A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

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Au cours de chaque saison, le Mai Musical Florentin constitue l’un des événements majeurs dans le panorama des scènes italiennes. Pour l’édition actuelle, le surintendant Alexander Pereira affiche six nouvelles productions, dont deux d’ouvrages rares, Acis et Galatée de Jean-Baptiste Lully et I Due Foscari de Giuseppe Verdi.

De ce sixième opéra, créé au Teatro Argentina de Rome le 3 novembre 1844, la Teatro della Pergola de Florence fut le quatrième à l’afficher le 17 janvier 1845 puis le reprit trois fois jusqu’à 1905. Curieusement, la ‘Verdi Renaissance’, qui fleurit en Italie à partir de 1951, le laissa de côté. Et c’est donc septante ans plus tard que l’imposante nouvelle salle du Maggio Musicale Fiorentino le présente en faisant appel à Grischa Asagaroff qui élabore une mise en scène linéaire qui se contente de narrer la trame rocambolesque avec efficience. Son scénographe, Luigi Perego, constitue un décor fonctionnel, fait de parois à caissons, qu’entoure une large passerelle à double escalier. Au centre est érigée une tourelle pivotante dont les battants révèlent les lieux d’action. Quant à ses costumes, ils sont historiques en jouant sur l’unité du coloris sous les suggestifs éclairages de Valerio Tiberi. Cependant, au lever de rideau de l’acte III, nous surprennent ces membres du Grand Conseil, vêtus de magnifiques tuniques rouges sous vaste manteau azur mais portant sur la tête des coiffes en forme de proue de gondole. Mais la chorégraphie de Cristiano Colangelo glisse une note de franche gaieté avec sa dizaine de danseurs célébrant la régate victorieuse. 

Une mise en scène osée à l’ORW

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La troisième représentation du Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart par l’Opéra Royal de Wallonie-Liège s’est tenue ce mardi 17 mai. Œuvre créée à Prague le 29 octobre 1787, le Don Giovanni de Mozart et du librettiste Lorenzo Da Ponte est un véritable chef d’œuvre et se démarque véritablement de toutes les autres adaptations de la vie du célèbre séducteur. Très bien accueillie par le public pragois, l’œuvre est aujourd’hui un classique très apprécié, comme le démontre la salle archi-comble de ce mardi soir ainsi que le quasi sold-out des trois dernières dates.

Créée en novembre 2016, déjà à l’ORW, cette version de l’opéra de Mozart a été mise en scène par Jaco Van Dormael (Le Tout Nouveau Testament, Toto le héros, …). Résolument ancré dans le présent, sa version de Don Giovanni a de quoi déstabiliser le public. Il nous plonge dans l’univers de la bourse, où Don Giovanni est un trader assoiffé de conquêtes et de pouvoir. Bien que le décalage entre la musique du 18e siècle et la mise en scène du 21e demande un petit temps d’adaptation, on s’habitue vite, et avec plaisir, à ce spectacle qui sort de l’ordinaire. Évidemment, certaines paroles ne collent plus aux actions des chanteurs ce qui peut porter à confusion mais n’est pas si dérangeant. Ce qui pourrait l’être en revanche, ce sont les limites que s’est fixé Jaco Van Dormael dans ses choix artistiques. Ou plutôt celles qu’il ne s’est pas fixé. Dans la scène trois de l’acte un et la scène deux de l’acte deux, deux figurantes se retrouvent presque entièrement nue sur scène. Ce n’est pas un problème si ce choix est justifié et utile à l’intrigue. Ici, cela peut paraître sans fondement. Malgré cela, ce fut très agréable de découvrir une mise en scène aussi éloignée de l’original. Il est important de noter les magnifiques décors de Vincent Lemaire qui nous plongent entièrement dans l’univers de Jaco Van Dormael.

A Lausanne, le Werther de Jean-François Borras  

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Pour achever sa magnifique saison 2021-2022, l’Opéra de Lausanne affiche Werther, l’un des ouvrages majeurs de Jules Massenet. Et son directeur, Eric Vigié, a la judicieuse idée de faire appel au ténor Jean-François Borras qui a laissé ici un mémorable souvenir en incarnant Hoffmann à la fin septembre 2019. Son incarnation du rôle-titre est impressionnante par sa musicalité parfaite qui allie un art du phrasé magistral à une diction minutieusement travaillée, vous prenant à la gorge dès les premiers vers « Je ne sais si je veille ou si je rêve encore » qui débouche sur le monologue « Ô nature pleine de grâce » jouant sur les effets de clair-obscur. Christian Lacroix l’habille d’un noir qui masque sa corpulence et lui confère cette retenue distante qui l’isole dans son infortune. Mais son regard habité laisse affleurer cette hypersensibilité qui emporte dans un élan irrépressible l’exaltation de « Lorsque l’enfant revient d’un voyage avant l’heure » ou le célèbre lied d’Ossian culminant sur les la dièse aigus en fortissimo. Le dénouement paraît moins convaincant avec ce rêve éveillé lui faisant relire son existence avant le coup de feu fatal qui éclate au moment où tombe le rideau.

A Genève, une Jenůfa à demi réussie  

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Depuis mars 2001, lorsque les représentations avaient été dirigées par Jiří Kout , la Jenůfa de Leoš Janáček n’avait pas reparu à l’affiche du Grand-Théâtre de Genève. Vingt-et-un ans plus tard, une nouvelle production en est confiée à la Berlinoise Tatjana Gürbaca qui vient de mettre en scène La Petite Renarde rusée à Brême et Katja Kabanova à la Deutsche Oper am Rhein de Düsseldorf. A Genève, elle joue la carte de la simplicité en demandant au scénographe Henrik Ahr un décor unique pour les trois actes consistant en une structure de bois vernissée qui, observée de loin, donne l’impression d’être la maisonnette isolée de tout voisinage où les passions s’exacerbent. Un gigantesque escalier montant jusqu’aux cintres occupe le plateau. Mais le large espace qui sépare chaque marche oblige toute personne qui veut l’escalader à s’y jucher avec un stoïque courage.

En ce monde clos où chacun vaque à ses obligations sans se préoccuper de sa tenue dont la costumière Silke Willrett mêle communément les couleurs ternes, l’omniprésence de la vieille Buryja, personnage d’habitude sacrifié, révèle d’emblée qu’elle est la propriétaire du moulin et que c’est elle qui tient les cordons de la bourse. Si elle n’a aucun égard ni pour Kostelnicka, sa belle-fille, ni aucune tendresse pour Jenůfa, issue d’un premier mariage de l’un de ses fils mort à la guerre, elle n’a d’yeux que pour ses petits-fils, Laca Klemen et Steva Buryja, son préféré. Jenůfa a fauté avec lui et tente de cacher le fait qu’elle est enceinte. Et la mise en scène insiste sur cette culpabilité d’où découle implacablement l’enchaînement sordide des faits, la lâcheté de Steva, incapable d’assumer sa paternité et préférant épouser Karolka, la fille du maire, l’acceptation de Laca de s’unir à une Jenůfa dont il a mutilé le visage, l’horrible geste de la Kostelnicka qui a noyé le nouveau-né. Faut-il en arriver au dernier acte pour voir rutiler, sous les lumières de Stefan Bolliger, les costumes de fête que revêtent tant le futur marié que les habitants de ce village de Moravie, tandis que la future épouse et sa belle-mère conservent le noir, pressentiment du sinistre dénouement. Et la pauvre Jenůfa

bercera le cadavre dénudé de son enfant extirpé de l’étang glacé, tout en pardonnant à Kostelnicka qui, confrontée à une situation inextricable, a cru bien faire. 

Après l’entracte « Fortunio » d’André Messager 

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Hasard de mes pérégrinations à l’opéra, après le Mignon de Liège, le Fortunio de Nancy. Deux « opéras-comiques », deux œuvres plutôt légères, destinées initialement à un public venu vivre de belles émotions qui ne l’engageaient ni ne l’effarouchaient pas trop et lui valaient un bon divertissement socio-musical. Mais les deux fois, des œuvres qui, finalement, se révèlent de réelle intensité. Ainsi, si ma critique de Mignon était significativement titrée « De l’opérette à l’opéra », cette fois, pour ne pas reprendre le même titre, j’ai choisi « Après l’entracte ».

C’est qu’en effet, la première partie de l’œuvre de Messager est éminemment légère, avec ses situations et personnages typés. Une petite ville de province profonde, son notable (le notaire André), la belle et prude épouse de celui-ci (Jacqueline), un régiment qui passe (et son séducteur galonné de capitaine Clavaroche), un jeune homme timide et poète (Fortunio). Tout est prêt pour une sorte de vaudeville avec un mari-papa, sa femme qui « se réveille » dans les bras du capitaine, et la bonne idée du « chandelier », une sorte de paratonnerre : Fortunio, leurre amoureux qui distraira le mari, le trompant sur la réalité de la situation. Léger ? Cela commence par une partie de pétanque, cela nous vaut des vers immortels : « Il était gris, la nuit était noire », « C’est un morceau de roi, c’est un morceau pour moi » ; et bien sûr un amant caché dans le placard ! La musique et les airs sont à l’exacte mesure de cette histoire attendue. Agréables à écouter.

Requiem à la Monnaie : Mozart revisité par Romeo Castellucci et plus vivant que jamais

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Si les conceptions de Romeo Castellucci ne font pas toujours l’unanimité (on se souviendra autant de sa pénible et prétentieuse Flûte enchantée que de sa sensationnelle Jeanne d’Arc au bûcher), on ne peut dénier le sérieux du travail du metteur en scène italien et son souci de toujours vouloir interroger et remettre en question des oeuvres que nombre de ses confrères paresseux se contentent d’illustrer plus ou moins bien.

Aussi, lorsqu’on apprend que l’artiste a jeté son dévolu sur le Requiem de Mozart, on est en droit de se demander à quoi on peut bien s’attendre dans cette production déjà montrée à Aix-en-Provence en 2019 et présentée pour la première fois à la Monnaie.

En 1917 déjà, Victor Chklovski écrivait fort à propos que le propre de l’oeuvre de l’art était d’opérer une désautomatisation de la perception. Et si le théoricien russe avait à l’esprit la littérature, Castellucci applique ici parfaitement cette notion en faisant du remarquable choeur Pygmalion le véritable héros de la représentation. Nous n’avons plus devant nous des choristes en rangs d’oignons le nez dans la partition, mais des artistes qui chantent bien sûr, mais aussi -renforcés par une douzaine de danseurs- jouent et dansent avec une confondante habileté.

Dido & Aeneas d’Henry Purcell à Luxembourg 

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 Au Grand Théâtre de Luxembourg, c’est tout sauf de l’abstraction que nous ont proposé Franck Chartier et son ensemble Peeping Tom dans leur approche d’un Dido & Aeneas de Purcell à la partition « augmentée », magnifiquement servie par Emmanuelle Haïm et son Concert d’Astrée. Une approche dont la radicalité cohérente a manifestement séduit un public enthousiaste.

Dido & Aeneas est un opéra d’Henry Purcell créé en 1689. Il nous raconte la rencontre d’Enée, en fuite de Troie dévastée, et de Didon, la reine de Carthage, l’amour qui s’impose. Mais les dieux et des sorcières sournoises pressent Enée de reprendre son chemin, d’accomplir sa destinée. Didon, écrasée de douleur, en meurt. 

Une petite œuvre d’à peine une heure, si convaincante dans sa brièveté qui l’oblige à atteindre immédiatement l’essentiel des êtres, si bouleversante grâce aux deux airs de son héroïne, dont le fameux « When I am laid in earth » conclusif. Un sommet humain et musical.

Première mondiale au Grand Manège de Namur : recréation exceptionnelle de l’opéra Zoroastre de Rameau

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Le dimanche 24 avril, une première mondiale est à l’affiche du Grand Manège de Namur. L’opéra de Jean-Philippe Rameau, Zoroastre, dans sa première version de 1749, a enfin droit à sa recréation. Créé pour la première fois à Paris en 1749 sur base d’un livret de Louis de Cahusac, cette œuvre ne recevra pas le succès escompté. Malgré les 25 représentations, à chaque fois avec un public venu en nombre assister à cet opéra d’un Rameau au sommet de sa gloire, cette œuvre cassant les codes de l’époque n’a jamais réussi à conquérir le public français. Rameau et de Cahusac vont dès lors remanier cette tragédie en musique de cinq actes pour en obtenir une version bien différente créée en 1756. C’est cette dernière version qui a longtemps été privilégiée, laissant de côté la version originale de 1749. Il aura donc fallu attendre plus de 270 ans pour que la recréation soit produite. Cela est rendu possible par un partenariat international entre le Centre de musique baroque de Versailles (CMBV), le Centre d’Art Vocal et de musique ancienne de Namur (CAV&MA), l’Ateliers Lyrique de Tourcoing et Les Ambassadeurs ~ La Grande Ecurie.

L’argument de cette tragédie en musique est en somme assez simple. D’un côté, il y a Abramane, le Grand Prêtre des idoles dont l’objectif est de devenir le maitre de la Bactriane. Pour cela, il a assassiné le Roi en place, fait exiler Zoroastre, le héros de l’histoire, et enlever Amélite, héritière présomptive du trône de la Bactriane. Dans son camp se trouve Erinice. Elle est amoureuse de Zoroastre mais il ne l’aime guère. Elle s’allie donc avec Zoroastre pour se venger. 

Avec le vibrant Here’s the woman!, Jean-Luc Fafchamps enthousiasme la Monnaie

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Quand on investit la salle Malibran, au sixième étage des Ateliers de la Monnaie, recrachés hors de l’ascenseur dimensionné comme un monte-charge, déjà quelque chose se passe sur la scène qui n’en est pas vraiment une : deux hôtesses et un hôte, aux tailleurs et costume bleus et stricts, évoquant la bonhomie stylée de la Sabena époque Atomium, font face au public -qui bruisse de l’excitation avant ce qu’on pressent comme un événement. Chacun prend place pour la première de Is this the end? #2 - focalisé, après Dead Little Girl, premier volet (sur trois) dédié à l’Adolescente, créé en septembre 2020 (et livestreamé pour cause de C…)-, sur la Femme, rouge et atmosphérique. Soulignant d’invites répétées les phrases défilant au bas de l’élément central du triptyque, articulation unique du décor, pour l’heure figurant les tuyaux illuminés de l’orgue, les hôtes en bleu (et bientôt en gants blancs -à l’occasion index dressés) endossent le rôle d’ironiques maîtres de cérémonie, tour à tour poteaux indicateurs, machinistes, pourvoyeurs d’émotion, aussi dérisoires qu’essentiels.

Grandes orgues virtuelles donc, au jeu mimé par le compositeur en redingote étincelante qui ouvre le rideau, dos à l’audience, mains virevoltant dans l’espace, puissance sonore restituée en soundscape pour un effet immersif. Car, dans le désordre pandémique, il a fallu à nouveau s’adapter, même si Here’s the woman! bénéficie cette fois d’un public parfaitement humain et présent en nombre : l’orgue, l’orchestre et les chœurs sont enregistrés et les chanteurs sont le biotope vivant d’un opéra qui s’échappe de l’ordinaire à plusieurs titres et fait de la contrainte une redoutable opportunité créative.

A Lausanne, un Onéguine défiant les conventions 

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En ce début avril, l’Opéra de Lausanne affiche pour quatre représentations l’Eugène Onéguine qui aurait dû ouvrir la saison 2020-2021. Eric Vigié, le directeur du théâtre, en avait conçu la mise en scène et les costumes en considérant chaque acte comme « un lent glissement vers l’inéluctable révolution sociale et politique qui débutera en mars 1905 et, faute de vraies réformes, aboutira au coup d’état bolchévique d’octobre 1917 ».

Aujourd’hui, avant que le rideau ne se lève, est projeté sur écran un message de soutien à l’Ukraine. Eric Vigié paraît à l’avant-scène en déclarant qu’il a décidé de ne pas modifier sa production élaborée il y a quatre ou cinq ans. Durant l’introduction symphonique défilent des séquences filmées de la Révolution d’octobre 1917. Puis apparaît le premier tableau : sous de beaux éclairages dus à Henri Merzeau, le décor de Gary McCann consiste en une plateforme entourée de panneaux coulissants avec une longue table, quatre chaises et une escarpolette à l’extrême droite. Vêtues d’un blanc immaculé, Madame Larina et ses deux filles, Tatyana et Olga, sont entourées par la nourrice Filipyevna et quelques serviteurs portant des tenues beiges comme les moissonneurs qui déposent trois motifs de paille à sujet religieux. Tandis que paraît une procession portant bannière, descend des cintres un dôme en bulbe qui semble peser sur l’assistance. La venue de Lensky et de son ami Onéguine amène Tatyana à s’isoler dans un pavillon délabré où elle écrira sa fameuse lettre que le destinataire lui restituera dans un geste d’une rare muflerie. Le deuxième acte nous plonge en pleine effervescence de rébellion. Le dôme se métamorphose en orifice de canon sur lequel se juche Tatyana en égérie, arborant un bien étrange bonnet phrygien. En ce qui concerne la Valse, la chorégraphie de Jean-Philippe Guilois se limite à sa plus simple expression en faisant tourbillonner une Olga totalement délurée avec la soldatesque bolchévique et Onéguine promu lieutenant. La pauvre Madame Larina, engoncée dans ses fourrures, sera même forcée à mener le cotillon avec deux ou trois soudards. Puis en présence d’un clerc, Lensky fera ses adieux à la vie, car le tirage au sort ne concédera qu’un seul pistolet à son adversaire qui tirera le coup mortel. Quant au dernier acte, il nous entraîne dans la salle d’apparat d’un Grémine devenu oligarque faisant face aux monumentales statues de Lénine et Staline dont le piédestal livrera passage à un petit rat sur pointes esquissant deux ou trois pirouettes sur le motif de la Polonaise. Le dénouement fera sortir quelques fêtards endormis, bousculés par un Onéguine éperdu, étreignant la roide Tatyana à la coupe garçonne, drapée dans un rouge éclatant, qui laissera les gardes emmener son soupirant éconduit, avant d’affronter son époux se dressant devant la porte comme un redoutable justicier.