A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

A Versailles, un Crépuscule des Dieux sérieux mais sans flamboyance

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De Louis XIV à Louis II de Bavière, il n’y a jamais que 12 numéros d’écart. Inauguré en 2023 dans l’optique des 150 ans du Ring, l’Opéra Royal de Versailles terminait, ce dimanche 10 mai 2026, une Tétralogie menée conjointement avec l’orchestre, la troupe et désormais les chœurs du Théâtre National de la Sarre, sous la baguette de Sébastien Rouland. Le plateau vocal demeure dominé, au sonomètre, par la Brünnhilde d’Aile Asszonyi.

Nous abordions déjà ici certaines des spécificités musicales de la phalange déployée sur le plateau de l’Opéra Royal. En cette ultime journée, les effectifs sont singulièrement resserrés au vu de la dimension de l’œuvre — 4 contrebasses, 6 violoncelles pour autant d’altos, 2 harpes… —. Si cette singularité orchestrale continue de faire particulièrement ressortir les leitmotive, elle est en revanche beaucoup plus ingrate vis-à-vis des premiers pupitres de trompette, clarinette et cor, les exposant radicalement plus qu’une fosse et mettant en exergue le moindre décalage inter-pupitres. Si la gestique de son directeur musical conserve toute sa souplesse, sans exubérance, ce sont surtout les pupitres des cordes, dont les attaques tout en délicatesse demeurent néanmoins capables de distiller le dramatisme inhérent aux péripéties wagnériennes. Dommage que ces dernières manquent de précision sur le « Aux! Weichet des Toren! » d’Hagen, une réserve que l’on retrouvera, hélas, dans les pénultièmes mesures du final. On s’interroge toutefois sur la pertinence du placement des chœurs masculins, relativement peu nombreux (25 choristes), derrière les cuivres, en fond de scène, au vu de la déperdition acoustique subie par leurs interventions… d’autant plus lorsque leurs homologues féminines sont, quant à elles, présentes dans l’auditorium.

Les ultimes moments de Siegfried nous avaient laissé avec un Tilmann Unger dans le rôle éponyme, dont la fatigue se transformait en difficulté face à la débauche de décibels d’Aile Asszonyi. Fort heureusement, notre heldentenor est manifestement en bien meilleure forme ce soir. Si le troisième acte lui permet de démontrer une grande aisance dans l’extrême aigu de sa tessiture, le timbre demeure certes quelque peu métallique et l’on constate par instants une légère déviation vers la voyelle neutre, mais la projection demeure bien dosée et très équilibrée sur l’ensemble de l’ambitus, au vu des dimensions globales de l’Opéra, n’étant volontairement forcée que lorsque les duos avec Brünnhilde l’y contraignent. Dans le rôle de cette dernière, Aile Asszonyi continue de déployer un timbre large, à l’ample vibrato, ainsi qu’une tessiture lyrique, mais la projection paraît délibérément surdimensionnée pour l’occasion, particulièrement dans les aigus. Les graves, quant à eux, demeurent puissants et tendus. Si, dans sa scène finale, la fatigue commence à se faire sentir avec des attaques de notes par en dessous, un affaiblissement des harmoniques aigus ainsi qu’une tendance à se décaller, obligeant le chef à altérer ses tempi, la grande majorité de la performance lui permet de démontrer d’excellentes mises en place rythmiques ainsi qu'une grande longueur de souffle.

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L’Opéra en fête : « Bartleby » et « La Voix humaine » à l’Opéra de Liège

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Quelle belle fête pour l’opéra que la nouvelle proposition de l’Opéra Wallonie-Liège : une découverte et un accomplissement.

La découverte, c’est celle du « Bartleby » : la création mondiale du nouvel opéra de Benoît Mernier, qui avait déjà convaincu avec ses « Frühlings Erwarten – Eveil du printemps » en 2007 et « La Dispute » en 2013. Il confirme !

Le sujet déjà est plus que bienvenu : Bartleby est ce nouvel employé d’un grand cabinet new-yorkais qui, après avoir prouvé toutes ses compétences, surprend un jour en répondant à une sollicitation de travail : « I would prefer not to – Je préférerais ne pas » ; une réponse tranquille aux effets radicaux : il ne travaille plus, il ne s’en va pas, immobile et silencieux dans l’agitation des bureaux. C’est Herman Melville, l’auteur du fameux « Moby Dick », qui a écrit cette petite nouvelle qui n’en finit pas de susciter de nombreux échos et ne cesse de nous interpeller. Et cela de plus en plus, dans notre monde des « performances », des « objectifs », des « évaluations ». Quelqu’un se retire du « jeu », mais sa présence perpétuée en devient une dénonciation inadmissible.

Cette production est le résultat d’un incontestable travail d’équipe. Sylvain Fort a écrit un livret qui à la fois rend compte exactement de l’œuvre initiale et lui donne le rythme qui convient à une représentation lyrique. Un rythme étrange dans la mesure où le anti-héros s’installe dans le « not to », dans une présence absente – une notion essentielle pour décrire son retrait et la mise en cause qui en résulte de ce monde comme il va.

Grâce à sa partition, Benoît Mernier multiplie en quelque sorte le propos. Il lui donne des notes d’équivalence aux situations (l’agitation bureautique) ou révélatrices des états d’âme et des atmosphères. Cela se manifestant par de belles pages délicates étirées et notamment des solos de violon. C’est une partition qui dit, qui suggère, qui « impressionne » - au sens d’impressionnisme : nous ne restons pas à distance du propos, nous voilà en rencontre sensible avec le personnage. Cette partition, l’orchestre et le chœur de l’Opéra Wallonie-Liège la servent au mieux, motivés d’ailleurs par les indications précises et empathiques de Karen Kamensek.

Edward Nelson est vocalement – et physiquement aussi – l’incarnation de Bartleby. Patricia Ciofi s’impose dans la voix et le beau personnage de l’Avocate, perturbée, mise en question, par le comportement de son collaborateur. Quant à Damien Pass-Turkey, Santiago Bürgi-Nippers, Gustave Harmegnies-Ginger Nut et Bruno Silva Resende-Le Garde -, ils sont les pions agités menacés par « l’insubordination » de Bartleby.

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La Flûte enchantée à l'heure du cinéma muet

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En 1791, année de son décès à 35 ans, Mozart compose le Requiem, la Clémence de Titus et la Flûte enchantée, trois œuvres majeures empreintes d'humanité. 235 ans plus tard, la Flûte enchantée reste l'opéra en langue allemande le plus joué au monde.

Pour clôturer sa première saison à la direction de l'Opéra de Lille, Barbara Eckle a eu l'heureuse idée de programmer cet ultime opéra de Mozart dans la mise en scène de Suzanne Andrade et Barrie Kosky créée à Berlin en 2012 et qui depuis, fait le bonheur des publics du monde entier. Ça se joue également à guichets fermés à Lille jusque fin mai. Il faut dire que cette version, très inventive, fait appel aux images et aux codes du cinéma muet, du film d'animation et de l'expressionnisme allemand des années 1920. Une façon de faire qui n'aurait sans doute pas déplu à l'ami de Mozart, Emanuel Schikaneder, librettiste et créateur de la Flûte enchantée en son petit théâtre populaire viennois où l'usage d'effets spectaculaires était de mise.

Des trouvailles, gags et effets visuels, il y en a ici à profusion, un peu trop peut-être même au risque, à la longue, de prendre le pas sur la portée symbolique et philosophique du propos inspiré de la pensée des Lumières, à laquelle Mozart et Schikaneder étaient fort attachés. Mais ne boudons pas notre plaisir.

Imaginez donc un mur d'images animées, percé sur trois étages de portes pivotantes permettant l'apparition-disparition des protagonistes, dont les moindres mouvements seront millimétrés, réglés comme papier à musique.

De la musique, il y en a de toutes les couleurs, on peut faire confiance à Mozart et ici, au très jeune et élégant chef italien Riccardo Bisatti, conduisant l'Orchestre national de Lille sur des tempos bien choisis.

Les parties parlées initiales sont avantageusement supprimées et remplacées par des intertitres, comme dans les films muets, accompagnés ici au pianoforte (Galina Ermakova).

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Angers-Nantes Opéra : Un Robinson Crusoé à ne pas déserter

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Opéra-comique en trois actes de Jacques Offenbach et véritable bijou, ce Robinson Crusoé n’a jamais reçu les faveurs de la critique ni du public, contrairement à d’autres ouvrages du « petit Mozart des Champs-Elysées » comme l’appelait Rossini avec un mélange d’admiration et de condescendance. Peu joué, pas encore enregistré dans sa version originale en français, cet ouvrage est pourtant une belle réussite à mettre au crédit d’Offenbach. Discrédité par la vision surannée d’un exotisme de pacotille aux relents racistes qui ne sont plus de mise aujourd’hui, l’ouvrage recèle toutefois des merveilles mélodiques, une véritable veine comique et un grand raffinement de l’orchestration. Il fallait bien toute l’imagination de Laurent Pelly et de sa dramaturge Agathe Mélinand pour rendre justice à cet opéra qui revient ici en majesté dans une production magistrale totalement réussie. Co-produite par le Théâtre des Champs-Elysées à Paris, Angers-Nantes Opéra, l’Opéra de Rennes en collaboration avec le Palazetto Bru Zane Centre de musique romantique française, ce spectacle quitte Paris où il a été présenté en décembre dernier pour prendre le large avec une toute nouvelle équipe mettant le cap plein ouest sur Angers, avant Nantes et Rennes.

Dans la fosse, c’est Guillaume Tourniaire qui prend le relais de Marc Minkowski à la tête de l’Orchestre National des Pays de la Loire remplaçant les Musiciens du Louvre. Visiblement conquis, l’ONPL déploie des trésors d’imagination dès les premières mesures sous la baguette du chef français dont la main est tour à tour vigoureuse, tendre, explorant avec une belle énergie les mille et une facettes d’une partition annonçant parfois les contours mélodiques des futurs Contes d’Hoffmann. Principal artisan de la réussite de cette reprise, Guillaume Tourniaire est entouré d’une distribution d’une grande cohérence avec des chanteurs à la diction impeccable portés par l’acoustique idéale du charmant petit théâtre à l’italienne d’Angers. Avec ses 700 fauteuils et ses dimensions relativement modestes, il répond parfaitement à l’attente du rapport scène-salle d’un opéra de cette époque.

Habitué aux œuvres d’Offenbach dont il est même devenu un spécialiste, Laurent Pelly a conçu une mise en scène d’une drôlerie mâtinée d’une vision politique venant habilement contourner ce que le livret, d’ailleurs adapté par Agathe Mélinand, peut avoir de relents désagréablement colonialistes pour nous. Dans la vision de Laurent Pelly, les pirates sont représentés par des sosies de…Donald Trump (quel cauchemar d’en voir une vingtaine évoluant sur scène en complet bleu et cravate rouge !). Bravo au Chœur d’Angers Nantes Opera préparé par Xavier Ribes. Quant à la hutte de Robinson Crusoé et de Vendredi, elle ressemble à s’y méprendre aux misérables refuges des homeless, ces laissés pour compte du capitalisme américain, visibles aux pieds des grattes ciels des grandes métropoles du côté de New York ou de Los Angeles… La direction d’acteurs de Laurent Pelly et la scénographie de Chantal Thomas font parfois penser aux films de Wes Anderson avec leur réalisme stéréotypé et l’attitude parfois figée des protagonistes qui deviennent des sortes de marionnettes prisonnières de leur statut social et de leurs sentiments dictés par leurs bonnes manières.

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« Das Rheingold » à Marseille : un vrai moment de théâtre en musique

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Prologue de la Tétralogie de l’ « Anneau du Nibelung », « L’Or du Rhin » sert à la fois à planter les prémisses de l’action et à poser les enjeux futurs : désir de puissance, malédiction fatale de l’anneau, grandeur ou déchéance des dieux. Mais cet opéra est aussi habité d’un prodigieux sens de la narration. Il nous raconte bel et bien une histoire et c’est la vérité théâtrale du récit qui constitue le point fort de la mise en scène de Charles Roubaud.

Un récit d’une grande clarté

La première scène nous emmène dans la salle des coffres d’une « Rheinbank », trois employées désinvoltes agacent un Alberich nettoyeur d’entretien, lui révèlent un peu légèrement un amas de lingots d’or qui appartiendra à celui qui renoncera à l’amour. Le nain a le réflexe et s’enfuit avec le trésor. On aurait pu craindre une relecture déplacée. On est d’emblée inscrit au cœur du débat : l’appât des richesses qui détruit l’humain et déclenche les querelles de pouvoirs.     

On est alors pleinement en mesure de rejoindre sur terre les dieux plastronnant devant leur Walhalla sans savoir comment s’acquitter de leur dette envers les constructeurs de l’édifice, les géants. Loge leur révèle le triomphe d’Alberich dans son Nibelheim souterrain. Wotan y descend en sa compagnie, trompe la suffisance d’Alberich et ne lui rend sa liberté que contre livraison de ses trésors, y compris le casque magique qui permet de changer d’apparences et l’anneau qui donne le pouvoir absolu. Les géants les réclameront contre liberté de Freia qui leur offre la jeunesse avec ses pommes d’or : Wotan après une forte résistance consent, suite à l’intervention d’Erda, la prêtresse de l’éternel avenir, à céder l’anneau, maudit par Alberich au titre de vengeance. Sa malédiction opère immédiatement : les géants se disputent et Fafner tue Fasolt. Rassurés les dieux montent avec panache dans leur Walhalla tandis que Loge prend moralement ses distances.

Une théâtralité de chaque instant servi par un orchestre narratif

Ainsi contée, l’histoire coule de source comme un conte habilement monté. Mais c’est exactement ce que nous montre Charles Roubaud dans une mise en scène d’une grande lisibilité qui repose sur une très précise direction d’acteur où chacun campe sans ambiguïté son personnage : un Alberich crasseux et revendicateur, un Mime apeuré et fourbe, un Loge cauteleux et sournois qui suggère plus qu’il ne conseille, des géants alliant la force primate de Fasolt à la clairvoyance machiavélique de Fafner, une Fricka, digne gardienne des traités et du sens de la famille, un Wotan d’une superbe maîtrisée que traversent par instants les doutes. Toutes ces intentions sont rendues crédibles par des attitudes et des mouvements d’un naturel scénique performant. On ne s’ennuie pas un seul instant tout au long de ce récit de 2h20.

Et cela d’autant plus que dans la fosse, Michele Spotti sculpte l’action avec une vérité dramatique stupéfiante. Attentive à chaque sollicitation, il accompagne et commente la moindre intention des protagonistes tout en suscitant le commentaire discret d’un orchestre sans cesse révélateur. Voilà une direction qui ne se repose pas un seul instant et, pour cela même, dynamise le propos avec une insatiable variété de climats. Michele Spotti s’est jusqu’ici affirmé comme un grand chef d’opéra italien.  Cet « Or du Rhin » démontre qu’il est un grand chef tout court et Marseille a une sacrée chance de travailler avec un tel talent.

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La Calisto par Jetske Mijnssen : la Raison aux prises avec le Baroque

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Jupiter emprunte l’apparence de la déesse Diane afin de séduire une chaste nymphe de sa suite, Calisto. Junon se venge en transformant sa rivale en ourse, poursuivie par les Furies jusqu’aux Enfers. Pris de pitié, Jupiter déifie la nymphe sous la forme de la constellation de la Grande Ourse. Giovanni Faustini s’inspire de cet épisode des Métamorphoses d’Ovide pour fournir le livret d’un nouvel opéra à son ami vénitien Francesco Cavalli, dont le catalogue comptera plus de trente-sept ouvrages.

Dans le sillage de Claudio Monteverdi, Cavalli compte parmi les principaux fondateurs de l’opéra baroque. L’influence décisive qu’il exerça sur la naissance de la tragédie lyrique française est beaucoup moins connue. En effet, Jules Mazarin, passionné d’opéra italien, fit venir à la cour du jeune Louis XIV nombre d’artistes transalpins de haut vol, dont Rossi et Cavalli. Le nozze di Teti e di Peleo, puis Ercole amante, y furent représentés lors du mariage du souverain. Le tout jeune Jean-Baptiste Lully, sollicité pour compléter les ballets, sut s’en souvenir au moment d’acclimater le bel canto au goût français. Ainsi, nombre de scènes et de situations — sommeils, lamentos, ensembles masculins des Furies — seront réinventées par son génie.

À travers les quatre siècles qui se sont écoulés depuis sa création mouvementée, La Calisto a laissé une trace moins marquante que d’autres chefs-d’œuvre du Vénitien, tels Giasone, Ormindo ou Pompeo Magno. Toutefois, depuis sa reprise au Glyndebourne Festival Opera en 1970, elle connaît une nouvelle faveur. La présente mise en scène a été confiée à la Néerlandaise Jetske Mijnssen, secondée par la scénographe Julia Katharina Berndt et la dramaturge Kathrin Brunner ; elle fut inaugurée lors du Festival d’Aix-en-Provence 2025. Bien accueillie, à quelques réserves près, la reprise au Théâtre des Champs-Élysées réjouit manifestement à son tour le public parisien.

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L’Elixir d’amour à Vienne

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Ce 7 mai dernier, l’Opéra de Vienne reprenait sa production de L’Elisir d’amore de Donizetti dans la mise en scène d’Otto Schenk, cette fois avec le chef d’orchestre italien Gianluca Capuano.

Cette production en est à sa 283ème reprise. Elle est donc loin d’être neuve. Sent-elle le formol avec ses couleurs pastelles, et son village italien de carte postale où pas un grain de paille et de poussière, pas une éraflure sur les costumes et pas un muscle ne montre ni l’usure, ni le côté surnaturel sous-jacent à cet opéra d’apparence si simple ? Si formol il y a, il est peut-être justement dans cette aseptisation visuelle voulue par le décorateur et costumier allemand Jürgen Rose… Chacun en jugera…

Pour vivifier cette mise en scène, le metteur en scène autrichien fait fondre dans le jeu d’acteur le naturel et le caricatural, donnant des résultats plus qu’appréciables. L’Adina de la soprano sud-africaine Pretty Yende, comme la Giannetta de la soprano serbe Ana Garotić, est ici spontanée et sans chichis, en un mot d’une fraîcheur du meilleur aloi. Le Nemorino du ténor américain Michael Spyres allie parfaitement un jeu naturel avec sa *vis comica*, pour donner un paysan maladroit de naïveté.

Le comique, toujours difficile à manier pour éviter de tomber dans le trop caricaturalement bête et vulgaire, est ici très bien utilisé aussi par le baryton italien Ambrogio Maestri, qui campe un Dulcamara pas bien méchant. Par contre le Belcore du baryton autrichien Clemens Unterreiner, forçant aussi bien son jeu que dans son incarnation vocale, y parvient moins bien, et donc ressort un peu trop inconfortablement du plateau vocal.

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Exaltation verdienne : Nabucco de Giuseppe Verdi au Grand Théâtre de Luxembourg

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Des réactions exaltées pour une proposition d’intense exaltation verdienne ! C’est en effet avec enthousiasme que le public luxembourgeois a salué, au Grand Théâtre, la représentation du Nabucco de Verdi. Une production déjà passée par Séville, Genève et Anvers.

Avant tout, il y a, bien sûr, la partition de Verdi, la façon dont elle exalte les péripéties et retournements de situations du livret de Temistocle Solera. Une œuvre conçue pourtant dans un contexte si difficile pour le maestro. Familialement avec les morts successives de sa fille en 1838, de son fils en 1839 et de sa femme en 1840. Lyriquement avec l’échec retentissant de son deuxième opéra, Un Giorno di regno, en septembre 1840.

Verdi a raconté comment la découverte du livret l’avait littéralement happé et comment il n’avait eu de cesse de le concrétiser musicalement. La création en mars 1842 à La Scala de Milan est un triomphe.

Un triomphe pour cette histoire d’Hébreux captifs de Nabuchodonosor, roi de Babylone, un roi qui défie leur dieu, qui en sera puni, mais qui connaîtra la rédemption ; pour cette histoire d’ambitions terribles, celles d’Abigaille qui découvre qu’enfant d’esclaves, elle n’est pas la fille de Nabucco, et veut s’emparer du pouvoir ; pour cette histoire de rivalité amoureuse pour un ennemi, qui oppose Abigaille à sa « sœur » Fenena. Une histoire de sentiments exacerbés pour laquelle Verdi a composé une partition qui en multiplie l’intensité. Quels airs ! Des airs que la distribution réunie à Luxembourg a exaltés à son tour. La prétention, les provocations, la punition, la déréliction, le repentir, la conversion du Nabucco de Juan Jesus Rodriguez. La présence vocale et scénique si imposante du Zaccaria de Vittorio de Campo ; la fragilité bousculée de la Fenena de Lotte Verstaen ; les élans amoureux de l’Ismaele de Matteo Roma, et tout particulièrement les déferlements de l’Abigaille d’Ewa Vesin, aussi convaincante dans ses fureurs que dans son dernier chant d’adieu. Carmen Buendia-Anna, Hugo Kampschreur-Abdallo et Nika Guliashvili- Il Gran Sacerdote sont leurs justes comparses.

Mais une mention plus que particulière doit être faite du remarquable Choeur de l’Opera Ballet Vlaanderen, si bien préparé par Jan Schweiger, si déterminant dans cette œuvre qui lui fait la part si belle. Une puissance qui s’impose tout en restant nuancée.

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Un Werther sans poésie au Liceu

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Celle-ci est l'histoire d'un opéra extraordinaire, d'un plateau rempli de jeunes chanteurs plus que prometteurs, d'un metteur en scène très réputé, d'une production venant de maisons aussi célèbres que La Scala ou les Champs-Élysées, d'un orchestre somptueux et d'un chef efficace… qui ne parvinrent point à créer la magie d'une œuvre dont c'est la clé ! Il faut dire que le pari de la direction artistique du Liceu était osé : tous les premiers plans (et probablement aussi pas mal de comprimari) étaient à leur prise de rôle. Et pas un seul chanteur francophone, ce qui ne devrait poser, en principe, aucun problème de nos jours. Et pourtant…

Bien sûr, la soirée tient la route : mis à part quelques infimes incidents de parcours (une entrée boiteuse dans l'air de Sophie, un texte bredouillé dans le second air de Charlotte, quelques petits décalages ici et là), on assiste à un spectacle bien rodé, on écoute des chanteurs compétents, un orchestre aux sonorités évocatrices, aux multiples nuances et convenablement dirigé. La somme de ces facteurs n'arrive cependant pas à convaincre, en commençant par une mise en scène qui se veut sobre mais qui devient réductrice par la raideur de ses postulats. Personne ne discutera à Christof Loy la pertinence de sa proposition scénique : le portrait de ce conformisme social qui était la norme dans les mariages de la société bourgeoise bien-pensante du XIXe siècle est traduit par un mur et une porte luxueuse qui cloîtrent le monde familier de Charlotte aux regards et à la volonté libératrice du poète Werther, alter ego de Goethe lui-même. Dans la pratique, ce sont cependant les interprètes qui se voient enfermés dans un espace scénique trop pesant, qui laisse trop peu d'espace à l'imaginaire. Et l'on assiste à de telles incongruences qu'on est en droit de se demander si certains hommes de théâtre regardent les partitions : pour Massenet, la très jeune Sophie ne découvre le rapport trouble de Charlotte avec Werther qu'au troisième acte, juste au début de l'air des larmes. Ce qui lui permet de jouer la séduction câline et spontanée envers le poète célibataire pendant les deux premiers actes. Loy nous montre déjà cette relation, presque purement charnelle dans son esprit, dès l'introduction que Sophie observe. Comment pourrait-elle construire son rôle alors que toutes les cartes sont déjà sur table ? Sofía Esparza est une jeune cantatrice à la voix très séduisante, riche et bien projetée. Mais ce handicap qu'elle traîne ôte toute crédibilité à son rôle. Et l'on se demande, pendant toute la pièce, qui assume la responsabilité d'un jeu d'acteurs décousu et impersonnel : M. Loy, auteur de la mise en scène, ou Mme Silvia Aurea Di Stefano, qui signe la reprise ? Car la mise en scène est un art vivant, fait d'interaction et de connivence entre son créateur et ses divers interprètes. Pourrait-on accepter qu'un chef d'orchestre de renom signe dans un théâtre sa version de l'œuvre et qu'il envoie ses assistants pour la mettre en œuvre ailleurs ? J'ai, à diverses occasions, signalé ce piège du monde de l'opéra actuel : les responsabilités artistiques sont diluées parce que les auteurs des mises en scène ne se déplacent plus pour travailler les reprises. Parfois cela fonctionne admirablement, mais il s'agit d'un système où les dés sont pipés à l'avance, car il sert essentiellement la gloire (et, plus prosaïquement, les finances…) d'un star system de metteurs en scène célèbres.

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Salomé à l’Opéra d’État de Vienne

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Ce 4 mai, l’Opéra d’État de Vienne a repris sa production de la Salomé de Richard Strauss, dans la mise en scène de Cyril Teste, avec le chef allemand Sebastian Weigle à la baguette.

Les abonnés de l’Opéra de Vienne auront déjà vu cette production, l’année dernière par exemple, avec quelques perplexités, et force est de constater que leurs interrogations à son sujet ne sont pas près de disparaître. Situant l’action au cours d’un souper mondain durant les Années folles — tellement folles d’ailleurs qu’un caméraman de presse à sensation filme le repas —, le Tétrarque est ici en smoking, Hérodias en tenue de soirée des années 1920, et Salomé blonde, presque peroxydée, au rouge à lèvres éclatant et en robe de satin blanc.

Enfin Salomé… « les » Salomé devrait-on dire, parce qu’il y en a trois. La cantatrice est accompagnée de deux préadolescentes, vêtues comme elle, dont on ne perçoit pas bien l’utilité. L’une d’elles lit même pendant l’action. L’autre prendra le relais durant la Danse des sept voiles. Pourquoi cela ? Les Salomé ne sont qu’un exemple parmi tant d’autres. Il serait opportun de réfléchir à l’utilité de cette caméra, tant ce qu’elle filme et projette en fond de scène perturbe, en le grossissant, ce que les spectateurs voient déjà. Pourquoi cela ? Cette question revient presque tout le temps durant la production.

La Danse des sept voiles est loin d’être un spectacle aussi suggestif, voire érotique, qu’on le souhaiterait. Celle à laquelle on assiste — si l’on peut nommer les gestes de la Salomé adulte une « danse » —, bien que comportant quelques mouvements suggestifs, n’est pas un spectacle passionnant, hélas. Elle passe d’ailleurs vite le relais à sa jeune consœur, et la danse de celle-ci fait plus songer à une exhortation qu’à une danse. Plus que la Danse des sept voiles, la grande adresse à la tête coupée laisse perplexe. Ce n’est pas la tête, mais le visage du prophète — pour ainsi dire son masque — que le bourreau offre à Salomé, ce qui lui permet de le mettre et d’enlacer la princesse.

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