Au fil des années, l'impératif de remplissage de l'Opéra Bastille se heurte toujours en septembre et en juillet à un public parisien peu enclin à aller à l'opéra. En résulte une tendance croissante à programmer les blockbusters de la Boutique en période de vache maigre pour garantir la jauge.

Il faut dire que la mise en scène dans un Séville version Movida de Damiano Michieletto n'a rien perdu de sa sémillance et continue d'offrir un joyeux fourmillement autour des élucubrations des protagonistes. Ces derniers trouvent d'ailleurs dans la fosse un soutien de taille en la personne de Jader Bignamini. La gestique est fluide et permet, dès l'introduction, de sculpter des attaques de cordes tout en finesse. Ayant débuté en décembre 2022 dans cette fosse, le maestro fête donc ses noces de cire avec l'orchestre et réussit à laisser respirer la phalange tout en conservant une attention particulière vis-à-vis du plateau.

Ce dernier se distingue ce soir par une conception pour le moins libérale des temps, l'accent étant particulièrement mis avec cette distribution sur les aspects comiques, quitte à flirter avec le pantomime. Au panthéon des truculents, supplément guitariste, figure ainsi en bonne place le Figaro de Huw Montague Rendall. La projection est très bonne dès les premières notes hors plateau et la présence scénique qui s'ensuit est incontestable. On note cependant une tendance à légèrement précéder les tempi du chef ainsi qu'une articulation certes solide mais ébranlée par la mitraille verbeuse de la fin du « Largo al factotum ».

Pour ouvrir sa troisième saison à l’Opéra de Lausanne, Claude Cortese, son directeur, a la judicieuse idée de choisir Mireille, le chef-d’œuvre trop peu prisé de Charles Gounod, dont la création au Théâtre-Lyrique de Paris le 19 mars 1864 fut un échec retentissant.

Comme les deux années précédentes, la mise en scène en est confiée à Bruno Ravella qui avait connu le succès avec ses productions de Guillaume Tell et de Don Quichotte. Dans la Note d’intention du programme, celui-ci écrit : « Dans Mireille, la Provence façonne ceux qui l’habitent, leur travail, leurs rites, leurs croyances et leur imaginaire. Pour évoquer cet univers sans en faire une carte postale, ma scénographe, Barbara de Limburg, a très vite trouvé notre langage visuel dans le tissage. Le tissage et la vannerie appartiennent naturellement à l’œuvre, Vincent étant lui-même vannier, mais ils permettent aussi de transformer des images familières en quelque chose de plus élémentaire ». Dès le lever de rideau, le regard se porte sur un gigantesque soleil en paille surplombant trois paniers de magnanarelles tout aussi démesurés, laissant s’écouler les cueilleuses de ver à soie suivies par les moissonneurs habillés simplement comme des ouvriers par Gabrielle Dalton. De leur rang se dégage un Vincent, de noir vêtu, coiffant casquette de débardeur, qui s’approche de Mireille, toute de blanc parée, rehaussant son corsage d’une flanelle parsemée de fleurs. Ourrias, l’éleveur de taureaux, porte velours noir et hampe d’hast, alors que Maître Ramon se singularise par son costume de riche métayer face à un Maître Ambroise qui se veut digne dans sa condition précaire de vannier. La pseudo sorcière Taven devient ici l’une de ces femmes roms de Camargue qui s’enveloppera d’une aura mystérieuse dans la scène du Val d’Enfer dont l’accès est obstrué par un entrelacs de branches gigantesques. Les lumières de François Thouret produisent un effet saisissant dans le tableau des abords du Rhône où apparaissent les Trèves voilées précédant la barque de ce Passeur aussi sinistre que le nocher des Enfers. Un simple portique évoque tant le Mas des Micocouliers dominé par un mannequin en paille de Saint Jean que l’entrée de l’Eglise des Saintes-Maries-de-la-Mer que réussira à atteindre une Mireille à demi morte. Sous un soleil aux dimensions impressionnantes, le désert de la Crau préfigure le dénouement où la malheureuse est attirée par cette aveuglante lumière de l’au-delà qui lui permettra de trouver le repos éternel. En résumé, du grand art dans cette mise en scène qui va à l’essentiel en bannissant tout pittoresque de pacotille.

Il est des résurrections qui ont valeur de symbole. Cent quatorze ans après sa création à l'Opéra de Monte-Carlo, Roma de Jules Massenet revient en Principauté, cette fois en version de concert, sous la direction du jeune chef italien Diego Ceretta.

En entrant dans l'Auditorium Rainier III, une première image suscite pourtant une certaine perplexité : la scène est occupée jusqu'à la limite de sa capacité. L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo est au grand complet ; derrière lui, la centaine de chanteurs du Chœur de Radio France ; au bord du plateau, les neuf solistes alignés, avec à peine l'espace nécessaire pour bouger.

On se prend rapidement à penser que Roma aurait mérité davantage.

Car cet opéra en cinq actes, créé à Monte-Carlo en 1912, est une vaste fresque historique et tragique. Rome vient de subir la défaite de Cannes face à Hannibal. La cité humiliée cherche une faute qui puisse expliquer le désastre. Elle la trouve en Fausta, vestale qui a rompu ses vœux en aimant Lentulus. Derrière les fastes de la Rome antique, c'est une femme broyée par la religion, la raison d'État et le besoin d'une collectivité de désigner un coupable.

En septembre 2023, le Conseil de Fondation du Grand-Théâtre de Genève annonçait la nomination d’Alain Perroux pour succéder à Aviel Cahn à la direction générale de l’institution à partir de la saison 2026-2027. Après nombre de décennies, l’on faisait finalement appel à un Genevois, car c’est dans la cité de Calvin qu’Alain Perroux est né en 1971 et y a fait ses études universitaires et musicales. Après avoir repris les rênes de l’Opéra de Poche de Genève entre 2003 et 2011, il a été, de 2009 à 2020, directeur de l’administration artistique du Festival d’Aix-en-Provence avant d’être appelé à la direction générale de l’Opéra National du Rhin à Strasbourg.  A Genève, il a d’emblée été confronté à un problème crucial, la fermeture du Grand-Théâtre pour raison de travaux. Ceci l’a contraint à modifier sa programmation pour l’adapter à la scène plus exiguë du bâtiment des Forces Motrices. Mais les anciennes turbines entreposées en ce lieu semblent avoir eu un impact considérable sur le choix du premier ouvrage de la saison, La Tempête de Frank Martin et sur Netia Jones qui en réalise la mise en scène.

Pour en venir à l’ouvrage, il faut noter que, entre l’été de 1952 et l’hiver de 1955, Frank Martin composa son opéra en trois actes, Der Sturm d’après la traduction allemande d’August Wilhelm von Schlegel de La Tempête de William Shakespeare (datant de 1610-1611). C’est donc dans la langue de Goethe qu’est affiché l’ouvrage à la Staatsoper de Vienne pour les Wiener Festwochen de 1956. Mais Karl Böhm renonce à diriger la création et il est remplacé par Ernest Ansermet qui est un ami proche du compositeur. Trois semaines avant la première, Dietrich Fischer-Dieskau, qui devait incarner Prospéro, doit y renoncer pour des raisons de santé ; et c’est l’un des membres de la troupe viennoise, Eberhard Waechter, qui apprend le rôle en l’espace de quelques jours. La création du 17 juin 1956, qui inclut en outre Christa Ludwig et Anton Dermota, remporte un grand succès public mais divise la critique. A Vienne, l’ouvrage ne sera joué que sept fois jusqu’à juin 1958. Mais en traduction anglaise, il est  présenté au New York City Opera et à la BBC, alors que Zürich et Francfort reprennent la version originale. En 1967, Pauline Martine, la sœur du compositeur, élabore un texte en français pour cette Tempête dont le Grand-Théâtre de Genève assurera la création le 13 avril 1967 dans une mise en scène de Lofti Mansouri réunissant Ramon Vinay en Prospéro, Gisèle Bobillier, Eric Tappy, André Vessières, José van Dam, Pierre Mollet et Jules Bastin sous la baguette d’Ernest Ansermet.

Atalanta est très vraisemblablement l'opéra le moins souvent joué de Händel. Il ne s'agit pourtant pas d'une œuvre de jeunesse ni d'une pièce mineure, mais du résultat d'un concours de circonstances adverses : un livret italien incohérent — pour ne pas dire niais — d'auteur inconnu, basé sur le récit La Caccia in Etolia de Belisario Valeriani, et une commande de circonstance, avec les empressements habituels pour répondre au projet de mariage de Frédéric-Louis de Hanovre, prince de Galles, avec la princesse Augusta de Saxe-Gotha. Et aussi pour riposter à la rivalité du théâtre d'opéra concurrent de celui de Händel, l'Opera of the Nobility, où l'on joua pour l'occasion La festa d'Imeneo de Nicola Porpora. Atalanta fut créé en mai 1736 au premier Covent Garden. Il faut insister sur la beauté de la musique : si Händel n'a pas trouvé l'inspiration théâtrale idoine, des airs comme le Care selve de Meleagro ou Come la tortorella langue d'Irene sont des moments saillants parmi bien d'autres.

À Innsbruck, ce sont principalement les lauréats du précédent Concours Cesti qui assurent les rôles, accompagnés d'un orchestre en état de grâce, celui de la Schola Cantorum Basiliensis. Rappelons que l'éclat de cette institution est né de l'initiative du richissime chef d'orchestre et mécène Paul Sacher et de l'arrivée à l'école du talentueux violoncelliste August Wenzinger, qui s'est mis à l'œuvre pour récupérer le jeu de la viole de gambe, totalement perdu au début du XXᵉ siècle, et pour retrouver les pratiques instrumentales et vocales du baroque. Elle est toujours constituée des brillants étudiants de la maison, dont on rappellera ici la lumineuse performance du violoncelliste Nathan Artigues et de la claveciniste Ariana Radaelli, qui ont tenu le continuo aux côtés du chef Andrea Buccarella. J'ai souvent exprimé ma préférence pour un continuo discret qui n'écrit pas une nouvelle partition, à la manière raffinée de William Christie ou Gustav Leonhardt. Hier, la nouvelle partition était franchement très nourrie, et cependant… très belle ! On s'en réjouira. Quant à Buccarella, sa direction est délicate ou déterminée, au besoin ; il contribue en permanence à l'irradiation d'une énergie qui traverse tout le plateau.