Les œuvres pour piano et orchestre de Gabriel Fauré et de Francis Poulenc : Un répertoire à réhabiliter
Gabriel Fauré (1845 - 1924) : Ballade pour piano et orchestre en fa dièse majeur Opus 19 et Fantaisie pour piano et orchestre Opus 111 ; Francis Poulenc (1899 - 1963) : Concerto pour piano FP 146 et Aubade « Concerto chorégraphique » pour piano et 18 instruments FP 51. Romain Descharmes, piano ; Malmö Opera Orchestra, direction : Michael Halász. 2023 Livret en anglais et français. 67’35. Naxos 8.574570.
Ce disque présente deux aspects différents de la musique française pour piano et orchestre couvrant une période de près de soixante-dix ans, incluant les vingt dernières années du dix-neuvième siècle et la première moitié du vingtième siècle. Cet éclairage se fait au travers de deux grands compositeurs qui, s’ils ont été contemporains pendant un quart de siècle, n'ont pourtant pas la même esthétique musicale. Ce disque panache habilement des œuvres concertantes de Gabriel Fauré et de Francis Poulenc qui, malgré leurs langages distincts, présentent cependant quelques caractéristiques communes. Toutes les œuvres interprétées ici sont de véritables concertos pour piano adoptant parfois des formes atypiques. Exprimé de façon explicite chez Poulenc avec son concerto, les autres pièces utilisent des titres divers certes moins précis, mais qui expriment une certaine liberté (Ballade – Fantaisie - Aubade). Pour des raisons différentes inhérentes à leur genèse, ces œuvres nécessitent un effectif orchestral relativement restreint dont l’instrumentarium est conditionné par les circonstances ou par l’état d’esprit (et de santé) du compositeur lors de leur conception. Poulenc, pour travailler à son Aubade ne disposait que d’un orchestre réduit à dix-huit instruments, susceptible de tenir dans le salon de Marie-Laure et Charles de Noailles. Lorsqu’il composera son concerto pour piano vingt ans plus tard, ce ne seront pas les capacités orchestrales mises à sa disposition qui poseront problème, mais plutôt son état d’esprit. Poulenc étant alors en plein questionnement sur lui-même, toujours partagé comme l’indiquait Claude Rostand entre « le moine et le voyou », une double personnalité qu’il est difficile de faire cohabiter dans un style musical unique. Quant à Fauré, au moment où il compose sa Fantaisie opus 111, c’est sa surdité progressive qui l’oblige à réduire les effectifs de l’orchestre, au point qu’il est obligé de demander à Marcel Samuel-Rousseau d’en effectuer l’orchestration sous sa direction.
L’œuvre concertante de Gabriel Fauré est particulièrement réduite puisqu’elle se compose du concerto pour violon Opus 14, de la Berceuse pour violon et orchestre Opus 16, de l’Elégie pour violoncelle et orchestre Opus 24, et des deux pièces figurant dans le présent enregistrement : la Ballade Opus 19 et la Fantaisie Opus 111. A l’exception de la Fantaisie beaucoup plus tardive, il s’agit d’œuvres composées autour des années 1880, alors que le compositeur est dans la trentaine. Brillant pianiste, Gabriel Fauré fut l’élève de Camille Saint-Saëns. Il débute sa carrière comme chef de Chœur et organiste (à l’église Saint-Sauveur de Rennes, puis aux églises Saint-Sulpice et de La Madeleine à Paris). Au cours de sa vie, il aura de multiples et diverses fonctions comme critique musical au Figaro, enseignant à l’Ecole Niedermeyer où il a été formé, et deviendra finalement en 1905 le redouté directeur du Conservatoire de Paris. C’est ce jeune et entreprenant compositeur, déjà célèbre pour ses mélodies et ses œuvres pour piano, qui compose entre 1877 et 1879 la version pour piano seul de sa Ballade en fa dièse majeur dédiée à son maître Camille Saint-Saëns. Par l’entremise de ce dernier, il présentera son œuvre à Franz Liszt qui, après un premier déchiffrage déclarera : « je n’ai plus assez de doigts » (pour la jouer). En 1881, Fauré ajoutera une partie orchestrale à son œuvre, en suivant ainsi les conseils de Liszt qui lui avait suggéré d’adjoindre quelques touches d’orchestre pour mettre certains détails en valeur. Cette pièce nécessite un orchestre relativement réduit : les bois par deux, deux cors et les cordes. Fauré en assurera lui-même au piano la création le 23 avril 1881 sous la direction d’Edouard Colonne. Cette œuvre, extrêmement poétique aux harmonies « françaises » délicates et raffinées, a été dès sa création la source de divers commentaires. Vladimir Jankélévitch, rappelle que les uns apprécient son ambiance « printanière et sylvestre » alors que d’autres y voient « la voix du souvenir irréversible qui chuchote à l’oreille de notre âme des choses secrètes et indicibles, lorsque le soir descend ».
C’est dans un tout autre contexte que Fauré compose sa Fantaisie Opus 111 en reprenant à son compte l’intention de Claude Debussy de composer des œuvres pour piano avec d’autres instruments. Malheureusement le décès de ce dernier en mars 1918 ne lui a pas permis de concrétiser le projet. C’est alors que Jacques Durand, l’éditeur de Debussy propose à Gabriel Fauré de reprendre son idée. Fauré accepte mais malheureusement il n’est plus le fringant compositeur et le brillant pianiste qui éblouissait Liszt en 1880. Il a alors soixante-treize ans et est atteint depuis 1903 d’une surdité évolutive qu’il essaye de cacher de plus en plus difficilement à son entourage. Philippe Fauré-Fremiet le fils de Gabriel Fauré décrit ainsi le mal dont il souffre : « C’est qu’à l’affaiblissement des sons s’était jointe, pour lui une déformation rare et diabolique : il entendait les notes graves de l’échelle musicale une tierce au-dessus, les notes aigües une tierce en dessous, le médium seul était lointain mais juste ». C’est donc un Fauré diminué par la maladie qui compose pendant l’été 1918 la Fantaisie en sol majeur Opus 111, alors que la guerre fait rage et la victoire encore incertaine. Compte tenu de son infirmité grandissante, Fauré est contraint de faire appel à son ami et confrère (lui aussi organiste et compositeur) Marcel Samuel-Rousseau pour l’aider à orchestrer son œuvre, puisqu’il perçoit de façon encore plus confuse qu’au piano les différents timbres des instruments de l’orchestre, surtout quand ceux-ci sont combinés. D’après Jean-Michel Nectoux, le biographe de Fauré, celui-ci exprime dans cette œuvre passionnée tous ses sentiments patriotiques et l’espoir d’une fin rapide au conflit (ce qui sera effectivement le cas). La Fantaisie sera créée officiellement le 14 mai 1919 par Alfred Cortot, son dédicataire, qui se montrera relativement critique vis-à-vis de cette œuvre au ton pudique, jugeant que la partie soliste manque de brillant et de panache. Dominic Wells, indique dans l’excellent texte de présentation du CD qu’Alfred Cortot revenait alors d’une tournée aux Etats-Unis où il venait d’interpréter le troisième concerto pour piano de Rachmaninov, archétype d’un romantisme aussi expansif que virtuose, tout à l’opposé de la Fantaisie de Fauré. Regrouper dans un même enregistrement les deux œuvres concertantes pour piano de Fauré montre à la fois l’évolution de son langage sur une période de près de quarante ans et souligne en même temps les points communs entre les deux œuvres qui adoptent une structure similaire. Jean-Michel Nectoux résume parfaitement les rapports entre les deux œuvres par la formule « l’une est le double inverse de l’autre ».
L’œuvre concertante de Francis Poulenc n’est pas plus abondante que celle de Fauré et elle a la particularité de ne concerner pour la partie soliste, que des instruments à clavier. Ce répertoire comporte le concerto pour piano, l’Aubade (concerto chorégraphique pour piano et 18 instruments), le concerto pour deux pianos, le concerto pour orgue, et le concert champêtre composé pour le clavecin à l’instigation de Wanda Landowska, mais que l’on entend parfois au piano. Poulenc lui-même l’interprétait en concert sur un piano, et on trouve quelques enregistrements dans cette formation (notamment la version réalisée en 1962 par le pianiste Emil Gilels).
Vingt ans séparent la composition de l’Aubade (1929) du concerto pour piano (1949) et comme chez Fauré la distance temporelle joue beaucoup sur le style du compositeur. L’Aubade a été écrite par un jeune compositeur de trente ans, influencé par le courant surréaliste alors en vogue et qui est en rupture avec le courant Romantique (dont Fauré était un représentant), mais aussi dans une moindre mesure avec les impressionnistes (dont Debussy était un modèle). En ce début de vingtième siècle, la musique française connait une période faste où plusieurs courants musicaux et langages voient le jour. Ils s’opposent aux esthétiques précédentes et Poulenc n’échappe pas à la règle : Il admire Stravinsky et Satie, rejette l’académisme du courant romantique, et particulièrement certains compositeurs allemands comme Wagner.
L’Aubade voit le jour à la fin de 1929, suite à une commande du Vicomte et de la Vicomtesse de Noailles. Si Poulenc adopte un orchestre réduit à dix-huit instruments, c’est pour une raison bien précise : L’œuvre doit être donnée le 21 janvier 1930 pour une fête dans l’Hôtel des Noailles de la Place des Etats-Unis. Les musiciens et leurs instruments doivent donc partager la scène avec les danseurs, imposant faute de place, une formation orchestrale réduite. Poulenc écrit lui-même l’argument du ballet qui a pour thème la mélancolie de Diane, la déesse de la chasse condamnée à rester éternellement chaste. Poulenc compose une œuvre particulièrement virtuose pour le piano, mis en valeur par les timbres particulièrement colorés des dix-huit instruments qui l’accompagnent. L’œuvre, qui se compose de huit mouvements enchaînés très expressifs et aux atmosphères changeantes, se partage entre la mélancolie lancinante de Diane et les plaisirs de la chasse servant de dérivatif à son désespoir amoureux. La chorégraphie prévue par Poulenc se décompose en huit tableaux dont voici la trame : 1° : Toccata – 2° : Récitatif : Les compagnes de Diane – 3° : Rondeau : Diane et compagnes – Entrée de Diane – Sortie de Diane - 4° : Presto : Toilette de Diane – 5° : Récitatif : Introduction à la variation de Diane – 6° : Andante : Variation de Diane – 7° : Allegro féroce : Désespoir de Diane – 8° Conclusion Adieux et départ de Diane. Comme beaucoup de compositeurs du début du vingtième siècle (Debussy, Ravel etc.) Poulenc en revient aux arts du 18ème siècle où la musique (Rameau, Couperin, Lully etc.), le théâtre et la peinture (Watteau, Boucher, Chardin, Fragonard etc.) sont influencés par les mythologies latine et grecque dont Diane (ou Artémis) est une figure majeure. L’Aubade qui à l’origine servait à mettre en valeur une danseuse et un pianiste (Bronislava Nijinska et Francis Poulenc pour la première) a perdu au fil des années son caractère chorégraphique que pour ne conserver que la partie instrumentale où le piano se confronte à l’ensemble orchestral, à la manière d’un concerto pour piano.
Vingt ans plus tard en 1949, Poulenc composera son concerto unique pour piano suite à une commande de l’orchestre de Boston. L’œuvre sera créée le 6 janvier 1950 par Poulenc lui-même au piano avec l’orchestre de Boston placé sous la direction de Charles Münch avant d’être rejouée à New-York, Washington et Philadelphie. Enfin, six mois plus tard (le premier août 1950) il sera joué en France, à Aix-en-Provence. Aux Etats-Unis comme en France, l’accueil du public est plutôt réservé (ce que le compositeur consigne d’ailleurs dans son journal) mais ce sont surtout les critiques musicaux qui se montrent les plus virulents et tout particulièrement le critique suisse Aloys Mooser qui après avoir entendu le Concerto à Aix-en-Provence qualifie l’œuvre « d’indigente - tant au niveau de l’invention que du traitement harmonique dont la platitude délibérée et paresseuse est digne d’un mauvais lieu ». Il est vrai qu’après avoir composé son concerto pour orgue qui revêt une certaine austérité, le concerto pour piano baigne dans une tout autre atmosphère, au langage plus débridé, voire grivois. L’œuvre cultive les paradoxes où l’on retrouve dans la même partition les deux caractères fondamentalement opposés de Poulenc, qui passe de façon abrupte de l’ascèse guindée à la gouaille primesautière, mais dans ce concerto, il est indéniable qu’il privilégie le côté « voyou », qualifiant lui-même son œuvre de « concerto en casquette ». Le concerto se décompose en trois mouvements (1° : Allegretto – 2° : Andante con moto - 3° : Rondeau à la française). Le premier mouvement adopte un ton séducteur (malgré une partie centrale plus austère aux accents quasiment religieux) alors que le second mouvement se fait plus mélancolique. Cependant, c’est le dernier mouvement qui retient l’attention et est l’objet des critiques les plus féroces puisque ce Presto indiqué : « Rondeau à la française » cultive les références paradoxales et hétéroclites. La commande du concerto émanant de l’Orchestre de Boston, Poulenc tente de faire une allusion à une Amérique vue de France en intégrant le thème d’un negro spiritual, lui-même issu d’une vieille chanson de marins de La Fayette. Il utilise par ailleurs des rythmiques provenant d’une matchiche brésilienne alors en vogue à Paris. Par ce mouvement composé « dans un style français » Poulenc fait aussi des références à la France des bas-fonds, et notamment au cancan, dans ce qu’il a plus de trivial. Si l’inspiration de Poulenc pouvait être discutable au début de ces années 50, il n’en demeure pas moins que sa volonté de réaliser une œuvre originale, à la fois divertissante et iconoclaste, est réalisée de main de Maître !
Romain Descharmes, en fin connaisseur de la musique française s’inscrit dans la longue lignée des grands pianistes français. Son jeu à la fois raffiné et volubile fait merveille dans ce répertoire qui nécessite autant d’esprit, de rigueur que de technique pianistique. Il caractérise le style et l’esprit des deux compositeurs. Son jeu cristallin et perlé tranche avec la sonorité du Malmö Opera Orchestra à dessein plus massif. Celui-ci, dirigé par Michael Halász (formé auprès de Christoph von Dohnányi qui vient de nous quitter) offre un soutien très efficace et réactif au soliste, dont le jeu est sans cesse mis en avant par l’écriture virtuose de ces œuvres. Ce disque réserve aussi de très beaux moments où l’orchestre et le piano font jeu égal dans un dialogue volubile (notamment dans l’Aubade de Poulenc). Avec le Malmö Symphony Orchestra, Romain Descharmes avait déjà signé chez Naxos une intégrale des concertos de Saint-Saëns (sous la direction de Marc Soustrot). Ce nouvel enregistrement représente un apport bienvenu à une discographie peu abondante pour ce répertoire, et défendu dans sa grande majorité par des artistes français. Ce répertoire particulier demeure encore quelque peu marginal (largement dominé par les deux concertos de Ravel). La musique pour piano et orchestre est souvent délaissée au profit de la musique de chambre, de la musique pour piano seul, et bien sûr de la musique orchestrale dont les compositeurs français au tournant du vingtième siècle se sont fait une spécialité. Il y a quelque soixante ans de cela, Bernard Gavoty constatait non sans humour et amertume que « la musique de Fauré est un Trésor national français, et qu’à ce titre elle ne s’exporte pas !». Espérons qu’enfin la redécouverte de certains aspects de sa musique (tout comme celle de Poulenc d’ailleurs) dépasse progressivement les frontières hexagonales.
Notes : Son : 8 - Livret : 9 - Répertoire : 8,5 - Interprétation : 9
Jean-Noël Régnier