Il aura fallu 15 ans et beaucoup d'efforts de persuasion de son éditeur Giulio Ricordi pour que Giuseppe Verdi décide de composer un nouvel opéra. Accompagné du compositeur et poète Arrigo Boito, il s’attaque une nouvelle fois à une œuvre de William Shakespeare. Le 5 février 1887, Otello triomphe pour sa création à la Scala de Milan. Véritable drame psychologique, cette tragédie de la jalousie nous fut proposée par l’Opéra National du Rhin ce mercredi 29 octobre.
À la direction de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, nous retrouvons une figure bien connue du public liégeois en la personne de Speranza Scappucci, directrice musicale de la maison d'opéra locale entre 2017 et 2022. Spécialiste de l'œuvre de Verdi, c’est la première fois que la cheffe italienne dirige Otello. Très démonstrative, en perpétuel contact avec la scène, surtout lors des interventions du chœur, elle a mené l’orchestre à un très bon niveau, gérant les moments de tensions avec justesse et maintenant constamment une balance précise et à propos entre la fosse et les chanteurs. On peut toutefois regretter un manque de précision sur certaines arrivées, sûrement dû à la gestique très ample de la maestro.
Du côté de la scène, commençons par le seul point négatif de cette magnifique production. La mise en scène de Ted Huffman, tout juste nommé directeur général du festival d’Aix-en-Provence, pèche par un manque cruel de sens. Conçu tel le théâtre élisabéthain, le décor épuré paraît inachevé, impersonnel. Ni totalement représentatif de l’endroit où prend place l’intrigue, ni totalement allégorique, ce décor n’amène finalement que peu de choses à la production, sinon des regrets.
Heureusement, le talent des artistes présents sur scène firent passer ces regrets au second plan ! À commencer par les chœurs de l’Opéra national du Rhin et de l’Opéra national de Nancy-Lorraine. D’une puissance à couper le souffle dans l’introduction, avec par la suite des interventions toujours justes, ils ont parfaitement entourés les solistes tout au long de l’opéra. Du côté des personnages secondaires, nous avons eu le plaisir d’entendre, bien que brièvement pour certains, Young-Min Suk en héraut, Thomas Chenhall en Montano, Massimo Frigato en Roderigo, Brigitta Listra en Emilia et Jasurbek Khaydarov en Ludovico.
Pour les personnages principaux, Joel Prieto a joué un Cassio très contrasté, tantôt pathétique dans son ivresse, tantôt fier dans son exil. Dans le rôle de Desdemona, nous avons pu entendre Adriana Gonzáles. Quelque peu sur la réserve dans la première partie, elle a laissé éclater tout son talent dans la deuxième, livrant une sublime chanson du Saule et un Ave Maria d’une beauté étincelante. Mikheil Sheshaberidze, remplaçant du ténor Issachah Savage a également livré une magnifique prestation. Son Otello déchiré, autant victime que tirant, a donné vie à de très beaux moments, notamment dans le quatrième acte. On peut toutefois regretter de légères défaillances dans les aigus survenues en première partie.
A l’Opéra, on le sait depuis un certain temps déjà, ce que l’on attend et qui marquera le souvenir le plus souvent, c’est ce que l’on découvre quand le rideau se lève ou que la lumière se fait. C’est-à-dire le point de vue particulier – qui se veut original la plupart du temps – d’un metteur en scène et de ses acolytes scénographes. Oui, l’opéra est bien devenu une histoire de metteurs en scène. Pour le meilleur ou pour le pire, pour le bonheur ou l’agacement.
Après Genève, à Luxembourg cette fois, le regard scénographique se double même d’une lecture chorégraphique : le chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui et l’artiste plasticienne Chiharu Shiota ont conçu une mise en scène et en espace littéralement cousue de fil rouge !
Sur un fond noir, ce sont en effet d’incessants surgissements rouges : des cordes, des pluies de sortes de lianes, des filets de pêche, des ossatures de bateaux, d’immenses éventails ouverts articulés. Tout cela est manipulé, agité ou délimite l’espace. C’est le rouge du sang des guerres et des sacrifices, celui des entraves de personnes emprisonnées, réellement captives ou victimes de leurs passions. Et cela avec des lumières très travaillées, dues à Michael Bauer, dont ces éblouissements blancs s’abattant sur des protagonistes proies du destin, soumis aux colères et aux rivalités des dieux. N’oublions pas non plus les vêtements originaux (en plumes pour Idomeneo et Idamante !) de Yuima Akazato. Un univers de suggestions, c’est très beau.
Oui, "Cosi fan tutte" est une comédie cruelle : c’est un jeu, si drôle, n’est-ce pas, mais qui en fait tourne mal malgré ses apparences heureuses finales.
Deux jeunes hommes, Ferrando et Guglielmo, aiment deux jeunes filles, Fiordiligi et Dorabella. Bonheur. Mais Don Alfonso, un vieux sage retors, leur affirme que les grands élans amoureux de celles-ci ne résisteront pas à la tentation. Ils se récrient. Chiche, dit le vieux. Chiche, rétorquent-ils. On prétend donc qu’ils doivent partir à la guerre. Adieux déchirants. Très vite, deux « Albanais » surgissent… nos deux amoureux déguisés évidemment. Et commence alors le grand jeu de la séduction… Une séduction doublement victorieuse, car, comme le chante Don Alfonso : « Cosi fan tutte – Ainsi font-elles toutes ». Faux mariage, réapparition des fiancés-soldats, révélation… et retour à la normale.
Vraiment ?
Les jeunes femmes ont été humiliées et on peut s’interroger sur ce que pourront devenir des couples pareillement restaurés… Comédie cruelle, et qui résonne plus que gravement en nos temps de prise de conscience des discriminations négatives.
Mais ce tristement drôle livret de Da Ponte est transcendé par la musique de Wolfgang Amadeus Mozart. Une musique fascinante, subjugante dans ses multiples modalités : a-t-on jamais mieux dit le bonheur, l’amour, la tentation, les dilemmes, les abandons, les douleurs, les repentirs, le jeu ? Quelles atmosphères musicales ! Quel émerveillement quand on les découvre, quel bonheur quand on les retrouve et les anticipe.
Après l’Opéra de Gand, c’est à l’Opéra d’Anvers qu’est présenté le Parsifal de Wagner tel que l’ont « mis en images » Suzanne Kennedy et Markus Selg, tel que le magnifient solistes, orchestre et chœurs dirigés par Alejo Pérez.
Parsifal, ce jeune homme élevé par sa mère à l’écart du monde, naïf, ignorant, mais qui finira, au terme d’un long et difficile parcours initiatique, par devenir « le rédempteur » attendu, celui qui guérira, sauvera et transfigurera.
Un personnage qui est le héros du dernier opéra écrit, composé et créé (oui, il faisait tout lui-même) par Wagner en 1882, un an avant sa mort. Une œuvre d’accomplissement ultime.
Une œuvre qui a inspiré tant et tant de metteurs en scène, multipliant les points de vue originaux (ou parfois prétendus tels). Mes lecteurs spectateurs assidus à La Monnaie se souviendront de la vision inattendue, radicale et pertinente de Romeo Castellucci, qui fit l’événement en 2011.
A l’Opéra des Flandres, Suzanne Kennedy et Markus Selg nous plongent à la fois dans un univers hypnotique fascinant et au cœur d’une lente cérémonie rituelle.
Pour ouvrir sa deuxième saison à l’Opéra de Lausanne, Claude Cortese, son directeur, choisit l’un des derniers ouvrages de Jules Massenet, Don Quichotte, créé à l’Opéra de Monte-Carlo le 24 février 1910 avec l’illustre Fyodor Chaliapine dans le rôle-titre, Lucy Arbell en Dulcinée et le baryton André Gresse campant Sancho Pança. Sporadiquement représentée sur les grandes scènes à condition d’avoir à disposition une basse d’envergure, cette comédie héroïque en cinq actes sur un livret d’Henri Cain, d’après une pièce de Jacques Le Lorrain bien éloignée du chef-d’œuvre de Cervantès, n’a jamais été affichée à l’Opéra de Lausanne. Et la direction en confie la mise en scène à Bruno Ravella qui, l’an dernier, avait produit le mémorable Guillaume Tell d’ouverture.
Selon sa note d’intention, « Don Quichotte flotte dans un monde d’idéal chevaleresque, Sancho demeure ancré dans la réalité. J’ai choisi de voir en Don Quichotte un homme atteint de démence, perception troublée, mémoire trouée mais traversée de moments de lucidité. Pour la scénographie, nous avons décidé d’entrer dans la tête du chevalier et de donner forme à son univers intérieur ». Ceci explique que le décor de Leslie Travers, mis en valeur par les éclairages de Ben Pickersgill, consiste en une plateforme suspendue entre rêve et réalité sous une voûte étoilée d’où se détache le trapèze illuminé ‘angélisant’ Dulcinée. Malheureusement passe à la trappe l’évocation des moulins à vent dont le discours orchestral imite le ‘tic-toc choc’ pour céder la place aux énormes bottes et aux mains démesurées des géants, tandis que les feuillets de poèmes rédigés par le chevalier constituent son paysage idéalisé. Les costumes conçus par Gabrielle Dalton nous mettent en présence d’un Quichotte en queue de pie et écharpe écarlate rappelant un Toulouse-Lautrec hâve sermonnant un Sancho bedonnant sous gilet sombre qui défend néanmoins bec et ongles son maître face à cette faune interlope qui ne différencie pas les sexes sous les hauts de forme et frac. Seule la frivole Dulcinée a droit au corset rouge sur bas résille et à la robe de saloon cabaret affriolante. Alors que le manque d’action se fait cruellement sentir, l’on se concentre sur ce chevalier à la triste figure, dépenaillé dans sa chemise démesurée sous plastron renforcé, incarnation d’un Christ transfiguré par le cercle de lumières suggérant le collier de diamants dérobé à Dulcinée.
L’Opéra de Rouen-Normandie a choisi La Traviata de Verdi pour inaugurer sa saison. La production, créée au Festival d’Aix-en-Provence en 2011 sous la direction de Jean-François Sivadier, a déjà largement circulé et s’est imposée comme une mise en scène de référence. Les lyricomanes la connaissent bien, mais cette reprise recelait une nouveauté : les débuts européens de Chelsea Lehnea dans le rôle de Violetta.
La soprano américaine, jusqu’ici entendue essentiellement aux États-Unis, choisit donc l’Europe et Verdi pour marquer une étape décisive de sa carrière. À en croire son propre parcours, visible sur son site, il s’agit à la fois d’un premier engagement sur le Vieux Continent et d’une prise de rôle. L’enjeu était considérable et cela s’est ressenti dès le premier acte. Là où la partition demande une virtuosité d’emblée, avec des aigus constants et une écriture presque acrobatique, Lehnea peine à trouver une stabilité. La voix, souvent placée un rien au-dessus de la note, semble trahir une tension intérieure. Mais la chanteuse ne se laisse pas intimider : elle cherche au contraire à marquer son originalité, prolongeant la dernière note de « Sempre libera » pour affirmer sa présence, quitte à frôler l’instabilité.
À partir de l’acte II, l’équilibre change. La soprano semble mieux trouver ses appuis dans le personnage, plus incarné. Le dilemme imposé par Germont entre son amour pour Alfredo et le sacrifice de son bonheur s’incarne avec intensité : l’auditoire ressent le poids de la contrainte autant que la sincérité du désir. Lehnea attire le spectateur dans l’histoire, et l’émotion gagne en justesse. L’acte III, celui de la fin tragique, s’avère le plus abouti. Ici, la tension vocale du début a disparu. Dans « Addio del passato » puis dans « Parigi, o cara », elle propose une ligne claire et apaisée, le timbre s’allège, la projection se stabilise. Sa Violetta prend alors des accents touchants. Sa présence scénique, renforcée par une chevelure blond platine qu’elle utilise comme un véritable accessoire dramatique, achève de convaincre le public de son potentiel.
Après deux premières représentations avortées sur fond de conflit social, la production de Robert Carsen, transposant une cour de roi d’Écosse médiévale dans un Balmoral fantasmé, initialement créée en 2021, revient enfin sur la scène du Palais Garnier. Classicisme visuel et qualité musicale forment une alliance de bon ton pour conquérir le plus grand nombre avec cet opera seria ; grâce à un rendu consensuel où les lumières signées Carsen et Van Prêt rappellent que l’on peut allier finesse et expressivité dans cinquante nuances de froid.
Dans la fosse, Raphaël Pichon et « ses » Pygmalion succèdent à Harry Bicket et à l’English Concert. Si l’on ne peut que regretter la portion microscopique des chœurs — six minutes sur trois heures vingt d’opéra — au vu des talents du maestro pour leur direction, on ne peut que se réjouir que l’Opéra national de Paris fasse désormais appel à des formations musicales spécialisées pour les ouvrages baroques. Dès l’ouverture, la phalange donne le ton de la soirée avec un rendu tout en souplesse et en nervosité. Là où l’English Concert livrait un rendu sage, au flegme somme toute bien britannique, porté par un cor et un violon solo de gala, les Pygmalion apportent quant à eux une souplesse et une nervosité des cordes conférant au lyrisme de Haendel une universalité dramatique des plus appréciées ; avec une mention particulière tant pour le théorbe et les deux gambistes que pour le violoncelle solo et les pupitres de violon dans leur globalité. On doit aux pupitres des vents une pulsation bienvenue au vu de l’intensité théâtrale immanente à cette interprétation.
Cecilia Molinari campe un Ariodante aux sublimes piani ; remarquable tant dans la gestion des phrases longues que dans leur expressivité. La technique est agile et la rythmique bien en place. Le premier duo avec Ginevra permet de livrer un rendu aux harmonies tout en équilibre. Plus crédible scéniquement dans le désespoir de Scherza infida que dans la rage aveugle de “Preparati a morire”, elle n’en est pas moins convaincante dans ses velléités vengeresses au troisième acte.
Réjouissez-vous, nous ont dit Verdi et Arrigo Boito, son librettiste. Réjouissez-vous, nous ont dit Laurent Pelly et toute son équipe. Réjouissez-vous, nous ont dit les solistes, Alain Altinoglu, l’Orchestre Symphonique et les Chœurs de La Monnaie. Et nous nous sommes réjouis !
Réjouissez-vous, nous ont dit Verdi et Arrigo Boito. Le compositeur a quatre-vingt ans, il a parcouru tous les possibles du tragique, il veut s’amuser, il veut amuser. Et cela avec un des personnages hors-normes de ce Shakespeare qu’il aime tant : Sir John Falstaff, qu’il va confronter aux « Joyeuses Commères de Windsor ». Le rusé Falstaff va trouver plus rusées que lui : rira bien qui rira le dernier ! Arrigo Boito et Verdi, en toute complicité heureuse, écrivent un livret pétillant, virevoltant, drôle, savoureux. Les dialogues rebondissent. L’intrigue multiplie les quiproquos, surligne les personnages, se joue d’eux, bouscule son « héros », mais en lui réservant une immense tendresse. Quant à la partition, elle aussi, elle est un bonheur d’inventivité, de création d’atmosphères, de clins d’œil, d’auto-références, de légèreté – et peut même se faire savante, comme dans l’inattendue fugue finale. Tout Verdi est là, avec un immense sourire. Et nous nous sommes réjouis.
Réjouissez-vous, nous a dit Laurent Pelly. On connaît sa fidélité aux œuvres, cette façon qu’il a, en toute modestie inventive, créative, de se mettre à leur service, de nous donner à les vivre au mieux. Cette fois encore, il nous emporte dans une mise en scène au rythme soutenu, sans rupture de tempo, à l’unisson de la partition. Quelle légèreté dans cette farce subtile pourtant focalisée sur un gros bonhomme. Pelly a l’art de ces mouvements corporels automatisés qui, « mécaniques sur le réel », comme aurait dit Bergson, font toujours sourire et contribuent au rythme. Il entraîne ses personnages dans des déplacements rapides qui allègent le propos. Il leur a conçu des vêtements aux tons pastel contrastés qui en font comme des notes en mouvements. Avec Barbara de Limburg, il a imaginé un dispositif scénique modulaire qui soit se focalise sur Falstaff dans une taverne aux murs resserrés le faisant apparaître plus énooooorme dans sa splendeur ou écrasé quand il est dupé ; soit s’ouvre sur un espace aux escaliers symétriques dont on sait combien, escaladés, dévalés, ils emportent le rythme des comédies musicales. Pelly réussit même à être onirique-drôle avec la scène ultime de la fantasmagorie : c’est si beau, si poétique et si burlesque à la fois. Et nous nous sommes réjouis.
Choisie pour mettre en scène Aïda, l’iranienne Shirin Neshat confirme son talent internationalement reconnu pour la photographie. Le problème est que l’image « en soi » se suffit à elle-même ; elle invite à la contemplation plus qu’à l’action si bien que l’adéquation avec le « grand opéra français » ou « opéra monumental italien » comme on voudra, ne va pas de soi. Par ailleurs, la vidéaste exilée très jeune aux États-Unis, raconte que, lors de son retour au pays natal, les couleurs avaient disparu et qu’elle ne vit autour d’elle qu’un monde noir et blanc. Appliquer ce traitement au chef-d’œuvre de Verdi le voue à la sévérité d’une esthétique scandinave voire japonaise à laquelle on n’associe pas spontanément la partition du « Cygne de Busseto ». Enfin, la défense d’une cause, aussi noble soit-elle, met l’œuvre à son service de telle sorte que la logique de la plaidoirie et celle du drame lyrique tendent à se neutraliser.
Les projections de visages exsangues, graves et beaux, les silhouettes noires de femmes creusant frénétiquement des tombes dans le désert, les exactions filmées en noir et blanc au ralenti, les ombres masquées aux coiffures pointues surdimensionnées pour mieux écraser les protagonistes n’ont ainsi qu’un lointain rapport avec le sujet. Les tableaux d’un subtil raffinement esthétique, dénoncent à juste titre la tragédie perse mais détournent de la progression dramatique. En dépit de révisions successives effectuées pour les représentations de Salzbourg en 2017 et 2022, l’ascétisme funéraire de cette mise en scène développe sa propre et puissante dynamique; monochrome, il bannit la luxuriance, la profusion, l’exaltation latine du courage, de l’amour et de la paix -dernier mot du livret-.
La partition écrite pour l’inauguration du canal de Suez était destinée au vice-roi d’Égypte Ismaïl Pacha, souverain ottoman soucieux d’affirmer sa domination sur l’Éthiopie qui faisait obstacle au commerce avec la Corne de l’Afrique. Dans son exultation nationaliste cette musique se montre naturellement opulente, vigoureuse, chatoyante et déferle avec la puissance d’ un fleuve en crue.
Le testament musical d’Offenbach est resté inachevé ce qui autorise à peu près tous les remaniements possibles. Lotte de Beer, d’origine néerlandaise, directrice de la Volksoper de Vienne a effectué l’essentiel de sa brillante carrière en pays germaniques et scandinaves. Son approche des Contes d’Hoffmann n’emprunte pourtant rien à la fantaisie romantique allemande. Maîtresse femme, la metteure en scène prend en main la rééducation morale et sexuelle du malheureux Hoffmann. Elle transforme la Muse-Nicklausse en thérapeute chargée de remettre le héros dans le droit chemin c'est-à-dire de briser son narcissisme masculin. Jouet fantoche, hésitant et crédule la figure d’Hoffmann est par conséquent extirpée bon gré mal gré de ces brumes indécises qui participent de son mystère. Il est poussé tout aussi énergiquement à renoncer à cet onirisme qui incita Freud à se pencher sur son cas. L’incertitude se dissipe alors au profit d’une démonstration implacable et d’une construction très structurée. L’ajout de longs dialogues ordonne clairement le récit, ce qui le rend presque rationnel.
Tout est réglé au cordeau et regorge de trouvailles à l’image du dédoublement du poète qui perd son reflet. Le jeu de la poupée géante Coppelia qui devient minuscule et les changements d’échelle du mobilier injectent une dose d’absurde qui évoquent Lewis Carroll. La boîte-taverne au papier peint d’hôtel de gare qui sert de décor se prête à de multiples métamorphoses comme à des jeux d’acteurs parfaitement réglés ; dispositif qui, par ailleurs, a le mérite de favoriser la projection vocale.
