Le Mozart personnel et sublimé de Federico Colli
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) : Adagio en si mineur K 540 ; 12 variations sur « Ah ! vous dirais-je maman » K 265 ; 10 variations en sol majeur sur « Les hommes pieusement » (unser dummer Pöbel meint » K 455 ; Sonate pour piano n° 11 en la majeur K 331. Federico Colli, piano. 2024 - Livret en anglais. 65’56''. Chandos CHAN 20350.
Voici une lecture passionnante des œuvres pour piano de Mozart par Federico Colli. Après un silence de quatre ans, ce jeune et fringant pianiste italien nous délivre son deuxième volume des œuvres pour piano de Mozart. Le premier volume qui était déjà d’un grand intérêt se concentrait principalement sur les Fantaisies (en ut mineur K 396 et K 475, et en ré mineur K397), et comprenait aussi le Rondo K 485, le Menuet K 355, l’Adagio K 356 et la Sonate K 333. Ce nouvel album est cette fois placé sous le sceau de la variation, une forme musicale qu’affectionnait tout particulièrement Mozart, puisqu’il a laissé une quinzaine de cycles de variations pour piano. Cet enregistrement regroupe deux de ces cycles parmi les plus célèbres, ainsi que la célébrissime Sonate K 331, surtout connue pour son Rondo final « alla Turca », mais dont le premier mouvement comporte lui aussi un cycle de six variations. Par sa variété et ses contrastes, cet enregistrement montre l’extrême diversité expressive des œuvres pour piano de Mozart allant du dramatisme de l’Adagio K 540 à l’allégresse débridée du Rondo alla Turca.
Comme par contraste, Federico Colli choisit de débuter cet album par l’Adagio en si mineur K 540, une pièce grave à la grandeur tragique, composée en 1788, laissant déjà entrevoir un Romantisme en gestation. Par ses accords désespérés, ses arpèges et ses chromatismes, cet Adagio distille un faux air d’improvisation où Mozart confie au piano ses impressions et tourments les plus intimes, comme le fera Schubert vingt ans plus tard. L’Adagio K 540 adopte une forme-sonate traditionnelle (Exposition - Développement - Réexposition). Cette sombre tonalité de si mineur a été très rarement employée par Mozart. Si elle symbolise la mort chez Bach, elle exprime ici la douleur et l’affliction. Mozart joue beaucoup avec les dynamiques de l’instrument, les rythmes ponctués de silences mais aussi, avec les contrastes entre les graves et les aigus. On ne sait rien de la genèse de cet Adagio, sinon qu’il a été composé en mars 1788. Alfred Brendel le décrivait comme « une musique de passion sous forme de monologue intérieur ». Le ton tragique est donné dès les premières notes qui sont immédiatement interrompues par un puissant accord dissonant plongeant l’œuvre dans une atmosphère de profonde émotion. Tout comme dans le premier thème, le second fait lui aussi appel au registre grave du clavier, accentuant encore ce climat angoissé. L’œuvre, malgré sa grande sobriété conserve un aspect théâtral en utilisant des rythmes syncopés, un discours au débit hésitant et ponctué par des silences de plus en plus pesants. Cela confère à cette pièce magistrale une intensité dramatique rarement atteinte auparavant. Si Mozart maintient cette ambiance douloureuse jusque dans les toutes dernières mesures, une simple modulation en majeur donne à la toute fin de l’ouvrage un nouvel éclairage à la fois plus apaisé et lumineux (un symbole d’espérance vraisemblablement).
Après cette composition tragique ouvrant l’album, les œuvres suivantes montrent au contraire un Mozart plus léger voire parfois extraverti, qui se nourrit de multiples influences musicales aux origines très diverses qui ont été glanées çà et là, au cours de ses voyages. Les trois dernières œuvres interprétées par Federico Colli montreront tout particulièrement le génie de Mozart dans l’art de varier un thème, de le scénariser tout en modifiant les atmosphères et en conservant une extrême cohésion dans le discours.
Au cours de son troisième et dernier séjour à Paris (de mars à septembre 1778), qui s’avérera catastrophique tant sur le plan professionnel que familial (sa mère qui l’accompagnait décède subitement), Mozart composera quatre cycles de variations pour piano. Ces œuvres reprennent des thèmes alors à la mode et particulièrement appréciés (extraits de chansons populaires ou d’airs d’opéra) : « Lison dormait » K 264 - « Ah ! vous dirais-je maman » K 265, « la belle Françoise » K 353 et « Je suis Lindor » K 354.
Il est probable que Mozart destinait ces œuvres à ses élèves (sa principale source de revenus à Paris) et les Douze variations sur « Ah ! vous dirais-je maman » K 265 en sont un parfait exemple puisqu’elles regroupent des difficultés techniques et musicales graduées. Joliment tournées et d’une grande fraîcheur de ton, ce cycle de variations semble moins abouti que celui sur : « Je suis Lindor », composé un peu plus tôt, preuve s’il en est de leur vocation didactique. Brigitte et Jean Massin supposaient que la composition des Variations sur « Ah ! vous dirais-je maman » coïncidait avec la disparition de la mère de Mozart (le 3 juillet 1778) et que Wolfgang, seul et désemparé aurait voulu retrouver au travers de cette pièce au ton enfantin, un certain lien affectif avec sa mère défunte. D’après Jean-Baptiste Weckerlin, le thème provient d’une chanson populaire composée autour de 1740 et relatant les premiers émois amoureux d’une jeune bergère. Comme souvent, les comptines enfantines ont un sens caché et, au poème original intitulé « La confidence » (que Mozart ne pouvait ignorer), on a préféré utiliser un texte aux paroles plus édulcorées. L’air est facilement mémorisable et grâce à sa structure très simple (de forme A-B-A’), il deviendra rapidement célèbre. Si ce thème, est facile à jouer au piano pour un amateur puisqu’il est écrit en ut majeur, (donc sur les touches blanches du clavier), les variations s’avèrent quant-à-elles beaucoup plus complexes et exigent un tout autre niveau d’exécution. Clara Haskil faisait d’ailleurs jouer ces variations à ses élèves pour pouvoir juger de leur niveau musical. Ce thème à la fois très simple et propice aux variations deviendra un symbole de la musique enfantine et deviendra rapidement très populaire. Il sera utilisé à de très nombreuses reprises et cela, dès 1762 (donc antérieurement à la composition de Mozart) par le compositeur français Michel Corette qui publie un recueil de pièces pour clavecin incluant une pièce sur la Romance « Ah ! vous dirais-je maman », suivi de sept variations. En 1914 Erno Dohnanyi composera sur ce même motif une pièce de grande envergure : Les « Variations sur une chanson enfantine » pour piano et grand orchestre Opus 25, mais bien d’autres compositeurs utiliseront aussi ce thème comme Liszt, Saint-Saëns, Adam, Schulhoff, Montsalvage, et même plus près de nous John Corigliano. Cet air a été également popularisé dans les pays anglo-saxons sous le nom de « Twinkle, twinkle, little star » (Brille, brille, petite étoile), chanson publiée en 1806 en Angleterre sur un poème de Jane Taylor.
La seconde série de variations de Mozart figurant dans cet album n’est pas inspirée par une chanson populaire, mais par un opéra-comique composé en 1763 par Christoph Willibald Gluck et intitulé « La rencontre imprévue » sur un livret en français de Louis Hurtaut Dancourt d’après la pièce « Les pèlerins de la Mecque », une pièce écrite en 1726 par Alain-René Lesage et Jacques Philippe d’Orneval. L’opéra a été créé en français au Burgtheater de Vienne le 7 janvier 1764, au moment même où le jeune Mozart effectuait son premier séjour à Paris. L’Opéra de Gluck connaîtra un grand succès et sera repris de nombreuses fois à Vienne. Dès 1780, pour une meilleure compréhension, Gluck transformera son opéra en un Singspiel en langue allemande qu’il intitulera « Die Pilger von Mekka » (Les pèlerins de La Mecque). Cet opéra traite d’un sujet alors très à la mode en ce dix-huitième siècle, puisqu’il s’agit des « Turqueries ». La ville de Vienne était alors tout particulièrement sensibilisée par le sujet puisqu’à plusieurs reprises, l’Empire Ottoman avait tenté de s’emparer de la capitale autrichienne. Vienne ayant fait l’objet de deux sièges (en 1529 et en 1683) et malgré le temps, ces tentatives belliqueuses sont restées très vivantes dans la mémoire des viennois. Cet affrontement entre l’Orient musulman et l’Occident chrétien est ressenti partout en Europe. La crainte et la curiosité pour cet orient mystérieux et inconnu se mêlent, y compris dans le domaine artistique. Les turqueries remontent au dix-septième siècle et ne s’expriment pas uniquement en musique, comme le démontre clairement « le Bourgeois Gentilhomme de Molière », écrit en 1670, et mis ensuite en musique par Lully. Ce n’est que huit décennies après le dernier siège des armées ottomanes que Gluck compose « La rencontre imprévue », qui inspirera directement Mozart pour son Singspiel « l’Enlèvement au sérail » et pour le Rondo alla Turca. Pour illustrer musicalement cet orientalisme Gluck et Mozart auront largement recours aux percussions, comme les cloches, les cymbales, la grosse caisse et le triangle pour imiter les armées ottomanes constituées de janissaires. Au dix-huitième siècle, tout ce qui a un parfum d’orientalisme est considéré comme ottoman, turc ou persan ; l’action des Pèlerins de la Mecque se déroulent ainsi au Caire et en 1811, Beethoven composera ses Ruines d’Athènes, reprenant des artifices musicaux similaires pour illustrer un « Orient » aussi imaginaire qu’imprécis, mais extrêmement vivant et coloré. Beethoven introduira dans sa musique de scène une marche turque et un chœur des derviches…
Pour composer en 1784 cette série de dix variations K 455, Mozart prend pour thème une ariette de la rencontre imprévue « Les hommes pieusement pour Caton nous tiennent » à laquelle il donne le titre de « Unser Dummer Pöbel Meint », conformément à la version allemande du Singspiel de Gluck. Il s’agit d’un air chanté par un calender (une sorte de derviche), où ce dernier particulièrement cynique se moque de la crédulité du peuple qui le considère comme un saint homme et un ascète, alors qu’en réalité, il est dépravé et ne s’astreint à aucune privation. Le fourbe trahira Ali et Rezia, les amants prisonniers du Sultan, et héros de l’opéra. Comme dans l’Enlèvement au Sérail de Mozart, le Sultan magnanime finira par gracier les amoureux. Le 23 mars 1783 Mozart improvise plusieurs séries de variations devant l’Empereur Joseph II. Pour l’une d’entre elles, il utilise ce thème de Gluck, qu’il retravaillera afin de les publier l’année suivante d’une façon certainement plus élaborée. Cette fois encore, le thème est relativement simple à mémoriser et les Variations sur « Unser Dummer Pöbel Meint » connaissent à leur tour une grande popularité. Tout comme les Variations sur « Ah ! vous dirais-je maman », « Unser Dummer Pöbel Meint » adopte un format similaire, comprenant aussi une variation dans une tonalité mineure (variation cinq en sol mineur). Mozart écrit ici une œuvre magistrale, alternant les passages enjoués à d’autres plus dramatiques. L’œuvre est brillante et adopte la carrure d’un mini concerto (certes sans orchestre) avec ses deux cadences (variations huit et dix). L’œuvre s’achève brillamment par cette dixième variation qui tient lieu de coda (allegro), passage particulièrement enlevé qui exige une grande maîtrise de la part de l’interprète. Ces variations deviendront très populaires avant même l’avènement du dix-neuvième siècle et l’on en retrouvera d’ailleurs de nombreuses copies prouvant son grand succès public. Tchaïkovsky reprendra le thème et certaines variations dans sa quatrième Suite d’orchestre intitulée « Mozartiana ». Cette Suite est intégralement consacrée aux œuvres de Mozart, l’un des très rares compositeurs à trouver grâce à ses yeux. On y retrouve aussi les thèmes de la Gigue en sol majeur pour piano K 574 et de l’Ave Verum Corpus K 618.
On a longtemps cru que la Sonate K 331 (comme celles du triptyque K 330 à K 332) avait été composée par Mozart à Paris en 1778, tant elle adopte le style français. Ce triptyque ne précisant ni date ni lieu de composition, il a fait l’objet d’études minutieuses des musicologues Wolfgang Plath et Alan Tyson. Ceux-ci remettent en cause cette origine parisienne, et estiment que la Sonate en La Majeur K 331 serait plus tardive (en 1781 à Munich ou en 1783 à Vienne) du fait de la datation des manuscrits grâce au filigrane et au papier. Le recueil des trois sonates a été finalement publié en 1784 chez Artaria à Vienne. La sonate en La majeur K 331 est une œuvre atypique car elle présente plusieurs particularités comme d’être écrite dans la même tonalité de La majeur pour les trois mouvements, et surtout qu’aucun d’entre eux n’adopte la forme-sonate. En effet le premier mouvement est un thème et variations, le deuxième un Menuet suivi d’un Trio, et le dernier mouvement est un Rondo. Le choix de Federico Colli d’intégrer cette œuvre à son programme est particulièrement pertinent puisqu’il relie ainsi les variations du premier mouvement aux deux cycles de variations joués précédemment, et fait le lien entre les Variations « Unser Dummer Pöbel Meint » K 455 et le dernier mouvement de la sonate, le fameux « Rondo Alla Turca » qui partagent des sources musicales communes via Gluck.
Le premier mouvement est constitué d’un thème (Andante Grazioso) au rythme de sicilienne, provenant d’une chanson populaire allemande intitulée « Rechte Lebensart » (le vrai savoir-vivre), suivi par six variations. Suite au très mauvais accueil reçu par Mozart lors de son séjour parisien en 1778, ce dernier aurait délibérément choisi ce thème originaire du sud de l’Allemagne pour ironiser sur les « bonnes manières » des français, qui n’étaient visiblement pas adéquation avec ses goûts et ses manières. Ecrit dans un style galant, ce thème se compose de dix-huit mesures scindées en deux parties, et les six variations adoptent le même format, même si la dernière variation est prolongée par une coda particulièrement véloce. L’élégance raffinée du thème perdure tout au long des six variations où chacune induit une nouvelle atmosphère musicale exploitant au mieux les potentialités de l’instrument. Le premier mouvement adopte la tonalité générale de La majeur tant dans le thème que dans les variations. Comme souvent, Mozart intègre dans celles-ci des changements, qu’ils soient au niveau tonal (en incluant une tonalité mineure, ici la troisième variation est en la mineur), ou au niveau rythmique, en passant d’une mesure ternaire de 6/8 à une mesure binaire de C (4/4) dans la dernière variation. Le deuxième mouvement est constitué d’un Menuet suivi d’un Trio (ce que Beethoven transformera quelques années plus tard en Scherzo dans un esprit plus ludique). Mozart conserve ici une coupe très classique de ce mouvement avec un Menuet au ton franc et d’une grande simplicité (qui, au niveau de sa structure s’approcherait le plus d’une forme-sonate réduite), et contrecarré par le Trio en ré majeur qui apporte un contraste saisissant. Connu de tous, le Rondo final « Alla Turca » est à la fois le mouvement clôturant cette sonate hors normes, et aussi une pièce jouée parfois sans les autres mouvements, en fonction des circonstances. Ici Mozart cède par jeu à la mode des turqueries et s’inspire fortement de l’ouverture composée par Gluck pour les « Pèlerins de la Mecque ». Il agrémente la pièce de percussions qui étaient souvent incluses dans les pianofortes viennois que l’on appelait le mécanisme de janissaire actionné par une ou plusieurs pédales (clochette, cymbale, tambour). Pour les pianofortes n’ayant pas ce dispositif (ce qui est le cas de nos pianos actuels), Mozart intègre l’effet des percussions directement dans la partition en employant des accords arpégés rapidement exécutés pour imiter les tambours et les cloches. Ce Rondo est considéré comme la pièce incarnant de façon emblématique l’image d’un Mozart pétillant, imaginatif et frondeur, qui tourne parfois le dos par sa liberté de ton à son image du sage et sérieux compositeur, respectueux d’un style aux règles strictes, imposé par les usages. Cette pièce véloce a été le prétexte à de nombreux arrangements, exigeant souvent une technique pianistique virtuose. Cela va de la surprenante et iconoclaste « Battaglia alla Turca », à deux pianos de Tilo Medek (1940 – 2006) qui arrive à superposer les deux thèmes principaux, aux paraphrases ébouriffantes de Vladimir Horowitz ou du génial Arcadi Volodos. Il est probable que Mozart lui-même n’eût pas renié ces versions « sacrilèges » pour le puriste, puisque lui-même n’hésitait pas à en rajouter dans l’artifice sonore pour imiter les sons de l’armée ottomane. Federico Colli s’inscrit à mi-chemin entre la tradition et ce désir d’une certaine liberté vis-à-vis du texte qui nécessite une virtuosité aussi débridée que jouissive. Cependant cet interprète raffiné s’en justifie de belle manière grâce aux manuscrits mêmes de Mozart, et voici ce qu’il dit : « En 2017, des manuscrits ont été découverts dans les archives d'une bibliothèque près de Budapest. Après analyse, il ressort que certains sont de la main de Mozart et qu’ils complètent la partie manquante de la sonate K 331. En comparant la première édition et le manuscrit, les musicologues ont conclu que les deux sources ne correspondent pas. La première édition présente quelques différences majeures par rapport au manuscrit, des différences en termes de dynamique, de rythmes, d’articulation des marques expressives, voire de notes. Je me souviens clairement du jour où j’ai pris conscience de toutes ces différences : l’émerveillement m’entourait, j’étais ému, ébloui. Je me suis assis au piano et j’ai continué à jouer : mes oreilles ont vibré devant une musique totalement nouvelle ». J'ai immédiatement décidé que je devais étudier et enregistrer cette sonate. Bärenreiter a publié une magnifique édition critique basée sur les deux sources. Je l'ai achetée et, pendant un an, je me suis consacré à son étude approfondie ».
Certes, l’interprétation de Federico Colli peut surprendre les tenants d’une tradition rigoureuse. Cependant la comparaison entre les deux sources faisant apparaître plusieurs divergences, démontre que Mozart n’avait pas une vision figée de son œuvre. L’intérêt de ce disque ne réside donc pas dans la présentation d’œuvres célèbres abondamment enregistrées, mais dans l’interprétation inventive et renouvelée de celles-ci. En suivant les indications laissées par Mozart dans ses différents manuscrits, Federico Colli respecte l’esprit du compositeur tout en donnant de ces œuvres une vivifiante interprétation, à la fois cohérente et libre. On peut espérer que son approche contribuera à faire évoluer la manière d’interpréter Mozart au piano qui, malgré de constantes évolutions, (et notamment en les interprétant sur instruments d’époque), demeure figée dans une certaine tradition, dominée par le respect absolu de la partition et renforcée par l’écriture extrêmement précise du compositeur.
Par ailleurs, il serait très réducteur de cantonner ce pianiste raffiné et imaginatif, à l’œuvre de Mozart. Si ses disques chez Chandos se concentrent actuellement sur Mozart, Scarlatti et Bach, son répertoire est beaucoup plus étendu, laissant chez le même éditeur des enregistrements passionnants de la sonate Appassionata de Beethoven, des Tableaux d’une Exposition de Moussorgsky et de l’ultime Sonate de Scriabine. On peut aussi le retrouver en Live au Klavier Festival Ruhr dans un répertoire plus étendu : à nouveau dans la sonate Appassionata, mais aussi dans une transcription du Crépuscule des Dieux de Wagner par Busoni, dans Gaspard de la Nuit de Ravel et enfin dans les deux derniers impromptus opus 142 de Schubert, expressifs à souhait.
Notes : Son : 8,5 - Livret : 8 - Répertoire : 8,5 - Interprétation : 9,5
Jean-Noël Régnier