A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Au Juillet Musical, le 4+1 de Musiques Nouvelles 

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C’est une simple graine du Royal Juillet Musical de Saint-Hubert que je m’en vais picorer à l’Église Saint-Remacle, le jour de la fête nat’ (le 21 juillet, pas le 14, pour ceux qui confondent Marseillaise et Brabançonne), dans le Marche-en-Famenne ancien, la spore contemporaine au sein d’une programmation classique, base du levain de demain, nourri à un répertoire moderne mais sans à-coup, du genre de ceux qui peuvent apprivoiser des oreilles effarouchées par la réputation tranchante de l’avant-garde née après-guerre.

Jean-Paul Dessy dirige Musiques Nouvelles depuis 1997, un ensemble qui célèbre cette année ses soixante ans (l’occasion de s’insinuer dans un maximum d’événements en Belgique francophone), depuis sa fondation en 1962 par Pierre Bartholomée : une douzaine de musiciens (un noyau à géométrie variable, aujourd’hui le quatuor en compte… quatre, en plus de Lucas Cortoos, jeune baryton habitué de la Monnaie), attentionnés découvreurs et promoteurs de la création musicale – toute relative aujourd’hui puisque la set list allie nouveauté et consensus (« cohésion » a seriné le roi Philippe hier).

« Nous sommes des consommateurs, et aujourd’hui nous consommons de la culture – qui nous fait du bien », explique, avec plus d’enthousiasme que d’adresse, l’échevin en charge – qui se réjouit, avec plus de flamme que d’à-propos, de promouvoir ce jour les compositeurs wallons : Philip Glass, Arvo Pärt et Henryk Górecki sont honorés de leur nationalisation.

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Moïse oui, Rossini non : « Moïse et Pharaon » de Gioacchino Rossini 

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Si Moïse a finalement réussi à sauver son peuple en lui ouvrant les eaux de la mer Rouge, en revanche, il n’y a eu aucun miracle pour sauver le Rossini de Tobias Kratzer.

Moïse et Pharaon, un opéra créé à Paris en 1827, est la refonte radicale d’un précédent Mosè in Egitto créé à Naples en 1818. La version parisienne est typique du « grand opéra à la française » : grand orchestre, distribution abondante, décors monumentaux, effets scéniques, sujet historique, et l’indispensable ballet. 

Moïse et Pharaon est le conflit à rebondissements entre le terrible prophète et le souverain égyptien, ponctué par des emprisonnements, des malédictions concrétisées et le miracle d’une mer traversée. On y ajoutera une histoire d’amour entre Anaï, la nièce de Moïse, et Aménophis, le fils du Pharaon. 

Cela aurait pu être grandiose, spectaculaire, exaltant. Il n’en est rien. Tobias Kratzer, le metteur en scène, a –évidemment- voulu actualiser le propos. Les Hébreux sont devenus des migrants confrontés à des occidentaux technocratisés sans âme. Au premier acte, le plateau est divisé en deux : à gauche, les tentes misérables d’un camp de migrants, à droite les bureaux high tech d’un pharaon moderne. Voilà qui réduit l’espace de jeu : on s’agite chez les migrants, on reste figé chez les nantis. Ajoutons que dans cet univers aux apparences très réalistes, Moïse apparaît tel que Charlton Heston l’a immortalisé dans le film de Cecil B. DeMille. Anachronisme « significatif » bien sûr. On ne se parle pas en direct entre les deux camps : si Moïse a une ligne directe avec Dieu, les autres le contactent par Zoom ou autre Skype. On imagine ce qui en résulte pour la tension dramatique. L’épouse convenable proposée à Aménophis lui apparaît sur la page d’un site de rencontres. Faisons bref : une vidéo déroule des catastrophes naturelles d’aujourd’hui, bien métaphoriques, n’est-ce pas, des fléaux qui s’abattent sur l’Egypte, et on n’échappe pas aux canots pneumatiques et gilets de sauvetage pour la traversée des « migrants ». Quant à la direction d’acteurs, elle est inexistante ou tristement littérale. Le ballet est un long moment à passer. La vidéo est dispensable.

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Idomeneo, Re di Creta à Aix : colossal et mythologique, mais ?

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La production aixoise de cet opéra de Mozart suscite une réflexion bienvenue nourrie de l’expérience concrète vécue dans ce lieu mythique qu’est l’Archevêché. Pour Satoshi Miyagi, le metteur en scène japonais, le théâtre moderne s’est enfermé dans une impasse en faisant des personnages et de leurs interprètes des êtres « grandeur nature », « de la même taille que le spectateur dans la salle ». On est dans « le fait-divers », on ne peut plus avoir « un point de vue ʺdivinʺ sur l’œuvre, sur l’ordre du monde, sur les questions de savoir comment l’Histoire s’est faite ». L’opera seria de Mozart lui a semblé particulièrement bienvenu pour nous reconfronter « au colossal et au mythologique ».

Troie a été détruite. Ilia, princesse troyenne, est recluse chez l’un des vainqueurs, Idoménée, roi de Crète. Elle aime Idamante, son fils. On annonce la mort d’Idoménée. Leur amour serait donc possible ? Sauf qu’Idoménée a survécu parce qu’il a promis aux dieux de sacrifier la première personne qu’il rencontrerait. Ce sera son fils ! Qu’Elettra, jalouse d’Ilia, aime aussi. Tout va évidemment se compliquer… 

Les héros que découvre le spectateur lui apparaissent juchés sur des sortes de hautes tribunes en triangle, aux parois comme tissées en fils d’araignées, mus par des êtres humains qui y sont enfermés. Des héros donc qui, comme posés sur des colonnes, ont retrouvé une dimension « colossale et mythologique ». Ainsi perchés, ils vont s’affronter, sans presque jamais se regarder : c’est aux dieux qu’ils rendent des comptes. Quant aux « hommes de peine », ils sont en quelque sorte la commune humanité, celle qui est sempiternellement la victime des conflits, des décisions de ces « grands »-là. 

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A Genève, un Kissin métamorphosé   

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‘Les Grands Interprètes’, prestigieuse série de concerts produite par l’Agence Caecilia, devait achever, le 4 juillet, sa saison 2021-2022 par un récital à deux pianos  donné par sir András Schiff  et Evgeny Kissin. Mais victime du Covid, le premier cité a dû annuler sa participation ; en lieu et place, c’est donc l’artiste moscovite qui a accepté de sauver la soirée en proposant un programme Bach, Mozart, Beethoven et Chopin.

Evgeny Kissin est régulièrement à l’affiche du Victoria Hall à Genève, nous donnant souvent l’impression d’être engoncé dans une raideur stylistique quelque peu distante qu’atténue parfois une pièce de virtuosité techniquement exigeante.

Et c’est effectivement la sensation que l’on ressent avec une page célèbre de Bach, la Toccata et Fugue en ré mineur BWV 565 pour orgue transcrite dans les années 1850-1860 par le pianiste polonais Carl Tausig. La boursouflure des premières mesures, rendant méconnaissable le motif initial et noyant dans la pédale les grappes d’accords, finit par disparaître avec la Fugue où le jeu détaché recherche les contrastes de phrasé avant de conclure par un stringendo qui nous laisse sur notre faim…

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La Vestale enflamme les Champs-Élysées

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Napoléon Bonaparte a cinq ans lorsque Gaspare Spontini voit le jour près d’Ancône en 1774. Au moment où les troupes françaises mènent la Première campagne d’Italie, le musicien part étudier à Naples et, sous la houlette de Piccini, compose plusieurs opéras bien accueillis sur les scènes ultramontaines.  

Tandis qu’à Paris le Premier Consul réordonne les institutions, fait jouer Polyeute et ériger la colonne Trajane, Spontini s’installe comme professeur de chant, adopte la nationalité française et cherche à faire représenter ses opéras comiques avec plus ou moins de réussite jusqu’à ce que la protection de Joséphine devenue Impératrice permette la création triomphale de sa Tragédie lyrique, La Vestale, en 1807.  

En dépit de son titre au parfum de version latine et d’une intrigue linéaire -une vierge amoureuse condamnée à mort pour avoir laissé s’éteindre le feu sacré de la déesse Vesta est sauvée in extremis par la foudre qui rallume le foyer-  la partition prend l’auditeur à contrepied.  

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Dudamel galvanise le Liceu dans “Die Zauberflöte”

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Il suffisait d’observer les sourires radieux des musiciens de l’orchestre accueillant leur chef sur le podium pour présager d’une soirée de bonheur. Car  Gustavo Dudamel dirige d’un geste aussi sobre que redoutablement efficace et il est capable d’une concentration et d’une vivacité d’esprit hors normes. La manière dont il forme les phrases musicales, avec une plasticité et des lignes de force incroyablement bien pensées et conduites, est un prodige en soi ; le foisonnement des fortepiano, une nuance si caractéristique de Mozart et si souvent négligée, lui confèrent une signature sans équivoque : les Abbado ou autres maîtres qui l’ont influencé ont tracé leurs sillons, mais ce qui a germé est une personnalité absolument définie, unique. Qui nous a servi bien des moments magiques : dans l’Ouverture, le fugato sur le thème de Clementi, auquel Mozart rend un hommage sans prix, est servi avec une impétuosité contrôlée et un sens des équilibres sonores prodigieux. (L’hommage mozartien ne sera pas le seul rendu à cet excellent compositeur trop méconnu : Cimarosa, dans son Matrimonio segreto réutilisera aussi ce motif). Les répétitions du thème passent vite à un second plan extrêmement délicat, tandis que les contrepoints mozartiens sont traités avec énergie et chaleur. Dans l’air poignant de Pamina, qu’il accompagne magistralement, il laisse une respiration avant la miraculeuse coda (un de plus beaux moments de l’histoire de la musique), et l’on dirait que le temps s’est arrêté pour céder la place au désespoir. Cela ne dure qu’une fraction de seconde, mais son effet émotionnel est bouleversant. Et dans le fugato avec le choral de deux hommes armés, un des moments les plus énigmatiques de la Flûte mozartienne, le contrepoint prend une vie qui semblerait autonome, hors du temps et de l’espace… Son exploitation extrêmement organisée et vivante par la famille des cordes fait ressortir encore davantage les qualités sonores bien connues de l’orchestre du Liceu. Le tout avec une attitude humaine où tout soupçon d’arrogance est inexistant. Nous sommes bien loin du temps des Karajan ou Toscanini, avec leur prépotence légendaire.

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A Genève, une Turandot à effets spectaculaires

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Au Grand-Théâtre de Genève, la Turandot de Giacomo Puccini n’a pas reparu à l’affiche depuis mai 1996, donc depuis vingt-six ans, lorsque John Mauceri dirigeait la production de Hiroshi Teshigahara qui avait pour protagoniste Giovanna Casolla.

Pour cette nouvelle présentation, Aviel Cahn, l’actuel directeur de l’institution genevoise, fait appel au metteur en scène américain Daniel Kramer qui veut immerger l’action dans un univers futuriste. C’est pourquoi il décide de collaborer avec le collectif japonais teamLab qui assure la conception scénique et les effets lumineux absolument saisissants lorsqu’un faisceau de rayons bancs suggère la mystérieuse atmosphère enveloppant l’émergence de la lune. Tout aussi fascinantes, la première apparition de Turandot, se glissant dans de longs voiles noirs pour émasculer sadiquement le pauvre prince persan, et la seconde où, engoncée dans le carcan d’or flamboyant d’un astre, elle atteint le sol au fur et à mesure qu’est donnée une réponse à chacune de ses énigmes. C’est pour elle aussi que la costumière Kimie Nakano invente ces lamés moulants or ou noir corbeau qui lui feront rejeter avec dégoût la robe de mariée blanche que l’on voudrait lui imposer. Liù et le chœur féminin ressemblent à de fantomatiques créatures à coiffe ‘ku klux klanique’ évoluant dans une vaste salle vitrée qui surplombe l’antre des hommes noirs d’où surgiront les tortionnaires à tête de marabout écorchant le condamné qu’on leur a donné en pâture. Le lit sacrificiel focalise l’action qui se répand comme une mer en furie sous une gigantesque construction en losange, pivotant sur plateau tournant pour faire place aux trois ministres Ping, Pang, Pong, folles délurées portant rang de perles sur robe noire démesurée ou arborant tunique rose fluo sur vert et jaune criards. Malheureusement, le troisième acte tourne court en dénaturant la trame. Des cintres descendent deux niches plastifiées où, à mi-hauteur, sont enfermés le pauvre Timur et Liù qui détachera du sommet le poignard du hara-kiri, pendant qu’au sol, Calaf garrotté subit la torture, total contre-sens par rapport au libretto. Et c’est aussi la première fois que l’on voit chacun des ministres être trucidé par le poignard de son congénère, ce qui assoit le divin Altoum, terrassé par tant de sang versé inutilement…

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Wozzeck magnifié au Liceu

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On conviendra aisément, sur le principe, que la réussite idéale d'un opéra dépend de la combinaison et de l'équilibre d'une série de facteurs-clés : des chanteurs talentueux et engagés, un travail musical d'envergure, un metteur en scène capable de rechercher dans l'âme du compositeur ou du dramaturge et même d'en magnifier le travail et, enfin, des décors et costumes à la hauteur des meilleures espérances... La production du Festival de Salzbourg 2017 présentée actuellement au Liceu réunit tous ces éléments à un degré absolument superlatif. Et l'oeuvre de Buchner, malgré ses deux-cents ans, reste d'une actualité malheureusement cuisante : violence envers les femmes, inégalités sociales, abus de pouvoir, misère et guerres continuent sans prendre une ride... Il est curieux de constater qu’à Valencia, la maison d'opéra la plus proche du Liceu, on programme aussi en ce moment un autre Wozzeck. Alban Berg avait été bouleversé par la pièce au théâtre et se sentit investi par le personnage. Fonctionnaire au Ministère de la Guerre pendant le premier conflit mondial, il écrivait à sa femme en 1918 : « pendant ces cinq ans de guerre j'ai été enchaîné, captif, malade, résigné et, finalement, humilié » Ce sont ces éléments qui vont déchaîner la violence jalouse et la folie de Wozzeck envers Marie, victime innocente d'une structure sociale injuste et absurde. Ce chef d'œuvre est un prodige d'inventivité musicale, en particulier en matière d'orchestration : les couleurs orchestrales sont sans fin et l'utilisation des principes sériels sert parfaitement à souligner l'expressionnisme de la théâtralité de Buchner. Même si une bonne partie de la musique contient des éléments à la tonalité bien tranchée... Le mot de Novalis comme les sons de la harpe éolienne, les objets doivent se présenter en une fois, sans causalité, sans trahir leur instrument semble bien à propos pour définir la musique de Wozzeck. Il faut saluer là le travail extraordinaire du chef Josep Pons qui a su extraire toutes les subtilités théâtrales de la partition, nous offrant des moments saisissants avec des pianissimi insaisissables, des percussions inquiétantes ou des fortissimi implacables. On peut, hélas, encore déplorer son manque de soin pour éviter de couvrir les chanteurs ici et là, ce qui est un paradoxe pour le responsable musical d'une maison d'opéra !

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A Florence un Domingo abasourdissant 

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Au cours de chaque saison, le Mai Musical Florentin constitue l’un des événements majeurs dans le panorama des scènes italiennes. Pour l’édition actuelle, le surintendant Alexander Pereira affiche six nouvelles productions, dont deux d’ouvrages rares, Acis et Galatée de Jean-Baptiste Lully et I Due Foscari de Giuseppe Verdi.

De ce sixième opéra, créé au Teatro Argentina de Rome le 3 novembre 1844, la Teatro della Pergola de Florence fut le quatrième à l’afficher le 17 janvier 1845 puis le reprit trois fois jusqu’à 1905. Curieusement, la ‘Verdi Renaissance’, qui fleurit en Italie à partir de 1951, le laissa de côté. Et c’est donc septante ans plus tard que l’imposante nouvelle salle du Maggio Musicale Fiorentino le présente en faisant appel à Grischa Asagaroff qui élabore une mise en scène linéaire qui se contente de narrer la trame rocambolesque avec efficience. Son scénographe, Luigi Perego, constitue un décor fonctionnel, fait de parois à caissons, qu’entoure une large passerelle à double escalier. Au centre est érigée une tourelle pivotante dont les battants révèlent les lieux d’action. Quant à ses costumes, ils sont historiques en jouant sur l’unité du coloris sous les suggestifs éclairages de Valerio Tiberi. Cependant, au lever de rideau de l’acte III, nous surprennent ces membres du Grand Conseil, vêtus de magnifiques tuniques rouges sous vaste manteau azur mais portant sur la tête des coiffes en forme de proue de gondole. Mais la chorégraphie de Cristiano Colangelo glisse une note de franche gaieté avec sa dizaine de danseurs célébrant la régate victorieuse. 

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Une mise en scène osée à l’ORW

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La troisième représentation du Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart par l’Opéra Royal de Wallonie-Liège s’est tenue ce mardi 17 mai. Œuvre créée à Prague le 29 octobre 1787, le Don Giovanni de Mozart et du librettiste Lorenzo Da Ponte est un véritable chef d’œuvre et se démarque véritablement de toutes les autres adaptations de la vie du célèbre séducteur. Très bien accueillie par le public pragois, l’œuvre est aujourd’hui un classique très apprécié, comme le démontre la salle archi-comble de ce mardi soir ainsi que le quasi sold-out des trois dernières dates.

Créée en novembre 2016, déjà à l’ORW, cette version de l’opéra de Mozart a été mise en scène par Jaco Van Dormael (Le Tout Nouveau Testament, Toto le héros, …). Résolument ancré dans le présent, sa version de Don Giovanni a de quoi déstabiliser le public. Il nous plonge dans l’univers de la bourse, où Don Giovanni est un trader assoiffé de conquêtes et de pouvoir. Bien que le décalage entre la musique du 18e siècle et la mise en scène du 21e demande un petit temps d’adaptation, on s’habitue vite, et avec plaisir, à ce spectacle qui sort de l’ordinaire. Évidemment, certaines paroles ne collent plus aux actions des chanteurs ce qui peut porter à confusion mais n’est pas si dérangeant. Ce qui pourrait l’être en revanche, ce sont les limites que s’est fixé Jaco Van Dormael dans ses choix artistiques. Ou plutôt celles qu’il ne s’est pas fixé. Dans la scène trois de l’acte un et la scène deux de l’acte deux, deux figurantes se retrouvent presque entièrement nue sur scène. Ce n’est pas un problème si ce choix est justifié et utile à l’intrigue. Ici, cela peut paraître sans fondement. Malgré cela, ce fut très agréable de découvrir une mise en scène aussi éloignée de l’original. Il est important de noter les magnifiques décors de Vincent Lemaire qui nous plongent entièrement dans l’univers de Jaco Van Dormael.

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