Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Riccardo Muti à l'occasion de son 80e anniversaire : " La vie est courte, l'art est long "

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Pour le 80e anniversaire du grand chef d'orchestre italien Riccardo Muti, Warner publie un coffret de célébration qui rassemble ses enregistrements symphoniques : l’occasion incontournable d’une conversation avec le Maestro. Notre collègue Nicola Cattò (Rédacteur en chef de Musica et Secrétaire général du Jury des International Classical Music Awards) l’a rencontré.

J'ai rencontré le Maestro Muti à la fin du mois de mai chez lui à Ravenne : après le long entretien, nous nous sommes rendus dans l'après-midi dans un charmant petit théâtre à quelques kilomètres, pour les répétitions de l'Orchestre Cherubini. Il s'agit du Teatro Socjale, inauguré il y a exactement 100 ans et construit à la demande de la coopérative locale des ouvriers agricoles. Muti qui, pendant le Festival de Ravenne, a inauguré un autre minuscule théâtre, celui de Marradi, entre l'Émilie et la Toscane, plaisante : J'avais l'habitude de diriger au Musikverein, maintenant je dirige au Piangipane ! Puis, plus sérieusement, il insiste sur l'importance de revitaliser les nombreux joyaux patrimoniaux disséminés dans toute l'Italie, en confiant leur gestion aux jeunes. Le 28 juillet, le Maestro a eu 80 ans, l'occasion de me remémorer sa longue carrière à la lumière du coffret Warner qui rassemble tous ses enregistrements symphoniques ex-EMI.

Comme cela s'est souvent produit lors de nos rencontres ces dernières années, la conversation commence très naturellement lorsque le maestro voit les couvertures des derniers numéros de notre magazine Musica : cette fois, son regard s'est posé sur Andrei Gavrilov, le protagoniste de plusieurs enregistrements du coffret Warner : les Concertos n°2, n°3 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov et le Concerto n°1 de Tchaïkovski. C'est précisément en évoquant ce dernier enregistrement que Muti commence à parler du pianiste russe : Il est entré dans le studio, les musiciens du London Philharmonic étaient déjà sur scène, et il a immédiatement dit : Faisons un vrai Tchaïkovski, à la russe. Tout le monde était abasourdi, mais une fois qu'il s'est assis au clavier, on a immédiatement réalisé quel musicien il était ! Discutable, peut-être, mais techniquement splendide. Et des années plus tard, à Philadelphie pour nos enregistrements Rachmaninov, pour donner le “la” à l'orchestre, il a donné un énorme coup sur la touche du piano, si bien que j'ai dû descendre du podium, jouer la même note doucement et leur dire : C’est ceci que la soliste a voulu.

Le festival International de Mandoline de Castellar

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Castellar est situé entre la Principauté de Monaco et la frontière italienne, sur une falaise à 365 m d'altitude, à 7 km de Menton et du littoral méditerranéen. Les panoramas et le paysage exceptionnel sont particulièrement appréciés des randonneurs qui sillonnent les nombreux sentiers autour du village. Lorsque vous êtes à Castellar, quelques instants suffisent pour vous déconnecter de l'activité trépidante de la côte et vous laisser envelopper par les senteurs d'une nature oubliée. C'est dans cet écrin que brille l'église Saint-Pierre (XVe siècle). C'est ici que se déroulent les "grands concerts" du festival fondé en 2009 par la mandoliniste de réputation internationale Sabine Marzé.

Grâce à l'invitation des plus célèbres mandolinistes du monde entier à Castellar, comme Chris Acquavella, Carlo Aonzo, Avi Avital, Vincent Beer-Demander, Yasunobu Inoue, Julien Martineau... mais également des artistes comme Richard Galliano et Agnès Jaoui, le Festival International de mandoline de Castellar est devenu un événement prestigieux incontournable.

Du fait de la situation, le programme du festival de 2020 a été reporté pour 2021.  On devait fêter les 80 ans de Vladimir Cosma l'année passée mais malheureusement le compositeur a souffert entre-temps du Covid et il a renoncé à venir à Castellar cette année.

Cosma a composé en 2014 un concerto pour mandoline et orchestre commandé par le célèbre mandoliniste français Vincent Beer-Demander et, pour cette soirée d'hommage, on a le bonheur de découvrir une création mondiale : La suite populaire pour mandoline et accordéon. Cette oeuvre rappelle, par la forme, l'inventivité mélodique et le rythme haletant, les Danses roumaines de Béla Bartók.

Edgar Moreau et Kotaro Fukuma en récital

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La Mairie de Villefranche-sur-Mer présente depuis une vingtaine d'années plusieurs concerts de musique classique au mois de juillet. C'est Nelly Rainaut, grande mélomane, qui en est l'instigatrice. Elle fait ce travail en tant que bénévole et par amour de la musique.

Après l'année de la Covid, la Mairie a préféré n'organiser cette fois qu'un seul concert prestigieux.

On attendait la pianiste Khatia Buniatishvili, en récital dans un programme très intéressant. Malheureusement, elle a annulé son concert quelques jours auparavant pour cause de maladie. C'était un réel tour de force de trouver d'autres grands artistes disponibles à la même date. Le violoncelliste Edgar Moreau est un des grands chéris du public, après avoir été vainqueur aux Victoires de la Musique et lauréat du Concours Tchaïkovski il y a déjà dix ans. Il est accompagné du pianiste Kotaro Fukuma qui  était déjà venu en 2018 à Villefranche-sur-Mer et avait conquis le public. Moreau et Fukuma venaient de donner un récital en Bretagne. C'était la première fois qu'ils jouaient ensemble et la presse était très élogieuse. Nelly Rainaut s'est empressée de les contacter et le miracle s'est produit : on a pu assister à un concert mémorable.

Le public est venu nombreux, muni des parapluies car le temps était pluvieux en fin d'après-midi, mais doux en soirée. Le concert a lieu en plein air sous les étoiles, dans le cadre spectaculaire de la Citadelle de Villefranche qui date du XVIe siècle.

Brieuc Vourch, violoniste

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Le violoniste Brieuc Vourch accompagné du pianiste Guillaume Vincent publient un album qui confronte les sonates pour violon de Richard Strauss et César Franck. Crescendo Magazine rencontre ce brillant violoniste français qui réside actuellement à Hambourg. 

Pourquoi confronter au disque les Sonates de Strauss et Franck ? 

 Nous avons choisi ces deux sonates parce qu'elles représentent ce au service de quoi nous pensons être appelés à nous mettre à ce moment de notre vie artistique : des défis techniques, une vitalité musicale, une passion et une énergie infinies. 

Ces deux compositeurs comptent parmi les esprits créatifs, les plus forts, les plus courageux et les plus libres que l'ère romantique de la musique ait connus. Ces deux sonates pour piano et violon sont des jalons musicaux dans la vie de chacun d'entre eux. Les mettre en perspective a été, pour nous, un voyage musical passionnant.

 Nous avons travaillé sur ces deux compositions de manière méticuleuse, approchant chaque phrase avec beaucoup de soin et de savoir-faire. Il était extrêmement important à nos yeux de faire ressortir, de ces textes musicaux incroyablement profonds, le plus de couleurs, de textures et de reliefs possible. Nous avons aussi beaucoup aimé nous concentrer sur les architectures rythmiques des œuvres et sur la façon dont, en les combinant à des dynamiques subtiles, nous pouvions structurer notre discours musical.

 Quels seraient les points communs et les différences entre les 2 œuvres ? 

 Je ne suis pas musicologue, aussi je ne peux répondre qu‘avec mon opinion de violoniste. Pour une réponse musicologique à votre question, je recommande vivement la lecture des travaux de Walter Werbeck, ainsi que ceux de Hartmut Schick de la Ludwig-Maximilians-Universität de Munich, pour Strauss. Pour Franck, les archives de bibliothèques françaises et belges regorgent de documentations.

 À mes yeux, la plus grande différence entre ces deux sonates réside dans le rôle assigné à chaque instrument. Franck écrit avant tout une sonate pour piano avec un soutien violonistique alors que la partition de Strauss est presque de l‘ordre du duo concertant.

Ophélie Gaillard, Lucile Richardot et le Pulcinella Orchestra : glorieuse trinité au festival de Saintes

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Ce 24 juillet, Saintes s’est plus que jamais accordée au féminin pluriel. Accompagnées de sept acolytes en grande forme, deux femmes auréolées de talent y ont fait vibrer les murs quasi millénaires de l’église Sainte Marie de la cité musicale charentaise. 

Le festival musical de Saintes fêtait cette année son 50e printemps. Sans doute n’en fallait-il pas davantage pour que fût mis à l’honneur, le temps d’un concert, l’auteur des fameuses Quattro Stagioni. Retransmis en direct dans les jardins de l’abbaye, l’événement draina un public nombreux, qui communia sans modération à l’enthousiasme des artistes. 

Ophélie Gaillard, à la tête de l’ensemble Pulcinella, formation à géométrie variable dont elle est directrice artistique, confirma, à ceux qui n’en avaient encore entendu que les enregistrements aguichants réalisés pour le label Aparté, l’agilité et la délicatesse de son jeu. Qui ne se souvient de son intégrale des sonates pour violoncelle et basse continue de Vivaldi ou, plus récemment, du double album, consacré au même compositeur, à l’occasion duquel la celliste franco-helvétique et ses comparses convoquèrent, pour notre plus grand plaisir, la mezzo-soprano Lucile Richardot et la contralto Delphine Galou ?    

Bien que presque exclusivement consacré au Prêtre Roux, le programme de ce concert, très intelligemment conçu, fut d’une fraîcheur bienvenue : mêlant airs d’opéra et œuvres instrumentales, il ravit les sens tant par la variété formelle des œuvres présentées que par la diversité des affects qui les parcouraient. De prime abord intime, sinon retenue, la sonorité de l’ensemble gagna rapidement en assurance et en profondeur, à l’exception, hélas, de celle du clavecin, dont les guirlandes d’accords brisés peinaient à franchir l’enceinte des instruments à cordes. A une assertivité grandissante, les musiciens conjuguèrent un souci prononcé des contrastes, à la faveur d’une articulation extrêmement soignée.  

Saténik Khourdoïan, violoniste 

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Super-soliste de l’Orchestre Symphonique de La Monnaie, la violoniste Saténik Khourdoïan fait l'événement avec un enregistrement de l’oeuvre pour violon et orchestre de Tchaïkovski. La musicienne est accompagnée par ses collègues de l’Orchestre de La Monnaie sous la direction d’Alain Altinoglu. 

Tout d’abord, pour quelles raisons avez-vous choisi le Concerto pour violon de Tchaïkovski pour cet enregistrement ? 

Je trouvais important de faire mon premier disque avec orchestre autour d'une pièce maîtresse du grand répertoire. C'est une œuvre d'un romantisme exacerbé et d'un grand lyrisme russe mais à la fois très occidental, (la mère de Tchaïkovski  était d'origine française), et enregistrer cette pièce était mon rêve depuis longtemps. Par rapport à d'autres enregistrements, le contexte est ici différent, mêlant le répertoire concertiste avec celui de violon solo intégré à l'orchestre, ce qui se prête parfaitement à mes deux casquettes de violoniste !

Est-ce un avantage d’enregistrer un tel concerto avec votre orchestre et votre directeur musical Alain Altinoglu ?

Oui, absolument. Lorsque l'on connaît ses partenaires musicaux, on gagne du temps, l'orchestre étant très à l'écoute et il a pour habitude de me suivre ; aussi, notre vision avec Alain Altinoglu était commune, cela s'est fait assez naturellement du fait qu'on travaille régulièrement ensemble. Il n'y avait pas besoin de tergiverser et l'atmosphère de l'enregistrement était à la fois exigeante et conviviale, ce qui a été une grande chance.

L’album se complète par la Valse sentimentale et des extraits de Lac des Cygnes. Nous avons un panorama complet de l'œuvre du compositeur pour le violon. Dès lors, quel est l’apport de Tchaïkovski à l’écriture pour violon ?

L'écriture du concerto,très solistique, diffère de l'écriture du Lac des cygnes qui est une musique d'accompagnement à la chorégraphie, plus rythmée et descriptive ; la Valse sentimentale n'est d'ailleurs pas écrite pour le violon à l'origine, mais pour le piano ; elle a par la suite été arrangée pour violon et piano. C'est une pièce intimiste que l'on joue en "encore" . Tchaïkovski apporte au style violonistique une grande virtuosité et une plus grande difficulté technique, où le violoniste peut vraiment briller et prendre le rôle de "Prima Donna", particulièrement dans le concerto où une grande liberté est laissée au soliste par le grand nombre de cadences -ce qui n'est pas étonnant lorsque l'on sait que c'est la Symphonie espagnole de Lalo qui a inspiré l'écriture du concerto à Tchaïkovsky. De plus, les élans évoquant les pas de danse et le grand romantisme russe apportent une couleur et un lyrisme propres à ce concerto. 

Debora Waldman et la Symphonie de Charlotte Sohy fusionnent

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« Femmes de Légende ! » : tel était le titre du Concert final du huitième Festival Palazzetto Bru Zane, ce « centre de musique romantique française » auquel nous devons tant de merveilleuses redécouvertes de ce si riche répertoire. Ce titre était inspiré par l’une des œuvres au programme. Et, bien sûr, il s’imposait par le fait qu’il n’y avait que des compositrices jouées ce soir-là, sous la direction d’une des cheffes d’orchestre les plus en vues actuellement.

Ces « Femmes de Légende ! » étaient donc Salomé, Ophélie et Cléopâtre, les héroïnes de la suite éponyme de Mel Bonis. Mais elles auraient pu être les quatre compositrices jouées (Augusta Holmès, Mel Bonis, Marie Jaëll et Charlotte Sohy), voire la maîtresse d’œuvre de la soirée (Debora Waldman) ! En effet, ces compositrices ont eu leur histoire, elles ont mis leur talent, leur cœur et leur énergie au service de leur art, et peut-être que dans un contexte où les femmes auraient eu les mêmes chances que les hommes, auraient-elles fait une carrière que l’on regarderait aujourd'hui comme légendaire ? Et cette cheffe d’orchestre, qui a la chance d’arriver à une époque qui leur est un (tout petit) peu plus favorable, peut-être la verra-t-on plus tard comme une femme de légende ?

C’est que cette quadragénaire a déjà une histoire, à défaut d’une légende ! Pour ne pas surcharger cette chronique, et pour ne pas survoler trop succinctement cette histoire, nous ne pouvons que vous conseiller la lecture d’un ouvrage qui vient de paraître (co-écrit avec Pauline Sommelet) : La Symphonie oubliée (Robert Laffont). Debora Waldman y raconte le parcours, d’une richesse extraordinaire, qui l’a menée depuis le Brésil, où elle est née, en passant par un kibboutz en Israël, une université en Argentine, le conservatoire de Paris, et sa nomination comme directrice musicale à Avignon (première femme à obtenir ce poste dans une orchestre national en France), qui l’a menée, donc, à cette soirée. En effet, dans cet ouvrage passionnant, Debora Waldman ne parle pas que d’elle. Elle tisse un subtil et fascinant parallèle entre deux histoires, rendues encore plus captivantes par cette mise en perspective : la sienne, et celle de cette Symphonie oubliée, la Symphonie en do dièse mineur de Charlotte Sohy qui constituait la seconde moitié de ce concert, et qui en était assurément le point culminant.

Théo Bélaud à propos de Charles Rosen 

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Pianiste et musicologue, Charles Rosen a marqué son temps par la force de ses analyses publiées dans des livres majeurs : Le Style classique. Haydn, Mozart, Beethoven ;  Formes- Sonate ou encore La Génération romantique. Pianiste, il s’est fait connaître par sa défense de la modernité : Schoenberg, Webern mais aussi Boulez et surtout Carter. Les  éditions genevoises Contrechamps nous proposent un nouvel ouvrage qui reprend la série de conférences Musique et Sentiment et d’autres essais dans une traduction et une introduction de Théo Bélaud. Ce dernier répond à nos questions par rapport à la place de Charles Rosen dans l’Histoire.

Qu'est-ce qui vous a attiré vers Charles Rosen et ces écrits ?

J’ai eu un coup de chance au début de mes études de philosophie, en 2002 : j’ai croisé un bibliothécaire de l’université qui conduisait un chariot d’ouvrages usagés à “désherber”, c’est-à-dire à être remplacés ou détruits, et sur le haut de la pile, il y avait un vieil exemplaire rapiécé de The Classical Style -le texte original. Je l’ai attrapé au passage, ce qui n’était sûrement pas autorisé, mais c’était la chose à faire. Je crois que même le nom de Rosen m’était alors inconnu. Alors qu’il est une des deux ou trois figures centrales de l’histoire et de la théorie de la musique dans la deuxième moitié du XXe siècle, il ne fait pas partie des points de repères dits de “culture générale” dont les étudiants français (mais pas seulement) sont censés connaître quelque chose au moins superficiellement, après une classe préparatoire aux grandes écoles, par exemple. C’est un peu comme pour Gombrich, Schapiro ou Wölfflin pour l’histoire de l’art, en pire, et cela dit beaucoup de choses du rapport de notre éducation et de nos élites à l’art en général, à la musique en particulier. Une solide connaissance des piliers de la littérature, de la philosophie et des sciences sociales est requise pour l’accès aux meilleures écoles et concours, mais reconnaître et différencier les styles de Mozart et Beethoven, décrire une forme sonate ou variations, ou comprendre l’évolution du langage de la musique savante au XXe siècle n’est pas demandé, sauf si votre pratique instrumentale, au conservatoire, vous prédestine à étudier l’histoire de la musique : c’est une véritable anomalie, du moins un déséquilibre dans la façon de prendre soin de notre culture. 

Pour quelqu’un comme moi de passionné par la découverte du répertoire, des partitions et de leur interprétation, ce contexte était très frustrant, et ouvrir ce livre a été la découverte d’une île aux trésors. Pas seulement parce qu’il ouvrait à l’étude rigoureuse des textes musicaux, mais parce qu’il donnait une perspective liant celle-ci à la réflexion historique et conceptuelle sur la musique : pour un étudiant en philosophie qui n’entend parler sur ce sujet que de Rousseau, Hegel, Schopenhauer, Nietzsche et éventuellement d’Adorno, revenir sur la question du rapport entre style et langage, naturalité ou artificialité des règles musicales, signification ou absence de signification de la musique, etc..., mais à partir des grandes œuvres du répertoire analysées avec précision, c’est extraordinairement rafraichissant. 

Dans un second temps, après qu’à la fin de mes études j’ai travaillé sur l’esthétique de Wittgenstein et les liens entre musique et philosophie du langage, je me suis rendu compte que la méthode de Rosen était très éclairante pour décrire de façon circonstanciée l’idée centrale de Wittgenstein qu’une dimension de la compréhension linguistique (dont la musique est une sorte de cas extrême) ne consiste pas à communiquer et recevoir une signification, mais à présenter et saisir un aspect, ce qui est très différent. Cela donne un éclairage particulier à l’idée un peu imprécise que la musique serait forme avant d’être contenu, que sa compréhension serait formelle avant d’être affective ou psychologique : en observant en quoi la musique exprime “tout court” plutôt que d’exprimer quelque chose, on décrit autrement sa force de symbolisation, sans tomber dans un formalisme complaisant, mais au contraire en laissant toute sa place à sa mystérieuse puissance émotionnelle. En lisant notamment les travaux du musicologue Alessandro Arbo, et en échangeant durant des années avec une grande spécialiste de Wittgenstein, Christiane Chauviré, qui s’intéressait à Rosen, j’ai approfondi ces intuitions. La force singulière du commentaire musical de Rosen est qu’il cherche toujours à décrire comment la musique parvient à une force expressive, sans jamais supposer un sens déterminé à cette expression.

Duncan Ward à Genève

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Pour sa saison 2020-21, l’Orchestre de la Suisse Romande avait invité le jeune chef britannique Duncan Ward pour un programme Lully-Britten-Richard Strauss qui devait être présenté au Victoria Hall le 9 décembre 2020. Comme le concert a été annulé, lui a été proposé celui du 9 juillet 2021, donné gratuitement au public genevois pour achever une bien courte série…

Duncan Ward est un chef polyvalent qui collabore régulièrement avec la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême et les orchestres symphoniques de Bamberg et de la Radio de Vienne. Il consacre aussi une large part de son activité aux jeunes en dirigeant les étudiants de l’Académie de l’Orchestre Philharmonique de Berlin, de l’ensemble anglais Sinfonia Viva et en investissant ses efforts dans la WAM Foundation qui envoie de jeunes artistes britanniques enseigner la musique classique occidentale dans diverses écoles de l’Inde afin de faire naître des vocations. 

Breaking News : Tristan meurt dans un métro

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Vous croyiez bien connaître la tragique histoire de Tristan et Isolde, comment Tristan blessé gravement par Melot, agonisant dans le château de ses ancêtres, meurt de joie exaltée quand il apprend que le bateau d’Isolde entre au port, qu’elle va enfin le rejoindre… Vous aviez tort, comme vous le révèle un metteur en scène, Simon Stone.

C’est dans une rame de métro qu’il est mort ! Une rame de métro qui est le décor unique du IIIe acte. Avec des arrêts en de multiples stations, avec chaque fois montée et descente de nombreux voyageurs sociologiquement très représentatifs dans leur « diversité bien correcte » de ceux que l’on rencontre dans le métro parisien. Le merveilleux solo de cor anglais du début de l’acte est joué, dans cette rame, par un musicien-mendiant…

Au IIe acte, la merveilleuse rencontre nocturne entre les deux amants s’était déroulée dans un open space bien d’aujourd’hui. La navigation au philtre amoureux fatal du Ier acte avait eu lieu, elle, dans une sorte de yacht ostensiblement luxueux appartenant sans doute à un oligarque russe.

Attention : il y a de la dramaturgie là-dessous. Pendant l’ouverture, nous assistons à une soirée amicale avec échange de cadeaux, et découvrons que le maître de maison trompe son épouse avec une jeune femme. L’épouse imagine alors, dans une sorte de rêve, une ressemblance de ce qu’elle vit avec l’histoire de Tristan et Isolde, mais lestée de toutes sortes de considérations. Et l’opéra se vit en conséquence dans « les décors » de sa vie quotidienne.