Rencontres

Les rencontres, les interviews des acteurs de la vie musicale.

Didier Castell-Jacomin, pianiste découvreur

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Le pianiste français Didier Castell-Jacomin vient d’intégrer la liste très sélective des Artistes Steinway. Le musicien nous parle de cette reconnaissance et il revient sur sa discographie qui propose de belles découvertes musicales dans des répertoires rares.   

Vous êtes devenu Artiste Steinway. La première question est simple, qu’est-ce que cela fait d’être artiste Steinway ? 

Devenir Artiste Steinway est pour moi un très grand honneur, mais c’est aussi une responsabilité de représenter la marque du mieux que je peux. C'est également un privilège de rejoindre la liste d'illustres interprètes qui représentent la marque, tels que Martha Argerich, en passant par Leif Ove Andsnes ou encore Nicholas Angelich, mais aussi la star du jazz Diana Krall ou même une légende comme Vladimir Horowitz 

Mais comment devient-on Artiste Steinway ? 

Plusieurs paramètres entrent en compte pour devenir Artiste Steinway. Il faut tout d'abord posséder un piano Steinway (quel que soit le modèle et/ou l'ancienneté de l’instrument). Puis vous devez remplir sept pages de renseignements qui prouvent que vous avez une solide carrière, que vous enregistrez pour un label (assez) important et il faut justifier de vos activités musicales passées et à venir. Puis vous devez attendre entre 4 et 6 mois afin que la maison mère informe les différentes succursales Steinway à travers le monde pour acceptation ! Bien sûr, il ne faut en aucun cas avoir eu ou avoir un contrat avec une autre marque de piano. Au bout de ces 4 à 6 mois d'attente, vous recevez l'acceptation de Steinway et vous intégrez leur liste. Pour vous donner une idée du prestige qui vous est offert, nous sommes à peu près 2000 pianistes professionnels dans le monde à représenter la marque, sur à peu près 15 millions de pianistes rien qu'en Chine (toutes disciplines confondues, Jazz, Pop, Classique) ! 

https://elliotrothmusic.com/

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Rencontrer Alexandre Tharaud, c’est avoir face à soi un interlocuteur tout à fait conforme à l’impression qu’il donne à la scène comme au disque : précis, intelligent, subtil, curieux, à la fois réfléchi et passionné. Le hasard fait que cette rencontre dans les locaux de la radio Klara arrive alors que son récent cd Versailles (très favorablement accueilli dans ces colonnes par Jean Lacroix) est sorti il y a peu et que paraîtra bientôt un enregistrement de trois créations concertantes des compositeurs Hans Abrahamsen, Gérard Pesson et Oscar Strasnoy. Commençons donc par Versailles, dédié à la musique française de clavecin du Grand Siècle, interprétée ici sur un Steinway moderne par un pianiste qui s’était déjà illustré dans ce répertoire dans un enregistrement Rameau qui avait été fort remarqué en 2001 déjà.

Pourquoi ce retour à Rameau et à la musique baroque française ?

En fait, je n’ai jamais fait machine arrière depuis ce disque Rameau il y maintenant 18 ans. Pendant tout ce temps je n’ai cessé de jouer Rameau et Couperin en concert, et puis j’ai voulu élargir mon répertoire de musique de cette époque en m’intéressant à des compositeurs qui n’avaient jamais été enregistré sur piano moderne, comme Balbastre, Duphly, Royer ou d’Anglebert.

Mais entre-temps, la révolution baroque est passée par-là. Qu’est-ce qui vous guide dans votre approche de ces oeuvres sur piano moderne ? L’influence du clavecin ? Le bon goût à la française ?

Je me suis bien sûr rapproché du clavecin. D’ailleurs, je n’ai pas hésité à demander des conseils à des clavecinistes et j’ai même tenté de jouer du clavecin, ce que je fais très mal. En fait, je n’ai pas eu d’autre choix que d’assumer mon approche « moderne » et -vous excuserez le jeu de mots- d’exprimer ma propre voix en trouvant des voies différentes de l’approche historique.

Dima Bawab, soprano 

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Crescendo Magazine vous propose une rencontre avec Dima Bawab. Soprano d’origine palestinienne, née en Jordanie, la musicienne est aussi à l’aise dans le répertoire baroque que dans le contemporain. On la retrouve dans de nombreux projets qui fédèrent les énergies et les talents par-delà les frontières.  

J’ai lu, en préparant l’entretien, que vous avez appris le cor d’harmonie. Qu’est-ce qui vous a poussé vers cet instrument ?

J’ai commencé mes études musicales à Amman, ma ville natale. Lorsque j’ai voulu apprendre un deuxième instrument (le piano étant le premier), j’avais choisi initialement le saxophone car je développais à ce moment-là une passion pour le Jazz. J’ai été convoquée au bureau du directeur de mon conservatoire me priant d’accepter de choisir le cor comme deuxième instrument car notre orchestre était en manque de corniste. J’ai accepté et je suis rapidement tombée amoureuse de cet instrument qui m’a permis d’intégrer l’Orchestre National et le Big Band à peine deux ans plus tard. 

Vous avez ensuite préféré le chant, qu’est-ce qui ce qui vous a motivée à passer du cor au chant ?

Il était prévu que je mette le cor de côté uniquement le temps de stabiliser ma technique vocale, notamment la respiration. Mais le chant a vite pris le dessus et je me suis consacrée entièrement aux disciplines complémentaires tels le théâtre, l’analyse et les langues.

Vous avez été repérée par Mady Mesplé. Comment s’est passée cette rencontre ?

J’ai rencontré Mady Mesplé lors d’un stage qu’elle animait pour des chanteurs issus de grandes écoles. A l’époque, je n’avais que 17 ans et seulement 1 an d’expérience en chant lyrique. Elle a été très gentille de bien vouloir m’entendre, et durant les 3 semaines de stage, elle m’a prise sous son aile et m’a orientée vers le Conservatoire à rayonnement régional de Toulouse où j’ai pu poursuivre mes études musicales auprès d’Anne Fondeville Bleuse. Je suis sortie diplômée du premier prix avec félicitations de tous les membres du jury. J’ai par la suite poursuivi mes études supérieures au CNSMD de Paris.

Pascal Rophé à propos de Dukas et Roussel

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Pascal Rophé, directeur musical de l’Orchestre National des Pays de la Loire, sort un album Dukas / Roussel qui fait l’événement (Joker de Crescendo). Le chef d’orchestre revient sur le concept éditorial de cet album et sur la place de Dukas et Roussel dans l’Histoire de la musique.

 Pouvez-vous nous expliquer le concept éditorial de ce disque ?

L’idée est partie du fait que nous avons fréquemment joué l’Apprenti sorcier pour des concerts famille et autres ces dernières années. L’interprétation de cette  œuvre  m’a permis de voir le chemin parcouru par l’orchestre depuis le début de mon mandat en 2014. L’Orchestre National des Pays de la Loire a également évolué par la pratique régulière de ce répertoire français faisant partie de son ADN, dès lors enregistrer l’Apprenti sorcier s’est rapidement imposé afin de formaliser et de prendre acte de ce parcours. Je trouvais intéressant de mettre en parallèle Dukas et Roussel, deux figures presque contemporaines mais si différentes. De Dukas, il était pertinent de proposer la très rare ouverture de jeunesse Polyeucte. On peut ainsi apprécier l’évolution du compositeur entre cette ouverture, très franckiste et wagnérienne, et l’Apprenti sorcier avec sa finesse orchestrale et sa clarté instrumentale très ravéliennes. Quant au Festin de l’araignée, c’est un véritable bijou musical. C’est une partition de chef et elle est très fréquente dans les classes de direction d’orchestre. Hormis l’Apprenti sorcier, ni le Polyeucte, ni le Festin de l’araignée ne sont des œuvres très enregistrées.

Louis Langrée, transatlantic et lyrique 

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Le chef d’orchestre Louis Langrée, directeur musical de l’Orchestre de Cincinnati, sort un album qui propose les versions originales d’Un Américain à Paris de George Gershwin et d’Amériques d’Edgar Varèse. Cet album nommé Transatlantic est nominé aux légendaires Grammy Awards. Alors qu’il dirige Fortunio d’André Messager à l’Opéra Comique, il revient sur son travail avec son orchestre étasunien et sur son amour de la musique d’André Messager. 

Vous sortez un album nommé Transatlantic, avec la version originale d’Un Américain à Paris de George Gershwin dont vous avez donné la première à la Seine musicale avec votre orchestre de Cincinnati. Qu’est-ce qui vous a mis sur la piste de cette édition Urtext ? 

J’avais lu, comme beaucoup de mélomanes, l’article du New York Times, publié en 2016. Cet article évoquait la question des klaxons dans cette oeuvre et il se demandait si on joue les bonnes notes avec ces “instruments”. Le texte était illustré par une photo de Gershwin à Cincinnati en discussion avec le percusionniste solo de l’orchestre, on le voyait avec les klaxons qu’il avait acheté avenue de la Grande Armée à Paris. Il faut rappeler que Gershwin était un ami du chef d’orchestre Fritz Reiner, directeur musical de la phalange, et qu’il était déjà venu à Cincinnati jouer ses oeuvres comme soliste avec l’orchestre. Cette photo avait été prise alors qu’il était venu assister à la deuxième exécution d’Un Américain à Paris, après la création à New-York. J’ai commencé à fouiner dans notre bibliothèque mais je n’ai pas trouvé grand chose d’autre que des programmes et des critiques du concert ; je n’ai pas trouvé de matériel musical. 

Vous connaissez l’histoire de l’oeuvre : après la mort du compositeur, elle a été éditée et arrangée par F. Campbell-Watson et pendant 75 ans, c’est cette version qui a été jouée partout dans le monde. Nous n’avions pas de comparaison entre cette édition et le texte musical d’origine. J’ai fait des recherches et je suis entré en contact avec le musicologue Mark Clague de l’Université du Michigan qui dirige l’édition Urtext des oeuvres de Gershwin avec le soutien des héritiers du compositeur. Il était en train de travailler sur l’édition de l’Américain à Paris.  Nous avons pu donner la première mondiale à la Seine Musicale à l’été 2017 ! Cela avait un écho particulier : une salle parisienne, un orchestre étasunien et un chef d’orchestre ex-parisien !  

Une question classique : qu’est-ce que cette nouvelle édition apporte à la connaissance de l’oeuvre ? 

Elle change énormément d’aspects. La version de Campbell-Watson était véritablement un arrangement et non une édition respectueuse du texte : tout sonne épais et hollywoodien. En revenant au texte original, on découvre une clarté très française dans l’orchestration. Je ne vais pas faire la liste complète des changements mais c’est complètement différent ! En plus des considérations liées au texte, il faut recontextualiser le style. Quand on écoute les grandes versions dirigées par Leonard Bernstein ou James Levine, ça swingue avec générosité. En discutant avec Mark Clague, il m’a rappelé que le swing apparaît dans les années 1940... Dans les années ‘20, époque de la composition, c’est la grande période du ragtime dans le jazz, et donc swinguer est un contresens historique ! Cet aspect participe également au changement de la perception de l’oeuvre.   

Pierre Xhonneux, clarinettiste 

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Ancien élève de l’IMEP et ancien musicien de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, le clarinettiste Pierre Xhonneux est désormais soliste de l’Orchestre philharmonique d’Oslo. Alors qu’il sort un album chez Lawo avec l’Oslo Kammerakademi, il répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Vous sortez chez Lawo un album consacré à des grands classiques de la littérature pour vents et piano. On y retrouve les célèbres Quintettes avec piano de Beethoven et Mozart. Comment est venue l’idée de cet album ? 

Oslo Kammerakademi s’est toujours donné comme objectif de mettre ou remettre en valeur le répertoire pour instruments à vents. Après plusieurs enregistrements en octuor (et plus) dont un CD consacré à Beethoven et un autre à Mozart, un nouveau projet s’imposait, celui de présenter des chefs d’œuvre de ces compositeurs pour un effectif plus réduit cette fois. Et lorsque nous avons rencontré sur scène Christian Ihle Hadland, l’alchimie fut parfaite. Tous les ingrédients étaient enfin réunis ! Ce disque comporte donc Mozart et Beethoven mais aussi ma pièce favorite pour cette formation : l’opus 41 de Franz Danzi. Une vraie perle !

Pour ce disque, vous êtes avec l’Oslo Kammerakademi, un ensemble dont vous êtes membre. Pouvez-vous nous parler de cet ensemble ? Comment est-il constitué ? 

Oslo Kammerakademi est un ensemble de musique de chambre norvégien constitué principalement d’instruments à vent. L’essence même de ce groupe vient de la « Harmoniemusik ». Ce terme est utilisé pour désigner la musique pour orchestres à vents ou des ensembles à vents au service de la noblesse, du milieu du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle. A cette époque, la Harmoniemusik est liée à l’aristocratie et elle revêt différentes fonctions: animer des concerts en plein air, jouer de la musique de circonstance pour accompagner dîners et les divertissements, et présenter, hors salle de concert, des arrangements d’opéras, de ballets et de symphonies. Oslo Kammerakademi a donc à son répertoire des arrangements historiques d’opéras et de symphonies, mais elle est également friande de créations de compositeurs contemporains afin d’élargir le répertoire de cette formation. 

Vincent Beer-Demander, explorateur de la mandoline 

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Vincent Beer-Demander revisite l’image de la mandoline. Non content de jouer les grands chefs-d’oeuvre de son instrument, il ne cesse de développer son répertoire à l’image des récents 24 Caprices pour mandoline solo que lui a composés l’illustre Vladimir Cosma. Vincent Beer-Demander, qui enseigne également au Conservatoire royal de Liège, répond aux questions de Crescendo Magazine. 

Pourquoi ces 24 Caprices pour Mandoline ?

En 2014, j'ai commandé à Vladimir Cosma un Concerto pour mandoline et orchestre symphonique que nous avons créé ensemble à Marseille et nous sommes devenus très amis. Il a composé ensuite une Fantaisie pour mandoline et piano, une Suite populaire pour mandoline et accordéon, 16 Duos pour mandoline et guitare et un Tryptique pour quatuor à plectre. La commande des Caprices s'inscrit dans cette suite logique des choses. 

« Faire tomber les ghettos » : Rencontre avec Sir James MacMillan

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Sir James MacMillan était à Bruxelles ce 22 novembre pour y donner le coup d’envoi d’une série de concerts avec le Vlaams Radiokoor, qui l’emmèneront également à Lierre, Louvain et Anvers les 27, 28 et 29 novembre. Le compositeur natif de Kilwinning, qui fêtera cette année son soixantième printemps, est l’un de ces « intermittents de la chefferie » (pour reprendre une expression que Boulez appliquait à lui-même) qui ne rechignent pas à diriger les œuvres de leur plume. En l’occurrence, MacMillan nous donnera à entendre Seven Angels -une fresque sonore évoquant les anges de l’Apocalypse, flanqué de deux Miserere : le sien et celui d’Allegri. 

Séduit durant ses années d’étude par les esthétiques modernistes qui s’exprimaient à Darmstadt et à Donaueschingen, MacMillan a ensuite cédé aux charmes de l’ « avant-garde à visage humain » personnifiée par les compositeurs expérimentaux polonais, Lutoslawski et Penderecki en tête. Depuis 1988, ses racines écossaises et sa spiritualité s’insinuent résolument dans sa musique. D’obédience Catholique Romaine, MacMillan cisèle des œuvres qui puisent leur inspiration dans le terreau d’une foi profonde. Né dans un pays qui chérit ses artistes au lieu de les considérer comme un coût ou un dangereux contre-pouvoir, acclamé bien au-delà des frontières britanniques, l’auteur de The Confession of Isobel Gowdin se devait de rejoindre tôt ou tard le rang des Sir Edward Elgar, Sir Adrian Boult, Dame Kiri Te Kanawa et Dame Felicity Lott, Sir Yehudi Menuhin, Sir Simon Rattle et Lady Evelyn Glennie. Anobli par le Prince William en 2015, « Sir James » n’a cependant jamais trahi ses convictions d’homme de gauche acquis à la cause de la théologie de la libération. Au fil du temps, sa musique a évolué vers un style expressif plus direct et accessible. Mais, à l’inverse des compositeurs minimalistes prônant un retour à la « Nouvelle Simplicité », MacMillan n’a jamais totalement tourné le dos à ses aspirations modernistes. Éclectique, son œuvre est le résultat d’une fusion stylistique où une onctuosité tonale ou modale se fond dans le creuset d’une atonalité acerbe irisée par de complexes écheveaux rythmiques et un recours sans excès aux techniques modernes de production sonore. Sans négliger pour autant les traits mélodiques, elle n’est jamais naïvement béate ni d’un sentimentalisme exacerbé.

BarrocoTout, 100% baroque 

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L’ensemble baroque BarrocoTout vient de faire une entrée fracassante au disque avec un enregistrement d’oeuvres d’Henri Jacques de Croes pour la label Linn (Joker de Crescendo Magazine). Carlota García, fondatrice et flûtiste de l’ensemble (traverso) répond à nos questions 

La première question est simple : quelle est l’origine de ce nom inattendu de BarrocoTout ? 

Le nom BarrocoTout est inspiré du sketch de Muchachada Nui, un groupe de comédiens dont l’humour surréaliste pourrait être comparé aux Monty Python au Royaume-Uni. Ce programme comporte une section intitulée “Le tableau baroque”; il s’agit d’un tableau animé dans lequel les personnages de la toile Los Cambistas (d’Antonio Sánchez del Barrio) s’invectivent mutuellement en disant : “barroco tú” (baroque toi-même) à la fin de chaque conversation. Nous pourrions dire que tout a commencé comme une blague entre nous : ne serait-il pas génial de nous appeler Barroco Tú ? Nous sommes de jeunes musiciens baroques, et bien que la musique que l’on joue soit plutôt sérieuse, nous voulons aussi montrer notre appartenance au 21e siècle ainsi que cet humour décalé qui nous plaît beaucoup. Nous avons francisé le nom en changeant le "tú" en "tout" afin que celui-ci soit plus proche de la prononciation espagnole, mais aussi parce que nous nous sentons très baroques. Tout est baroque pour nous!

Les Musiciens et la Grande Guerre avec Philippe Saulnier d’Anchald

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La collection “Les Musiciens et la Grande Guerre” des éditions Hortus fut l’un des développements majeurs de ces 5 dernières années. Alors que le volume n°36 met en miroir Lucien Durosoir et Philippe Hersant tout en clôturant cette aventure, Crescendo Magazine fait le point avec Philippe Saulnier d’Anchald, directeur de la collection. 

Les Musiciens et la grande guerre, c’est un parcours au long cours ! 5 ans et 36 parutions. Alors que le dernier et 36e volume…….. Quels regards portez-vous sur cette collection ? 

Un regard de satisfaction, bien entendu, sur ces réalisations. Au-delà d’un intérêt musical ou historique, la collection Les Musiciens et la Grande Guerre avait pour ambition de constituer une base patrimoniale cohérente offrant un panorama de la création musicale des nations impliquées dans le conflit. Je pense que nous ne sommes pas loin d’y être parvenus. Il reste notamment des quatuors à cordes, des sonates pour violoncelle ou des pièces pour piano seul que j’aurais aimé voir enregistrées. Si nous parvenons à réunir les financements nécessaires, peut-être que nous le ferons un jour….Nous aurons alors, de manière plus complète encore, la satisfaction de laisser aux musiciens, aux chercheurs comme aux mélomanes curieux un corpus d’œuvres à découvrir ou à redécouvrir qui constituent une étape essentielle dans l’histoire de la musique au XXe siècle.