A L’Opéra

Sur les scènes d’opéra un peu partout en Europe.

Des Noces de Figaro hors sol à Garnier

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La nouvelle mise en scène des Noces de Figaro à l’Opéra de Paris est due à une spécialiste multimédia, Netia Jones, qui s’est intéressée jusqu’ici essentiellement à l’oratorio ou aux musiques contemporaines (Philipp Glass, Britten, Berio, Haendel par exemple). Elle prend comme point de départ son propre regard sur le fonctionnement d’une maison d’opéra quadricentenaire -vision en miroir et mise en abîme de « l’opéra dans l’opéra », avec aperçus sur la rue Scribe et le Foyer. 

L’action originelle se situe au XVIIIe siècle, à trois lieues de Séville, dans le château du Comte Almaviva, grand d’Espagne. Cette fois-ci, elle est transposée dans les coulisses d’un opéra contemporain.

L’Ouverture se déroule sur fond clignotant de régie laissant le public assez froid. Puis le plateau se divise en trois cases verticales séparées de cloisons qui masquent un tiers de la scène au public, à droite ou à gauche,... ce qui est fâcheux ! La loge du milieu est occupée par Figaro et Suzanne, respectivement perruquier et costumière. Le Comte et la Comtesse devenus artistes lyriques ainsi que les autres protagonistes entrent et sortent.

Sans contredire frontalement la dynamique de l’œuvre, la mise en scène lui reste étrangère par son statisme et une inventivité toujours sous contrôle. Quant à sa signification, elle semble  pour le moins obscure : le décompte de chronomètres géants fait-il allusion à la précipitation de la « folle journée » ?  Les portants de costumes s’étageant sur toute l’ouverture de scène évoquent-t-ils les travestissements à venir ? Et pourquoi trois fauteuils sous plastic remplacent-ils les bosquets au final ?

Un opéra juridique et humaniste

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C’est un projet original que viennent de concrétiser et de réussir Stéphane Ghislain Roussel et ses partenaires. Un texte juridique essentiel à nos démocraties est devenu le livret d’un opéra que l’on découvre dans le lieu le plus approprié. Il compose un diptyque bienvenu avec un autre opéra composé en des temps apocalyptiques. 

Rendez-vous à l’hémicycle du Parlement européen au Kirchberg-Luxembourg ! Telle est la consigne ces jours-ci pour les amateurs d’opéra. Une délocalisation qui surprend d’abord, mais qui prend vite tout son sens. Le livret de En vertu de…, l’œuvre représentée, est en effet un collage de différents articles de la Convention européenne des Droits de l’Homme. Une proposition étonnante, mais musicalement accomplie dans la partition d’Eugène Birman, interprétée par un baryton, une flûtiste, un clarinettiste, un saxophoniste et la cheffe d’orchestre. Le compositeur a, dans une partition aux tonalités contrastées et conjuguées, magnifiquement réussi à restituer les réactions fortes nées de la découverte de textes juridiques évolutifs. Ensuite, les spectateurs rejoignent sans tarder le studio du Grand Théâtre pour y découvrir le deuxième volet du diptyque : Der Kayser von Atlantis de Viktor Ullmann ou l’histoire d’un empereur dont une décision tyrannique suscite une réaction radicale de la Mort : elle se met en grève.

Otello, envers et contre tout !

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La dernière note de l’orchestre tout juste éteinte, les applaudissements de 200 personnes retentissent dans une salle presque vide. Vous avez dit 200 personnes ? En fermant les yeux, j’en entends plus de mille. Le public est conquis et quand le rideau tombe, les applaudissements ne sont toujours pas taris. Et pourtant, au vu des problèmes rencontrés par l’Opéra Royal de Wallonie pour monter cet opéra, ce n’était pas gagné. Il y eut tout d’abord le décès du Maestro Gianluigi Gelmetti le 11 août dernier, qui devait diriger cette production de l’Otello de Rossini. Puis en novembre, le limogeage polémique de deux chanteurs, dont Maxime Melnik qui devait interpréter le personnage de Iago. Et lors de la première le dimanche 19 décembre, l'interprète d’Otello Sergey Romanovsky est annoncé souffrant et sera remplacé en plein concert (et pour les deux représentations suivantes) par sa doublure Anton Rositskiy. Malgré ces embûches, c’est un opéra grandiose que nous livre l’ORW.

C’est la première fois que l’Otello de Rossini est monté par l’ORW. Composé en 1816 à Naples, c’est au Teatro del Fondo le 4 décembre 1816 que la première a lieu. À l’époque, les rôles principaux sont joués par Isabella Colbran, Maria Manzi, Andrea Nozzari, Giovanni Davide, Giuseppe Ciccimarra et Michele Benedetti. L’opéra rencontre un succès immédiat, bien que la fin jugée trop tragique gêne un peu. Ce succès se poursuivra durant plusieurs dizaines d’années, jusqu’à la création d’un opéra homonyme par Verdi en 1887 qui éclipsera pendant de (trop ?) nombreuses années celui de Rossini. 

A Genève, que de perles noires pour le pauvre Bizet !  

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Curieuse époque que la nôtre où à l’opéra, un metteur en scène ne se contente plus de redonner vie à un ouvrage sans l’orienter vers le cinéma ou la télévision ! Ainsi, à la Scala de Milan, un Davide Livermore se réfère à un thriller de science-fiction pour le Macbeth d’ouverture de saison, alors qu’à Genève, la jeune régisseuse Lotte de Beer regarde du côté de la téléréalité de l’émision Koh Lanta pour Les Pêcheurs de Perles de Georges Bizet.

Certes, de cet ouvrage de début de carrière créé au Théâtre-Lyrique de Paris le 30 septembre 1863, la trame est bien mince : Zurga, devenu chef des pêcheurs dans l’île de Ceylan, y retrouve fortuitement Nadir, son ami d’enfance. Tous deux ont aimé la même femme qui, comme par enchantement, apparaît pour officier en tant que prêtresse. Amour-passion pour l’un, jalousie démente pour l’autre qui finira par sacrifier sa propre vie pour sauver l’union de Leïla et de Nadir. Lotte de Beer est persuadée que le public d’aujourd’hui ne se contente plus d’une intrigue aussi mal ficelée. En est-elle si  sûre, quand le spectateur peut considérer l’œuvre comme un mélodrame aux parfums exotiques ? A sa décoratrice Marousha Levy, elle demande, en fond de scène, un gigantesque écran ovale où sont projetés les paysages et les visages des protagonistes en gros plan ; mais parfois, les éclairages d’Alex Brok le transpercent pour faire apparaître les appartements sur plusieurs étages d’où les choristes prennent  part à l’action. Du reste, chapeau bas devant le Chœur du Grand-Théâtre de Genève (préparé méticuleusement par Alan Woodbrige) qui réussit à éviter le moindre décalage par rapport à la fosse d’orchestre ! Dans des costumes de Jorine van Beek qui n’ont aucun cachet oriental, les quatre premiers plans arpentent un promontoire en escalier et les marches d’un temple hindou en tentant d’exprimer leurs sentiments. Mais leurs péripéties sont englouties sous le fatras des caméras et des perches d’éclairagiste qui phagocytent l’intrigue jugée inintéressante. L’agitation insensée de la meute télévisuelle prend le dessus… Et l’attention du spectateur s’émousse au point de sombrer dans l’ennui. Assurément, ce n’est pas le documentaire-interview intitulé The Challenge, figurant en début de seconde partie, qui va l’émoustiller, tant il paraît ridicule !

Ça fait du bien : The Pajama Game  

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Un musical en ces temps aléatoires et anxiogènes, « ça fait du bien », s’exclamait une spectatrice représentative de tous les autres à la fin de la représentation d’un Pajama Game prestement enlevé.

Quelque part dans une Amérique profonde, une usine de pyjamas. Une usine en crise : comment continuer à fabriquer des pyjamas-une-pièce-indémodables quand la mode justement a changé et que les jeunes ont opté pour d’autres tenues nocturnes. D’autant plus que le personnel a des revendications salariales : il réclame une augmentation de 7 ½ cents que lui refuse une direction intraitable. Tel est le contexte. Mais on l’aura compris, The Pajama Game n’est pas une œuvre engagée militante.

Dans cette usine en difficulté arrive un nouveau directeur exécutif, le jeune et beau Sid Sorokin. Immédiatement confronté à la « représentante du comité social et économique », la jeune et belle Babe Williams. Ils sont donc catégoriellement adversaires. Mais que croyez-vous donc qu’il arrive ? Ils vont s’aimer bien sûr, et la contradiction entre les intérêts sectoriels et les aspirations personnelles va compliquer les choses, jusqu’au « Happy End » inévitable. Et cela de façon drolatique. 

Turandot grandiose et pétrifiée sous les lumières de Robert Wilson

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Il rêvait de « roses et d’amour », d’un grand opéra exotique « sorte de Saint Graal chinois ». Mais Giacomo Puccini s’interrompit à jamais, six mesures d’orchestre après le cortège funéraire de Liù, la petite esclave sacrifiée, « Liù bontà… perdona... Poesia ». C’est dans cette version inachevée que fut créée, sous la baguette de Toscanini en 1926, la dernière œuvre de l’auteur de Manon Lescaut, Bohème, Tosca, Butterfly, Gianni Schicchi entre autres chefs-d’œuvre. Les compositeurs Franco Alfano, choisi ici, et Luciano Berio ont ensuite complété la fin de l’acte III.

Dans les faits, le destin voulut que la grande fusion amoureuse païenne entre Turandot et Calaf d’inspiration wagnérienne n’eût jamais lieu et cède le dernier mot à la fragile Liù. Aussi est-il permis de penser que la partition se suffit à elle-même et que Toscanini avait raison.

Sa richesse musicale frappe par les multiples influences qui s’y mélangent, prouvant l’intérêt de ce grand amateur de bolides pour son époque en même temps que la fidélité à sa terre natale. Ainsi de l’introduction de personnages bouffes de la commedia dell’arte (Ping, Pang, Pong) ou de la réflexion sur le mouvement (La Valse de Ravel comme les Ballets russes y font déjà allusion). Quant au Rossignol de Stravinsky qui met en scène un Empereur de Chine préférant à l’oiseau chanteur bien vivant, un rossignol mécanique, il est créé le 29 mai 1914 à l’Opéra de Paris, sept années avant la composition de Turandot.

L’attrait de l’exotisme, également, décuplé par les Expositions Universelles de 1889 et 1890 fascine Claude Debussy et toute l’avant-garde française tandis que Puccini va en renouveler l’approche d’une manière très personnelle avec Turandot, légende chinoise rêvée par le dramaturge vénitien Carlo Gozzi (1720-1806).

 A l’opposé de ce caractère composite, la stylisation monumentale de Robert Wilson (reprise de celle crée à Madrid en 2018) ses éclairages architecturés, une vidéo minimaliste, la gestuelle tour à tour statique ou saccadée, les costumes taillés au laser (excepté le retour consternant du complet-veston pour le trio comique) s’impose en bloc. Les tableaux sont puissants, ils captivent, monopolisent l’attention au point de figer l’imagination et d’engendrer une forme d’ennui.

Gustavo Dudamel qui fait ses débuts -très attendus et applaudis- à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris, prend des options identiques. Ainsi, dès la première mesure, la puissance déferle, saturée de couleurs, érodant reliefs et aspérités.

Même mortelle, Alcina enchante l’Opéra Garnier

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La partie n’était pas gagnée d’avance : décors et costumes fort peu baroques, format vocal général modeste, orchestre charpenté dont violons et cors flottent parfois entre deux eaux… Et pourtant ! La mise en scène de Robert Carsen démontre vingt ans plus tard son efficacité, les prestations de l’Opéra de Paris leur qualité, la distributio son engagement, et le Balthasar Neumann Ensemble conduit par Thomas Hengelbrock sa solidité. Le public est enthousiaste. C’est une belle soirée. Que désirer de plus ? 

A l’heure où la spécificité des données baroques et belcantistes, leur rhétorique, leur dynamique propre sont de mieux en mieux connues, les ignorer revient à amputer l’opéra d’une dimension essentielle -le monde féerique de l’invisible ; un comble pour la princesse-magicienne Alcine qui fascine depuis plus d’un siècle poètes, littérateurs, compositeurs dont Lully ! Jusqu’au roi Louis XIV adolescent qui aimait se faire lire l’Arioste par Marie Mancini dont il était éperdument amoureux.

L’exposition actuelle au Louvre des dessins de Gissay et Berain témoigne par ailleurs de l’importance des costumes, décors, machines et scénographie.

Un air merveilleux, un instrument rare : une harmonie céleste ! Lucia di Lammermoor à Liège

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Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti est célèbre pour un air de Lucia au 3e acte, le fameux « air de la folie ». Pendant de longues minutes, la pauvre et tragique héroïne, qui vient d’assassiner le mari qu’on lui a imposé, évoque son union impossible avec l’élu de son cœur, Edgardo de Ravenswood, l’ennemi maudit de sa lignée. Un air qui, par la magie de ses notes, mélodie, cris, vocalises, reprises, multiplie le propos : l’amour interdit, la soumission épouvantée, l’acte meurtrier irrésistible, la douleur incommensurable, la folie. Ce que l’interprète nous propose alors, c’est à la fois une incarnation : elle est devenue Lucia, et une démonstration : la preuve d’un talent remarquable apte à toutes les virtuosités vocales et expressives. A Liège, l’autre soir, c’est ce qu’a merveilleusement réussi Zuzana Marková. 

Mais Gaetano Donizetti se révèle alors un extraordinaire magicien. Pour accompagner cette voix dans ce chant, il a prévu un instrument rare, un harmonica de verre, le plus souvent remplacé par une flûte. Un choix instrumental absolument bienvenu. Si vous n’étiez pas dans la salle, allez écouter sur internet les sonorités si particulières de cet instrument ou faites-en chez vous l’expérience ludique avec quelques verres plus ou moins remplis d’eau sur le bord desquels vous faites glisser un doigt mouillé. L’harmonica de verre, joué par Sascha Reckert, dialogue avec la malheureuse, en accord, en écho, en prolongement à son délire. Nous sommes emportés dans un autre univers, où les sensations sont la meilleure perception de ce que la réalité détruit. 

A Gênes, une remarquable exhumation de Bianca e Fernando de Bellini

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« Sorgi, o padre, e la figlia rimira »…  Quel discophile passionné d’opéra n’a pas gardé en mémoire ce duetto extrait de Bianca e Fernando de Vincenzo Bellini qu’avaient enregistré pour Decca Mirella Freni et Renata Scotto ? Néanmoins, bien peu connaissent l’ouvrage intégral qui a d’abord été présenté sous le titre Bianca e Gernando au San Carlo de Naples le 30 mai 1826 avec Henriette Méric-Lalande et Giovanni Battista Rubini. Mais deux ans plus tard, le livret de Domenico Gilardoni sera révisé par Felice Romani et sera intitulé Bianca e Fernando pour une partition amplement remaniée par le jeune compositeur de vingt-sept ans et qui sera utilisée pour l’ouverture solennelle du Teatro Carlo Felice de Gênes le 7 avril 1828 avec Adelaide Tosi et le ténor Giovanni Davide comme têtes d’affiche. Cette seconde version a été reprise au Politeama Margherita de la cité ligure le 10 octobre 1978 avec Cristina Deutekom et Werner Hollweg. Et quarante-trois ans plus tard, le Teatro Carlo Felice décide d’en monter une nouvelle production en sollicitant le concours d’Hugo de Ana qui assume mise en scène, décors et costumes sous les lumières de Valerio Alfieri.

La trame en est extrêmement mince : héritier du trône d’Agrigento, Fernando revient d’exil sous la fausse identité d’Adolfo et est confronté à Filippo, l’usurpateur qui a fait disparaître Carlo, le souverain légitime, et qui veut épouser sa fille, Bianca. Après force péripéties, la sœur finira par reconnaître le frère ; et tous deux voleront au secours de leur père qui retrouvera son trône. D’un décor abstrait en quadrillage qui s’incurve comme une pomme se fendant au milieu pour faire place à une soldatesque masquée, le régisseur épie la fuite du temps en faisant tourner une sphère astronomique de Kepler au-dessus d’oriflammes gris et noirs que brandissent les porte-drapeaux en haut-de-forme et manteau blancs. Face à la violence tyrannique de Filippo qui a fait éventrer les instruments à clavier, l’une des suivantes de Bianca s’empare de son violon pour rejoindre trois de ses compagnes immobilisées comme dans une toile de Giorgione. Lorsque la gigantesque effigie d’un aigle disparaîtra dans les cintres, l’espoir de jours meilleurs finira par se concrétiser avec la libération du Duc emprisonné dans d’interminables cordages.

A Bergame, une bien pauvre Medea in Corinto

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Au cours de chaque automne, la ville de Bergame organise un festival, ‘Donizetti Opera’, qui rend hommage à son concitoyen le plus célèbre, Gaetano Donizetti. Après une interruption d’un an due aux ravages de la pandémie, la direction opte pour deux ouvrages importants, L’Elisir d’amore et La Fille du Régiment, qui sont représentés au Teatro Donizetti situé in Città bassa (dans la ville basse). Mais bénéficiant de la rénovation du Teatro Sociale, salle en bois impressionnante par les poutres apparentes de sa toiture, sise in Città alta (dans la ville haute), les hautes instances de la manifestation ont la judicieuse idée de remonter une œuvre de Johann Simon (Giovanni Simone) Mayr, Bavarois de naissance, qui s’était établi à Bergame en 1802 en tant que maître de chapelle et y avait fondé un conservatoire pour les pauvres (Lezioni caritatevoli di musica) dont bénéficia Donizetti adolescent. Néanmoins, il continua à produire des ouvrages lyriques pour les premières scènes de la péninsule, sans parler d’occasionnels contrats pour Paris, Londres, Vienne et Saint-Pétersbourg.

Sa Medea in Corinto, sur un livret de Felice Romani à l’orée de sa carrière, a été écrite pour le San Carlo Naples et a été créée le 28 novembre 1813 avec les chanteurs qui feront la gloire de Rossini, la soprano Isabella Colbran (Medea) et les baryténors Andrea Nozzari (Giasone) et Manuel Garcia (Egeo). En 1821, l’ouvrage est présenté au Teatro Sociale de Bergame avec de substantielles modifications, puisque sept des quatorze numéros sont développés en donnant une dimension plus importante aux personnages de Creusa et Egeo.