Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Fatma Saïd, le chant de l’âme 

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La soprano Fatma Saïd est une chanteuse qui met le monde à ses pieds. Son album El Nour a fait l’évènement par l’originalité de son concept, et chacune de ses apparitions séduit le public et les commentateurs. Les comparaisons sont des plus flatteuses alors que l’on voit en elle une nouvelle “Maria Callas”. Crescendo Magazine rencontre une musicienne qui franchit les frontières des genres et qui pose un regard fin sur son époque.

Votre album se nomme “El Nour”, ce qui signifie la Lumière. Pouvez-vous nous en expliquer le concept ? 

Mon premier album El Nour, "la lumière" en arabe, a pris des années à se faire. Avec lui, j'ai voulu explorer comment une musique qui a été interprétée de nombreuses fois peut être présentée de différentes façons, sous un autre jour. Il relie trois cultures et trois langues -l'arabe, le français et l'espagnol- et montre combien, malgré les différences culturelles, géographiques et historiques, elles ont en commun sur le plan musical.

Le panel de compositeurs proposé est très large : Maurice Ravel, Hector Berlioz, mais aussi des compositeurs comme Fernando Obradors ou Philippe Gaubert sans oublier Ğamāl Abd al-Rahīm, Najib Hankache, Said Darweesh, Elias Rahbani, Dawoud Hosni. Comment les avez-vous choisis ?

Je pense que ces trois cultures ont beaucoup plus en commun que nous le pensons. L'occupation française de l'Égypte et l'immigration arabe en Espagne ont créé au fil des ans des liens et des connexions artistiques que je peux vraiment ressentir dans la musique de ces trois cultures. Je me suis toujours sentie très proche de la musique espagnole, française et méditerranéenne et il était tout simplement logique de savoir pourquoi. Cette combinaison représente vraiment mon propre goût musical et me représente en tant qu'Égyptienne. L'Égypte a été fortement influencée par des pays comme l'Espagne et la France, mais elle les a aussi influencés sur le plan historique, artistique, littéraire et musical.

Alexander Boldachev, harpiste d’ouvertures 

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Virtuose accompli de la harpe, Alexandre Boldachev fait l’évènement avec un inattendu album Chopin qu’il mène depuis son instrument. Crescendo Magazine rencontre ce musicien hors normes qui se complait dans les frontières des styles et des genres. 

Votre nouveau disque est dédié à Chopin. C'est un choix très surprenant pour un harpiste. Quelles sont les motivations qui sous-tendent ce projet musical ? 

Ma principale motivation était de créer un nouveau son. Le son est un aspect central car la composition n'est qu'un matériau. J'aime Chopin et sa musique était en résonance avec mon monde. J'aime écouter comment les pianistes mettent leur énergie dans les Mazurkas et les Nocturnes. Au fur et à mesure, les idées se sont décantées dans mon esprit et je me suis dit que le concept de cet album valait la peine d'être essayé. Dernier argument, et non des moindres : Chopin a toujours été décrit comme un pianiste avec une touche de "harpe" et sa musique est pleine de lumière et de transparence...N’oublions pas non plus que sa chère George Sand jouait de la harpe. Toutes ces combinaisons m'ont entraîné vers ce projet. 

L'œuvre de Chopin est quantitativement importante. Comment avez-vous choisi les partitions présentées sur cet album ? 

J’ai parcouru tous les opus et j'ai pris ceux qui sont "sous les doigts". C'était un moment amusant et cela m'a donné une vision complète des œuvres de Chopin. J'aime aussi raconter des histoires et je ne peux pas ouvrir toutes les portes, sinon, ce ne serait pas intéressant. Mais les auditeurs de l'album peuvent trouver les chemins subjectifs qui ont guidé mon choix. N'est-ce pas un moment de bonheur pour chaque artiste ?

Beethoven à Amsterdam, au coeur du travail éditorial 

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L’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam honore l’année Beethoven avec un magistral coffret d’enregistrements historiques des symphonies sous des baguettes aussi légendaires que virtuoses : Leonard Bernstein, Nikolaus Harnoncourt, Carlos Kleiber. L’orchestre amstellodamois est également l’un des orchestres les plus actifs au niveau éditorial via son propre label. Crescendo a voulu en savoir plus et entrer au coeur du fonctionnement de ce pan de l’activité de la légendaire phalange hollandaise. Rencontre avec Lodewijk Collette, responsable éditorial et Daniël Esser, ancien violoncelliste de l’orchestre et conseiller sur ces parutions. 

L'Orchestre Royal du Concertgebouw d'Amsterdam (RCOA) fait paraître un coffret historique avec neuf chefs d'orchestre différents dans les 9 symphonies de Beethoven. Comment l'ADN du Concertgebouw est-il lié aux symphonies de Beethoven ? 

Il existe une ligne -assez directe- entre l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam et Beethoven via son chef d'orchestre Willem Mengelberg. Il a reçu des leçons de direction d'orchestre de Franz Wüllner (1832 - 1902). Ce musicien très influent avait lui-même appris son idiome et son univers avec Anton Schindler (1810-1856), l'apprenti et le secrétaire de Beethoven (et aussi son premier et peu fiable biographe). Mengelberg a utilisé ces connaissances, qui consistaient en annotations de Wüllner, reportées dans ses propres partitions. Ce qui a eu une influence directe sur ses propres interprétations de Beethoven. Cela a donné lieu à de nombreux cycles de Beethoven au cours de sa carrière de chef d'orchestre et, plus tard, sous la direction des générations suivantes de chefs d'orchestre du Concertgebouw, ce lien s’est poursuivi. 

A l’OSR, Christoph Koncz : un chef à suivre

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Le mercredi 18 novembre, le Victoria Hall de Genève accueillait le Concert d’automne des amis de l’OSR. Donnée à huis clos mais avec une quinzaine d’invités (dont votre serviteur) dans les loges latérales et diffusée simultanément en streaming, la manifestation sollicitait le concours de la pianiste Khatia Buniatishvili et d’un maestro autrichien de trente-et-un ans, Christoph Koncz, encore actuellement chef de pupitre des seconds violons des Wiener Philharmoniker mais qui, depuis le Festival de Salzbourg 2013, consacre la plus grande part de son activité à la direction.

Isaac Karabtchevsky à propos de Villa-Lobos et Guarnieri 

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Le label Naxos a la bonne idée de proposer en coffret l’intégrale des symphonies de Villa-Lobos enregistrées entre 2011 et 2017 par Isaac Karabtchevsky au pupitre de l’excellent Orchestre Symphonique de São Paulo (OSEP). Cette parution est une occasion de parler de ce corpus magistral avec le grand chef brésilien qui fait également l’actualité avec un album consacré à des partitions de Camargo Guarnieri, un contemporain de Villa-Lobos. 

Qu’est-ce qui fait la particularité des symphonies de Villa-Lobos ? 

Pour comprendre l'œuvre de Villa-Lobos, il faut se replonger dans les années qui suivent la Première Guerre mondiale. Rio était une ville pleine de chaleur et de culture, et tous les compositeurs étaient sous l’influence de Debussy, spécialement Villa-Lobos. On peut dire que Debussy est la clef pour comprendre sa production. Ses partitions sont également les enfants de la Belle Epoque, une période de nouvelles tendances harmoniques, une réaction anti-wagnérienne, à la recherche de formules musicales novatrices. Les symphonies de Villa-Lobos étaient une tentative de trouver une voie personnelle. 

Est-ce que, dans ses symphonies, Villa-Lobos vous apparaît comme foncièrement brésilien ? 

Oui ! Malgré le fait qu’il se fond dans des formes musicales classiques comme celle de la sonate, il associe à cette base une dimension folklorique. Le folklore brésilien est toujours présent dans ses partitions et on ne peut pas le dissocier de son oeuvre. 

Emmanuelle Stéphan, pianiste 

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La pianiste française Emmanuelle Stéphan est à l’aise dans son époque. Si elle revendique la nation de tradition et d’école, elle manie avec brio les canaux de communication de son époque. Crescendo Magazine rencontre cette musicienne dont le duo qu’elle forme avec Gabriel Tacchino est des plus demandés à travers le monde.

J’ai lu que vous citez souvent les écoles “russe” et “française” qui ont façonné votre formation. Pourquoi ces deux nations musicales ? Est-ce que le terme d’école ou de style national a encore un sens actuellement ? 

C’est le hasard des parcours de vie qui nous façonne, et un heureux hasard qui a mis sur mon chemin des représentants de l’école russe et de l'école française. Pour moi, une grande chance fut que Yuri Klempert, élève d’un élève de Heinrich Neuhaus, fut mon premier professeur de piano. Klempert était un excellent traducteur de l’Art du Piano, ouvrage méthodologique du grand maître russe. Il m’a transmis sa passion du piano, et j’ai par la suite entretenu cet aspect en recueillant les conseils de Lilya Zilberstein à Vienne. Ma seconde nation musicale, française, est plus naturelle et choisie, c’est ici le goût qui m’a porté vers la musique française et notamment l’interprétation de Satie et Poulenc par Gabriel Tacchino. Si l’on s’accorde pour dire qu’une école au sens culturel est une concordance d'idées autour de personnalités majeures, alors oui, le terme a sûrement toujours un sens actuellement. Du moins lorsque l’on parle de la formation, où l’on se réfère en musique classique à des œuvres passées.

Quant aux œuvres actuelles, je suppose qu’il y a toujours une notion d’école : on dira toujours que tel compositeur est représentatif de la musique plutôt sérielle, minimaliste, etc,...

Jos van Immerseel joue des sonates de Beethoven sur un instrument d’époque

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Le récital de Jos van Immerseel le 26 octobre au Théâtre des Bouffes du Nord à Paris est devenu par la suite l’un des derniers concerts avant le reconfinement général en France.
La scène entourée de murs aux décors bruts, le théâtre des Bouffes du Nord possède l’une des plus belles acoustiques en France et en Europe pour la musique de chambre. La proximité avec le public, installé presque au même niveau que l’artiste, favorise l’atmosphère intimiste et crée une complicité évidente entre les deux parties. À travers les quatre sonates de Beethoven écrites dans sa jeunesse (op. 14 n° 1 et 2, op. 13 « Pathétique » et op. 27 n° 2 « Clair de lune »), Jos van Immerseel propose, sur un pianoforte viennois, un visage considérablement différent des œuvres du Maître de Bonn jouées sur des pianos modernes sonores et puissants. En effet, cet Anversois pionnier de l’ « interprétation historiquement informée » vient avec son instrument, le fac-similé minutieusement réalisé en France par Christopher Clarke (1988) d’après un pianoforte d’Anton Walter (vers 1800). Sa sonorité confidentielle mais chaleureuse, perlée et cuivrée, se marie idéalement avec l’espace ; les auditeurs apprécient la subtilité de la mécanique, certes délicate mais qui n’empêche pas d’offrir une multitude de possibilités en matière de dynamique et de nuance.

Aurelia Vișovan aux claviers 

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Lauréate du Concours MA de Bruges, Aurelia Vișovan passe avec aisance du pianoforte au piano. Bardée de prix internationaux, elle a donné la première mondiale du Concerto pour piano d’Enescu. Alors que paraît son passionnant album dédié à des oeuvres de Hummel arrangeur et compositeur (Ricercar), elle répond aux questions de Crescendo Magazine 

Votre nouvel enregistrement est centré sur la figure de Hummel. C’est un compositeur que l’on connait de nom, mais globalement peu de mélomanes l’écoutent. De plus, il souffre un peu de l’image négative d’un musicien solide, qui a composé beaucoup d’œuvres mais qui peinerait à atteindre le génie. Qu’est-ce qui, pour vous, fait l’intérêt de la musique de Hummel ?

Hummel était l’un de ces compositeurs qui ont eu la malchance d’être pris entre deux mondes : celui du classicisme viennois, style dans lequel il a été éduqué et formé comme élève de Mozart, et le romantisme naissant duquel il se sentait proche et dont il partageait les idéaux. Dans son langage musical, on retrouve son désir d'échapper à l’ancien et d’explorer de nouvelles possibilités, tant harmoniques que formelles. Cela lui donne une espèce d’exotisme parfois difficile à comprendre ; il est en permanence à la recherche de quelque chose, et il est difficile de le placer dans une catégorie... Mais en même temps, on peut franchement affirmer que sans lui, la musique romantique pour piano n’aurait pas été la même. Il était l’un des pianistes les plus importants de son temps et il a eu une influence énorme sur les décennies suivantes ! Pour moi, c’est justement l’instabilité, cette recherche perpétuelle, ces petits bourgeons d'esprit romantique qui rendent ses oeuvres tellement fascinantes. 

Cet album offre deux transcriptions : un concerto de Mozart et une symphonie de Beethoven. On sait que le genre de la transcription était très répandu et permettait de faire circuler les partitions auprès des mélomanes et des musiciens. Est-ce qu’il y a malgré tout un peu de Hummel dans ces arrangements ? 

Oui bien sûr, il y en a beaucoup, surtout dans le concerto de Mozart ! Il a passablement modifié la partie du soliste pour lui apporter plus de virtuosité, puis il a écrit de merveilleuses cadences qui sortent tout à fait du style mozartien et nous portent en avant vers le romantisme. Il a même pris la liberté d’enlever ou d’ajouter par endroit quelques mesures ! Et puis il a choisi l’instrumentation, les couleurs qu’il trouvait les plus belles et adéquates, et il a réussi à condenser toute une partition orchestrale en quatre voix -une tâche extrêmement difficile qu’il a admirablement réalisée !

Votre disque propose la Sonate en fa mineur pour pianoforte solo. Comment cette partition se distingue-t-elle des modèles de Mozart ou de Beethoven ?

Mozart et Beethoven sont déjà très différents l’un de l’autre. Mozart réussit à développer une inventivité géniale dans ses sonates tout en respectant les normes formelles. Beethoven, de son côté, dépasse de plus en plus les frontières de son temps et crée des formes alors inconnues. Hummel essaie lui aussi de nouvelles voies en donnant une importance hors du commun au deuxième mouvement, le mouvement lent, qui est d’une richesse harmonique formidable. On est surpris aussi qu’un mouvement d’une telle longueur finisse sur la dominante du mouvement suivant, comme s’il n’avait été qu’une préparation pour l’explosion de virtuosité du Finale.

Fêtes musicales d'exception à Monte-Carlo

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L'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo a eu le privilège d'accueillir Charles Dutoit pour deux concerts en deux semaines.

Le premier concert était intégralement consacré à Maurice Ravel avec des oeuvres peu jouées en concert : Ma mère l'Oye (dans la version Charles Dutoit qui a librement choisi cinq numéros) et L'Heure espagnole. On connaît les liens étroits entre le chef suisse et l’univers de Ravel. Charles Dutoit arrive à tirer les nuances les plus poétiques de chaque groupe d'instruments de l'orchestre tout en faisant chanter les premiers pupitres : le violon de Liza Kerob, le violoncelle de Thierry Amadi  ainsi que la flûte, la harpe, la clarinette, le contrebasson, le cor, le célesta et les timbales. 

Des deux opéras de Ravel, L'Heure espagnole est de loin le moins joué. Mais s’il ne possède pas la poésie du texte de Colette pour l’Enfant et les Sortilèges, le livret de Franc-Nohain pour l’Heure espagnole dégage le charme désuet d’un théâtre de boulevard sur fond d’une Espagne fantasmée. La précision ainsi que le sens des couleurs et du rythme sont parfaitement présents sous une direction orchestrale scintillante et chatoyante. La distribution vocale est parfaitement idoine avec  le ténor Eric Huchet (Torquemada, un horloger), la soprano Karine Deshayes (Concepción, la femme de Torquemada), le baryton Thomas Dolié (Ramiro, un muletier), le ténor Julien Behr et la basse David Wilson (les amants,  Gonzalve, un bachelier poète et Don Iñigo Gomez, un riche financier). 

La diversité des Concertos pour clavier de Bach en trois concerts

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Du 23 au 25 octobre, à l’Auditorium de Radio France (Paris), trois ensembles et six solistes ont joué quatorze Concertos pour clavier de Johann Sebastian Bach en trois séances. Les interprétations de ces Concertos (treize présentés en concert et un enregistré lors de la répétition générale, en raison des restrictions appliquées qui ont limité la durée de chaque concert, soit environ une heure sans entracte) étaient aussi variées que la diversité de l’écriture du Cantor.

Avec un ensemble de cinq musiciens d’instruments à cordes (excepté deux flûtistes à bec qui ont rejoint le Café Zimmermann pour le Concerto en fa majeur BWV 1057 le premier jour), chaque soliste procède à un dialogue à sa manière pour ces transcriptions d’après des œuvres existantes (dont la plupart pour violon) qui ne comportent pas d’indication précise quant à l’instrument sur lequel ils doivent être joués.

Le vendredi 23 octobre, Céline Frisch, l’une des fondatrices du Café Zimmermann, est dans son élément. On remarque tout de suite la grande fluidité dans son jeu pourtant rigoureux (ré mineur BWV 1059) ; dans l’ "Aria" de la même œuvre, cette fluidité est douce et gracieuse, offrant un moment particulièrement avenant. Sa virtuosité éclatante dans le ré mineur BWV 1052 revigore et rafraîchit l’esprit. Le Concerto en fa majeur BWV 1057 par Béatrice Martin est bien « assis », autant sur le plan du tempo que dans la construction. Son jeu est affirmatif, rythmé et dynamique. Enfin, dans le Concerto pour deux clavecins en ut mineur BWV 1060, Céline Frisch et Carole Cerasi ne s’aventurent guère dans leur interprétation qui demeure assurée et assurante.