A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Nadine Sierra : Une « Traviata » pour l’Histoire

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« La plus grande liberté naît de la plus grande rigueur » écrivait Paul Valéry. Cela me fait penser à la somme de travail acharné et introspectif que cette artiste a dû accomplir pour parvenir à nous faire oublier entièrement que le chant requiert une immense technique et qu’il obéit à toute une série de conditionnements physiologiques et émotionnels. Car la « Traviata » de Nadine Sierra est une œuvre d’art superlative : sa voix jaillit des profondeurs de l´émotion, toute notion de difficulté ou de virtuosité s’effaçant devant ce flot d’émotions que l’artiste nous procure à tout instant. Il est même imprécis de parler seulement de cantatrice car déjà l’actrice a un charisme tellement immense et un jeu tellement nuancé, que sa seule présence et ses mouvements provoquent le frisson : pendant le prélude du troisième acte, elle joue les convulsions phtisiques que la maladie provoque à « Violetta » avec tellement de vérité que le spectateur est pris aux tripes bien avant qu’elle ne commence la lecture de la lettre de Giorgio Germont et qu’elle nous brise le cœur en s’exclamant « È tardi ».

Les frissons seront le fil conducteur de la soirée car, phrase après phrase, elle nous tient toujours en haleine : je ne peux oublier le « Dite alla giovine » pendant la visite du père Germont, déchirant d’émotion dans le plus subtile pianissmo, ou le généreux « Alfredo, di questo core non puoi comprendere » dans le Finale II avec le forte général ou le magnifique « Amami, Alfredo, amami quant´io t´amo ». Pour ne pas parler de ses deux airs : en finissant le récit « È strano  - Ah ! fors’è lui», elle aborde une cadence tellement invraisemblable, avec suraigus, pianissimi, « messe di voce » et autres fioritures, que le public a éclaté en « bravi » brisant toutes les règles et l’empêchant de continuer son « Sempre libera » pendant de longues minutes… Au dernier acte, son «Addio del passato », dans le calme tragique de celle que s’est resignée à l’idée de la mort et à l’abandon de cet amour inattendu, a fait jaillir pas mal de larmes… 

Les inflexions multi facettes de ce diamant qui est la voix de Sierra rappellent ici et là l’élégance de la ligne vocale de Virgina Zeani, les déchirements dans les récits que provoquait Magda Olivero, l’intensité dramatique de Teresa Stratas, les pianissimi éthérés et le contrôle du souffle de Montserrat Caballé, l’apparente fragilité d’Ileana Cotrubas ou d’Angela Gheorghiu, les cadences intemporelles de Renata Scotto, les élans tragiques de Maria Callas et j’en passe. Tout ça est probablement inconscient dans sa performance, mais elle arrive à transcender toutes ces artistes qui l’ont précédé pour recréer un personnage radicalement nouveau qui s’empare pleinement de la psyché du spectateur actuel. L’accueil du public du Liceu a été triomphal, évidemment ! 

A l’Opéra de Wallonie-Liège, un « Tristan und Isolde » à la très belle lisibilité musicale et scénique

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"Tristan und Isolde », un récit légendaire tel que l’a revu et accompli Richard Wagner en juin 1865, est une œuvre fascinante. Elle est exemplaire d’une conception de l’amour identifié à une passion impossible ici-bas et qui ne peut s’accomplir que dans la mort. Une conception reprise et déclinée notamment par le « Roméo et Juliette » de William Shakespeare, « L’Ecume des jours » de Boris Vian ou encore le « Love Story » d’Erich Segal.

Wagner a donc cristallisé le thème : Tristan et Isolde s’aiment d’un amour aussi irrésistible que désespéré, accru par les effets d’un philtre fatal ; un amour qui les contraint à trahir le roi Marke, époux d’Isolde, oncle de Tristan ; un amour qui ne se résoudra que dans leurs morts.

Pour Wagner, dont on connaît les déferlements textuels, c’est l’occasion d’une accumulation de mots, phrases, images, métaphores, qui disent cette impossibilité de vivre pareil amour « au grand jour », qui exaltent « la nuit merveilleuse », qui soulignent l’implacable fatalité dont le terme est une mort exaltée paradoxalement heureuse. Wagner s’est approprié cet amour-passion.

Mais la musique, sa musique, transcende tout cela pour le porter à un incroyable degré d’incandescence. Ce n’est pas le lieu ici d’une analyse musicale qui montrerait comment tous les moyens de l’expression musicale sont revisités pour multiplier ce qui est raconté, ce qui est vécu. Dans le flux continu d’une partition, dans les récurrences des leitmotive, dans les étagements orchestraux, dans les interventions instrumentales solistes (ah ! la clarinette basse ! ah ! le cor anglais !). L’Orchestre de l’Opéra de Wallonie-Liège en a été un interprète vraiment inspiré sous la baguette d’un Giampaolo Bisanti exactement wagnérien. Oui, quelle remarquable lisibilité musicale.

Quant aux solistes, ils ont nourri leurs airs exigeants (et quelles exigences) de leurs « intonations-appropriations personnelles », conjuguant puissance et nuance, densité et intensité. Michael Weinius-Tristan et Lianna Haroutounian-Isolde « sont » leurs personnages dans les éclats ou les retenues de leurs voix, dans leurs duos, dans leurs monologues désespérés ou emportés. Violeta Urmana-Brangäne est « la suivante de la tragédie », celle qui, voulant venir en aide, précipite en fait le cours du destin. Evgeny Stavinsky-Der König Marke exprime toute la déception, toute la douleur incommensurable et toute la grandeur du roi trahi. Quant à Birger Radde, il confère à son Kurwenal une présence vocale et scénique particulière. Il l’impose. Alexander Marev-Melot, Zwakele Tshabalala-jeune marin-berger et Bernard Aty Monga Ngoy-un timonier, complètent avec bonheur l’éventail vocal.

Magistral Don Giovanni incarné par Florian Sempey au Théâtre des Champs-Élysées

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Le 20 janvier dernier, Jeanine Roze Production et Les Grandes Voix ont offert un moment mémorable : une représentation en concert de Don Giovanni de Mozart. La distribution réunissait une légion de chanteurs français et francophones. Parmi eux, Florian Sempey incarnait le rôle-titre avec une maîtrise impressionnante.

Assister à Don Giovanni de Mozart, l’un des plus grands chefs-d’œuvre d’opéra, est toujours un événement — même sans mise en scène, comme ce fut le cas ce soir-là. À la place, une mise en espace de Mohamed El Mazzouji laissait une grande liberté à l’imagination du spectateur. Les chanteurs évoluaient devant l’orchestre, mais aussi parmi les musiciens, avec des entrées et sorties tant à l’avant qu’à l’arrière de la scène. Parfois, la salle elle-même était intégrée, une marche placée côté jardin permettant de rejoindre directement la scène.

Dans la version de Vienne (1788) présentée ce soir-là (malgré la mention « version de Prague » sur le programme), le final montrant la chute du libertin aux enfers, sous des lumières rouges intenses, n’exigeait aucun artifice visuel supplémentaire. La musique de Mozart dit tout, et l’ébranlement ultime du corps suffit à transmettre toute l’intensité dramatique. À cet instant, les cris de Don Giovanni, si arrogant et sûr de lui jusqu’alors, résonnent dans le vide, non sans ironie. Et quels cris ! Ceux de Florian Sempey, magistral.

Tout au long des deux actes, le baryton incarne avec un charisme évident le libertin dévoyé et sans scrupule. Il suit la musique de Mozart avec une intonation de l’italien remarquablement vivante, insistant délibérément sur les accents toniques, parfois jusqu’à générer une certaine violence dans la diction. Ainsi, les paroles se fondent naturellement dans la musique et vice versa, leur conférant une théâtralité saisissante. Au cœur de cette vivacité, la douceur musicale trouve également sa place, notamment dans la célèbre sérénade accompagnée à la mandoline par Anna Schivazappa. À travers ce passage, Florian Sempey révèle avec brio le narcissisme du tyran séducteur. Et quel plaisir pour le public !

Thomas Dolié endosse le rôle de Leporello, plus malin que d’être victime face aux caprices de son maître. Son physique élancé crée un effet de contraste bouffon à l’instar de Don Quichotte et Sancho Pança (mais à l’inverse), tout comme la situation similaire dans laquelle les deux laquais se trouvent. Outre son magnifique timbre de baryton, il déploie avec espièglerie les aigus pour accentuer le caractère de son personnage. Cyrille Dubois en Don Ottavio, remplace au pied levé Léo Vermot-Desroches, de sorte qu’il apparaît sur scène avec sa tablette. Sa voix résonne amplement, sans perdre le caractère confident de certains passages. Louis Morvan, à la fois le commandeur et Masetto, est beaucoup plus convaincant dans le premier que le dernier. Si son Masetto souffre quelque peu de statisme, ce même caractère fonctionne à merveille à la fin de l’opéra, conférant à l’homme de pierre une autorité et une froideur effrayante. 

A l’Opéra de Paris, Castor et Pollux au paradis des hippies

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La deuxième Tragédie lyrique  de Jean Philippe Rameau fut créée en 1737 et, trente ans plus tard, inaugura le nouveau théâtre construit par Gabriel pour le mariage du dauphin avec Marie-Antoinette. 

Le récit mythologique met en scène Castor et Pollux nés d’une même mère, la déesse Léda. L’un est mortel, l’autre pas. Le premier a été tué au combat, le second, fils de Jupiter, descend aux Enfers afin de ramener son frère à la vie à condition qu’il prenne sa place au royaume des morts. Pollux se sacrifie mais Castor s’engage à le rejoindre à l’issue d’une journée sur terre. Les dieux touchés d’un tel amour, rendent les Dioscures immortels et les métamorphosent en étoiles- les Gémeaux. 

En symétrie inversée, Télaïre fille du soleil aime Castor et est aimée de Pollux tandis que Phébé, princesse de Sparte, aime Pollux et tente de le détourner de sa rivale.

Ici, la version d’origine avec Prologue aurait été choisie de préférence à celle de 1754 plus courte et plus souvent représentée (en 2014  au T.C.E. ou à Lille et Dijon dans une remarquable mise en scène de Barrie Kosky).  L’intrigue qui nous est présentée est néanmoins remaniée, empruntant certains éléments à la seconde version et en modifiant d’autres. Mais, le décalage le plus important concerne  le propos central de la tragédie quelle qu’en soit la version.

Pour le librettiste Pierre-Joseph Bernard et pour Rameau, la question cruciale est celle du passage de la condition humaine à la divinisation à travers la mort - sujet abordé  soixante ans plus tôt par les tragédies lyriques de Lully, Thésée et Alceste, admirées du compositeur.

Pour le metteur en scène Peter Sellars, l’enjeu est différent : « il s’agit de montrer comment mettre fin à la guerre ». Ainsi a-t-il rétabli le Prologue parce que « la guerre détruit » et que l’amour répare. « Nous avons besoin de nouvelles étoiles et de diverses lumières. Chaque être humain doit briller de tout son éclat. », précise-t-il, guirlandes de lucioles à l’appui.

A Lausanne, un triomphe pour A Midsummer Night’s Dream

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Pour la période des fêtes, l’Opéra de Lausanne affiche pour la première fois un ouvrage insolite, A Midsummer Night’s Dream de Benjamin Britten. Heureuse initiative de Claude Cortese, le nouveau directeur de l’Opéra de Lausanne, qui convainc Laurent Pelly de venir en personne adapter sa production lilloise de mai 2022 aux dimensions exiguës du plateau lausannois.

Dans un cadre nocturne totalement ouvert, sous un fascinant jeu de lumières conçu par Michel Le Borgne, l’on devine les frimousses des elfes aiguillonnés par un nain Puck d’une stupéfiante agilité, alors que d’invisibles treuils propulsent dans les airs leur roi, Oberon, cherchant querelle à son épouse, Tytania, afin d’avoir à son service un jeune page indien qu’elle s’entête à lui refuser. A un deuxième niveau, se situent les deux couples d’amoureux Lysander-Hermia et Demetrius-Helena, arborant pyjama et nuisette et entrechoquant lits et matelas pour orchestrer leurs différents, surtout lorsque Puck confond les galants en prenant Lysander pour Demetrius et en appliquant sur les yeux du premier le suc d’une herbe magique qui le rendra fou amoureux d’Helena, la promise de son ami. Sur un troisième niveau, terre à terre, se juche la troupe des six artisans qui se sont mis en tête de jouer une tragi-comédie lors des noces de Theseus, duc d’Aquitaine, et de la belle Hippolyta. Mais l’un des leurs, Bottom, s’étant isolé du groupe, se verra coiffé par Puck d’une tête d’âne qui, à sa grande surprise, suscitera les élans passionnés de Tytania, condamnée par Oberon à s’éprendre du premier venu lorsqu’elle s’éveillera. Les sortilèges se dissiperont, la reine croira qu’elle a fait un cauchemar. Et Bottom, libéré de sa coiffe hirsute, rejoindra ses collègues pour ce morceau de roi que sera Pyramus and Thisby. Dans leur vêtement de nuit, sur les lits métalliques mis bout à bout, prennent place les deux couples réconciliés entourés du duc et de sa femme, qui se gaussent de cette irrésistible pantomime passant en revue les poncifs de l’opéra italien. Et Puck tirera le rideau sur cette fantasmagorie qui se dissout dans les profondeurs de la nuit.

Face à cette production captivante, la musique est à diapason égal. Car Guillaume Tourniaire qui avait dirigé les représentations lilloises connaît parfaitement cette partition et sait mettre en valeur le génie de l’orchestration. Il sollicite chaque pupitre de l’Orchestre de Chambre de Lausanne pour créer un univers sonore fascinant à partir des glissandi des cordes graves suscitant les visions oniriques, tandis que le célesta caractérise Oberon. Le tambour et la trompette dessinent le nain Puck, quand cuivres et bois s‘en donnent à cœur joie pour dépeindre les grotesques, avant de doubler les violons pour faire sourdre les tourments de la passion. Admirable, la prestation de la Maîtrise Opéra du Conservatoire de Lausanne préparée par Pierre-Louis Nanchen, qui est d’une précision rythmique ahurissante dans chaque intervention des elfes. 

A la Scala, une Forza del Destino scéniquement magnifique

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Pour ouvrir la saison 2024-2025, la Scala de Milan choisit La Forza del Destino dans la seconde version que Giuseppe Verdi avait conçue à l’intention de ce théâtre qui en assuma la création triomphale le 27 février 1869. En l’espace d’un siècle et demi se sont succédé 20 productions dont la dernière remonte à septembre 2000.

Celle qui est affichée actuellement depuis le 7 décembre dernier est confiée au metteur en scène Leo Muscato qui collabore avec Federica Parolini pour les décors, Silvia Aymonino pour les costumes et Alessandro Verazzi pour les lumières. Sa conception de l’ouvrage est basée sur un mouvement rotatoire, une roue du destin qui tourne en direction opposée à celle en laquelle se meuvent les personnages en avançant obstinément dans une scénographie qui change continuellement. L’on passe ainsi d’une alcôve donnant sur un jardin paisible à un campement où se presse la soldatesque, tandis qu’un portique de pierre et une statue de la Vierge suffisent à évoquer le couvent de la Madone des Anges. Le lazaret accueillant les blessés jouxtera les décombres qu’envahissent les miséreux avant de parvenir aux restes d’un ermitage où se terre la malheureuse Leonora. Il faut relever l’unité de coloris caractérisant les diverses couches de population qu’encercle le bleu-vert des uniformes militaires comme l’intelligence des jeux de lumière contrastant le brun ardent des combats avec les bleus violacés plombant l’amoncellement des cadavres. Au fil des époques diverses, les tableaux deviennent plus sombres, car la dévastation des guerres les rend plus réalistes. Ainsi, le premier acte se passe dans un XVIIIe siècle stylisé, symbole d’une époque lointaine, alors que le deuxième est situé au XIXe ; mais le fil rouge que constitue la guerre nous rapproche du siècle suivant puis de notre époque. Le dernier tableau n’est plus que dépouillement, tandis qu’un rayon de lumière se fixe sur un arbre bourgeonnant miraculeusement, alors que Leonora mourante aspire à l’au-delà. En résumé, une magnifique réalisation scénique !

A ce qu’il déclare dans une interview de Raffaele Melace, Riccardo Chailly a attendu jusqu’à aujourd’hui pour diriger intégralement La Forza del Destino ! Il recourt à l’édition critique de Philip Gossett et William Holmes publiée en 2005 qui révèle notamment quelques pages méconnues comme une nouvelle mouture de la cabaletta de Don Carlo « Egli è salvo ! » à l’acte III. Tout au long de cette gigantesque fresque, il s’ingénie à valoriser les lignes de force en sollicitant les registres graves d’un Orchestre de la Scala de Milan remarquablement équilibré. Admirable dans chacune de ses interventions, le Chœur préparé par Alberto Malazzi, d’une homogénéité des registres et d’une précision rythmique impeccables, imprégnant d’un coloris émouvant une page mélancolique comme le « Compagni, sostiamo » de l’acte III.

 « La Fête à Hébé » amuse l’Opéra Comique

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Composé et créé en 1739 pour l’Académie Royale de Musique, le deuxième opéra-ballet de Rameau, Les Fêtes d’Hébé ou Les Talents Lyriques rencontra immédiatement un vif succès. En un prologue et trois entrées c’est à dire autant de fêtes consacrées successivement à La Poésie, la Musique et la Danse, Hébé, déesse de la jeunesse rétablit le lien entre les dieux et les mortels. Si la forme de l’opéra-ballet est née avec le Triomphe de l’Amour de Lully en 1681, c’est son fervent admirateur, Jean-Philippe Rameau, qui la conduira à sa perfection.

William Christie a choisi ce sommet de l’art baroque pour célébrer son quatre-vingtième anniversaire Salle Favart et la réussite provocatrice de Platée, il y a une dizaine d’années, l’a incité à solliciter à nouveau Robert Carsen pour la mise en scène.

L’Olympe est ainsi transporté au Palais de l’Elysée. Au cours d’une réception, la soubrette Hébé renverse un verre de vin sur la robe de Brigitte Macron. Aussitôt renvoyée, elle se réfugie sur les bords de Seine. Elle s’installe alors sous les palmiers de Paris-Plage, accompagnée des invités et journalistes en maillots de bains et chemises hawaïennes (« la Poésie »). La deuxième entrée fait apparaître le stade olympique de football sur écran géant avec arrière-plan de bouquinistes (« La Musique »). Enfin, aux pieds de la Tour Eiffel, tous les protagonistes s’encanaillent autour d’une gargote taguée, envahie de Bikers sous la direction de Mercure-DJ (« La Danse », concert pastoral).

Les dialogues des Carmélites au TCE : un transfert collectif de la Grâce

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Au moment de planifier sa dernière saison, nul doute que Michel Franck souhaitait avec cette reprise conférer à cette dernière une dimension légataire de ses 15 années à la tête du Théâtre des Champs Elysées.

Il faut dire que 11 ans après sa première, la mise en scène d'Olivier Py -reprise pour l'occasion par Daniel Izzo- n'a guère perdu de sa puissance. Le travail léché des visuels n'entrave en rien la narration ; et l'intemporalité de la scénographie et des costumes, tous deux signés par Pierre-André Weitz, fait écho au texte de Bernanos qui estompait déjà la dimension historique du roman de Gertrud von Lefort dont il était inspiré. Pour le reste, on ne saurait passer sous silence le somptueux travail aux lumières de Bertrand Killy, dont les nuances formelles épousent les scintillement de la partition de Poulenc autant que les gammes chromatiques, toujours sombres, font écho à la douloureuse genèse du chef d'oeuvre -entre 1953 et 1956 Poulenc aura ainsi perdu son compagnon emporté par une pleurésie, rencontré des problèmes de santé engendrant une grave crise d'hypocondrie et dû faire face au spectre d'une bataille juridique contre l'Américain Emmet Lavery qui avait acquis les droits de La dernière à l'échafaud-. Finalement, c'est peut être dans l'intensité dramatique de la mort de la Prieure que la direction d'acteur atteint de rares sommets.

Sur scène, l'ensemble de la distribution se distingue par son homogénéité et l'importance donnée à la clarté du texte. En Blanche de la Force, Vannina Santoni projette son timbre rond et chaud avec une facilité naturelle confinant à l'insolence dans les aigus, tout en distillant d'exquis piani. Dans le rôle de la prieure, Sophie Koch se distingue par sa présence scénique ainsi qu'une intensité dramatique particulièrement remarquée, y compris dans les passages les plus récitatifs de son rôle. La projection est légèrement en deçà dans les graves, mais l'amplitude donnée à la scène de sa mort fait aisément tout oublier. En Soeur Constance, c'est une Manon Lamaison solaire qui déploie un timbre cuivré et rond ainsi qu'un vibrato intense, des harmoniques aigus particulièrement présents et une grande musicalité jusqu'à ses dernières mesures.

Le Turc en Italie à l’Opéra de Lyon

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En collaboration avec le Théâtre Real de Madrid et le Nouveau Théâtre de Tokyo, l’Opéra de Lyon donne le Turc en Italie de Rossini du 11 au 29 décembre. Comme souvent chez Rossini, l’œuvre est pleine de vie, donc exigeante tant à la fosse qu’à la scène. Le Turc en Italie tient autant des opéras de Mozart, surtout de la trilogie avec Da Ponte et notamment du Cosi fan tutte, avec le travail sur deux couples s’entrecroisant, que du Don Pasquale de Donizetti avec l’utilisation du barbon comme personnage-pivot. 

Le metteur en scène Laurent Pelly choisit de prendre cet opéra buffa en un roman-photo italien des années ‘70. Optique aussi maline qu’amusante, tant elle fait rendre compte que, malgré le luxe musical offert par Rossini, les mélimélodrames des personnages ne sont que des histoires de petits bourgeois, un roman-photos en somme. Ainsi, les décors de Chantal Thomas sont le plus souvent des casses, des pages et des couvertures de romans-photo tout au long du drame. La maison du couple Don Geronio - Dona Fiorilla et celle du poète semblent elles aussi sorties de ces magazines, ainsi que les costumes des protagonistes imaginés par Laurent Pelly. 

Une autre idée très futée de Laurent Pelly est que le poète, pour sortir de ses difficultés de rédaction, au lieu de puiser dans les romans de chevalier, la bible ou la mythologie, comme le firent les opéras seria depuis Haendel jusqu’à Rossini lui-même, regarde, observe et note la vie de ses voisins.

Une autre qualité de cette production est l’homogénéité du plateau vocal. Ainsi de Filipp Varik en Albazar à Alasdair Kent en Don Narciso, en passant par Don Narciso en Selim et Renato Girolami en Don Geronio chez les chanteurs, et de Jenny Anne Flory en Zaïda à Sara Blanch en Donna Fiorilla, toute la distribution fait troupe. La facilité avec laquelle les cantatrices, et notamment Sara Blanch en Donna Fiorilla, réussissent à chanter leurs difficiles partitions est proprement remarquable. Sara Blanch notamment, parce que tout en chantant, elle minaude, se tord et bouge constamment. Les hommes ne sont pas en reste, Alasdair Kent en Don Narciso, qui chante pratiquement tout le temps seul, montre ici des qualités belcantistes proches du heldentenor plus que saisissante. Nonobstant, malgré que Adrian Sâmpetrean en Selim possède un baryton très viril et clair, la froideur de son expression vocale est regrettable, et son jeu scénique très caricatural, ce qui finit par lasser. Renato Girolami en Don Geronio garde une bonne assise dans son baryton, et une chaleur contrastant avec la froidure d’Adrian Sâmpetrean. 

A Genève, une étonnante Fedora

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Entre le 12 et le 22 décembre, le Grand-Théâtre de Genève propose un ouvrage qui n’a été affiché qu’une seule fois sur cette scène durant la saison 1902-1903, Fedora d’Umberto Giordano. Créé au Teatro Lirico de Milan le 17 novembre 1898 avec Gemma Bellincioni et le jeune Enrico Caruso sous la direction du compositeur, l’ouvrage a toujours souffert de la proximité avec celui qui l’a précédé, Andrea Chénier, quoique l’orchestration en soit beaucoup plus raffinée.

Pour la valoriser, Aviel Cahn, le directeur du Grand-Théâtre de Genève, fait appel au metteur en scène Arnaud Bernard et à Roberto Alagna et son épouse, Aleksandra Kurzak, qui y débutent dans un ouvrage lyrique sur ce plateau.

Basée sur une tragédie de Victorien Sardou taillée sur mesure pour Sarah Bernhardt, l’intrigue rocambolesque est focalisée sur la princesse Fedora Romazoff, décidée à venger coûte que coûte la mort de son amant, le frivole comte Vladimir, abattu par les coups de feu du nihiliste Loris Ipanov. A Paris, celui-ci s’éprend de Fedora, sans imaginer qu’elle l’a dénoncé à la police impériale russe. La vérité éclate au grand jour : Loris a tué Vladimir car il était devenu l’amant de sa femme. Fedora finit par céder à la passion de Loris en acceptant de l’épouser. Mais à Saint-Pétersbourg, l’engrenage fatal a provoqué l’arrestation du frère de Loris qui a été enfermé puis noyé dans l’une des geôles inondée par la Neva, nouvelle qui a causé la mort de leur mère. A Gstaad, l’écho de cette double tragédie parvient à la connaissance des deux protagonistes : Fedora qui en est l’instigatrice s’empoisonne et succombe dans les bras de Loris éperdu de douleur qui lui pardonne.