Le concert inaugural de la nouvelle saison de l'OPMC était placé sous la direction de Bertrand de Billy, déjà venu à Monaco en janvier 2025.
Au programme, deux jalons de la musique française du XXᵉ siècle : Tout un monde lointain… de Dutilleux et Daphnis et Chloé de Ravel.
Henri Dutilleux travaillait longuement chacune de ses œuvres. Son catalogue est restreint, mais chaque partition témoigne d'une inspiration soutenue. Exigeant et perfectionniste, il n'hésitait pas à détruire toute page qu'il n'estimait pas suffisamment aboutie. Sa musique, d'une réelle richesse expressive, retient par son pouvoir évocateur.
Composée entre 1967 et 1970 pour Mstislav Rostropovitch, Tout un monde lointain… figure parmi les partitions maîtresses de Dutilleux. Chacun des cinq mouvements s'inspire d'un poème de Charles Baudelaire, figure du symbolisme et du décadentisme français. À l'instar de nombreuses compositions de Dutilleux, l'œuvre baigne dans une atmosphère onirique et mystérieuse, portée par une texture orchestrale travaillée, riche en strates sonores.
Le violoncelliste Truls Mørk et Bertrand de Billy, à la tête de l'OPMC, livrent une lecture engagée de cette partition. Truls Mørk a traversé, il y a une quinzaine d'années, une grave maladie neurologique qui l'a contraint à interrompre sa carrière pendant environ un an et demi. Après une longue période de rééducation, il a retrouvé les scènes internationales et poursuit aujourd'hui une carrière au premier plan. Cette épreuve donne peut-être à son interprétation une résonance particulière, sans jamais en altérer la subtilité.
Comment « sonnait » le Ring de Wagner à Bayreuth en 1876 ? C'est la question qui sert de point de départ au projet The Wagner Cycles du Dresdner Festspielorchester et du Concerto Köln, conduit par Jan Vogler, directeur des Dresdner Musikfestspiele (Festival de musique de Dresde), et par le chef d'orchestre Kent Nagano.
Ni reconstitution ni quête vétilleuse d'une hypothétique authenticité, cette redécouverte du Ring des Nibelungen en version de concert, choisie pour inaugurer la saison du Théâtre des Champs-Élysées, a déjà été amplement commentée : recherche sur les instruments d'origine et leur facture, esthétique du jeu fondée sur la souplesse du geste et du son — incluant trilles, glissandos, portamentos —, déclamation également, où le récitatif reste présent. Le travail réalisé sur l'univers acoustique se révèle non seulement convaincant mais, plus encore, séduisant.
En effet, le diapason légèrement abaissé (435 Hz), la battue plus rapide, l'agencement des volumes instrumentaux menés par des chefs de pupitre survoltés permettent de restituer les vastes proportions voulues par le compositeur tout en s'émancipant de traditions parfois tapageuses. S'en dégage une sensualité mouvante, quasi animale : cordes et bois ronronnent, cuivres et vents ouvrent des perspectives aussi vastes et frémissantes (nappes soyeuses des trombones) que pittoresques (cors naturels, cornes de bergers ou tubas wagnériens, répartis dans toute la salle). Des percussions variées étoffent, structurent ou pimentent l'ensemble. Un charme irrésistible touche les sens et l'imagination, mettant en sommeil les spéculations intellectuelles. Le matérialisme se fait magie charnelle. Explique-t-elle le triomphe de la déferlante wagnérienne en son temps ? La vraisemblance jointe à l'expérience vécue par le public plaide en ce sens.
Je rencontre, au travers de deux événements en une soirée à Eupen, un festival à la programmation singulière, underground et institutionnelle, déterminée par la recherche plus que par le genre, rassemblant sans distinction musique expérimentale, électronique, création contemporaine, culture club ou sound art et où, au fond, ce qui compte c'est l'attitude d'exploration, de détournement, d'hybridation du son – je me concentre pour ma part sur les noms d’Ictus et de Musikfabrik pour faire connaissance ; l’organisation insiste sur la découverte d'artistes émergents mais ne dédaigne pas des figures reconnues dans leurs niches. La ville elle-même invite à la convivialité, de taille moyenne, accessible à pied. Je finirai la soirée (plutôt la première partie de la nuit) à la terrasse de l'Alter Schlachthof, le centre culturel eupenois, en frissonnant (début septembre, ça commence à refroidir) et refaisant le monde musico-discographique avec un excité du vinyle, observant l’un ou l’autre petit malin accumuler dans ses multiples bras de pieuvre les bouteilles vides et les verres (consignés) chouravés auprès de distraits trop occupés à disserter (comme nous), mais je la commence à chercher l'entrée de l’Eastbelgica Eventlocation – que je peine à dénicher avant de comprendre qu'il faut, pour y accéder, emprunter le hall de l’Eupen Plaza, le centre commercial que je pensais fermé à cette heure.
Cérémonie. Procès-verbal. Règles de l’expérience. Format de l’échange.
Public (assis par terre ou debout ou en mouvement), danseurs et musiciens se partagent l'espace de la salle ; je n'ai pas de mal à me faufiler malgré mon léger retard, trouver un point d'appui, sortir stylo et carnet et ouvrir yeux et oreilles. Protocol, créé ce soir avant sa participation au Kick Off de KANAL - Centre Pompidou en novembre, est le fruit du travail de Kris Verdonck, un artiste belge qui relie arts visuels, théâtre, architecture, performance, danse et musique – une immersion (un mot galvaudé, ici descriptif) multidisciplinaire et un exemple du positionnement à la croisée des chemins du festival –, de la troupe Two Dogs Company (quatre danseurs) et de l'ensemble Ictus (en formation réduite à trois musiciens) : autour d'incarnations actuelles du pouvoir (les nouveaux dieux) que sont l'égo (orange), l'I.A. (violet), le changement climatique (bleu pétrole), l'autoritarisme (rouge), chorégraphie, musique et lumières fomentent, à partir de peu, une progression portée par les percussions live (Ruben Orio) et les beats électroniques (Ofer Smilansky), où la viole de gambe (Eva Reiter, qui y associe, de même qu’à sa flûte Paetzold, des dispositifs électroniques) prend ponctuellement la main, où les danseurs se relaient, seuls ou ensemble, parfois si peu éclairés qu’on peine à saisir le mouvement. Le crescendo agit comme par accumulation progressive d’énergie (il propose des silences, qu’on peut voir comme des respirations ou des hésitations ; il casse la surprise : on sait où on va, mais on ne sait pas à quel point on y va) : un geste imperceptible, un son minimal, une pulsation, un rythme, une répétition, un corpus ; le rituel (les sons, les mouvements, les lumières) rassemble, synchronise, et discipline – la brutalité du monde ; la nôtre, celles de nos règles, écrites, dites ou implicites ; le protocole.
La dernière fois qu’un grand orchestre symphonique parisien, à vocation internationale, a été créé, c’était en 1967, avec l’Orchestre de Paris. C’est dire si ce concert inaugural d’un orchestre composé des deux tiers des musiciens de l'Orchestre de l’Opéra national de Paris était un événement.
Le projet s’inspire des expériences de l’Opéra de Vienne, de la Scala de Milan et de l’Opéra de Bavière. Outre l’aspect politique (est-ce vraiment l’urgence que de susciter une nouvelle offre symphonique à Paris, qui en propose pléthore, quand tant de moyens manquent ailleurs ?), bien des questions se posent, puisque cet orchestre, dans le cadre de sa saison, joue déjà de la musique symphonique (et son nouveau directeur musical, Semyon Bychkov – présent du reste à ce concert – a déjà programmé de nombreux concerts symphoniques). Il est vrai que le nouveau projet prévoit également de la musique de chambre.
Par ailleurs, il est annoncé « une attention particulière apportée à la défense du répertoire français rare ou oublié » ; rien de tel ce soir-là, avec un programme 100 % viennois et qui ne brille pas par sa rareté (Troisième de Schubert et Première de Mahler). Il nous est dit qu’à l’instar des musiciens de Philopéra « ces deux compositeurs ont traversé la frontière entre les mondes lyriques et symphoniques ». À voir... Mais il est vrai qu’ils ont, l’un comme l’autre, beaucoup donné à la voix. Du point de vue de la symphonie, ils ont, chacun à leur manière, ouvert un nouveau chapitre, précisément avec ces deux ouvrages.
Philopéra choisit donc ses programmes, mais aussi ses chefs. Pour cette première, ils avaient invité Daniel Harding, dont la précédente collaboration avec l'Orchestre de l’Opéra (qui date, il est vrai, d’un quart de siècle) s’était pourtant mal passée : invité à diriger Così fan tutte, il était parti en plein milieu de la deuxième répétition, justement à cause de tensions avec l’orchestre. C’est donc du passé.
Si ce n’est que le concert est à guichet fermé, et que la queue est longue au bureau des invitations, formellement tout tient d’un concert symphonique de saison : aucun discours ni même petit mot de quiconque, pas de fleurs ni de bis. Mais de la musique, assurément.
Né à Ciboure, à quelques kilomètres de la frontière espagnole, Ravel s'est nourri du folklore ibérique. Coïncidant avec la célébration des cent cinquante ans de la naissance de Falla, l'édition 2026 du Festival Ravel a ainsi été conçue par Bertrand Chamayou comme le creuset idéal pour mettre en avant l'imaginaire musical commun tissé, hier et aujourd'hui, entre la France et l'Espagne, au fil d'une quinzaine de rendez-vous sur une dizaine de jours — sans oublier la participation des étudiants de l'Académie.
Le ciné-concert réunissant Buñuel et Martin Matalon dans la Salle Tanka du Centre Culturel Peyuco Duhart illustre cette passerelle féconde entre les époques. Avec les pupitres de l'ensemble 2e2m, Léo Margue fait dialoguer deux courts-métrages du surréaliste avec des partitions du compositeur argentin. Jouée devant un écran blanc en introduction du programme, la partition Axes, initialement conçue pour accompagner une trilogie autour de Buster Keaton, déploie une irrésistible virtuosité instrumentale, dans une plasticité formelle aussi intelligible que sensible, où se succèdent les images sonores. Au-delà du support visuel de la commande initiale, la pièce s'émancipe à travers sa propre puissance évocatrice, mise en valeur par l'ensemble français. Portée par les traits de Claire Merlet à l'alto que prolonge l'électronique, la page Traces II (La Cabra) se fait canevas décanté qui à la fois soutient et distend l'impact de la crudité des images de Las Hurdes (Terre sans pain), reportage-fiction de Buñuel sur la misère endémique dans un coin reculé de l'Estrémadure. Siete vidas de un gato, le contrepoint que Martin Matalon propose au Chien andalou, collaboration iconique de Buñuel avec Dalí qui, par certains aspects, se révèle parfois datée, prend au contraire le parti d'une relative profusion redoublant celle du court-métrage lui-même, solidement défendue par Léo Margue et ses musiciens.
Venir à Bruxelles pour écouter un concert, c’est aussi l’occasion de flâner, se cultiver, voir des amis, évoquer des projets – comme en début de soirée dans un bistrot du Parvis de Saint-Gilles, où on discute avec assez d’enthousiasme pour attirer une voisine de table dans la conversation (le coup de main recherché ne se concrétise finalement pas, mais une autre idée émerge). Plus tôt dans l’après-midi, je découvre l’exposition, à la Fondation A, de Lost and Found, intitulé énigmatique pris à Takahashi Munemasa, un des photographes japonais présentés parmi des clichés de la collection propre (et abondante) du musée et d’autres, qui parlent bombe atomique, tremblement de terre ou tsunami, côtoyant des thèmes plus légers – la foule au festival Nebuta ou les couleurs flashy des Takenoko-zoku, groupes de danse d’adolescentes, au tournant des années 1970, qui profitent des zones libérées le dimanche pour les piétons.
La Maison du Peuple est à deux pas, et quelques marches, que je monte pour la soirée d’ouverture du Festival Mosaïques, aux mains de trois solistes, alto, clarinette et percussion – un attelage léger et singulier. Maxime Desert, un ancien du Quatuor Tana aujourd’hui actif, notamment, avec Multilatérale et Musiques Nouvelles, débute par Prologue, de Gérard Grisey, une pièce écrite en 1976, début du cycle Espaces acoustiques, moins simple à mettre en œuvre que les quelques notes de la mélodie de départ ne le laissent supposer : celle-ci décolle peu à peu, suivant l’élévation lente et gauche de l’albatros, dessinant une spirale immobile qui extirpe, cellule après cellule, l’auditeur de l’hypnose de sa répétition évolutive – tout en dialoguant avec les résonateurs « acoustiques » (une façon de tirer parti de la résonance par sympathie d'autres instruments placés à proximité, qui amplifie et prolonge le son de l'alto), ici simulés par un traitement informatique en temps réel, sous les doigts de Quentin Meurisse, qui crée des résonances virtuelles ; la « dialectique entre le délire et la forme » chère au compositeur français. Autre belle pièce du répertoire, autre dialogue : l’inspiration pour Vent Nocturne vient à Kaija Saariaho de sa lecture d’une édition bilingue (allemand / français) des poèmes de Georg Trakl, poète salzbourgeois angoissé et torturé qui cultive la confusion entre la vie de ses personnages et la sienne : synchronicité des langues, synchronicité entre l’alto et l’électronique ; la première partie de l’œuvre (Sombres miroirs) inspecte la symétrie, celle de la pensée en particulier, la seconde (Soupirs de l’obscur) le glissando et ses variations.
Présent dans notre guide des festivals estivaux, l'excellent festival MITO SettembreMusica, qui court chaque mois de septembre entre Milan et Turin, présentait au Teatro Dal Verme un programme « Ravel Révélé » articulé autour de deux pages ravéliennes récemment redécouvertes, mises en regard de Manuel de Falla, dont on célèbre cette année le 150ᵉ anniversaire de la naissance.
La soirée offrait la première italienne du Prélude et Danse et de l'Air de Manassès extraits de la cantate inachevée Sémiramis, composée par Ravel en 1902 dans la perspective du Prix de Rome et longtemps considérée perdue. Le ténor belge Pierre Derhet, familier de cette partition qu'il avait déjà défendue avec l'Orchestre symphonique de La Monnaie et Alain Altinoglu à Bozar, en novembre dernier, en livre une lecture superbe : timbre éclatant, projection généreuse, musicalité fabuleuse dans un air qui appelle autant l'élégie que l'éclat lyrique. Le Prélude et Danse confirme la sûreté du jeune Ravel déjà maître d'une orchestration brillante, que Ludovic Morlot déploie avec une clarté d'architecte.
La 15e édition du Festival Dans le Jardin de William Christie s’est déroulée du 22 au 29 août. Au cours du second week-end, une intempérie a entraîné l’annulation de concerts de l’après-midi dans le jardin et le déplacement du spectacle prévu sur le miroir d’eau.
Après-midi dans le Jardin
En quinze ans de festival, c’est seulement la deuxième fois qu’une annulation se produit. Après une sécheresse due aux canicules répétées, le sol n’était pas en mesure d’absorber les abondantes précipitations. Le terrain devenu trop glissant, l’organisateur a dû annuler, le samedi 29 août, une quinzaine de courts concerts répartis dans le vaste jardin.
La veille, nous avons pu assister à quelques-uns de ces traditionnels mini-concerts, interprétés par des musiciens et chanteurs des Arts Florissants, des lauréats du Jardin des Voix et des instrumentistes de la Juilliard School. Les festivaliers composent eux-mêmes leur parcours, choisissant programmes et lieux selon leurs envies. Sur des chaises pliantes qu’on amène, assis à même le sol ou adossés à un arbre, ils entourent les musiciens au plus près. Si le son se perd parfois dans la nature, c’est tout l’esprit du concert au bosquet qui règne dans une charmante convivialité.
Sous la pinède, « Amours contrarié ou… les “presque” Amours de Ragonde », condensé de l’opéra Les Amours de Ragonde de Jean-Joseph Mouret, amuse par ses situations comiques. Devant le « Pont chinois », quatre musiciens de la Juilliard School jouent Purcell et John Blow puis, le violoncelliste Cyril Poulet demande à une spectatrice de tirer au sort une suite pour violoncelle de Bach et joue ainsi la troisième en ut majeur. La soprano Sarah Fleiss, lauréate du Jardin des Voix, et la claveciniste Marie Van Rhijn, avec Thomas Dunford à l’archiluth, évoquent ensuite trois états amoureux d’une jeune femme à travers Purcell. Leurs expressions musicales et corporelles donnent au concert l’allure d’une légère mise en espace.
Comment la nature est devenue le grand sujet de la musique d'aujourd'hui — cinquante portes d'entrée, sous toutes les latitudes
On dit la création contemporaine froide et abstraite. Elle n'a pourtant jamais autant écouté la nature — le vivant, l'élément, le paysage, le chant animal. Ce dossier n'est pas un inventaire, mais une invitation : quelques portes d'entrée, en neuf territoires et une sélection puisée dans cinquante œuvres de compositrices et de compositeurs vivants.
Écouter le vivant
On dit volontiers la création contemporaine froide, cérébrale, coupée du monde — une affaire de spécialistes retranchés dans l'abstraction. L'image a la vie dure, et elle est fausse, ou du moins terriblement partielle. Car s'il est un sujet qui traverse la musique d'aujourd'hui, obstinément, sous toutes les latitudes — de l'Islande au Japon, des plaines baltes aux forêts équatoriales —, c'est bien celui de la nature. Le vivant, l'élément, le paysage, le chant animal : voilà ce qui occupe, aujourd'hui, quantité de compositrices et de compositeurs parmi les plus inventifs.
Ce dossier ne prétend pas en dresser l'encyclopédie. Ce qu'il propose est plus modeste et, peut-être, plus utile : quelques pistes d'écoute, des propositions, des invitations — non pas un catalogue raisonné, mais des portes d'entrée sur des univers. On y revendique donc, d'emblée, l'absence d'exhaustivité : chaque œuvre citée en appelle dix autres, et le lecteur est invité à prolonger le parcours bien au-delà de ces pages. La carte qui suit n'est qu'une sélection ; le répertoire complet — cinquante œuvres vérifiées à la source — l'accompagne à part.
Rappelons-le d'abord : la nature n'a jamais cessé de travailler les compositeurs. Beethoven et sa Symphonie « Pastorale », bien sûr, où l'orage et le ruisseau entrent de plain-pied dans la forme symphonique ; et tout le siècle des grands poèmes symphoniques, de la Moldau de Smetana, qui suit une rivière de sa source à Prague, aux cimes d'Une symphonie alpestre de Richard Strauss. Mais la nature n'a pas seulement été un thème à peindre : elle a été, aussi, un geste créateur. Que l'on songe à Mahler, gagnant chaque été ses cabanes de composition — à Steinbach au bord de l'Attersee, à Maiernigg sur le Wörthersee, à Toblach dans les Dolomites —, ces maisonnettes plantées dans le paysage et retranchées du fracas urbain, où le silence des montagnes et la rumeur des lacs devenaient la condition même de l'écriture. Composer, là, c'était déjà s'accorder au dehors.
Reste que quelque chose a changé, et c'est ce qui rend le sujet si présent aujourd'hui. Là où Beethoven peignait une campagne consolante et Mahler cherchait dans la montagne un atelier de silence, la nature qui hante la musique du XXIe siècle est une nature inquiète — traversée par le réchauffement climatique, la fonte des glaces, l'extinction des espèces. Le paysage n'est plus seulement un refuge où se ressourcer : il est devenu un objet de vigilance, parfois d'alarme. On ne compose plus tout à fait sur la nature ; on compose avec la conscience aiguë de sa fragilité. La saison 2026 en témoigne jusqu'à la saturation : festivals climat, cycles « éléments », commandes sur la fonte des glaces. D'où l'utilité, pour l'auditeur comme pour le critique, d'un peu d'ordre dans cette abondance.
Deux gestes fondateurs, au XXe siècle, ont préparé ce basculement. Messiaen, d'abord, et le Catalogue d'oiseaux : un homme qui note au petit matin le chant réel d'une espèce réelle et en fait la substance même de sa musique — inversion décisive, ce n'est plus l'homme qui prête sa voix à la nature, c'est la nature qui lui dicte sa grammaire. Puis, une génération plus tard, le Canadien Raymond Murray Schafer et son « paysage sonore » : le monde entier bruit en permanence, et cette rumeur est déjà une composition ; il ne s'agit plus d'ajouter des sons au monde, mais d'écouter ceux qui s'y trouvent. De ces deux sources — l'oiseau transcrit, le monde enregistré — descend presque tout ce qui se compose aujourd'hui.
Une clé d'écoute, alors, pour parcourir ce qui suit — non pas une frontière étanche, mais une nuance à garder à l'oreille. Il y a une nature qui console et une nature qui déplace. La première nous réconcilie : elle offre la communion, le sentiment océanique, une beauté souvent à couper le souffle. La seconde nous inquiète : elle restructure l'écoute, ralentit le temps jusqu'à l'échelle géologique, réintègre le bruit et le grain du monde. L'une n'est pas supérieure à l'autre — la beauté n'est pas l'ennemie —, mais les distinguer aide à entendre ce que chaque œuvre cherche vraiment à faire.
Un dernier mot, qui justifie ce dossier. La France abrite plusieurs sources majeures du courant : Messiaen, évidemment, mais aussi François-Bernard Mâche, pionnier de la zoomusicologie, et les spectralistes Tristan Murail et Hugues Dufourt, dont l'écriture naît d'une écoute quasi naturaliste du son. Et pourtant, la continuation vivante de ce sujet — le banc balte et nordique, la zoomusicologie d'aujourd'hui, l'écologie acoustique héritée de Schafer — demeure, côté francophone, encore trop rare : moins programmée, moins enregistrée, moins commentée qu'elle ne le mérite. Les exceptions existent pourtant, et l'une des plus vives est belge — on y reviendra. Il y a là un territoire entier à faire entendre. En voici la carte.
