A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

A Genève, Laurent Pelly relit La Cenerentola

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Une scène vide entourée de parois recouvertes d’un papier peint délavé, un Orchestre de la Suisse Romande aux cordes réduites, jouant la carte de la transparence dans une Ouverture que le chef Antonino Fogliani allège délibérément, ainsi se présente cette Cenerentola qui, en période de disette pandémique, ouvre la saison du Grand-Théâtre de Genève en remplacement d’une Turandot exigeant de trop considérables effectifs !

Et l’on s’amuse diablement à la vue de ces praticables sur glissière véhiculant le lit de Tisbe, la baignoire de Clorinda, la cuisine à table de formica, la buanderie où œuvre la malheureuse Cendrillon, myope comme une taupe dans sa blouse trop grande et ses pantoufles miteuses, s’accrochant à son balai et son seau à récurer. Avec la collaboration de la fidèle Chantal Thomas pour le décor, Laurent Pelly s’en donne à cœur joie en concevant cette mise en scène aussi intelligente que cocasse qu’il agrémente de costumes d’une rare fantaisie ; ainsi Alidoro, le philosophe, apparaît sur le pas de porte comme un migrant hâve sous son sac à dos avant de faire basculer la trame en devenant le chef d’orchestre à queue de pie démesurée face à un Magnifico, gros bourgeois à complet-veston marron émergeant de l’intérieur de son canapé. Dans ce fatras sordide, comment ne pas désirer un peu de cette gaieté qui fait rêver qu’exhibent la dizaine de courtisans à perruque poudrée ainsi que le Dandini faux prince, flanqués d’un Don Ramiro travesti sous habit de cour verdâtre ? La rencontre inopinée de la pauvre souillon et du pseudo-valet les fait rougir tous les deux avec « Un soave non so che «  ; et l’éclairage (dû à Duane Schuler et Peter van der Sluis), jusqu’alors si terne, tourne instantanément au rose fluo. Deviennent transparents les ajouts descendant des cintres tels que le carrosse pour aller au bal et le palais princier où tout tire au violacé, de la perruque de Don Magnifico aux crinolines en plexiglas des deux Barbie pimbêches entre lesquelles virevoltera leur demi-sœur ‘métamorphosée’ dans une mousseline bleutée vaporeuse comme le temps qui s’écoule… Le retour à la maussade réalité condamne le père et ses filles à se blottir sous les draps alors qu’éclate l’orage salvateur amenant l’heureux dénouement où l’héroïne, si compatissante envers ses bourreaux, conservera ses hardes jusqu’à la dernière note de son rondò

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Le moment était particulier, émouvant, et à double titre, pour l’Opéra de Wallonie : après les longs mois d’une fermeture obligée, rouvrir ses portes, accueillir son public, représenter un opéra. Et commencer à célébrer ses deux cents ans d’existence : tradition, pérennité, innovation, nécessité.

En ces temps de pandémie, pareille entreprise n’a pas été aisée à concrétiser. Il a fallu tenir compte de contraintes sanitaires officielles évolutives. Comment, dans ce contexte, monter une production d’opéra, dont on sait la complexité et le nombre d’intervenants qu’elle implique, pour quel public et à quelles conditions ?

C’est donc à un étrange bal masqué figé qu’on a d’abord assisté dans la salle de l’opéra, avec ses spectateurs aux mains préalablement hydroalcoolisées, répartis en bulles amicales ou familiales prudemment espacées d’un siège. Le masque cesse vite d’être gênant… dans la mesure où ce qui se chante et se joue captive.

Is this the End ? Or not.

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Ces 12 et 13 septembre 2020, au Théâtre Royal de La Monnaie, s’est tenue la création mondiale de Is this the end ?, un Pop-Requiem de Jean-Luc Fafchamps sur un livret d’Éric Brucher. Les règles dictant les conditions sanitaires ne permettent toujours pas aux publics nombreux d’accéder aux salles. C’est donc à un spectacle scénico-filmique que le spectateur a eu l’occasion d’assister en livestreaming, grâce au travail d’Ingrid von Wantoch Rekowski à la mise en scène et de Jean Claude Wouters à la réalisation, ainsi qu’à l’investissement de tous les artistes et de tous les techniciens derrière cette entreprise de grande envergure. Car s’il s’agit là d’une expérience surprenante défiant une nouvelle réalité vécue à l’échelle planétaire, l’exécution du projet de La Monnaie repousse loin, on peut le dire, les limites du spectacle. Cet opéra ne se contente pas d’allier la scène théâtrale et la musique, ce qui est le propre de cet art total. Il met en dialogue l’interprétation live de la partition sur le plateau (dans le respect scrupuleux des consignes sanitaires) avec un film, dont il faut souligner la qualité du tournage et qui dévoile les coulisses, les couloirs, des zones inconnues du public et des points de vue inédits de cette maison d’opéra mythique. La production, innovante et atypique à plus d’un égard, questionne ainsi le monde avec une contemporanéité qui n’a sans doute jamais autant interpellé. 

A la Bastille, on l’aime bien Manon

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Inspiré par l’aventure d’une petite provinciale vénale sauvée par l’amour au XVIIIe siècle, l’opéra de Massenet est immédiatement apparu comme une œuvre inclassable. Énigme d’une musique aussi subtile et paradoxale que Manon elle-même. Or, l’action se situe en 1721, une soixantaine d’années avant la Révolution et la Terreur. « Qui n’a pas vécu dans les années voisines de 1780, n’a pas connu le plaisir de vivre. » s’écriait Talleyrand.
C’est précisément cet hédonisme insouciant qui constitue la personne de Manon, la rend irrésistible, insaisissable et innocente. Musicalement, le compositeur a su miraculeusement exprimer la puissance d’un tel charme et la tristesse de sa perte. Réminiscences, rêves, brutalité du réel, ruptures entre le parlé-le chanté, orchestre-paysage de l’inconscient des protagonistes, tout contribue à cette sorte de jouissance-souffrance, de saveur douce-amère propre à ce qui fut et ne sera jamais plus. C’est la raison pour laquelle Manon, opéra comique comme La Dame Blanche, La Fille du Régiment, Carmen ou Le Postillon de Longjumeau, se place hors catégorie dès sa création en 1884.

Le metteur en scène Vincent Huguet propulse l’intrigue dans le tourbillon d’« Années Folles » (d’ailleurs plutôt sages) et identifie Manon à Joséphine Baker (beaucoup plus habillée tout de même), revenant ainsi aux conventions de l’« opéra comique » ; de celles qui firent les beaux jours de la « bonbonnière » Favart, lieu de prédilection de la bourgeoisie parvenue pour les présentations de mariage ... A l’écart des fastes du grand-opéra comme de la noirceur épurée à l’os (telle la récente mise en scène d’Olivier Py) sa relecture se révèle assez inoffensive (La vénale Nana d’Emile Zola n’est pourtant pas loin). Seule incongruité : l’histoire de cette petite fille de seize ans qui « aimait trop le plaisir » telle que l’avaient imaginée Massenet, ses librettistes et le public de 1884 n’a vraiment rien à voir avec l’émancipation féministe.

Le Nozze di Figaro à La Monnaie et la panne technique du décor

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Antonello Manacorda

L’opéra, comme le théâtre et la danse, est un « art vivant », qui se vit en direct dans l’éphémère d’une représentation. Il n’est donc pas à l’abri de l’un ou l’autre aléa, ce qui se traduit le plus souvent à l’opéra par un problème de voix chez l’un des interprètes. Plus rares sont les problèmes techniques. Quoique.

Ce dimanche, je devais assister au premier épisode d’un projet ambitieux de l’Opéra de La Monnaie à Bruxelles : considérer comme une œuvre unique les trois opéras de Mozart écrits par Da Ponte et les représenter en soulignant les conséquences dramaturgiques de cette unicité. 

Un élément scénographique essentiel du projet est la présence sur le plateau d’un seul lieu de jeu, une immense maison aux étages et pièces multiples, façades ouvertes, et qui tourne afin de faire découvrir toutes les strates de l’action.

Patatras ! La tournette a rendu l’âme, refusant définitivement les rotations indispensables. D’où la décision de ne proposer aux spectateurs qu’une « version de concert », supprimant ainsi toutes les intentions et concrétisations qui font l’originalité du propos.

De quoi s’agissait-il -et que je pourrai découvrir, je l’espère, les prochains dimanches, lors des épisodes 2 (Cosi fan tutte) et 3 (Don Giovanni) ?

Un baroque d’aujourd’hui ?

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Pygmalion de Jean-Philippe Rameau et L’Amour et Psyché de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, dirigés par Emmanuelle Haïm et mis en scène par Robyn Orlin.  

Choisir Robyn Orlin comme metteure en scène, c’était espérer qu’une contemporanéité interpellante se conjugue avec des œuvres absolument typiques de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Le résultat escompté : un baroque d’aujourd’hui. 

Une attente d’abord plutôt déçue avec Pygmalion dont la lecture révèle vite une conformité à « l’air du temps ». On se souviendra que le sculpteur tombe éperdument amoureux de la statue qu’il a conçue, au détriment de sa relation avec son amie Céphise. Amour s’en mêle pour que tout finisse bien. Une bonne idée scénique est celle de la création de la statue par un empilement d’images arrêtées de corps, projeté sur une immense toile. Mais le reste est convenu, comme l’évocation du snobisme mondain d’une soirée de vernissage, ou faussement innovateur avec ce Pygmalion narcissique vite attiré par d’autres conquêtes possibles. D’autre part, la chorégraphie -que l’on attendait- ne se déploie guère, condamnant les protagonistes à quelques gestes ressassés. Il est vrai que cette œuvre, si belle dans sa partition -et à laquelle rendent justice solistes et orchestre- est difficile à mettre en scène. Sa seule action est : « la statue se met en mouvement ».

Stéphanie D'Oustrac enflamme le Liceu avec La Clemenza di Tito 

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L’avant-dernier opéra de Mozart, fruit d'une commande pour fêter le couronnement de Léopold II de Habsbourg-Lorraine, frère de Marie-Antoinette et éphémère empereur d'Autriche, fut écrit pratiquement en même temps que la Zauberflöte, pendant les derniers mois de vie du compositeur. Pressé par le temps, Mozart chargea son élève Süßmayr d'écrire une grande partie des récitatifs. Ouvrage à peine joué pendant le XIXe siècle, il ne fut présenté à Barcelone qu'en 1963, partageant le sort ingrat d'ouvrages aussi intenses que Così fan tutte ou Idomeneo. Si La Clemenza n'a pas la densité dramatique de la trilogie Da Ponte, elle n'est pas pour autant moins transcendante, aussi bien dans sa dramaturgie musicale que par l'ineffable beauté d'un grand nombre d'airs. Dont ceux avec instrument « obbligato », un genre pour lequel Mozart laissa des œuvres majeures comme « Ch'io mi scordi di te », pour la reprise d’Idomeneo avec piano soliste qu'il joua lui-même plusieurs fois. Ici, le « Parto, parto » de Sesto avec clarinette et le « Non più di fiore » de Vitellia avec le « corno di bassetto » sont des moments-clé de l'œuvre. 

Le livret de Caterino Mazzolà est un remaniement de Metastasio, lui-même inspiré des Bérénice de Corneille et Racine. Le sujet, au départ quelque peu pamphlétaire au bénéfice de la monarchie des Habsbourg pendant les convulsions de la période révolutionnaire, n'est pas moins l'objet de réflexions philosophiques sur le pardon et la rédemption, thèmes biens chers à la franc-maçonnerie. Et certainement empreint aussi de « cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la Tragédie », dont parlait Racine.

Errances japonaises pour un Parsifal juvénile à Strasbourg

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Pour cette nouvelle production de Parsifal, le « Festival scénique sacré en trois actes » de Richard Wagner, l’Opéra du Rhin a fait appel à Amon Miyamoto, le metteur en scène japonais qui avait emporté un beau succès à Strasbourg avec sa mise en scène du Pavillon d’Or de Toshiro Mayuzumi. Mais évoquer le monde du Graal et analyser une œuvre aussi complexe que Parsifal est bien différent. Amon Miyamoto semble n’avoir voulu rien négliger mais, malheureusement, le spectacle est surchargé d’idées et d’intentions où l’on se perd. L’opéra s’ouvre sur une pantomime avec un Parsifal enfant et une femme nue devant son miroir pour ensuite nous transporter dans un musée mobile, le « Museum of Mankind » qui servira de cadre au reste du spectacle. Il est chargé de toiles représentant des moments de la vie du Christ et d’autres illustrant l’évolution de l’Homme. Le jeune Parsifal s’y promène, une femme (sa mère ?) le cherche ; les Chevaliers du Graal (des soldats blessés portant des uniformes de différentes époques et armées) s’y réunissent ; Klingsor campe le chef cruel de la sécurité du musée ; l’enfant Parsifal accompagne l’adulte et est mortellement blessé par la lance sacrée de Klingsor ; après son baptême, Kundry se transforme en ange. Ce sont quelques unes des idées qu’Amon Miyamoto a tissées dans sa mise en scène, dans les décors tournants de Boris Kudlicka, les lumières Felice Ross et vidéo signée Bartek Macias. Les costumes de Kaspar Glarner mélangent styles et époques et Gurnemanz et les écuyers du Graal semblent tout droit venus d’Oberammergau !

Un faisceau de détails savoureux : les Noces de Figaro à Nancy

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Avant même qu’elle ne soit représentée, ce qui a d’abord retenu l’attention sur cette production, c’est l’identité de son metteur en scène : James Gray. Avant tout cinéaste reconnu, récompensé immédiatement en 1994 pour son premier film, Little Odessa, salué en 2013 pour The Immigrant, et tout récemment pour Ad Astra avec Brad Pitt. A Nancy, après le Théâtre des Champs-Elysées et avant Luxembourg, il était bien loin, spatio-temporellement, de l’univers de science-fiction de ce dernier film, tout en s’étant lancé un grand défi « spatial » : mettre en scène un opéra, Les Noces de Figaro, une première expérience.

Pari gagnant ! Rien de conceptuel dans son approche. Aucune « révélation » de sous-jacences historico-socio-psychologico-politiques jusqu’à lui ignorées dans l’œuvre de Mozart. Il s’en tient aux mots du librettiste et aux notes du compositeur. Même pas de vidéo chez ce cinéaste ! Rien ne vient distraire notre adhésion immédiate aux péripéties d’une intrigue exaltée par des chants superbes. Il est vrai qu’en procédant ainsi, il nous laisse libres, sans les solliciter, sans les imposer, de nos conclusions quant aux façons de procéder des « puissants » de ce monde-là, qui, humainement hélas, sont encore trop souvent les nôtres, dans leurs abus sexuels et de pouvoir. 

En toute intensité : Don Carlos de Giuseppe Verdi à Liège

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Allons à l’essentiel : les émotions intenses vécues, le plaisir éprouvé. Ils sont liés à la qualité et à l’engagement du plateau vocal. De belles voix au service d’une partition idéalement conçue pour qu’elles s’épanouissent et expriment les sentiments et passions qui agitent les personnages. 

Celui qui m’a le plus touché est Rodrigue, Marquis de Posa. Il est en quelque sorte l’axe du livret : ami de cet infant Don Carlos qui voit ses espérances amoureuses avec Elisabeth de Valois brisées par la décision de Philippe II, son père, d’épouser la jeune femme. Favori de ce roi qu’il doit servir et qu’il trahira par amitié ; victime enfin des terribles réquisitions et condamnations du Grand Inquisiteur. Lionel Lhote lui donne une ampleur vocale et une présence scénique remarquables. Quel bonheur de le suivre dans les joies de l’amitié, dans les affres du dilemme : le roi ou l’ami. Gregory Kunde impose tous les grands élans de Don Carlos, de l’amour partagé au traumatisme révolté face aux décisions de son père, en passant par l’exaltation de l’amitié avec Rodrigue. Bonheur aussi des voix d’Ildebrando D’Arcangelo en Philippe II, de Roberto Scandiuzzi en Grand Inquisiteur. Plénitude amoureuse, malheur, jalousie, désespoir vivent tout aussi intensément dans les voix féminines. Kate Aldrich est une Princesse Eboli successivement envahie par l’espoir amoureux, la jalousie vengeresse et le repentir. Quant à Yolanda Auyanet, après avoir incarné émois amoureux et résignation, elle a malheureusement dû, souffrante, passer le relais après l’entracte à Leah Gordon qui n’a pas manqué la chance qui s’offrait à elle. Paolo Arrivabeni « harmonise » le tout à la tête de l’Orchestre et des Chœurs de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège.