Cent cinquante-cinq ans après la création d'Aida au Caire, en 1871, la musique de Verdi n'a pas pris une ride : ses chœurs, sa célèbre marche et ses airs les plus connus captivent toujours, tandis que sa dramaturgie musicale traduit avec une force intacte les états d'âme des protagonistes. Le livret appelle toutefois un jugement plus nuancé. Certains de ses aspects peuvent sembler surannés ; en revanche, si on le considère à travers le regard que Verdi a probablement porté sur la tyrannie et la théocratie d'État et sur l'absurdité des guerres, il demeure d'une brûlante actualité. C'est dans cette perspective que le Liceu a confié son ouverture de saison à l'artiste plasticienne iranienne Shirin Neshat (Qazvin, Iran, 1957), dont le parcours de femme et d'exilée éclaire les violences et les discriminations les plus tenaces de notre époque. L'Égypte ancienne et ses pharaons acquièrent ainsi une dimension intemporelle. Le hiératisme et la barbarie engendrés par la collusion entre religion et pouvoir absolu sont incarnés par des chœurs devenus impersonnels par leurs barbes et couvre-chefs. Les barytons verdiens évoquent habituellement ce pouvoir paternel aveugle, régi par des conventions sociales rigides et privé de tendresse envers ses enfants, ce dont Verdi lui-même aurait souffert. Amonasro en offre un nouvel exemple : il exploite l'amour sincère de sa fille Aida pour reconquérir le pouvoir perdu au combat en précipitant la trahison de Radamès.

La production de Neshat, créée en 2017 à Salzbourg — où elle fit quelques controverses — et reprise en 2022, séduit toujours par ses aspects plastiques : un grand conteneur mobile traduit l'enfermement des religieux ou des protagonistes, tout en présentant ses faces externes comme des murailles infranchissables pour les migrants qui apparaissent dans le film projeté ou pour les personnages confrontés à leurs démons de jalousie ou d'échec. Les intentions sont très perceptibles, l'évocation des atmosphères diverses fonctionne parfaitement. On remarque toutefois une certaine disparité dans la direction d'acteurs et dans la gestuelle : chacun semble évoluer de son côté, faute d'un travail d'ensemble vraiment approfondi. Il faut rappeler cependant que, pour assurer les dix-huit représentations d'Aida, le Liceu a dû prévoir trois ou quatre interprètes par rôle, une multiplication des distributions qui pouvait entraîner un certain chaos… Il y a aussi quelques moments superflus, comme les longues et répétitives chorégraphies des entractes, mais le bilan reste riche.

Qui est Stephen Sondheim ? Pour le grand public, il est d’abord le parolier de West Side Story de Leonard Bernstein, avant de parler des comédies musicales dont il a élaboré le texte et la musique. Certains citeront au hasard Sweeney Todd, A Little Night Music, Follies, Sunday in the Park with George ou Into the Woods. Mais l’on connaît moins Company dont le rodage avait été entamé au Shubert Theatre de Boston le 24 mars 1970, pour aboutir à la création au Alvin Theatre de Broadway le 26 avril de la même année, dans une mise en scène d’Harold Prince et une chorégraphie de Michael Bennett. En à peine deux ans, l’ouvrage sera affiché pour … 705 représentations jusqu’au 1^er janvier 1972 et sera nommé quatorze fois aux Tony Awards de 1971 en remportant six trophées, dont un pour la meilleure comédie musicale, un autre pour le meilleur livret, un troisième pour la meilleure mise en scène.

Alain Perroux, le nouveau directeur du Grand-Théâtre de Genève, fin connaisseur en la matière, présente Company comme deuxième spectacle de sa saison, en utilisant la traduction française du livret de George Furth qu’a élaborée Stéphane Laporte, alors que les chansons conservent la langue anglaise originale dans une orchestration de Jonathan Tunick.

« Un homme sans aucun engagement affectif réexamine sa vie le jour de ses 35 ans, en passant en revue ses relations avec ses amis mariés et ses petites amies ». Ainsi, Stephen Sondheim résumait-il l’histoire sans intrigue de Company. Cinq couples sont mis en présence d’un troisième personnage, Robert/Bobby, l’ami de toujours qui les observe, gravitant autour d’eux tout en repoussant le moment de prendre une décision sur sa propre vie. Dans la mise en scène de James Bonas présentée à Genève, ce Bobby est incarné par un Loïc Suberville qui a la finesse d’émission d’un crooner patenté. Il est la figure centrale de l’ouvrage et toute l’histoire se développe selon son point de vue. Son cheminement intérieur se construit à travers ses souvenirs et réflexions sur cette ‘company’ avec laquelle il partage tout. Le décor de Barbara de Limburg se veut du reste fluide pour passer d’un souvenir à un autre.  Et le plateau tournant permet d’enchaîner des tableaux extrêmement simples, à partir d’un fauteuil cossu sous lampadaire métallique incitant à se faufiler dans les divers milieux que singularisent les éclairages de Christophe Chaupin, tandis que les vidéos d’Anouar Brissel s’attardent sur les gratte-ciels newyorkais à la nuit tombante. Par les bons soins de la costumière Nathalie Pallandre, chacun des couples se voit attribuer une couleur, par exemple le vert pour le duo Sarah et Harry (Marion Preïté et Arnaud Masclet) qui passe son temps à se chamailler, le bleu pour Peter et Susan (Joseph De Cange et Camille Mesnard) en passe de divorcer. Au milieu d’un dialogue surgit une chanson qui permet d’enchaîner naturellement avec le tableau suivant. Et lorsque l’émotion qui en découle est trop forte, la danse prend le relais et la chorégraphie d’Ewan Jones introduit une gestuelle stylisée qui évite de représenter avec réalisme une fête d’anniversaire. Au terme de la première partie, Bobby, chantant à pleine voix « Marry Me a Little », imagine pouvoir se marier sans renoncer à sa liberté. Mais après plus d’une heure de ces chassés-croisés, se dégage une certaine lassitude causée par le déséquilibre entre les scènes parlées trop développées et les séquences musicales trop brèves, auxquelles le bouillonnant Larry Blank à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande s’efforce de communiquer une verve qui ne fait pas toujours mouche.

Avec cette ultime journée du Ring relevant davantage de la succession d'idées sans fil conducteur apparent, Calixto Bieito parachève une tétralogie parisienne dominée par l'abscons, l'absence de cohérence globale et l'aridité scénique. Le plateau vocal, quoique solide, ne parvient pas à sauver la soirée.

« Dans Le Crépuscule des dieux, le monde, au long de ces quatre soirées, disparaît et peut-être l'humanité disparaît avec lui […] Mais l'univers n'a pas nécessairement pris fin. Quelque chose pourrait venir après : quelque chose de post-humain, de naturel, de technologique ou autre chose, pour quoi nous n'avons pas encore de nom », déclarait Calixto Bieito. D'aucuns verront peut-être dans cette nébuleuse assertion le signe avant-coureur de la soirée qui s'annonçait. Après trois premiers opus qui voyaient défiler successivement l'avènement des machines et du big data (L'Or du Rhin), suivi d'un Armageddon technologique où les machines s'en prenaient à l'humanité (La Walkyrie), avant qu'une nature génétiquement altérée ne reprenne le dessus (Siegfried), ce Götterdämmerung choisit d'envoyer valdinguer ces tribulations en présentant une soirée en trois segments successifs sans logique apparente.

Le prologue, tout d'abord, voit les Nornes évoluer autour d'un métier à tisser de style jacquard. Les huit scènes suivantes auront lieu sur l'avers et l'envers d'une large table, derrière laquelle un large écran de LED permettra l'affichage d'images de pertinence pour le moins variable. Enfin, le troisième acte convoque autour de cette même table des Filles du Rhin désormais bien vieillies et quelques références aux précédents opus, à l'instar de l'arbre à gravité inversée de Siegfried ou encore du chien robot de La Walkyrie, mais aussi deux des trois Nornes, avant que l'on se mette à planter des fourchettes dans le cadavre de Siegfried durant sa marche funèbre, puis que Brünnhilde termine finalement la soirée sur un plateau, le cheval à bâton supposé représenter Grane à la main.

« Au terme de la disparition progressive de la mémoire, c'est le silence qui règne », affirmait le metteur en scène (le terme MEMORIA sera affiché en gros en fond de plateau). On finira donc avec une Walkyrie tournant sur elle-même, son jouet à la main, tout en se dirigeant lentement vers le fond du plateau. Cela pourrait relever de l'anecdotique si au moins l'on avait conservé un cap qui aurait permis à l'ensemble de prendre sens. De disparition progressive, il y aura toutefois surtout eu celle de la cohérence globale.

Amoureuse de l'amour en général et, pour l'heure, de Ruggiero en particulier, Alcina dispose du pouvoir absolu, magique et maléfique, de retenir sur son île enchantée les voyageurs qu'elle métamorphose en pierre ou en animal. C'est ce que dit la légende dont s'est inspiré Georg Friedrich Händel pour composer son opéra créé à Londres en 1735 ; sauf que le compositeur nuance le propos en brossant le portrait d'une femme amoureuse, certes puissante tant qu'elle inspire le désir, mais vulnérable et dévastée à la perspective de perdre celui qu'elle aime. Dans la nouvelle production d'Alcina présentée à l'Opéra de Lille, la metteuse en scène polonaise Ewelina Marciniak en rajoute en complexité sur les variations du baromètre de l'amour libre, en faisant de Ruggiero un personnage féminin, en couple avec Melisso, lequel s'en vient arracher sa moitié des griffes de la magicienne susnommée. Ajoutons encore que Melisso débarque sur l'île enchanteresse affublé d'une casquette de touriste, en compagnie d'une amie, Bradamante, déguisée en homme, ce qui ne manquera pas de taper dans l'œil de Morgana, sœur d'Alcina, qui rêve, comme tout un chacun, de nouvelles aventures passionnelles. Ajoutons là encore que, dans la version haendélienne, Bradamante est l'amante délaissée de Ruggiero, venue le reconquérir.

Pas facile de s'y retrouver, mais l'on peut admettre l'envie, le besoin de faire entendre des choses d'aujourd'hui à travers une œuvre magistrale créée voilà trois siècles, même si cela peut poser quelques problèmes d'interprétation.

La mise en scène de cette nouvelle production se révèle en revanche bien plus décevante, et pour l'essentiel en décalage, voire en contradiction, avec le propos dramatique.

Au fil des années, l'impératif de remplissage de l'Opéra Bastille se heurte toujours en septembre et en juillet à un public parisien peu enclin à aller à l'opéra. En résulte une tendance croissante à programmer les blockbusters de la Boutique en période de vache maigre pour garantir la jauge.

Il faut dire que la mise en scène dans un Séville version Movida de Damiano Michieletto n'a rien perdu de sa sémillance et continue d'offrir un joyeux fourmillement autour des élucubrations des protagonistes. Ces derniers trouvent d'ailleurs dans la fosse un soutien de taille en la personne de Jader Bignamini. La gestique est fluide et permet, dès l'introduction, de sculpter des attaques de cordes tout en finesse. Ayant débuté en décembre 2022 dans cette fosse, le maestro fête donc ses noces de cire avec l'orchestre et réussit à laisser respirer la phalange tout en conservant une attention particulière vis-à-vis du plateau.

Ce dernier se distingue ce soir par une conception pour le moins libérale des temps, l'accent étant particulièrement mis avec cette distribution sur les aspects comiques, quitte à flirter avec le pantomime. Au panthéon des truculents, supplément guitariste, figure ainsi en bonne place le Figaro de Huw Montague Rendall. La projection est très bonne dès les premières notes hors plateau et la présence scénique qui s'ensuit est incontestable. On note cependant une tendance à légèrement précéder les tempi du chef ainsi qu'une articulation certes solide mais ébranlée par la mitraille verbeuse de la fin du « Largo al factotum ».

Pour ouvrir sa troisième saison à l’Opéra de Lausanne, Claude Cortese, son directeur, a la judicieuse idée de choisir Mireille, le chef-d’œuvre trop peu prisé de Charles Gounod, dont la création au Théâtre-Lyrique de Paris le 19 mars 1864 fut un échec retentissant.

Comme les deux années précédentes, la mise en scène en est confiée à Bruno Ravella qui avait connu le succès avec ses productions de Guillaume Tell et de Don Quichotte. Dans la Note d’intention du programme, celui-ci écrit : « Dans Mireille, la Provence façonne ceux qui l’habitent, leur travail, leurs rites, leurs croyances et leur imaginaire. Pour évoquer cet univers sans en faire une carte postale, ma scénographe, Barbara de Limburg, a très vite trouvé notre langage visuel dans le tissage. Le tissage et la vannerie appartiennent naturellement à l’œuvre, Vincent étant lui-même vannier, mais ils permettent aussi de transformer des images familières en quelque chose de plus élémentaire ». Dès le lever de rideau, le regard se porte sur un gigantesque soleil en paille surplombant trois paniers de magnanarelles tout aussi démesurés, laissant s’écouler les cueilleuses de ver à soie suivies par les moissonneurs habillés simplement comme des ouvriers par Gabrielle Dalton. De leur rang se dégage un Vincent, de noir vêtu, coiffant casquette de débardeur, qui s’approche de Mireille, toute de blanc parée, rehaussant son corsage d’une flanelle parsemée de fleurs. Ourrias, l’éleveur de taureaux, porte velours noir et hampe d’hast, alors que Maître Ramon se singularise par son costume de riche métayer face à un Maître Ambroise qui se veut digne dans sa condition précaire de vannier. La pseudo sorcière Taven devient ici l’une de ces femmes roms de Camargue qui s’enveloppera d’une aura mystérieuse dans la scène du Val d’Enfer dont l’accès est obstrué par un entrelacs de branches gigantesques. Les lumières de François Thouret produisent un effet saisissant dans le tableau des abords du Rhône où apparaissent les Trèves voilées précédant la barque de ce Passeur aussi sinistre que le nocher des Enfers. Un simple portique évoque tant le Mas des Micocouliers dominé par un mannequin en paille de Saint Jean que l’entrée de l’Eglise des Saintes-Maries-de-la-Mer que réussira à atteindre une Mireille à demi morte. Sous un soleil aux dimensions impressionnantes, le désert de la Crau préfigure le dénouement où la malheureuse est attirée par cette aveuglante lumière de l’au-delà qui lui permettra de trouver le repos éternel. En résumé, du grand art dans cette mise en scène qui va à l’essentiel en bannissant tout pittoresque de pacotille.

Il est des résurrections qui ont valeur de symbole. Cent quatorze ans après sa création à l'Opéra de Monte-Carlo, Roma de Jules Massenet revient en Principauté, cette fois en version de concert, sous la direction du jeune chef italien Diego Ceretta.

En entrant dans l'Auditorium Rainier III, une première image suscite pourtant une certaine perplexité : la scène est occupée jusqu'à la limite de sa capacité. L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo est au grand complet ; derrière lui, la centaine de chanteurs du Chœur de Radio France ; au bord du plateau, les neuf solistes alignés, avec à peine l'espace nécessaire pour bouger.

On se prend rapidement à penser que Roma aurait mérité davantage.

Car cet opéra en cinq actes, créé à Monte-Carlo en 1912, est une vaste fresque historique et tragique. Rome vient de subir la défaite de Cannes face à Hannibal. La cité humiliée cherche une faute qui puisse expliquer le désastre. Elle la trouve en Fausta, vestale qui a rompu ses vœux en aimant Lentulus. Derrière les fastes de la Rome antique, c'est une femme broyée par la religion, la raison d'État et le besoin d'une collectivité de désigner un coupable.