertos pour piano qu'il a écrits jusqu'à présent. Les trois CD comprendront l'ensemble des œuvres pour et avec le piano. 

Richard Brasier, à propos de l'orgue de César Franck

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C'est l'un des évènements de l'année Franck 2022, une nouvelle édition critique de l'oeuvre d'orgue du grand compositeur. Ce nouveau travail éditorial, publié par les éditions Lyrebird Music, est mené par l'organiste Richard Brasier. Crescendo-Magazine est heureux d'échanger avec ce musicien, pour évoquer cette parution qui fait déjà date. 

Quelle est l'importance de l'œuvre d'orgue de César Franck dans le répertoire d'orgue ? 

Il y a de nombreuses raisons pour lesquelles la musique d'orgue de Franck peut être considérée comme importante, mais je pense que la meilleure façon de le mettre en évidence est sa plus longue œuvre pour orgue, la Grande Pièce Symphonique (Op. 17). Les seules autres œuvres de grande envergure qui lui sont antérieures sont les Six Sonates pour orgue de Felix Mendelssohn-Bartholdy (1845), Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam" de Franz Liszt (1850), et l'Orgelsonate "Der 94ste Psalm" de Julius Reubke (1857). Selon Norbert Dufourcq, c'est la Grande Pièce Symphonique qui constitue le lien entre la sonate classique et la symphonie pour orgue. Elle est sans doute le principal précurseur des symphonies pour orgue de Charles-Marie Widor, dont la Symphonie I (op. 13, no 1) a été composée quatre ans seulement après la publication des Six Pièces d'Orgue en 1868. Grâce à cette seule pièce, nous pouvons constater que Franck et Cavaillé-Coll étaient destinés l'un à l'autre. Sans eux, qui sait comment se serait déroulé le développement du répertoire d'orgue français ? 

Quelles sont les caractéristiques stylistiques de l'œuvre d'orgue de César Franck ? Quelles sont ses particularités par rapport à celles de ses contemporains ? 

Bien qu'il ait intégré la classe d'orgue de François Benoist en 1840, le père de Franck était déterminé à voir son fils rejoindre une illustre liste de pianistes concertistes du XIXe siècle. Ce n'est qu'en 1846, après s'être brouillé avec son père à cause de ses fiançailles avec Eugénie-Félicité-Caroline Saillot-Desmousseaux, que Franck a décidé de consacrer sa vie à l'orgue et à la composition. Bien qu'il soit enfin libre de laisser derrière lui sa carrière troublée de pianiste, les techniques qu'il a maîtrisées en tant qu'étudiant font toujours partie de lui. Cela se voit dans ses œuvres pour orgue, où l'on trouve une combinaison merveilleusement sensible de techniques qui conviennent à la fois au piano et à l'orgue. La formation de Franck en tant que pianiste et organiste lui a donné les outils nécessaires pour exprimer les qualités expressives et ardentes des orgues de Cavaillé-Coll d'une manière qu'aucun de ses contemporains ne pouvait égaler. Ce n'est là qu'une des nombreuses raisons pour lesquelles sa musique est si particulière.

Gabriel Bestion de Camboulas, explorateur de l’orgue 

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L’organiste Gabriel Bestion de Camboulas fait paraître chez Calliope un album qui fait rimer l’orgue avec la musique de chambre. Dans le cadre du Trio Orpheus, il explore le répertoire du trio avec orgue, violon et violoncelle, une formation instrumentale rare qui prend ses racines au XIXe siècle. La parution de ce disque, éditorialement des plus  attrayants, nous a donné l’envie d’en savoir plus. 

Le Trio Orpheus, avec lequel vous faites paraître cet album, a pour ambition de mettre l’accent sur le répertoire oublié pour orgue, violon et violoncelle. Qu’est-ce qui vous a orienté vers ce répertoire, aussi particulier qu’oublié ? 

Un besoin viscéral de partager le travail de la musique avec d'autres ! L'orgue est un instrument où ces moments sont trop rares. J'avais l'habitude de tenir le continuo dans les orchestres baroques. Mis à part ce répertoire, ainsi que quelques concertos pour orgue, la musique de chambre me manquait cruellement. Jusqu'au jour où mes lectures m'ont amené à découvrir les romanesques soirées musicales chez Madame Pauline Viardot avec Fauré, Saint-Saëns ou Liszt autour de l'orgue Cavaillé Coll de salon. Cela m'a immédiatement fait rêver.

En quoi cette forme musicale était-elle importante au XIXe siècle ? A quel public s'adressent ces partitions ? 

 Les propriétaires qui avaient les moyens de s'offrir un orgue brillaient volontiers en installant cet instrument dans leur salon de musique. Les exemples sont nombreux : Pauline Viardot, Edouard André, le Baron de l'Espée (le plus connu, dont l'orgue se trouve aujourd'hui au Sacré-Coeur de Montmartre). Ces personnalités recevaient chez elles des musiciens de renom pour des soirées musicales et souvent des premières en  créations. On imagine avec délice le Requiem de Gabriel Fauré en version "chambriste" dans un salon. Mais c'était aussi l'occasion pour les organistes de se manifester en dehors du contexte liturgique, ce qui donne lieu à d'autres styles musicaux, comme la création de la Première Symphonie avec orgue d'Alexandre Guilmant au Palais du Trocadéro en 1878.  

Fabien Gabel, chef d’orchestre 

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Le chef d’orchestre Fabien Gabel fait l'événement avec la parution d’un album où il accompagne le formidable trompettiste Håkan Hardenberger dans des œuvres concertantes du répertoire français avec les concertos de Tomasi et Jolivet. Cet album BIS, enregistré avec l’excellent Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm est une immense réussite qui réinvente l’approche de ces partitions. Le musicien répond aux questions de Crescendo Magazine.  

Comment est né le projet de ce disque ? 

J'ai accompagné Håkan Hardenberger pour la première fois il y a quelques années à Helsinki dans le concerto de Zimmermann. Tout naturellement nous avons parlé répertoire ! Nous avons fait le constat que le “Finale” du concerto de Tomasi était trop court et que les numéros "repères" ne se suivaient pas. J'ai fait mes recherches auprès de Claude Tomasi qui m'a tout simplement envoyé une copie du manuscrit trompette et piano... La suite est simple: le “Finale” était plus long et écrit quasiment d'un seul jet ! De là est partie l'idée de la "recréer" (on ne sait pas si le trompettiste hollandais ayant créé le concerto l'a joué dans son intégralité). Le matériel d'orchestre étant introuvable, il a fallu orchestrer les parties manquantes. Pour cela, Franck Villard a fait un travail remarquable. Nous l'avons joué à Québec et à Paris puis enregistré à Stockholm.

Le programme présente des œuvres pour trompette et orchestre. Vous avez vous-même étudié la trompette et vous êtes le fils du grand trompettiste Bernard Gabel. Est-ce qu’accompagner un trompettiste pour un enregistrement de grandes œuvres du répertoire (dont vous devez  connaître les moindres détails) a un sens particulier ? 

Il s'agit surtout de l'aboutissement d'un projet commun. Håkan Hardenberger et moi avons tissé des liens artistiques et amicaux forts tout au long de cette aventure. Paradoxalement, Håkan n'avait jamais enregistré les grands concertos français avec orchestre auparavant. Nous avions un fort désir de le faire ensemble, conscients  tous les deux de  notre amour pour la musique française !

Marc Geujon, trompettiste sans frontières

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Le trompettiste Marc Geujon fait paraître un album consacré à des œuvres transfrontalières ; on découvre ainsi deux belles partitions des compositeurs canadiens Jacques Hétu et John Estacio. Crescendo s’entretient avec ce formidable musicien.

Votre album, par son programme, sort des sentiers battus. Comment l’avez-vous conçu

 En 2020, j’étais "artiste associé" de l’Orchestre Symphonique de Mulhouse (OSM). Nous avions prévu 9 concerts avec l’orchestre et la crise sanitaire a un peu chamboulé l’ensemble du planning de l’année. Le label IndéSENS m’avait proposé depuis quelque temps d’enregistrer et l’opportunité s’est présentée grâce à l’OSM et à son directeur musical Jacques Lacombe. Nous avions élaboré les programmes de concerts en amont et tout naturellement, ce sont ces concertos que nous avons proposés sur ces deux albums.

Jacques Lacombe m’a proposé le concerto de son défunt ami Jacques Hétu. Je ne connaissais pas l'œuvre mais elle m’a tout de suite plu. Il fallait alors trouver un lien supplémentaire avec le Canada, et j’ai cherché de la musique canadienne. John Estacio venait de composer son concerto peu de temps auparavant. Je lui ai écrit, et il m’a gentiment envoyé son matériel et un enregistrement "live" de la création. J’ai été conquis par sa musique et il me tenait à cœur de pouvoir l’inclure dans cet album.

Le concerto de Arutiunian est un classique du répertoire, mais on le joue souvent comme un morceau de concours virtuose. Quelles sont les qualités stylistiques de cette œuvre ? 

Bien sûr, le concerto d’Arutiunian est un des plus joués dans le monde. Très "grand-public" et relativement démonstratif pour le soliste et l’orchestre, il a été popularisé notamment par Timofei Dokschitzer et Sergei Nakariakov. On retrouve dans les caractéristiques mélodiques et rythmiques de l'œuvre l’influence de la musique populaire arménienne, et plus généralement les couleurs des orchestrations d’Europe de l’est, dans son lyrisme et ses textures harmoniques. C’est cet aspect lyrique que j’ai souhaité mettre en exergue dans cet enregistrement.

Jean-Marie Marchal, à propos du Grand Manège de Namur

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Le Namur Concert Hall est une avancée importante pour le milieu musical et culturel Namurois. Rencontre avec son directeur général, Jean-Marie Marchal qui revient sur les grands moments de cette aventure tout en se projetant vers l'avenir. Un entretien mené par Thimothée Grandjean et Alex Quitin, reporters de l'IMEP. 

Comment est né le projet du Grand Manège ? 

Le Grand Manège existait déjà. Nous sommes dans le quartier qui, historiquement, était le quartier militaire. Actuellement il ne reste plus que la porte d'entrée de la caserne principale, dans laquelle il y a un musée africain qui va être lui aussi restauré. À l'époque, le Grand Manège était occupé par un régiment de lanciers à cheval, d'où son nom. Ensuite c'est devenu un lieu culturel géré par le théâtre à la fin du siècle dernier. Essentiellement pour du théâtre expérimental et pour des musiques dites “émergentes”, comme le rock alternatif. Mais à un certain moment, les pompiers ont décidé que la sécurité n'était plus suffisante dans le bâtiment, qui a donc été fermé. Le bâtiment appartenant à la ville, la question s’est posée de savoir ce qu'on allait en faire. 

Par ailleurs, il y avait deux vieux problèmes ici à Namur. Tout d’abord celui du CAV&MA, qui produit le Chœur de Chambre de Namur, l’orchestre baroque Millenium, etc, qui n'avait pas de salle de référence que ce soit pour répéter ou enregistrer. Nous devions aller dans les églises mais les églises, en hiver, ce n’est pas ce qui il y a de mieux. 

D'autre part, il y avait aussi le problème de l'académie de musique de Namur, le Conservatoire Balthasar Florence, qui était dans des bâtiments provisoires depuis très longtemps et qui était en demande d'avoir enfin son bâtiment. Des discussions ont eu lieu en 2012, 2013 et début 2014 et la ville s'est finalement décidée à restaurer complètement le Grand Manège, à reconstruire du nouveau et à réunir le CAV&MA ainsi que le Conservatoire dans une seule “mini-cité” de la musique. Le dossier fut mûr en 2015. Les travaux ont commencé en 2018 et se sont terminés en 2021 avec une inauguration le 3 septembre 2021. Voilà toute l'histoire. En ce qui concerne le fonctionnement de la nouvelle infrastructure, la Ville intervient également, ainsi que la FWB - ministère de la culture, de manière insuffisante malheureusement que pour pérenniser notre projet à long terme mais suffisante toutefois pour nous lancer dans l’aventure. Je forme le voeux que les négociations qui se profilent à propos du renouvellement du contrat-programme qui lie notre association aux pouvoirs publics nous permettront de stabiliser l’infrastructure en lui donnant les moyens de se développer à long terme et ainsi de donner sa pleine mesure au bénéfice tant des artistes de notre communauté que du public.

On a beaucoup travaillé pendant trois ans avec les acousticiens pour s'assurer du meilleur résultat possible de ce qui était quand même le cœur du projet. Tous les musiciens qui se sont produits dans notre salle s’accordent à dire que l’acoustique est remarquable. De plus, elle est réglable. C'est-à-dire que sans public, on a une résonance naturelle qui peut aller de une seconde deux à deux secondes sept. Une seconde deux, c’est quasiment un théâtre et deux secondes sept, c’est une église. On peut donc y faire absolument toutes les musiques. On a d’ailleurs tout testé : récital de piano, musique de chambre, musique symphonique, musique ancienne y compris musique médiévale avec trois chanteurs et un luth,… et on entend très bien de partout dans la salle. Pour nous, c'est une réussite et on en est très satisfaits.

Nous avons tout de même quelques handicaps, comme le fait par exemple qu'on ne puisse avoir ni fosse d'orchestre, ni loge, ni rangements de matériel au -1 car un ruisseau passe en dessous du bâtiment. Il nous manque aussi un complément dans une deuxième phase de travaux. Le but de celle-ci est notamment de construire une agora à l'extérieur. Nous ajouterons aussi un pylône pour projeter les images sur la façade blanche. Il y aura également un grand local de rangement. Donc le projet du Grand Manège n’est pas encore terminé. Malgré cela, c'est quand même déjà très concret et un peu miraculeux. En effet, tous nos partenaires nous ont dit que voir arriver cette salle en plein milieu de la pandémie du Covid 19 était quelque chose d’incroyable.

Bertrand Chamayou, le Festival Ravel et Messiaen 

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Co-directeur artistique du Festival Ravel, le pianiste Bertrand Chamayou fait l’évènement avec un nouvel et très attendu enregistrement des Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus d’Olivier Messiaen (Warner). Cette actualité est l’occasion d’échanger sur son ambition pour le Festival Ravel et d’évoquer cette œuvre de Messiaen qui lui est si chère.  

Cette année, sera votre seconde édition au titre de codirecteur artistique du Festival Ravel. Quelle en sera la thématique ? 

Il n’y pas pas de thématique générale annuelle mais plutôt un état d’esprit. Une thématique principale, c’est un danger d'être réducteur dans notre approche et nous ne le souhaitons pas. Le thème principal du festival est : Ravel au Pays basque. Comme je vous le disais,  c’est un état d’esprit que l’on essaye de mettre en avant et il se décline en plusieurs axes qui, d’un point de vue musicologique, nous ramènent à Ravel. Il y a en premier lieu les compositeurs de son temps, que ce soient ses contemporains (Debussy, Satie, de Falla…) ou ses aînés (Saint-Saëns, Fauré, Chabrier,...), mais également ses larges goûts musicaux du baroque au romantisme sans perdre de vue ses suiveurs. La passion de Ravel pour la nouveauté et la création est également un fil rouge, tout comme ses influences du jazz ou des musiques extra-européennes. De l’addition de ses ambitions, on tente de transposer, un siècle plus tard, l’idée d’un Ravel directeur artistique et comment il aurait pu programmer une telle manifestation. Notre souhait le plus cher est de faire du festival un lieu d’échanges et de rencontres et pas une simple somme de concerts sur temps limité. 

Ravel au Pays basque, je présume que c’est également une addition d’histoires vécues sur place par le musicien ? 

En effet ! Nous travaillons beaucoup sur la question de l’ancrage local et des traditions basques dont Ravel était fier et auxquelles il tenait beaucoup. Celà peut être directement rattaché à la tradition basque, mais il faut nous rappeler qu’une importante et méconnue histoire musicale est liée à cette région. Ravel et Debussy ont passé des étés au Pays basque, Stravinsky a même vécu un temps à Biarritz, Albéniz est mort à Cambo-les-Bains, à quelques encablures de Saint-Jean-de-Luz. Le violoniste Jacques Thibaud et le chanteur Fedor Chaliapine avaient des résidences à Biarritz et ces demeures ont accueilli des rencontres musicales exceptionnelles des grands compositeurs et interprètes. Daphnis et Chloé a été composée à quelques dizaines de mètres de l’église Saint-Jean-Baptiste de Saint-Jean-de-Luz où l'œuvre sera donnée cet été. Il y a parfois des traces de ce passé musical comme les pianos de Stravinsky et Massenet à Biarritz et Cambo-les-Bains ou la présence d’une plaque sur la maison natale de Ravel, mais cette histoire musicale reste très peu connue et nous souhaitons nous appuyer dessus pour construire une narration vers les publics.