Pablo Ferrández et ses amis à Monte-Carlo

Pablo Ferrández est l’artiste en résidence de l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo pour la saison 2025-2026.

Le  violoncelliste espagnol avait déjà profondément marqué le public monégasque : en juin 2025, par une interprétation envoûtante du Double Concerto de Brahms aux côtés d’Anne-Sophie Mutter, puis en septembre dans Don Quichotte de Richard Strauss.

La soirée est cette fois consacrée à la musique de chambre. Entouré de musiciens amis et complices, Pablo Ferrández propose un programme d’une grande richesse, déployé en duo, trio et quatuor, où l’intimité du dialogue instrumental le dispute à l’ambition formelle.

La Sonate pour violoncelle et piano n°3 op. 69 de Beethoven, en la majeur, figure parmi les œuvres les plus prisées du répertoire, tant par les interprètes que par le public. Elle appartient à une période particulièrement féconde de la création beethovénienne, celle qui voit naître notamment les Quatrième, Cinquième et Sixième symphonies, les deux derniers concertos pour piano et le Concerto pour violon. Cette sonate séduit par la richesse de son invention musicale et par l’équilibre parfait instauré entre les deux instruments, atteignant cette « force, cette économie et cette originalité propres aux œuvres de la maturité », selon la belle formule de Claude Rostand.

Jeu d’harmonies mouvantes, ruptures d’atmosphère imprévues, audaces formelles et virtuosité assumée nourrissent une partition qui défie les conventions tout en déployant une éloquence lyrique éclatante. Pablo Ferrández y impose une autorité naturelle : son violoncelle conjugue brio technique, intensité expressive et présence scénique affirmée, donnant le sentiment qu’il tient fermement la barre.

À ses côtés, la jeune pianiste russo-arménienne Eva Gevorgyan, vingt-deux ans à peine et déjà lauréate de plus de quarante concours internationaux, impressionne par une virtuosité spectaculaire. Mais cette démonstration de puissance et de vitesse tend parfois à écraser le discours musical. Le dialogue peine à s’instaurer avec le violoncelliste, et l’on reste davantage frappé par l’image — sa longue chevelure évoquant une Mélusine contemporaine — que par une réelle fusion sonore.

Né à Nazareth, le violoniste Yamen Saadi incarne une identité plurielle, que son jeu ne cherche pas à résoudre mais qu’il assume pleinement. Son nom, aux sonorités arabes, évoque ses origines, tandis que son parcours le conduit au cœur des grandes institutions musicales israéliennes et européennes. Élève de Chaim Taub, premier violon de l’Orchestre Philharmonique d’Israël, il évolue très tôt dans un espace de circulation entre langues — arabe et hébreu — et traditions. À peine adolescent, il rejoint le West-Eastern Divan Orchestra, cette utopie musicale fondée par Daniel Barenboim et Edward Saïd, dont il devient rapidement premier violon. Là, la musique se fait dialogue et écoute réciproque. Son jeu impressionne par sa clarté, son autorité sereine et une forme de retenue expressive, comme si l’émotion naissait moins du geste que de la pensée. Aujourd’hui Konzertmeister à Vienne, il représente une génération de musiciens pour qui l’excellence n’efface pas l’histoire, mais la traverse.

C’est à Berlin, il y a cinq ans, que Yamen Saadi et Pablo Ferrández se rencontrent. Depuis, ils ont construit une collaboration musicale fondée sur une écoute profonde et une évidente affinité artistique.

Dédié à l’archiduc Rodolphe, l’ultime trio de Beethoven — l’opus 97 en si bémol majeur, dit Trio de l’Archiduc — est esquissé en 1810 et composé d’un seul élan en mars 1811. Tout y respire la grandeur et la plénitude. D’une éloquence ample et sincère, lyrique à son plus haut degré, ce trio couronne le genre par ses dimensions quasi symphoniques, exigeant un auditeur pleinement engagé. Dès sa création publique en mai 1814 — dernière apparition de Beethoven en public comme pianiste — l’œuvre suscite un enthousiasme durable, qui ne cessera d’influencer les compositeurs romantiques du XIXᵉ siècle.

Le public vit alors un moment de bonheur intense : une véritable symphonie pour trois instruments.

Après l’entracte, l’altiste Sara Ferrández rejoint l’ensemble pour le Quatuor avec piano n°1 op. 25 de Brahms. Musicienne de chambre passionnée, elle séduit par la chaleur, la souplesse et la qualité irréprochable de son timbre. Le superbe alto de David Tecchler (1730) et son archet Tourte, généreusement prêtés par la Stretton Society, y contribuent indéniablement.

Le Quatuor avec piano en sol mineur op. 25 conjugue un langage romantique fougueux à une architecture maîtrisée, presque orchestrale. Le finale, avec sa déferlante tzigane, révèle le goût du jeune Brahms pour une énergie brute et jubilatoire. Tout au long de l’œuvre, les musiciens semblent vouloir repousser les limites du genre, explorant couleurs, densité expressive et développements d’une ampleur symphonique.

Brahms qualifie le deuxième mouvement en ut mineur d’Intermezzo, l’un de ses premiers exemples de scherzo doux — une douceur parfois trompeuse. Cet épisode au tempo modéré, aux clairs-obscurs subtils, offre un répit délicat avant les mouvements plus imposants. Il fait également écho à l’attachement profond de Brahms pour Clara Schumann : le thème principal reprend de manière lancinante le « motif de Clara » de Robert Schumann, symbole intime que Brahms intégrera à plusieurs de ses œuvres.

Le mouvement lent en mi bémol s’ouvre comme un lied expansif, avant de se transformer en une marche presque martiale en ut majeur. Cette parenthèse plus lumineuse dissipe les tensions accumulées et prépare l’irrésistible vitalité du Rondo alla Zingarese final. Héritier d’une tradition de finales tziganes inaugurée par Haydn, cet épisode est sans doute l’un des plus débridés de la longue fascination de Brahms pour les idiomes hongrois, nourrie par ses amitiés avec les violonistes Reményi et Joachim.

Les musiciens livrent une interprétation d’une grande fidélité au texte, enrichie progressivement d’une profondeur et d’une densité expressives parfois inattendues. Et quel final ! Le Rondo alla Zingarese emporte tout sur son passage, porté par une énergie rythmique irrésistible. La longueur du programme ne permettait malheureusement pas d’offrir un bis.

Le concert avait lieu à l’Auditorium Rainier III. Si les concerts symphoniques attirent régulièrement près d’un millier de spectateurs, la musique de chambre peine encore à trouver son public. À peine deux cents personnes dans une salle de mille places : une frustration palpable, tant pour les musiciens que pour les auditeurs présents.

La Salle Garnier, idéale pour ce type de programme, n’est pas toujours disponible. Il serait sans doute souhaitable d’envisager des alternatives plus adaptées, comme le Théâtre Princesse Grace, le Théâtre des Variétés ou la Salle du One.

Monte-Carlo, Auditorium Rainier III,  16 janvier 2026

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