A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Un nouvel Atys se dévoile à l’Opéra Grand Avignon

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L’Opéra Grand Avignon a ouvert le 10 mars dernier une série de trois représentations d’Atys en version de concerts. Cette version portée par le Centre de Musique baroque de Versailles (CMBV) est le fruit de quelques années de recherches musicologiques poussées. L’absence de la mise en scène est largement compensée par la distribution de haute volée et la danse.

Atys, tragédie en musique de Quinault et Lully, très populaire en son temps, a révolutionné notre regard sur l’opéra baroque avec la représentation désormais historique par Les Arts Florissants sous la direction de William Christie. C’était en 1987. Aujourd’hui, l’œuvre continue à bousculer nos connaissances et notre perception. En effet, elle fait l’objet de vastes chantiers de recherches au sein du CMBV depuis cinq ans, en associant le projet à l’IReMus (Institut de recherche en musicologie) et au Musée de la Musique de Paris. Le plus spectaculaire est certainement la reconstitution de hautbois, largement soulignée par le CMBV par une vidéo et une série de podcasts. Huit hautbois ainsi créés -5 dessus de hautbois, 2 tailles et 1 basse de cromorne- se jouent sur scène, conformément à la pratique de l’époque selon laquelle les vents et les cordes ne se mélangeaient pas. Les hautboïstes jouent également des flûtes à bec et des flûtes traversières, toujours sur scène. Le reste des instruments, dans la fosse, est une autre spécificité de cette version qui se veut au plus près de l’usage du temps de Lully. Ainsi, le continuo (le Petit Chœur qui accompagne tous les récitatifs) est constitué de 9 instrumentistes, 2 violes de gambes, 2 basses de violon, 2 théorbes, 1 clavecin, ainsi que 2 dessus de violon qui servent de chefs d’attaque dans le Grand Chœur (ou le tutti de violons, ici les Vingt-Quatre Violons du roi). Par ailleurs, une partie des violons et les altos sont placés derrière le chef au long du bord de la fosse, le dos tourné vers la salle. Cette disposition fait retourner de temps en temps Alexis Kossenko vers les spectateurs qui peuvent apprécier ses mouvements de bras souples et dynamiques comme pour dessiner la musique. Sous sa direction, les musiciens des Ambassadeurs ~ La Grande Écurie offrent un son d’orchestre caractérisé à chaque séquence, forcément bien différent de ce à quoi on est habitué. Quelques instruments à vent et des timbales jouent ainsi dans les coulisses à certaines scènes pour créer un effet spatial (hérité ou inspiré de musique sacrée des époques précédentes ?).

Exemplaire et pétillante version de l’Heure espagnole

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L’audace de l’Heure espagnole étonne encore aujourd’hui, surtout lorsqu’elle est représentée avec clarté et sincérité comme c’est le cas à l’Opéra Comique en deuxième partie de soirée.

A l’époque de la composition, Ravel résumait ainsi l’intrigue : « la femme de l’horloger Torquemada à Tolède attend un amant qui est bachelier (étudiant), et finalement, je vous dis cela rapidement, se donne à un muletier ».

Le sujet et tout le sujet : comment satisfaire le désir féminin.

Incidemment, relevons que l’ensemble de cette comédie en musique y compris les considérations du muletier sur la nature féminine réduisent à néant le soit-disant « mystère Ravel ».

Quant à la musique, mélange d’opéra bouffe italien, blagues, jeux de mots familiers du « Chat noir » fondus dans un humour sonore d’une invention et d’un raffinement inégalés, elle jette ici tous ses feux. L’interprétation ciselée, jamais appuyée « propose et n’impose jamais » comme le veut la règle baroque. Chaque auditeur disposant ainsi de la liberté se placer à la hauteur de compréhension qui lui convient.

D’autant plus naturellement que le sous-titrage pimente les situations sans que la diction des chanteurs les rende indispensables.

Dans un décor de tour-escalier stylisé (Sylvie Olivé), seules deux horloges s’encastrent à droite et à gauche. Le cliquetis des automates et mécanismes égare d’emblée le public qui ne les voit pas sur scène. Le ton est donné.

Parmi les sombres costumes masculins « années 20 », la robe rose de Concepción (la bien nommée !) virevolte et frémit à ravir.

Sir Simon Rattle et le LSO à la Philharmonie du Luxembourg

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Tout comme le Gewandhaus de Leipzig et Andris Nelsons la semaine passée, le London Symphony Orchestra et Sir Simon Rattle ont charmé le public de la Philharmonie du Luxembourg durant deux soirées consécutives. Pour l’occasion, les musiciens de l’orchestre londonien nous ont concocté deux programmes très différents, l’un consacré à la musique américaine et l’autre au Concerto pour violon en ré majeur de Johannes Brahms et à la Symphonie No.4 de Dmitri Chostakovitch. 

La première soirée fut remplie de découverte pour le public, une seule des cinq œuvres interprétées ayant déjà été données à la Philharmonie. En guise d’introduction, nous avons pu entendre l’ouverture de Let ‘Em Eat Cake de George Gershwin. Composée en 1933, l'œuvre fut une belle entrée en matière pour l’orchestre. D’une énergie débordante, les musiciens ont démontré des qualités très peu mises en valeur dans le répertoire plus classique. Cette énergie s’est retrouvée dans leur interprétation du Concerto in F for piano and orchestra, aussi de Gershwin. En soliste, nous avons eu la chance d’entendre le pianiste russo-américain Kirill Gerstein. Celui-ci a survolé l’ensemble de la pièce avec une aisance déconcertante. Seule ombre au tableau, la balance entre l’orchestre et le soliste ne fut pas optimale et nous avons bien trop souvent perdu la clarté du piano. 

Boris Godounov au Théâtre des Champs-Élysée Une force qui va

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Créée à Toulouse il y a quelques mois, la mise en scène d’Olivier Py avec les décors de Pierre-André Weitz et les lumières de Bertrand Killy paraît sur la scène du Théâtre des Champs-Élysées, celle-là même où Serge Diaghilev allait stupéfier le public de la capitale avec ses « Ballets Russes » au début du XXe siècle.

Après le retrait de Mathias Goerne, la lourde chape du Tsar revient à Alexander Roslavets, basse biélorusse né dans l’ancienne Brest-Litovsk, déjà présent sur les scènes internationales depuis une bonne dizaine d’années. Il allie à la carrure du personnage, un chant large et sobre sans que le charisme singulier de cette grande figure historique ne s’exprime pleinement.

Le schématisme de la mise ne scène cohérente, lisible, prévisible n’offre en effet guère d’espace au déploiement émotif. Transposée entre deux eaux -histoire et modernité parcellisée entre les différentes versions- celle de 1869 annoncée mais avec des ajouts (danseuse classique, personnages féminins, évêque parodique) et des coupures, elle érode la profusion, les contradictions, les paradoxes au profit d’un discours monolithique rendu plus dense encore par l’absence d’entracte.

Les blocs qui pivotent ou s’avancent suggèrent l’univers stalinien. Kalachnikovs alternent avec recoins obscurs, complets vestons et chapes d’ors -tableau le plus réussi- ne facilitant pas toujours l’identification des protagonistes. En revanche, l’association de Poutine avec Staline nous est assénée sans finesse. Rapprochement aussi facile que discutable puisque que la figure historiquement et humainement complexe de Boris, dévoré par la culpabilité, n’a rien à voir avec Staline, ni la Russie des années 1600 avec l’Empire Soviétique.

Ils se sont tous bien amusés : Falstaff à Liège

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Oui, ils se sont bien amusés, tous ceux qui ont conçu ce Falstaff qui nous a tant amusés nous aussi !

Voilà un compositeur qui aura bientôt 80 ans, mais qui s’estime encore, je le cite, « plein de sève et de joie de vivre ». Giuseppe Verdi a connu les plus grands succès avec des œuvres tragiques, il rêve à présent d’un livret comique. Et pourquoi pas un Shakespeare, cet auteur qu’il affectionne tant, que sa musique a exalté dans ses Macbeth et Otello -il y avait encore le désir, qui ne sera jamais assouvi, d’un « Roi Lear ».

Mais pour concrétiser ce rêve, il faut un livret : Arrigo Boito va puiser son inspiration dans deux pièces de Shakespeare : « Henri IV » et « Les Joyeuses Commères de Windsor ». Il en réalise une adaptation magistrale, il en fait une œuvre unique focalisée sur le « pancione », le pansu. Une farce subtile dans sa progression et ses tonalités : oui, « le gros », caché dans un panier à linge, est jeté dans les eaux boueuses de la Tamise, mais ce « gros » a de jolis états d’âme existentiels.

Falstaff est donc l’heureuse conclusion d’un long parcours. Oui, Verdi a réussi ce que Boito lui proposait : « Après avoir brisé tous les cris et les gémissements du cœur humain, [finir] avec un énorme éclat de rire ». Oui, Verdi et Boito se sont bien amusés.

Voilà qu’après tant d’autres, Jacopo Spirei décide de mettre en scène l’histoire de ce personnage énoooooorme qui, se croyant rusé, se retrouve dupé par celles dont il prétendait obtenir les faveurs et l’argent. Tel est pris qui croyait prendre, rira bien qui rira le dernier.

A Genève, un Idomeneo empêtré dans les fils… du destin

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Pour ce nouvel Idomeneo coproduit avec le Dutch National Opera Amsterdam et les Théâtres de la ville de Luxembourg, Aviel Cahn, le directeur du Grand-Théâtre de Genève, fait appel à Leonardo García Alarcón et au maître du Ballet de la maison, Sidi Larbi Cherkaoui, assurant à la fois la mise en scène et la chorégraphie. 

Un tel ouvrage a la grandeur de l’opera seria tributaire de l’héritage de Gluck et de Campra mais aussi l’hiératisme scénique qui rend difficile son approche. Dès l’Ouverture, Leonardo García Alarcón fait montre d’une indomptable énergie à la tête de sa Cappella Mediterranea renforcée par l’Orchestre de Chambre de Genève. Et Sidi Larbi Cherkaoui fait de même en mettant constamment en mouvement un univers qui est statique par essence. C’est pourquoi il demande à la scénographe japonaise Chiharu Shiota de créer un monde plastique qui change au gré des émotions des personnages.  Les jeux de lumière de Michael Bauer suggèrent donc un cadre d’action dont les pseudo-murs peuvent vaciller pour devenir les lames percutantes d’une mer démontée. Partout, des cintres jusqu’au moindre recoin du plateau, se répandent des fils rouges imbibés par le sang des victimes de la Guerre de Troie reliant le monde intérieur à l’extérieur, alors que le noir symbolise le cosmos et la nuit, le blanc, la pureté et le deuil. Les costumes conçus par le styliste Yuima Nakazato sont vecteurs à la fois de la force guerrière et d’une extrême fragilité.  La gestique imposée aux personnages principaux et à la population crétoise tient de l’ondulation serpentine récurrente qui finit par lasser, tant elle tourne au procédé artificiel. Comment ne pas sourire face à ce gigantesque biscuit rose censé représenter le monstre hideux envoyé par Neptune ou ces spirales métalliques contenant un éphèbe vecteur d’une bien charnelle réalité alors qu’Ilia évoque les zeffiretti lusinghieri ? Il faut donc en arriver à l’aveu d’Idomeneo, « La vittima è Idamante », pour qu’une insoutenable émotion fige ce perpetuum mobile en faisant surgir du noir des profondeurs un magnifique escalier où paraît le Grand-Prêtre du dieu marin, secondé par ses acolytes, annonçant que le courroux divin sera apaisé par l’abdication d’Idomeneo en faveur de son fils.

Pelléas et Mélisande, voix nues au piano au Théâtre de l’Athénée

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Le Théâtre de l’Athénée présente Pelléas et Mélisande de Debussy dans la version avec piano que le compositeur a d’abord écrite et publiée avant la version orchestrale. Le cadre intimiste de l’Athénée permet la transparence du texte, renforcée par cette partition du piano qui met les voix à l’épreuve de l’expression à l’état pur.

C’est à la Fondation Royaumont que le travail a été effectué en résidence artistique, avant que cette version fût présentée d’abord en janvier 2022 à Toulon (Chateauvallon-Liberté, scène nationale). En effet, La Bibliothèque François-Lang de la Fondation possède deux exemplaires de la première édition piano-chant (Editions Fromont, 1902) et l’exemplaire du compositeur de la partition d’orchestre (Première édition, Fromont, 1904) avec des corrections autographes. Le projet avec la Fondation Royaumont explore donc les ressources de ces archives, afin de « démontrer […] que l’opéra est avant tout un théâtre » selon la note d’intention des metteurs en scène, Moshe Leiser et Patrice Caurier. Le duo, qui a déjà mis en scène l’opéra de Debussy il y a vingt ans à Genève (avec Simon Keenlyside, Alexia Cousin et José van Dam pour les rôles principaux et Louis Langrée à la baguette) mais se détache de leur travail précédent. « Que la musique soit au service du mot et de la poésie, dit Moshe Leiser lors d’une répétition en 2022, et de rendre cette poésie absolument concrète, ne pas céder aux sirènes de la beauté vocale […] ou de la beauté de l’image sur scène ». Il continue dans son intention, en disant qu’il essaie : « de rendre tangible la vérité qu’il y a à l’intérieur de cet ouvrage. »

Cosi fan tutte subversif au Châtelet

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À Paris, le Théâtre du Châtelet reprend la production de Cosi fan tutte de Mozart présentée en 2013 au Festival d’Aix en Provence. La mise en scène de Dmitri Tcherniakov transforme les jeunes gens qui s’apprêtent à se marier en couples de cinquantaines voire plus, vivant à notre époque, en quête de nouvel élan amoureux qui n’hésitent pas à pratiquer l’échangisme.

Pour Dmitri Tcherniakov, la bouffonnerie est la première difficulté à laquelle la mise en scène de Cosi fan tutte est confrontée. Dans son texte d’intention reproduit dans le programme, il ne cesse d’affirmer et de réaffirmer : « Elle [la bouffonnerie] est compliquée pour moi, […] cette bouffonnerie m’est assez opaque, elle est tout sauf naturelle pour moi ; […] ce n’est pas non plus une commedia giocosa. » Il l’élimine donc, d’autant qu’il estime qu’à cause des « normes sociales morales différentes » de l’époque de Mozart, « les lignes rouges à ne pas franchir ne sont plus les mêmes ». Il propose alors une lecture personnelle, transformant radicalement le livret de Da Ponte. Pour ce faire, il pose la question : « de quoi pourrait parler cette histoire [de Cosi fan tutte] aujourd’hui ? » Ainsi, deux couples arrivent dans une villa éloignée de tout pour un week-end, pour participer à un échange de partenaires entre les deux couples « à la recherche d’un peu de piquant ». Mais cela provoque la séparation dans chaque couple. Despina n’est pas servante de Fiordiligi et de Dorabella, mais l’hôtesse de la villa avec Don Alfonso. L’opera buffa n’est donc plus, on ne reconnaît plus les personnages, tout se passe dans ce loft à la mode (on pense à certaines séries de télé-réalité). Ne cherchez pas : les scènes attendues, comme celle de bosquet, n’arriveront jamais. Le chant militaire résonne vide, tellement la situation est absurde. Les travestissements sont réduits à des masques qui ne cachent même pas l’identité des personnages, alors, on se demande pourquoi ils les portent. Au début du deuxième acte, on a même l’impression d’assister à un semblant de séance de thérapie de groupe. À ce stade de réinterprétation, ne vaut-il mieux pas parler d’une histoire « d’après Da Ponte » ? De plus, la musique est entrecoupée à plusieurs reprises pour introduire à chaque fois un silence plus ou moins long, mais à quel dessein ? On paie le prix bien cher, car la fluidité, qui constitue l’essence même de la musique de Mozart, est interrompue.

Un « Ballo in maschera » ambigu au Liceu

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Verdi présenta ce merveilleux opéra en 1859 au Teatro Apollo de Rome, après avoir annulé son projet à Naples en raison de la censure. Le sujet, historique, traite de l’assassinat du roi Gustave III pendant un bal masqué en 1792. Comme les censeurs napolitains des Bourbons trouvaient immoral le régicide sur scène, on transforma donc le roi en Grand-duc de Poméranie et puis en gouverneur de Boston… très simple ! Le musicologue américain Philip Gosset, grand prêtre de l’opéra italien depuis sa chaire à l’Université de Chicago et son University Press, avait concocté il y a quelques années une partition reconstruisant les intentions premières de Verdi, mais elle n’est pas encore entrée dans les mœurs des maisons d’opéra. Il faut dire que cette production avait été pensée pour le Teatro Reggio de Parme par Graham Vick, ce créateur théâtral si original qui décéda des suites du Covid en 2021 sans avoir complété son travail. C’est son élève et assistant à l’époque, Jacopo Spirei qui lui rend hommage en présentant ici l’accomplissement de ce projet. En 1859, Verdi écrivait des opéras à succès depuis près de trente ans et il était au sommet de son métier. Dès le prélude, les éléments caractérisés se font entendre : la passion amoureuse, la jalousie, la trahison de l’ami proche. Et les traite dans une trame contrepuntique qui souligne théâtralement à quel point ces passions sont entrelacées. Des thèmes qui réapparaitront pendant tout l’opéra, non pas à la manière du leit motiv wagnérien mais comme une sorte de chemin musical qui renforcera leur impact dramatique. Il est intéressant de rappeler que Verdi possédait dans sa bibliothèque toutes les partitions de Wagner et suivait de près son évolution. Le contraire… est moins probable, même si quelquefois le Teuton a laissé échapper une certaine jalousie face aux succès de son confrère italien. Parmi les trouvailles musicales de cet ouvrage, sans parler de la beauté des airs et des ensembles, il faut rappeler le fugato qu’introduit la scène des conspirateurs, le fabuleux accompagnement par les contrebasses en pizzicati du trio Renato, Samuel et Tom « Dunque l’onta di tutti », et le sarcastique chœur des médisances sur l’adultère présumé « E che baccano sul caso strano». Ce recours à la fugue et au contrepoint ne sera qu’un prélude à ce qui viendra plus tard dans le Sanctus du Requiem, un prodigieux filigrane à huit voix, ou au formidable finale de Fallstaf avec cet inoubliable « Tutto nel mondo è burla » qui marquera les adieux de Verdi au théâtre.

Ce « Ballo in maschera » du Liceu restera dans la mémoire par l’excellence de l’équipe de chanteurs et de son directeur musical, Riccardo Frizza, en qui certains voient le successeur de Josep Pons à la fin de son contrat en 2026. Il est magistral du point de vue du style, de la recherche des éléments dramatiques dans l’orchestration et aussi dans la flexibilité qu’il apporte au phrasé, secondé par un orchestre incandescent et flexible et par des chœurs précis et vaillants.

Beatrice di Tenda, un opéra grandiose de haute portée philosophique et morale

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Restée dans l’ombre de Norma, Béatrice di Tenda, opéra de Bellini peu connu bien qu’enregistré notamment par Leyla Gencer, Joan Sutherland ou Edita Gruberova, remporte un très vif succès public pour son entrée au répertoire de l’Opéra de Paris en dépit d’une réalisation visuellement contestable.

Pour sa deuxième commande vénitienne, Vincenzo Bellini s’était d’abord intéressé à la reine Christine de Suède, femme puissante, haute en couleurs avant de lui préférer Béatrice di Tenda.

De cette veuve d’un condottiere piémontais, on ne sait à peu près rien si ce n’est qu’elle épousa en secondes noces Filippo Visconti, duc de Milan, de vingt ans plus jeune qu’elle. Après l’avoir dépouillée de ses immenses biens, il la fit condamner à mort pour adultère.

Le metteur en scène Peter Sellars se dit habité par l’œuvre depuis longtemps. Si son ébauche de synopsis nous vaut la présence d’un téléphone, d’un ordinateur (ou un livre vu de loin ? ) et quelques gardes à mitraillettes...  cette proposition superficielle en cache une autre beaucoup plus forte : la musique de Bellini révèle aux cœurs les plus endurcis, le pouvoir du pardon, le triomphe de la compassion, de l’« amour qui surpasse l’amour ». Thème central que le metteur en scène tiendra fermement en ligne de mire jusqu’à la dernière note.

Entre-temps, l’attention s’égare dans un dédale (George Tsypin) en plastique vert cru, tout en angles : jardins à la française  figurant la cour intérieure du château de Binasco au premier acte, le tribunal, au second.

Les costumes (Camille Assaf), remarquablement disgracieux, alignent les complets vestons en skaï noir, plaquent une draperie verdâtre sur des formes opulentes ou associent un fourreau serré à des escarpins vertigineux. Ils interrogent une fois de plus sur le choix d’une représentation dépréciative et caricaturale du corps humain.