Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Sarah Aristidou, Aether

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La soprano Sarah Aristidou est une des chanteuses dont le nom revient de plus en souvent. Ses collaborations avec des grands chefs d’orchestres comme Daniel Barenboim, François-Xavier Roth, Trevor Pinnock ou Simon Rattle ainsi qu’une aisance absolue dans tous les répertoires braquent les projecteurs sur cette musicienne.  Sarah Aristidou répond aux questions de Crescendo-Magazine et évoque son album Aether, fascinant voyage à travers les temps et les styles musicaux. 

Votre nouvel album pour Alpha se nomme “Aether”. Pourquoi ce titre ? 

J’ai toujours été fascinée par les éléments et notamment celui de l‘éther, qui représente l’origine de toute chose. C’est de lui que découlent les 4 autres éléments que sont le vent, feu, la terre et l‘eau. J’ai toujours été attirée par cette incapacité à percevoir ou à toucher cet élément et je voulais inclure tout ceci dans mon travail. Ainsi est né Æther. Ce disque est dédié à l‘Islande, pays qui a complètement changé ma vie et qui m‘a fait ressentir une infime partie de cet élément, et c‘est pourquoi j‘ai choisi l’orthographe islandaise pour le titre.

Le choix des œuvres est très vaste et nous emmène à travers les styles et les temps. Comment avez-vous conçu ce programme ?

J‘ai toujours eu le désir d‘assembler les différents répertoires de soprano colorature et d’abolir les limites des époques et des genres. Une pièce que je voulais faire depuis longtemps était Un grand sommeil noir de Varèse. J‘avais découvert ce compositeur en chantant Offrandes avec François-Xavier Roth et les Berliner Philharmoniker en 2019 et je voulais absolument rechanter une de ses pièces. Nous avons décidé de le faire avec Daniel Barenboim. Tout s’est assemblé très intuitivement et rapidement, au-delà de la question de styles. Poulenc est un de mes compositeurs préférés, Mélisande un rôle dont je rêve, Lakmé aussi, les extrêmes dans lesquels se meut Ariel ont une couleur très particulière, Ophélie est un personnage qui me parle beaucoup, le chant folklorique suédois avec Christian Rivet est un coup de foudre personnel et apporte une palette de couleurs que je cherchais, et puis Jörg Widmann avec qui j’aime énormément travailler connait ma voix mieux que moi ; nous devions créer quelque chose ensemble. Je voulais également assembler les morceaux afin de créer un voyage à travers les sons, les couleurs et les textures, pour former un cycle perpétuel sans début ni fin, et cela se fait notamment avec la progression harmonique du programme.

Stéphane Topakian, à propos de Furtwängler 

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Le coffret Warner qui reprend l’intégrale des enregistrements officiels du  légendaire chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler est primé par un International Classical Music Awards dans la catégorie “Historique”. Cette récompense est l'occasion d’échanger avec Stéphane Topakian, cheville ouvrière éditoriale de ce coffret, immense connaisseur de l’art du maestro.  

Depuis de nombreuses années, on a vu apparaître de nombreux enregistrements Live de Furtwängler. Du coup, on a un peu perdu de vue l'importance de son legs officiel qui semblait un peu oublié des rééditions régulières d'Universal et Warner ? Dès lors, comment considérer ces enregistrements officiels dans leur apport à notre connaissance de son art ? De plus, on a l’impression que Furtwangler, incarnation suprême du chef d'orchestre, donnait son maximum au concert. A écouter cet ensemble discographique, cette impression n’est-elle pas erronée ?

Furtwängler considérait l’expérience vivante du concert comme irremplaçable. Les ‘live’ qui peuvent en résulter sont bien entendu des moments uniques, mais représentent-ils à eux seuls la vision de telle ou telle œuvre par Furtwängler ? Certainement pas. Je vais vous donner un exemple : on cite toujours telle captation d’une symphonie de Beethoven pendant la guerre ou soulignant le côté exacerbé voire désespéré du discours. Mais ce serait oublier que jamais Beethoven n’a prescrit de ne jouer ses œuvres qu’en cas de guerre. Dans un sens, Furtwängler va aussi loin, sinon plus loin, dans sa vision des partitions, dégagé de contraintes extérieures. Si Furtwängler se montre peu convaincant dans ses premiers pas au disque (il y a été trahi par une technique rudimentaire), il a assez vite compris que le disque représentait un moyen de faire passer son art, à la condition de s’y investir autrement. On peut avancer que pour Furtwängler le ‘comment c’est perçu’ prime sur le ‘comment c’est exécuté’. C’est sans doute pour cela -et pour donner un exemple- qu’il a tenu à refaire le début de la Marche funèbre de la Symphonie n°3 de Beethoven, un an après avoir signé son enregistrement de novembre 1947. Question de tempo. Pour en revenir à votre question initiale : oui, le legs discographique de Furtwängler est essentiel pour connaître son art. On a là la quintessence de sa pensée, et ce n’est pas parce qu’il dirige en studio qu’il serait moins convaincu et convaincant qu’en concert. Je vous citerais un autre exemple. Vous connaissez son enregistrement de la Symphonie n°9 de Bruckner de 1944 (réédité depuis cinquante ans par DG). Longtemps, il a été indiqué comme ‘live’, et tout le monde de s’extasier sur la force de cette interprétation, sur 'l’urgence’ de l’exécution, sur le caractère unique de ce concert… sauf qu’il s’agit d’un ‘Magnetofonkonzert’, autrement dit d’une prestation réalisée sur plusieurs jours, en studio et pour le seul micro… Comme quoi…

Ars Musica : Covid, Codeco et Coup du sort

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Il faut aujourd’hui les nerfs bien accrochés et l’estomac solide (ou l’inverse) pour mener un festival jusqu’au bout : après une édition 2020 qui se réinvente en dernière minute et en ligne, une édition 2021 qui s’en réapproprie le thème et (une part de) la programmation -non sans s’étaler dans le temps et (encore un peu plus) dans l’espace-, Ars Musica persévère ce(s) 15 (et 16) janvier, avec une élégance obstinée face à l’adversité (mais oui, vous savez, un virus et ses contingences politico-organisationnelles) : d’abord sous la menace d’une annulation, puis soumis à une jauge absolue (« 200 personnes, c’est 8 % de la capacité de la salle Henry Leboeuf », explique Jérôme Giersé, directeur de Bozar Music) avant d’être privé (la veille) de la soprano Caroline Melzer (nos condoléances à elle), le premier concert de 2022 adapte son programme et se joue trois fois en deux jours -et la standing ovation du public dès la représentation de 17h30 salue, à juste titre, aussi bien les compositeurs, que les musiciens et les organisateurs.

Le musique, envers et contre tout

Bozar frémit ce samedi en fin d‘après-midi, entre ceux qui sortent de la généreuse exposition consacrée à David Hockney, maître de l’iPad et des piscines à jolis garçons, et ceux qui entrent pour la première mondiale (une première de premières, puisque le compositeur confie toujours la création de ses œuvres à ses compatriotes) de King Lear, le Quatuor à Cordes n° 9 du plus populaire du trio minimaliste (répétitif disent certains) des Américains (Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass), fruit d’une commande (groupée et internationale) du festival -dédicacée au Quatuor Tana.

L'Orchestre national de Lyon en visite à Genève

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En ces premiers jours de l’année, l’Orchestre de la Suisse Romande inscrit dans sa série ‘O comme Orchestre mais aussi Origines’ une invitation à l’Orchestre National de Lyon, formation magnifique, et à son nouveau directeur musical, Nikolaj Szeps-Znaider, entré en fonction en septembre 2020.

De qualité remarquable, le pupitre des cors dépeint la chasse d’un comte rhénan qu’évoque une ballade de Gottfried August Bürger, Le Chasseur maudit, mis en musique par César Franck en 1873 et remanié dix ans plus tard. Les sonneries de cloches et le choral des violoncelles suggèrent l’atmosphère d’un dimanche matin où les paysans horrifiés désapprouvent cette chevauchée impie. Mais que cette progression paraît confuse, tant l’imbrication des motifs est aussi désordonnée que brouillonne. Il faut en arriver au brutal arrêt, lorsque tout se fige en un pianissimo terrifiant, pour que le discours trouve une certaine assise, tandis que les clarinettes et le tuba proclament le sacrilège et la malédiction éternelle. Et c’est finalement la course à l’abîme, zébrée de traits rageurs, qui paraît être la séquence la plus convaincante.

Au terme de cette lecture qui nous laisse sceptique, l’on est en droit de poser la question : le violoniste Nikolaj Znaider, promu au rang de maestro Szeps-Znaider, est-il réellement un chef d’orchestre ? Il est difficile de croire que l’interprète notoire des rares concerti pour violon de Nielsen, Elgar ou Korngold, prenant la baguette, soit un aussi médiocre architecte, incapable de phraser un passage, aussi dense soit-il.

Voyage en Europe de l'est à Monte-Carlo

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C'est avec plaisir que  nous retrouvons le chef Cristian Măcelaru à la tête de l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo. Il avait déjà fait forte impression lors d’un précédent concert monégasque à Monte-Carlo en octobre 2020.

La Suite de danses de Bartók débute de concert. C'est une pièce fascinante, avec tout le génie du compositeur : l'inventivité, l'influence et la beauté de la musique populaire dans un précieux hommage à la tradition folklorique des Balkans. La direction tendue et énergique de Cristian Măcelaru, frénétique par moments, est excellente. 

Charles Dutoit et Martha Argerich à Monte-Carlo

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L'année commence fort à Monte-Carlo avec la venue de Martha Argerich et Charles Dutoit.  Du fait de la situation pandémique, la jauge étant de moitié, une grande partie des mélomanes monégasques et français n'avaient pas pu assister l'année passée à leur concert avec l’OPMC.  Cette venue sur le Rocher est  l'occasion de fêter à Monaco les 85 ans de Charles Dutoit, et les quatre fois vingt ans de la sublime Martha Argerich. 

Charles Dutoit connait les moindres recoins des oeuvres de Maurice Ravel. Il débute le concert avec le Tombeau de Couperin et sous sa direction l'OPMC donne une splendide performance de ce chef-d'œuvre en dentelle et en finesse :  superbes couleurs, un tempo fluide et bien phrasé avec une dynamique soigneusement contrôlée.

Le Concerto pour piano (dit en sol) de Ravel est un des concertos fétiches d'Argerich. Il est à son répertoire depuis des décennies, mais elle l'interprète toujours avec autant de fraîcheur et d'inventivité. Elle pose ses mains sur le clavier et la magie opère. C'est fulgurant. Tout y est. Le feu, l'élégance, le style, l'âme et le cœur. Au pupitre de l’OPMC, Charles Dutoit dirigeait la première monégasque de l’édition révisée Ravel Edition de ce concerto dont la phalange était co-commanditaire aux côtés de l’Orchestre des Champs-Elysées, de l’Orchestre National d’Auvergne et de l’Orchestre National du Capitole de Toulouse.  

Bernard Foccroulle, perspectives 

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Personnalité majeure de la vie musicale et intellectuelle de notre pays et de l'Europe, Bernard Foccroulle déborde de projets. Alors qu’il vient de faire paraître un album consacré à des œuvres contemporaines, il met une touche finale à une intégrale des partitions pour orgue de l’Espagnol Francisco Correa de Arauxo à paraître ce printemps et à un documentaire sur les orgues à travers l’Europe. Cet entretien est également l’occasion d’échanger sur la situation de la Culture en ces temps pandémiques et de la nécessité de faire revivre les droits culturels si malmenés en cette période. 

Vous venez de faire paraître un album centré sur des œuvres contemporaines de Pascal Dusapin, Jonathan Harvey, Toshio Hosokawa, Betsy Jolas, Thomas Lacôte et vous-même. Comment avez-vous envisagé ce parcours et ces partitions ?  

Cet album rassemble des œuvres que j’ai jouées -et parfois créées- ces trente dernières années. Très occupé par mes responsabilités dans le monde de l’opéra de 1992 à 2018, je n’ai pas pu les enregistrer plus tôt. Mon départ du Festival d’Aix m’a permis de retrouver davantage de temps pour composer et interpréter. Chacune de ces personnalités m’est très chère : j’ai rencontré Betsy Jolas dans les années 1970, et j’ai créé sa première pièce d’orgue au Festival de Royan en 1976. La rencontre avec Jonathan Harvey a eu lieu au début du Festival Ars Musica : c’était l’une des personnalités les plus chaleureuses et inspirantes que j’ai rencontrées ! Pascal Dusapin est devenu un ami proche depuis la création de son opéra  Medeamaterial  à la Monnaie en 1992, et j’ai assisté à pratiquement tous ses opéras depuis lors. J’ai également connu Toshio Hosokawa à travers le monde de l’opéra, et son œuvre porte la marque d’une rencontre fascinante entre Orient et Occident. Thomas Lacôte appartient à une plus jeune génération d’organistes-improvisateurs-compositeurs, et son monde sonore est à la fois singulier et séduisant. Ce parcours de trente ans est donc à la fois un parcours personnel, mais il offre, me semble-t-il, un beau panorama de la musique d’orgue contemporaine.

L’une de vos prochaines parutions sera consacrée au compositeur Francisco Correa de Arauxo. Pourquoi ce choix ? Quelle est la place de ce compositeur dans l’histoire de la composition pour orgue. 

Correa est l’un de mes compositeurs favoris depuis plus de quarante ans. Né en 1584 à Séville où il a vécu la majeure partie de sa vie, il occupe une place de premier rang parmi les organistes-compositeurs ibériques de l’époque baroque. Sa musique est flamboyante, émouvante, expressive, virtuose... Il nous a aussi laissé un traité, la Faculdad Organica, qui est l’un des plus riches de toute cette époque. J’ai beaucoup joué ses Tientos en concert, et j’ai réalisé deux CD il y a une trentaine d’années. Entre-temps, j’ai pu approfondir ma connaissance de la musique instrumentale de cette époque charnière entre Renaissance et Baroque, notamment aux côtés des cornettistes Jean Tubéry et Lambert Colson. Ces trois dernières années, j’ai revisité l’œuvre de Correa avec une émotion et un plaisir encore plus grands, reparcourant l’Espagne pour trouver les orgues historiques les plus proches de son temps. En fait, Correa jouait un orgue flamand à Séville, témoignage de l’excellence de la facture d’orgues de nos régions à cette époque.

Par ailleurs, s’agissant d’un coffret de 4 CD de musique d’orgue, j’ai souhaité éviter une éventuelle monotonie et j’ai associé Lambert Colson et les chanteurs et instrumentistes de l’ensemble InAlto. Cela nous a permis d’enregistrer des œuvres des compositeurs auxquels se réfère Correa dans sa préface : Josquin des Prés, Roland de Lassus, Thomas Crecquillon, Nicolas Gombert, etc. La présence de ces musiciens franco-flamands fait ressortir l’origine vocale de la musique d’orgue, et illustre parfaitement l’incroyable circulation européenne des œuvres et des styles à cette époque.

Eric Aubier, sur les traces du Paris 1900 

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Le trompettiste Eric Aubier met a touche finale à un nouvel album intitulé "Cornet 1900" qui met à l’honneur toute une série d'œuvres et de compositeurs rares liés à la capitale française au tournant du XXe siècle (parution mars 2022). C’est également le premier volume d’une collection que le label Indesens va consacrer à la thématique Paris 1900. Crescendo Magazine rencontre l'un des plus brillants trompettiste de notre époque.   

Votre nouvel album se nomme “Cornet 1900” et il énonce la sonorité duveteuse de l'instrument. Qu’est-ce qui fait la spécificité de cet instrument ?
La sonorité « duveteuse » de l’instrument est due essentiellement à ses caractéristiques de conception. Il s’agit en effet du cornet à pistons. Par rapport à la trompette « classique » qui est essentiellement cylindrique dans sa perce, le cornet est partiellement conique ce qui lui donne cette sonorité plus douce et moins éclatante que la trompette. Le nom de cornet vient du cor, donc petit cor.

En quoi correspond-il à l'esprit et au style de Paris en 1900 ?

Le « décor » 1900 a pour but de résumer une époque historique avec tout ce qui se greffe autour à l’image de l’exposition universelle de 1889 qui a consacré la tour Eiffel, mais aussi avec tout ce qu’apporte le XIXe siècle des « lumières » ! Et bien sûr la musique et ses nouveaux répertoires. 

Notre imaginaire est rempli d’images de cette époque, de films muets que nous avons vus, d’ambiances surannées, de saveurs littéraires que nous avons découvertes par la lecture et aussi des 78 tours que nous avons entendus. Pour notre sujet 1900, c’est principalement l’âge d’or du cornet à pistons ! On peut dire que la grande époque de cet instrument inventé vers 1820 sera le XIXe siècle et la première moitié du XXe. A part Colombo et Arban, tous les compositeurs de cet enregistrement ont 1900 comme axe médian de leur vie.

A l’OSR, le Juan Diego Flórez Show 

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Depuis plusieurs décennies, l’Association genevoise des Amis de l’Orchestre de la Suisse Romande organise un Concert de l’An qui, après le report de la saison dernière, peut, cette fois-ci, se dérouler normalement dans un Victoria Hall comble jusqu’au moindre strapontin. La raison en est assurément la venue de Juan Diego  Flórez, idolâtré par une large partie du public local, qui a la chance de dialoguer avec  Daniel Harding, jouant le jeu d’accompagner la vedette médiatisée.

Pour ma part, j’ai assisté aux débuts du ténor à Pesaro en août 1996 alors qu’il remplaçait au pied levé Bruce Ford dans le rôle de Corradino lors de la première exhumation in loco de Matilde di Shabran. Certes, depuis ce moment-là, se sont écoulées vingt-cinq années d’une carrière sans répit. Le timbre a perdu de son éclat, la coloratura est moins précise, l’émission est entachée de nasalité ; mais le phrasé, inlassablement travaillé, est beaucoup plus expressif qu’à l’époque, tandis que la souriante présence actuelle relègue aux oubliettes la raideur des premiers pas.

Les feux s’ouvrent avec Rossini et l’ouverture d’Il Barbiere di Siviglia dont Daniel Harding assouplit la lecture en cultivant les contrastes d’éclairage et en imprégnant le cantabile d’un pianissimo raffiné, avant de conclure par une stretta ébouriffante. Le chanteur se met au même diapason en jouant de subtiles demi-teintes dans la scena « Deh ! Tu m’assisti amore » extraite d’Il Signor Bruschino et dans « La speranza più soave », la grande aria d’Idreno au second acte de Semiramide, où le coloris se renforce dans la cadenza tout en se fluidifiant dans les passaggi de la cabaletta. L’Orchestre de la Suisse Romande s’attaque ensuite à l’ouverture de Guillaume Tell que le chef conçoit d’abord comme une page de musique de chambre qui met en exergue la musicalité remarquable du violoncelliste solo Léonard Frey-Maibach dialoguant avec les cordes graves ; un pianississimo empreint de mystère s’innerve rapidement d’une énergie frémissante qui provoque un terrifiant orage puis sous-tend le discours du cor anglais ornementé par les flûtes et le final éclatant. Juan Diego Flórez revient en orientant, dès lors, son programme vers les emplois de lirico spinto. Avec une remarquable technique d’appui sur le souffle, il livre, dans un legato souverain, deux pages de Donizetti, le célèbre « Una furtiva lagrima » de L’Elisir d’amore et le tout aussi sublime « Angelo casto e bel » d’Il Duca d’Alba, précédé de son récitatif rongé par le désarroi.

Thibaut Lenaerts, à propos de César Franck

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L’année 2022 est marquée par les célébrations des 200 ans de la naissance de César Franck. Le label Musique en Wallonie (qui fête ses 50 ans) fait paraître un album d'œuvres chorales qui comporte nombre de découvertes. Le Chœur de Chambre de Namur dirigé par  Thibaut Lenaerts est la cheville ouvrière de cet enregistrement primé d’un Millésime de Crescendo Magazine. Nous rencontrons Thibaut Lenaerts pour parler de César Franck et ouvrir au niveau rédactionnel l’année Franck 2022.  

L’album "De l’Autel au Salon" présente des œuvres chorales du compositeur César Franck. C’est un versant trop peu connu  de son legs. Quelles sont les caractéristiques de ces pièces ? 

Certains des motets ont été édités et ont connu un certain succès : on parle ici par exemple du "Domine non secundum" ou du "Dextera" sans parler du célèbre "Panus Angelicus". D’autres sont tombés dans l’oubli car non édités, recopiés à la main et chantés pour une circonstance particulière (les inédits que j’ai retrouvés entres autres à la Bibliothèque Nationale de France). Toutes ces pièces pourtant méritent une meilleure place car elles permettent de découvrir un compositeur de génie mais aussi un musicien touchant et sincère, aussi bien dans la musique religieuse que profane. Au niveau vocal, ce qui frappe c’est que cela "tombe bien" dans la voix, et ce, pour toutes les voix ; c’est très agréable, sans aucune contrainte. Il y a bien quelques tournures harmoniques plus complexes "à la Franck" mais ce dernier se souvenait toujours qu’il composait le plus souvent pour des chorales de paroisse ou des cercles d’amateurs.

Est-ce qu’il y a un style du César Franck “choral”  ? 

Au départ, je ne pensais pas qu’il y avait un style "choral" Franck mais que sa musique s’inscrivait dans cette période de la seconde partie du XIXe où l’on cherche à redynamiser la musique liturgique comme Saint-Saëns ou Fauré, tous issus de la fameuse école Niedermeyer. Au fur et à mesure de l’assemblage du programme, et naturellement lors de l’enregistrement, nous fûmes frappés par la beauté et la puissance de sa musique, aussi bien dans les grands motets que dans les pièces plus intimistes. Tout ceci était bien loin des poncifs et des idées d’un Franck lourd et ennuyeux !