Le concert s'ouvre avec Zoltán Fejérvári, figure montante de la jeune génération pianistique hongroise. Lauréat du Concours de piano de Montréal en 2017, il a également reçu la prestigieuse bourse du Borletti-Buitoni Trust. András Schiff est son mentor.
Il interprète le Troisième Concerto pour piano de Beethoven. Une œuvre qui, sous ses doigts, semble venir d'un tout autre monde — plus douce, plus mélodieuse, presque plus amicale. Des adjectifs que l'on n'associerait pas spontanément au maître de Bonn.
Rien n'est démonstratif, rien ne cherche à attirer l'attention sur la performance elle-même. Tout est mis au service de la musique. La technique semble constamment s'effacer derrière le discours musical. Fejérvári laisse les phrases respirer, les harmonies se colorer et la musique raconter elle-même son histoire.
Une interprétation élégante, raffinée, d'une grande maîtrise, mais qui peine cependant à susciter la même émotion que la suite du programme. En bis, une page mélancolique de Dvořák fait joliment le lien avec la symphonie qui va suivre.
Et puis apparaît Martin Rajna.
Une étoile montante que l'on compare volontiers au jeune Dudamel. Un maestro et un pianiste accompli. À seulement 31 ans, il est déjà reconnu par ses pairs comme l'un des grands chefs de sa génération. En octobre prochain, il prendra les rênes du Luxembourg Philharmonic.
Le 25 avril 1926, le dernier chef-d'œuvre inachevé du maître lucquois est créé à la Scala de Milan. L'événement fait parler de lui : Toscanini pose sa baguette après la mort de Liù, se retourne vers le public et déclare : « Ici s'achève l'opéra du Maestro. C'est à cet endroit qu'il est mort. »
Écartant de fait la fin imaginée par Alfano, Toscanini lança l'éternel débat autour de ce dénouement, jugé trop bref et ne développant finalement que très peu le personnage de Turandot. Aujourd'hui, d'autres versions existent, tandis que de nombreuses productions choisissent de s'arrêter là où Puccini a fermé les yeux, en même temps que Liù. À Torre del Lago, pour le centenaire de la création de l'œuvre, le choix s'est porté sur l'issue heureuse de l'opéra, dans la version d'Alfano. Une production très attendue, tant Turandot demeure une œuvre universelle et exceptionnelle.
Le Festival Puccini a confié la mise en scène à Pier Francesco Maestrini, dont la vision traditionnelle rend pleinement justice à la musique de Puccini en la plaçant constamment au premier plan. Les décors d'Ezio Frigerio sont colossaux, dans la plus pure tradition, sans jamais forcer le trait de l'exotisme. L'espace scénique du premier acte est de fait largement réduit, tandis qu'il s'élargit dès le deuxième acte, avec le déplacement des portes du palais. Un habile tour de passe-passe, d'abord derrière le gong, puis entre les colonnes, permet aux trois danseurs incarnant Ping, Pong et Pang de céder progressivement la place aux trois chanteurs, tout en préservant l'illusion scénique. Les costumes de Franca Squarciapino sont eux aussi réussis : fidèles à une esthétique traditionnelle, ils séduisent par leurs couleurs feutrées. La direction d'acteurs reste sobre, permettant à chacun de se concentrer sur l'aspect musical, d'autant plus essentiel dans une œuvre aussi exigeante pour l'ensemble des protagonistes. Les grandes scènes de foule sont particulièrement soignées, traduisant avec efficacité et simplicité l'attente d'un peuple, spectateur d'événements tragiques ou heureux. Enfin, les interventions chorégraphiques de Michele Cosentino apportent une touche de dynamisme, y compris dans les moments les plus statiques.
Le 5 août 2026, Betsy Jolas fêtera ses cent ans. La compositrice franco-américaine n'a jamais cessé de composer — la commande la plus récente qu'elle honore vient de Simon Rattle et s'écrit en ce moment. Plusieurs institutions ont déclaré l'année en cours « année Betsy Jolas » ; les hommages se sont multipliés depuis le printemps pour saluer une figure de première importance de la musique de notre temps — et l'une des voix les plus singulières qu'elle ait produites.
Une enfance dans le milieu de transition
Betsy Jolas naît à Paris le 5 août 1926 dans un foyer où les mots comptent autant que le silence. Son père Eugène Jolas, poète, journaliste et correspondant du Chicago Tribune, est l'ami de James Joyce, d'Henri Matisse, d'Edgard Varèse. Sa mère, Maria McDonald — Maria Jolas — est traductrice (de Gaston Bachelard notamment) et éditrice. Ensemble, quelques mois après la naissance de leur fille, ils fondent la revue transition (1927-1938), l'une des publications avant-gardistes majeures de l'entre-deux-guerres, où Finnegans Wake de Joyce paraît en feuilleton sous le titre Work in Progress. La petite Betsy croise dans le salon parental Joyce, Beckett, Gertrude Stein, Matisse, Varèse. Sa mère lui fixe très tôt le cahier des charges : « Cette activité doit lui permettre de gagner sa vie ; créer, oui, mais dans l'avant-garde. » En 1940, les Jolas fuient la guerre pour New York.
Le choc Lassus, la formation américaine
Aux États-Unis, la jeune fille poursuit sa formation musicale : harmonie et contrepoint avec Paul Boepple, orgue avec Carl Weinrich, piano avec Hélène Schnabel. Elle chante et accompagne aux Dessoff Choirs, dirigés par Boepple, spécialiste des polyphonistes anciens. Son premier concert avec l'ensemble est un programme entièrement Orlande de Lassus. Le choc est décisif — elle en parlera toute sa vie : « un éblouissement dont je ne suis jamais revenue ». Aujourd'hui encore, l'ouvrage d'Annie Cœurdevey consacré à Lassus traîne sur sa table basse. La formule qui résume son esthétique naîtra là : « Le chemin vers la modernité passe par la Renaissance. » Elle obtient un Bachelor of Arts à Bennington College (Vermont) en 1945.
Paris, le Conservatoire, le Domaine musical
De retour en France en 1946, Betsy Jolas entre au Conservatoire national supérieur de musique de Paris. Trois maîtres la forment : Darius Milhaud (composition), Simone Plé-Caussade (fugue) et Olivier Messiaen (analyse). Elle pratique le piano, l'orgue, mais aussi la direction d'orchestre — elle est finaliste, en 1953, du prestigieux Concours international de Besançon. Premières commandes ensuite : musiques de scène, courts métrages, cantates radiophoniques, autant de partitions au cahier des charges exigeant qui lui permettent de parfaire son métier. De 1955 à 1970, elle est programmatrice à la radio publique, activité qui n'entame pas son travail de compositrice.
En 1964, le Quatuor II pour soprano colorature et trio à cordes est créé par Mady Mesplé et le Trio à cordes français au Domaine musical de Pierre Boulez. Sans texte, uniquement des phonèmes à la façon des Swingle Singers, l'œuvre pose la question qui traversera tout le catalogue à venir : celle de la voix comme énigme au cœur de la musique, celle du rapport entre expression et instrument. C'est aussi la partition qui révèle Betsy Jolas à la communauté des compositeurs — et la première fois qu'une femme est programmée au Domaine musical. Boulez restera pour elle un soutien naturel, malgré tout ce qui, esthétiquement, aurait pu séparer les deux musiciens.
Quatrième volet de notre série d'été sur les compositeurs et compositrices que l'histoire officielle n'a pas retenus.
Fille de sir Edwin Lutyens, le plus célèbre architecte de l'Empire britannique — c'est lui qui a bâti la Nouvelle Delhi et le Cénotaphe de Whitehall —, et de Lady Emily Lytton, aristocrate convertie à la théosophie puis au krishnamurtisme, Elisabeth Lutyens (1906-1983) a signé en 1939 la première œuvre sérielle britannique, avant Humphrey Searle et les autres pionniers nationaux du dodécaphonisme. Surnommée « 12-Note Lizzie » par ses détracteurs, décorée CBE en 1969, elle laisse à sa mort un catalogue courant jusqu'à l'opus 160, une vie shakespearienne — quatre enfants, deux maris, un long alcoolisme —, et un statut particulier dans la modernité britannique : celui d'une pionnière que sa propre nation a mise à distance, et que le continent n'a jamais adoptée. Aucune œuvre de Lutyens ne figure aujourd'hui à l'affiche d'un festival français.
Un parcours britannique
Betty — c'est son surnom d'enfance et de toute sa vie — naît à Londres en 1906 dans une maisonnée où le père construit des monuments et la mère cherche la vérité auprès de Krishnamurti. Elle décide à neuf ans qu'elle sera compositrice. En 1922, elle entre à l'École normale de musique de Paris, découvre Debussy et se forme au métier ; puis elle intègre en 1926 le Royal College of Music de Londres, où elle étudie la composition avec Harold Darke et l'alto avec Ernest Tomlinson. Là, elle rejoint un petit groupe d'étudiantes engagées dans la musique moderne et découvre les partitions de Britten et — décisif — de Webern. Cette rencontre bouleverse tout.
En 1933, elle épouse le baryton Ian Glennie et lui donne trois enfants, dont des jumelles. Cinq ans plus tard, elle le quitte pour Edward Clark, producteur à la BBC, ancien élève de Schoenberg à Berlin, militant infatigable — et infructueux — d'une programmation contemporaine à la radio publique. Clark aura vite quitté son poste ; jusqu'à la fin des années 1950, Lutyens sera la principale gagne-pain de sa famille, contrainte d'écrire à la chaîne pour la radio, pour le cinéma, pour la publicité. Première compositrice britannique à écrire pour un long métrage, elle laisse une bonne trentaine de partitions de films, partagées entre la Hammer, spécialiste de l'horreur — Never Take Sweets from a Stranger (1960), Paranoiac (1963) —, et sa rivale Amicus, pour laquelle elle signe notamment The Skull (1965). Elle en tire un métier d'orchestrateur d'une précision redoutable, mais aussi une lassitude et une amertume que l'alcool ne comblera pas.
Une ligne sérielle sans compromis
Le Chamber Concerto n°1, op. 8 n°1, achevé en 1939, est unanimement reconnu comme la première œuvre sérielle britannique. Écrit dans un isolement quasi total des courants européens — Lutyens n'a pas eu accès aux Cours d'été de Darmstadt, elle a construit sa technique par la lecture solitaire de Schoenberg et de Webern —, il déploie un chromatisme rigoureux, une écriture instrumentale d'une transparence webernienne, et déjà cette qualité qu'elle poursuivra sa vie durant : un lyrisme secret, obstinément narratif, qui traverse la discipline sérielle sans jamais la contredire.
Après-guerre, Lutyens signe ses partitions les plus significatives : O Saisons, O Châteaux (1946), cantate sur Rimbaud d'une beauté vocale singulière ; Concertante for Five Players (1950) ; les Excerpta Tractati Logico-Philosophici (1952) sur Wittgenstein, motet a cappella d'une rigueur inflexible ; Quincunx (1959) pour grand orchestre, soprano et baryton ; Music for Orchestra II (1962) ; Vision of Youth (1970). L'opéra la travaille : Infidelio (1954, créé seulement en 1973), The Numbered (op. 63, d'après Canetti), Time Off? Not a Ghost of a Chance! (1968), Isis and Osiris (1970).
L'œuvre ne se plie à aucun compromis. Lutyens haïssait à voix haute la musique d'Elgar et des symphonistes édouardiens, méprisait la pastorale de Vaughan Williams — la fameuse cowpat music —, dénonçait ce qu'elle percevait comme un provincialisme national dressé en école. Elle payait cash ces prises de position : les commandes se raréfièrent, les critiques se firent féroces, l'Establishment musical britannique — Britten y compris — la tint à distance. Son rapport à Stravinsky, elle, l'a raconté elle-même : après lui avoir dédié en 1956 son Hommage à Igor Stravinsky (op. 36), elle aimait dire qu'à une répétition de la BBC à Maida Vale, en 1959, le maître s'était levé pour l'embrasser en la voyant entrer — on lui avait fait parvenir la partition des 6 Tempi — avec un « That is the music I like! ». L'anecdote, qu'elle rapporte dans ses mémoires, résume à elle seule sa position : reconnue par le plus grand, tenue à l'écart par les siens.
Après le succès de la légendaire Aïda, mise en scène par le non moins légendaire Zeffirelli le 30 juillet, place à un autre Verdi tout aussi célèbre et considéré comme l'un des opéras les plus appréciés au monde : La Traviata.
Dès les premières notes, l'attente est immense. Amour, désespoir, tristesse, joie, frustration… autant d'émotions qui traversent la tragique histoire de Violetta, femme aimée et adorée, prête à quitter le faste parisien pour partager sa vie avec Alfredo, contre la volonté d'un père déterminé à préserver l'honneur de sa famille. Cet amour impossible, ce sacrifice déchirant, Verdi les dépeint à travers une multitude de thèmes, tour à tour lumineux et sombres, des scènes d'amour d'une grande sincérité, un bouleversant duo entre Violetta et Germont et, bien sûr, un deuxième acte électrique, où les grands ensembles alternent avec les scènes de danse.
À Vérone, le choix de cette nouvelle production pour ce 103ᵉ Festival s'est porté sur le metteur en scène écossais Paul Curran. Celui-ci nous plonge dans le Paris du célèbre Moulin Rouge, celui de la Belle Époque, où la vie nocturne faisait vibrer la capitale. C'est un choix judicieux et intéressant. Certes différent, il reste ancré dans une époque révolue, mais finalement pas si lointaine, et apporte une véritable fraîcheur à un opéra qui a connu les mises en scène les plus inspirées comme les plus discutables. Le défi est de taille pour une œuvre aussi intimiste : comment conférer encore davantage de puissance à la musique de Verdi ? Comment préserver la personnalité de chacun des personnages sans que la mise en scène ne prenne le pas sur une musique qui se suffit à elle-même ?
Soyons honnêtes, l'exercice est difficile. Jouer à ciel ouvert, même avec un orchestre aux dimensions titanesques et des forces chorales impressionnantes, demeure un véritable défi, tant pour les protagonistes que pour les équipes techniques. Saluons d'abord le professionnalisme et l'efficacité des équipes des Arènes, dont l'organisation s'est révélée exemplaire malgré un climat étouffant et un public venu en très grand nombre ce soir-là.
Dans l’offre pléthorique de concerts du Festival de La Roque d’Anthéron, Silvacane constitue un monde à part. La superbe abbaye fournit en effet dans son cloître un lieu idéal pour la musique baroque dans sa vision chambriste. L’an dernier, ce mini-festival au cœur d’un grand festival était centré autour du gambiste Philippe Pierlot et de l’organiste Bernard Foccroulle. Cette année le clavecin règne en maître avec la venue de Marc Hantaï dans Bach (le 29) et de Jean Rondeau (le 30) dans la musique française autour de Louis Couperin dont il signa l’an dernier une mémorable intégrale. Place ensuite à la musique de chambre avec The Banxhies (le 31) qui s’est spécialisé dans la Dans l’offre pléthorique de concerts du Festival de La Roque d’Anthéron, Silvacane initialement prévu) en duo avec la violoncelliste Hanna Salzenstein.
Mais c’est la musique de chambre, au plus haut niveau qui ouvrait le cycle le 28 juillet avec les superbes Pièces de clavecin en Concerts d’un Rameau de 58 ans. Sur scène « Les Timbres », le plus accompli des ensembles de musique de chambre, Premier Prix du fameux Concours de Bruges et Diapason d’or pour leur premier enregistrement consacré justement à ce chef d’œuvre de Rameau (ils recevront quatre Diapason d’or pour les 5 disques publiés depuis leur fondation !). L’intimité stylistique et humaine qui unit la violoniste Yoko Kawakubo, la gambiste Myriam Rignol et le claveciniste Julien Wolfs est magique et reflète la volonté de ces trois élèves du Conservatoire de Lyon d’approfondir sans relâche une sélection d’œuvres majeures qui les inspirent de Rameau et Couperin à Buxtehude et Telemann.
La Roque d’Anthéron aime organiser des nuits : trois concerts sur une thématique unique qui nous amènent au seuil du jour suivant. Avant la musique russe à deux pianos (le 30.7), la musique française (le 9.8) et, en clôture, la carte blanche multigenre de Thomas Enhco (le 16.8), la première nuit était consacrée à trois visions du sacré : Bach, Messiaen et Liszt.
Claire-Marie Le Guay ouvrait le débat dans un programme en partie inspiré par son dernier enregistrement « Ecouter la lumière » paru chez Mirare : des pièces courtes, parfois sans la fugue, comme si la pianiste voulait nous ouvrir une porte où l’auditeur pouvait s’engouffrer et situer son propre voyage. On est alors séduit par la sérénité du prélude BWV 846, fasciné par l’imposant portail de la Fantaisie chromatique BWV 903, saisi par la vélocité conquérante du Prélude BWV847 ou la furia de la Fantaisie-Prélude BWV 922. Mais c’est bien vite pour se rendre compte que la pianiste prévoit des moments de quiétude dans une sélection de sarabandes (abandon dans celle de la 6e suite anglaise ou de la 4e partita, méditation dans celle de la Partita n°1 BWV825). Cette dernière est remise, bien que partiellement, dans son contexte entre le prélude allant et le rythmique solide du menuet et la vélocité volontaire de l’irrésistible gigue.
La pianiste française tient aussi à mettre Bach en rapport avec d’autres compositeurs, ses contemporains italiens (Marcello et Vivaldi) mais aussi des interprètes ultérieurs qui réalisent, à son instar, de réelles transcriptions de ses propres œuvres (Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ d’une indicible profondeur dans la transcription de Busoni). Et feu d’artifice ultime, le Concerto italien BWV971 jaillit avec une effervescence éclatante de joie, comme pour donner un soudain panache à un programme au fond très introverti.
Martha Argerich revient, plus fantasque, plus poète, plus illuminée que jamais, à la conquête de l'univers du piano dans le Troisième Concerto pour piano de Prokofiev. Le plus populaire des concertos du compositeur conjugue une virtuosité éblouissante à un humour parfois sarcastique, où les thèmes passent d'une ironie mordante à un lyrisme presque nostalgique. Cette œuvre exige tout à la fois une maîtrise technique absolue, une imagination sans limites et une poésie de chaque instant. Martha Argerich relève ce défi avec une évidence confondante.
Son interprétation frappe par sa technique inégalée et son jeu profondément organique. Rien d'artificiel, aucun effet de scène : seule demeure l'essence pure de la musique. Dans le tourbillon sonore imaginé par Prokofiev, la pianiste ne joue pas : elle invoque les esprits. Chaque note est éclair et murmure, lutte et rédemption ; c'est du feu, c'est du soufre, c'est l'expérience de toute une vie livrée sans fausse pudeur ni outrance, avec une violence maîtrisée et une passion intacte.
La technique se dissout dans l'émotion pure, et le chaos trouve soudain son ordre. Entre ses mains, le concerto n'est plus seulement de la musique : il devient une destinée, majestueuse au-delà de l'humain, pur feu de l'âme. Elle se porte en avant avec une ardeur croissante et, lorsque l'on croit le paroxysme atteint, elle fait éclater une débauche de couleurs et de contrastes. Chaque note, chaque accord, chaque envolée virtuose semblent participer d'une immense phrase musicale qu'elle déploie d'un seul souffle, avec une articulation d'une précision souveraine.
Il est fascinant de constater qu'après tant d'années, Martha Argerich interprète encore cette œuvre emblématique de son répertoire avec une telle énergie, une telle précision, une telle liberté et une telle force de conviction artistique. Tout semble couler de source, comme si ce concerto avait été composé pour elle.
Le 24 novembre 2026, Edison Denisov (1929-1996) aura disparu depuis trente ans. Sa musique, longtemps portée par le seul cercle de l'avant-garde soviétique déclarée puis par la scène française qui l'accueillit dans ses dernières années, connaît un retour d'attention discret mais réel : sa fille Ekaterina Kouprovskaia lui a consacré, en 2017, une monographie de référence chez Aedam Musicae ; l'Association Edison Denisov Society, fondée à Paris en 2020, organise concerts, publications et hommages ; en novembre 2025, l'Opéra de Lille a repris L'Écume des jours, l'opéra qu'il avait tiré du roman de Boris Vian. Trois décennies après sa mort, Denisov revient — comme figure historique certes, mais surtout comme un catalogue dont la substance reste à explorer.
Tomsk, les mathématiques et Chostakovitch
Edison Denisov naît le 6 avril 1929 à Tomsk, en Sibérie. Son père, ingénieur électricien, le prénomme Edison en hommage à Thomas Edison — et parce que le nom est un quasi-anagramme du patronyme familial. La musique n'est pas la vocation première : à seize ans, il apprend d'abord la mandoline, la guitare, la clarinette et le piano ; en 1946, il entre à l'Université d'État de Tomsk pour y étudier les mathématiques et la physique, promis à une brillante carrière de scientifique. Il suit en parallèle les cours de la principale école de musique de la ville, sans imaginer encore que ce serait là sa voie.
Le déclic vient de Dmitri Chostakovitch. En 1950, Denisov lui envoie par courrier ses premières partitions. Le maître répond avec un enthousiasme qui va changer sa vie : il l'encourage à abandonner les mathématiques pour se consacrer entièrement à la composition et à rejoindre le Conservatoire de Moscou. En 1953, geste symbolique, Chostakovitch joue lui-même les Préludes et Fugues du jeune Denisov au Conservatoire — une consécration en un moment où le régime commence à peine à desserrer son étreinte sur la musique. La formule que Denisov répétera plus tard résume la marque de cette double formation : « La musique est un art de la pensée logique. »
Moscou, le Conservatoire, la Seconde école de Vienne
Denisov entre au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou en 1951 pour y étudier jusqu'en 1959. Il y travaille la composition avec Vissarion Chebaline — compositeur méconnu mais professeur d'exception, qui aura également formé Sofia Goubaïdoulina —, l'orchestration avec Nikolaï Rakov, l'analyse avec Viktor Zuckerman, le piano avec Vladimir Belov. Dès la fin de ses études, il est nommé professeur d'instrumentation dans l'institution qu'il ne quittera plus : il y enseignera plus de trente-cinq ans.
Ces années sont celles d'une plongée patiente et clandestine dans la musique occidentale interdite. Denisov découvre Stravinsky, Bartók, Hindemith, et surtout la Nouvelle École de Vienne — Schoenberg, Berg, Webern — que le jdanovisme musical (résolution du Comité central du PCUS de 1948) a écartés du Conservatoire au nom du « formalisme ». Il lit, transcrit, analyse en marge des programmes officiels. Vient ensuite la génération d'après-guerre : Boulez, Nono, Stockhausen, Lutosławski. Denisov, personnalité exigeante et intransigeante, n'adhérera à aucune école : ce qu'il construit à partir de ces influences est une écriture personnelle où le sérialisme sert une expressivité vocale, très loin de l'éclectisme joueur d'un Schnittke.
Le Soleil des Incas — la porte de l'Occident
En 1963 et 1964, Denisov compose une cantate qui va tout changer : Le Soleil des Incas, pour soprano, dix instruments et trois voix d'hommes, sur des poèmes de la chilienne Gabriela Mistral. La partition, six mouvements alternant avec et sans voix, réalise une sorte de compromis entre la technique sérielle et la tonalité — Denisov la considérera lui-même comme son premier véritable opus, l'œuvre où sa voix propre s'est affirmée. Elle est créée à Leningrad en 1964 par Guennadi Rojdestvenski, qui restera l'un des interprètes les plus fidèles du compositeur.
En URSS, la réception est glaciale et débouche sur un blocage officieux qui deviendra bientôt formel. À l'Ouest, en revanche, l'onde de choc est immédiate. En 1965, l'œuvre est jouée à Darmstadt sous la direction de Bruno Maderna, puis à Paris au Domaine musical, sur invitation de Pierre Boulez — Maderna dirige, Boulez enchaîne à Bruxelles et à Berlin. Denisov devient, à son insu, l'un des symboles de la résistance artistique au totalitarisme. L'année suivante, il publie l'article-manifeste « La nouvelle technique n'est pas une mode ». À partir de 1966, son édition et son exécution officielles sont interdites en Union soviétique.
« Les valeurs d'aujourd'hui privilégient l'aspect technique du métier, la vitesse plutôt que la substance »
Le Palais des Dégustateurs publie un album de sonates de Mozart par le violoniste Gérard Poulet et le pianiste Robert Levin. Notre confrère Remy Franck, fondateur et rédacteur en chef du magazine luxembourgeois Pizzicato et président du jury des International Classical Music Awards (ICMA), s'est entretenu avec le pianiste américain, qui livre son regard sur Mozart et sur l'évolution de la vie musicale. Nous remercions Pizzicato de nous avoir autorisés à publier cet entretien en langue française.
Vous avez enregistré les sonates KV 380 et KV 526. Pouvez-vous expliquer ce choix ?
La décision revient à Gérard Poulet. J'ai accepté sa proposition avec plaisir.
Quand on compare votre interprétation à d'autres, on entend que le piano est chez vous plus étroitement lié au violon. Même dans le dialogue, les deux instruments parlent la même langue. En pianiste, vous semblez prendre le violon par la main pour cheminer joyeusement ensemble. Est-ce que je me trompe ?
Pour moi, l'essentiel en musique de chambre est le sentiment de complicité — une interprétation souple et partagée entre les interprètes, sur le plan du langage musical, du caractère et du dialogue.
Voulez-vous préciser votre approche de ces sonates, plus généralement ?
Ma priorité absolue est la spontanéité de l'expression, et l'équilibre entre les domaines mélodique, rythmique, harmonique et structurel.
En tant que pianiste, vous connaissez sans doute mieux que quiconque les sonates de Mozart, ses concertos pour piano ou sa musique de chambre. Mais dans quel genre a-t-il été particulièrement accompli ?
Mozart a composé dans tous les genres de son temps, et créé des chefs-d'œuvre dans chacun : opéras, musique religieuse, danses, musique orchestrale et, bien sûr, musique de chambre et musique pour piano. Il est tentant de voir dans ses concertos pour piano et ses opéras le sommet de son art, mais comment passer sous silence les quintettes à cordes, la musique pour clarinette, les sérénades pour vents, les airs de concert…
Vous êtes un mozartien de toujours, et vous avez reçu la Médaille d'or Mozart du Mozarteum de Salzbourg. Que représente Mozart pour votre travail et pour votre vie ?
Mozart est le maître de la caractérisation, le Shakespeare de la musique. Il ne juge pas les personnages de ses opéras ; il les montre tels qu'ils sont, dans leur vérité, ce qui permet à chacun d'eux de toucher le spectateur. Nous savons parfaitement que Don Giovanni est un monstre, mais lorsqu'il nous invite à sa fête, nous avons envie d'y aller ! Et les concertos pour piano de Mozart sont des opéras sans paroles.
Vous ne vous limitez pourtant pas à Mozart, votre répertoire étant très large. Des affinités particulières ?
Jean-Sébastien Bach, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Fauré, Debussy, Stravinsky, Dutilleux, John Harbison ou encore Yehudi Wyner, parmi d'autres.
