A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

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Perdu en forêt lors d’une partie de chasse, il l’a découverte près d’un plan d’eau, hagarde, terrorisée. Elle a beaucoup souffert, lui dit-elle, et vient de jeter une couronne dans l’eau. Non, il ne doit surtout pas tenter de la récupérer. Elle s’appelle Mélisande. Lui, Golaud, la prend sous sa protection. Il l’épousera et finira par rentrer chez lui, là-bas, au château familial d’Allemonde où l’attendent sa mère Geneviève et son grand-père Arkel. Et surtout Pelléas, son demi-frère. La tragédie aura lieu. 

Le livret de Maurice Maeterlinck, adapté de sa pièce de théâtre, conduit inexorablement les tristes héros à leur tragique destinée. Il est une merveille d’évocations, de signes annonciateurs, de phrases reprises, de suggestions, de métaphores, de silences significatifs. Il y a ce qu’on saisit immédiatement, il y a ce qu’on se rappelle. Symboliste tout simplement. « Nous ne voyons que l’envers des destinées ».

Claude Debussy a fait sien ce récit, il l’a inscrit dans une musique tout aussi évocatrice, qui s’ouvre à tant de sens quant aux êtres et à ce qu’ils vont (devoir) vivre. Une musique surtout à l’extraordinaire prosodie. Elle a fusionné avec les mots qu’elle accompagne, qu’elle magnifie, qu’elle multiplie. C’est sans doute l’une des plus belles rencontres entre un texte et une partition.

Ovation pour le Bourgeois-Gentilhomme de Jérôme Deschamps

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Et ce n’est qu’un début ! Après sa création à Montpellier, la tournée interrompue par les mesures sanitaires repart sur les scènes de France avec une ardeur redoublée. Idéal prologue aux festivités du 400e anniversaire de la naissance de Molière (15 janvier 1622), ce Bourgeois Gentilhomme réalise un tour de force : unir génie théâtral, enchantement de la musique, charme de la danse, le tout « cousu » étroitement, comme le voulut le dramaturge, pour divertir le souverain, la cour et le public... jusqu’à aujourd’hui. Plus de dix minutes d’applaudissements soutenus, tous âges et cultures confondus, en témoignent !

Voici en effet retrouvées la spontanéité, la fraîcheur de la troupe de Pézenas tandis que le faste des  divertissements royaux est habilement suggéré. Exploitant des moyens matériels assez modestes avec une ingéniosité aussi brillante que drôle, la troupe réalise la fusion des arts (à commencer par la paradoxale dispute des Maîtres de musique, de danse, d’armes et de philosophie réglée au millimètre). En dépit de coupures (une partie du Ballet des Nations notamment), la beauté, l’énergie, l’élégance de la partition de Lully sont au rendez-vous. Mieux, elles participent de l’efficacité dramatique et dégagent une indicible poésie.

C’est qu’ici « Les deux Baptistes », comme les désignait avec humour la Marquise de Sévigné, ont fait feu de tout bois. Lully jouant la comédie, Molière s’aventurant à chanter et danser. Dans le rôle du Muphti de la « Cérémonie turque », le compositeur emporté par sa fougue sauta même dans l’orchestre à travers un clavecin, faisant rire le roi aux éclats. Car cette comédie-ballet, à l’instar de Monsieur de Pourceaugnac créée l’année précédente, visait à délasser Louis XIV et la Cour après les longues journées de chasses en forêt de Chambord. Il ne s’agissait pas de faire l’éloge du « plus grand roi du monde » selon les termes des Prologues habituels mais de lui procurer simplement du plaisir…. Plaisir renouvelé à travers quatre siècles pendant lesquels, à la différence d’autres œuvres, la partition de Lully a été jouée sans aucune interruption.

A consommer sans modération L’Elixir d’amour de Gaetano Donizetti 

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Une fois encore, L’Elixir d’amour de Gaetano Donizetti a suscité l’enthousiasme de spectateurs absolument réjouis des péripéties savoureuses de son livret, des tonalités délicieusement contrastées de sa musique et de l’inventivité constante de sa mise en scène.

Ce dimanche, à Paris Bastille, c’était la 65e fois qu’on le représentait à l’Opéra de Paris et, rendez-vous compte, la 55e fois dans la mise en scène de Laurent Pelly, créée il y a douze ans. Un chiffre révélateur d’une réelle efficacité, au sens le plus positif du terme.

L’histoire en elle-même ne manque pas de drôlerie : Nemorino, jeune paysan un peu niais, aime éperdument la belle Adina. Une coquette convaincue de ses charmes et bien décidée à se jouer du pauvre transi d’amour. En ayant l’air notamment de céder aux insistances de Belcore, un militaire plus qu’imbu de lui-même. Mais le destin s’en mêle. Pas celui, si terrible, de l’« Œdipe » d’Enesco vu la veille dans la même salle, non, un destin malicieux, logorrhéique, « grandiose », en la personne de Dulcamara, un vendeur de poudres de perlimpinpin, d’élixirs en tous genres. Ayant immédiatement repéré « le pigeon », il lui propose un infaillible « élixir d’amour ». En fait, le fond d’une bouteille de Bordeaux… qui a des effets quasi immédiats sur la confiance en soi de Nemorino. Un oncle riche aura aussi le bon goût de mourir, faisant de Nemorino son héritier, et le rendant ainsi tout d’un coup très désirable. Le livret veille bien à ce que l’héritier n’en sache d’abord rien et attribue sa soudaine séduction aux qualités de ce merveilleux élixir… à consommer sans modération dans sa déclinaison lyrique. Evidemment, tout est d’abord mal qui finira très bien !

J’ai vaincu le destin : Œdipe de Georges Enesco 

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Une œuvre rare qui emporte ses spectateurs, une production qui suscite l’adhésion, une superbe performance du baryton Christopher Maltman dans le rôle-titre.

Cette oeuvre, rarement représentée, est le seul opéra du compositeur roumain Georges Enesco. En quatre actes et six tableaux, elle est créée à l’Opéra Garnier en mai 1936. Edmond Fleg en a écrit le livret, versifié, en langue française, et qui réunit deux tragédies de Sophocle : « Œdipe-roi » et « Œdipe à Colonne ». 

Nous partageons la terrible histoire, la terrible « destinée » d’Œdipe, dont la vie est déterminée dès le jour même de sa naissance. Laïos, son père, avait enfreint l’interdiction de procréer, punition d’un viol qu’il avait commis. Le devin Tirésias se fait alors le messager des dieux : cet enfant sera l’assassin de son père et l’époux de sa mère. Evidemment, comme dans toute tragédie, les efforts des uns et des autres pour éviter le pire ne font que le précipiter. Œdipe lui-même : averti de cette prédiction, le jeune homme qu’il est devenu, déchiré, quitte ceux qu’il croit être ses parents pour éviter qu’elle ne se réalise. En fait, c’est ainsi qu’elle s’accomplira.

Ce récit mythique -et qui nourrira tant de réflexions de tous types, n’est-ce pas M. Freud- abonde en séquences fortes : les prédictions et les révélations de Tirésias ; l’assassinat de Laïos par celui qui ignore qu’il en est le fils ; la résolution de l’énigme de la Sphinge (« L’homme est plus fort que le destin »), qui libère Thèbes de la peste ; en récompense, le mariage de celui qui ignore qu’il en est le fils, avec Jocaste ; la découverte de l’horrible vérité : Jocaste se suicidant, Œdipe se crevant les yeux et se mettant en route, guidé par sa fille Antigone. Jusqu’à la rédemption finale : « J’ai vaincu le destin », la paix, la sérénité enfin acquise, enfin conquise. 

Sans aucun filtre : la Forza del destino à Liège

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La Forza del Destino, telle qu’elle est représentée à l’Opéra de Liège en ouverture de la saison, est typique d’une certaine façon d’entretenir la pérennité d’un genre qui ne cesse d’exalter ses spectateurs. Une intrigue (plutôt) compliquée, des personnages déchirés, des airs fastueux dans le bonheur ou le désespoir, un chef attentif et précis, une discrétion scénique sans filtre qui laisse toute leur place aux voix.

C’est en 1862, à Saint-Pétersbourg, et en 1869, à Milan, enrichie alors de sa fameuse ouverture, que l’œuvre est successivement créée. Elle a ému, elle a exalté, elle ne cesse d’émouvoir, elle ne cesse d’exalter. C’est qu’elle porte bien son titre : ce qui est à l’œuvre là, et dans toute sa force, c’est le destin, fatal évidemment. On ne cesse de le répéter d’ailleurs, j’ai vite abandonné de compter le nombre de fois où les personnages en soulignent la présence et les effets dévastateurs.

Don Alvaro et Donna Leonora de Vargas s’aiment d’un amour contrarié, ils veulent s’enfuir. Surgit le père de Leonora. Un geste malheureux d’Alvaro, un coup de feu accidentel, le père est mortellement touché. De quoi susciter un désir irrépressible de vengeance chez Don Carlo di Vargas, le frère de Leonora. Une vendetta dont les épisodes emmèneront le spectateur dans une auberge, un couvent, une église, un champ de bataille, un camp militaire, le couvent de nouveau et une grotte d’ermite. La complexité de l’intrigue prouve à merveille que le destin ne se fatigue jamais ! De plus, contrairement à d’autres opéras de Verdi, comme Otello par exemple, l’intrigue ne se concentre pas uniquement sur ses héros, elle accorde pas mal de place à des personnages annexes : le Père Guardiano, l’imposant supérieur du couvent, Fra Melitone, un moine jaloux et drôlement colérique, Preziosilla, une bohémienne à la Carmen, Trabuco, un muletier affairiste. Ils ont leurs moments. En fait, ils sont une façon -shakespearienne- pour Verdi et son librettiste d’aérer leur terrible propos, de le ramener « au niveau du sol », avant de lui rendre toute son intensité. 

Robert le Diable à Bordeaux, une production diaboliquement entrainante

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Cela fait longtemps que Robert n’a pas exercé son pouvoir diabolique en France ; en cette fin septembre, il réapparaît pour la première fois depuis plus de 35 ans. Ceux qui y avaient assisté en parlent toujours. Lors de la première de la présente production à l’Auditorium de l’Opéra National de Bordeaux, le 20 septembre 2021, de rares témoins nous ont livré, comme si c’était hier, le ravissement éprouvé à une des représentations à l’Opéra de Paris en 1985. Pour l’ouverture de la saison, mais aussi pour sa dernière saison, Marc Minkowski, Directeur Général de l’institution, dirige lui-même l’orchestre pour trois soirées.

La force de l’orchestre
Ce qui frappe tout au long du spectacle, c’est la grande force accordée à l’orchestre qui joue son propre rôle. Fabuleuse est la partition de Mayerbeer, surtout son orchestration : des solos de timbales jouant la mélodie (!) de certains airs en guise de leur prélude, des ensembles de cuivres, de bois ou des harmonies en entier donnant des couleurs inattendues, des cordes massives, ou encore différentes combinaisons d’instruments créant des effets surprenants… On perçoit en filigrane une filiation avec la Symphonie Fantastique de Berlioz créée un an plus tôt, et par là, le goût pour le grandiose qui dominait cette époque.
Tous ces effets sont sublimés par la baguette de Marc Minkowski qui exalte les musiciens d’orchestre au plus haut niveau. Tous les détails sont attentivement interprétés, si bien que chaque pupitre est justement mis en valeur. En revanche, les choristes masqués, placés sur les balcons en arrière-salle avec une grande distanciation entre eux, ne réussissent pas à se faire entendre comme la partition le suggère. On attendra une véritable mise en scène pour que le chœur joue lui aussi son personnage selon l’esthétique du grand opéra.

Genève s’enthousiasme pour Guerre et Paix

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Après plusieurs mois où le streaming a remplacé les représentations en public, Aviel Cahn prend le parti d’ouvrir la saison 2020-2021 du Grand-Théâtre de Genève avec l’une des œuvres majeures du XXe siècle qui n’a jamais été représentée sur une scène suisse, Guerre et Paix de Sergey Prokofiev. 

L’on sait les vicissitudes que ce monumental ouvrage a connues depuis la composition qui s’est étagée d’avril 1941 à mars 1943, les exécutions partielles en concert, une version tronquée en huit scènes présentée au Théâtre Maly de Leningrad le 12 juin 1946 et finalement la création de la version complète en 13 tableaux donnée au Théâtre Bolchoi de Moscou le 15 décembre 1959 avec Galina Vishneskaya, Yevgeny Kibkalo, Irina Arkhipova, Alexei Maslennikov, Alexander Vedernikov et Pavel Lisitsian sous la direction d’Alexander Melik Pashayev. Depuis ce moment-là, Guerre et Paix s’est révélé au public international par la production de Graham Vick pour le Marinsky de Saint- Pétersbourg que Valery Gergiev a proposée un peu partout et celle de Francesca Zambello que l’Opéra Bastille a affichée en mars 2000.

Pour cette première suisse, la direction du Grand-Théâtre de Genève a frappé un grand coup en faisant appel à Calixto Bieito dont la réputation sulfureuse est liée à ses politiciens siégeant sur les toilettes au début d’Un Ballo in Maschera ou à son Don Giovanni, bête sexuelle hantant les bars louches. Donc avec une certaine appréhension, l’on attend le lever de rideau…et nous voilà dans un boudoir damassé rouge lambrissé or que la scénographe Rebecca Ringst a calqué sur l’appartement de Maria Alexandrovna au Palais de l’Ermitage. Sous de vastes surfaces plastifiées se profile une faune d’aristocrates dégingandés années soixante (costumés par Ingo Krügler) qui semble engluée dans un cauchemar. Selon les propos du metteur en scène, ces êtres luttent contre l’inconnu parce qu’ils ressentent en eux l’insécurité. Le monde qui les entoure n’est que négativisme et décadence. Ce parti pris fait table rase de tout ce qui pourrait édulcorer cette inexorable marche vers l’anéantissement. Ainsi Natacha Rostova perd sa candeur de provinciale pour devenir une adolescente délurée telle une Salomé de salon qui attise la convoitise des hommes. Le Prince Andrey Bolkonsky, désabusé à la suite de son veuvage, ose s’en approcher et s’en éprend. Mais la valse qui devrait les unir exprime leur névrose commune et se désarticule en soubresauts du dernier grotesque qui se répandent dans l’assemblée. Le rejet d’une union par le vieux Bolkonsky accélère la chute de la jeune fille humiliée qui finira par céder aux avances d’Anatole Kouraguine, fieffé coquin déjà marié, que chassera le compatissant Pierre Bezoukhov. Au lieu de nous transporter sur le champ de bataille de Borodino, la deuxième partie montre l’effondrement de cette société dégénérée dans le palais qui s’écroule sous les coups de canon. En un continuel va-et-vient, s’y succèdent les troupes russes ramenant le Prince Andrey qui se tresse la couronne d’épines du martyr et l’armée française commandée par un Napoléon qui perd pied devant une gigantesque maquette de la ville de Moscou et de son théâtre qu’une force supérieure détruira. Mais c’est au peuple russe que le Maréchal Koutouzov donnera la victoire.

Au festival de Pesaro (II)

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C’est avec un “Gala Rossini” en plein air sur la Piazza del Popolo, en présence de Sergio Mattarella, le Président de la République italienne, que le Festival de Pesaro 2021 s’est conclu. Le concert était prévu pour célébrer l’inauguration de la nouvelle salle que le festival attend depuis des années mais qui est loin d’être achevée. Alors on a opté pour une autre célébration : les 25 ans de collaboration du Festival avec Juan Diego Flórez, le ténor péruvien “découvert” par le festival en 1996 et qui lui est resté fidèle. Finalement, c’est un “Gala Rossini” qui fut proposé, avec Flórez entouré de collègues connus et moins connus, soutenus par l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI dirigé par Michele Spotti. Flórez en grande forme était entouré par le baryton Pietro Spagnoli, le ténor Sergey Romanovsky et sept jeunes chanteurs moins connus, dans des pages de huit opéras de Rossini. Le point d’orgue du concert fut le grandiose et émouvant final de Guillaume Tell

Le programme de la 42e édition du festival était bien rempli. Il y avait les opéras Moïse et le Pharaon, Elisabetta regina d’Inghilterra et Il Signor Bruschino dans de nouvelles productions, une version scénique du Stabat Mater, le déja traditionnel Il Viaggio a Reims dans le “Festival Giovane” et plusieurs concerts de belcanto.

Pas de problème d’espace pour les productions dans le Vitrifrigo Arena pour Moïse et le Pharaon et Elisabetta regina d’Inghilterra (déjà commentés ici). Mais les dimensions du Teatro Rossini imposaient une autre approche : le public dans les loges, l’orchestre dans le parterre et l’action sur la scène. C’était le cas pour Il Viaggio a Reims, le spectacle présenté par les jeunes chanteurs de l’Accademia Rossiniana “Alberto Zedda” dans la mise en scène simple mais efficace d’Emilio Sagi qui fonctionne admirablement depuis 2001. Cette année, c’était Luca Ballario qui dirigeait l’Orchestra sinfonica G. Rossini et une distribution internationale de jeunes chanteurs qu’on retrouvera souvent les années prochaines dans les grandes productions du festival, tels Salome Jicia ou Maxim Mironov.

La sélection de septembre de Crescendo-Magazine 

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Avec ce mois de septembre, les publics remettent le cap sur les salles de concerts, en espérant que cette nouvelle saison puisse se dérouler normalement ! Tant les artistes que le public en ont besoin !  

Le grand événement de cette rentrée est l’inauguration du  Grand Manège, la nouvelle salle de concert de Namur. L’évènement est de taille en Belgique francophone car c’est la première fois qu’une nouvelle salle de concert conçue pour la musique classique est inaugurée depuis l’ouverture de la Salle philharmonique de Liège en 1887 ! Ce week-end inaugural sera complété d’une saison qui prendra ses quartiers au printemps 2022. www.grandmanege.be

Un week-end de célébrations est planifié du 3 au 5 septembre avec évidemment la présence sur scène du chœur de Chambre de Namur et du Millenium Orchestra sous la direction de Leonardo Garcia-Alarcon. 

On revient à Bruxelles avec le festival Voce et Organo dont nous avons publié une présentation des différents évènements.

Une fin de semaine au Festival de Musique Ancienne d'Innsbruck 2021

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Déjà pendant les XVIe et XVIIe siècles, Innsbruck possédait, sous la conduite de Heinrich Isaac ou Pietro Antonio Cesti, un ensemble musical de haut niveau qui pouvait concurrencer ceux de la capitale viennoise. C'est à partir du noyau de cet ensemble qui fut constitué le fameux Orchestre de Mannheim dont Mozart fera l'éloge. Au milieu du XXe siècle, plusieurs enthousiastes et musiciens de talent ont donné un essor considérable aux activités musicales et surtout au principe de l'interprétation historiquement informée avec l'usage préférentiel d'instruments originaux.

Les “Innsbrucker Festwochen der Alten Musik” ont démarré en 1976 et peuvent se targuer d'être aujourd'hui un des centres de musique ancienne dont la tradition est la plus importante. Les noms de Nikolaus Harnoncourt, Sir John Eliot Gardiner, Jordi Savall, Ton Koopman, Frans Brüggen, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Thomas Hengelbrock, Konrad Junghänel, Cristina Pluhar ou Alan Curtis ont été habituels ici, pour ne citer que des chefs d'orchestre, qui se sont évidemment entourés des meilleurs chanteurs et instrumentistes de leur temps. Mais c'est René Jacobs, directeur artistique du Festival pendant douze ans, qui lui donna l'élan définitif et l'a rendu incontournable dans la sphère baroque internationale. Son départ marqua un certain déclin, renonçant à des grands noms, à des programmes de main trilingues ou d'autres luxes du genre qui pouvaient attirer l'attention d'un public international. Sous la conduite d'Alessandro Di Marchi, cette nouvelle version, plus modeste dans la forme mais toujours exigeante dans le contenu, s'est centrée sur l'intérêt d'un public local, fidèle et enthousiaste et a permis encore la renaissance d'un nombre important d'oeuvres oubliées souvent injustement, permettant ainsi un large élargissement du répertoire d'opéra et de concert. En même temps, la naissance en 2010 du Concours annuel de chant Antonio Cesti a fait connaître de nombreux jeunes chanteurs qui se sont produits ici ou ailleurs au cours des années successives.