Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Rencontre avec Jérémie Couleau, animateur de La Quintina

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Nos colonnes se sont déjà enthousiasmées pour deux réalisations de La Quintina, consacrées à Nicholas Ludford (c1490-1557) : Heavenly Songes (avril 2019) puis Ymaginacions (juin 2022), parus sous étiquette Paraty. Le jeune ensemble animé par Jérémie Couleau vient d’attirer l’attention sur un autre rare compositeur, Paolo Fonghetti, actif à Vérone au crépuscule de la Renaissance. À l’occasion de cette parution,  Jérémie Couleau a accepté d’évoquer son engagement musical, et la réalisation de ce projet singulier, paru chez un label  éco-responsable.

Pouvez-vous d’abord nous rappeler l’histoire de votre ensemble ? Qu’est-ce qui a déterminé sa fondation ? Qu’est-ce qui oriente son évolution ? Quelles sont ses valeurs ?

Une question pas si simple, car elle nécessite de faire une articulation entre le « je » et le « nous ». J’ai fondé La Quintina en 2019 à un moment charnière de ma vie. Après avoir terminé ma thèse sur le contrepoint improvisé, je nourrissais le désir de donner une perspective sonore concrète aux répertoires étudiés dans le cadre du travail universitaire. J’ai eu, à ce moment-là, la chance de pouvoir compter sur des camarades musiciens, certains de longue date, d’autres rencontrés plus récemment, qui souhaitaient également faire un petit pas de côté par rapport à leurs habitudes (répertoires inédits, lecture sur les sources originales, texture polyphonique à trois voix, ornementations mélodiques et contrapuntiques). Il s’agit donc bien d’un ensemble, dans le sens le plus strict du terme, puisque chacun contribue à sa manière à l’édification du parcours musical de La Quintina. Notre cheminement se fait en toute indépendance et ne répond à aucune stratégie commerciale si ce n’est le plaisir que nous avons à défricher des corpus musicaux insolites et à les partager en direct ou à la maison grâce aux disques dans une écoute qualitative. A ce titre, nous sommes particulièrement heureux de poursuivre l’aventure chez Albus fair-éditions. Ce label éco-responsable développé par François Joubert-Caillet donne une visibilité éthique aux marginalités. 

Jérémie Couleau, l’on vous sait dévoué à l’enseignement. Comment s’organise votre agenda entre pédagogie et recherche musicologique ? Souhaiteriez-vous modifier cet équilibre ?

L’enseignement m’accompagne effectivement depuis que je suis dans la vie active au même titre que le chant et la recherche. J’ai eu la chance, grâce au service public qu’est l’Éducation Nationale de transmettre ma passion pour la musique en collège, au lycée et maintenant à l’université de Tours où j’enseigne la technique vocale et la direction de chœur dans le département de musicologie. Ce dernier poste à temps complet me permet d’associer les différentes facettes de mon parcours entre pratique et pédagogie, mais aussi d’être au plus près de la recherche musicologique. Ces trois dimensions, mon trivium personnel, forme un équilibre très intense mais d’une grande richesse. Parfois, je me plais à imaginer un avenir radieux pour La Quintina qui se manifesterait à travers une densification des concerts, mais je ne crois pas que cela me ferait perdre le lien avec l’enseignement, ni avec le plaisir de chanter dans d’autres ensembles, car ces moments constituent aussi un grand facteur d’enrichissement. 

Vos deux précédents albums furent enregistrés en 2019 et 2022. Vous semblez prendre le temps nécessaire à ces entreprises d’exhumation. Comment s’est déroulée la gestation de votre nouveau disque, autour de Paolo Fonghetti ? Qu’est-ce qui vous a amené vers cet obscur compositeur nord-italien à la charnière du Baroque ?

Dans l’ensemble, nous partageons tous un goût pour le temps long. Nous sommes un peu en contradiction avec notre société moderne où tout doit aller plus vite que la musique. Jusqu’à présent nous enregistrons un disque tous les trois ans : 2019, 2022 et 2025 pour le dernier, car ce sont à chaque fois des projets qui nécessitent une forme d’immersion. Les deux messes de Nicholas Ludford m’ont amené à effectuer de la reconstruction contrapuntique, ce qui nécessite, comme pour les exercices d’écriture, de connaître parfaitement le style du compositeur ou de l’improvisateur à imiter. Dans le cas du nouveau disque autour de Paolo Fonghetti, nous voulions avoir le temps de faire des expérimentations en concert avant de nous retrouver devant les micros. Nous imaginions que cet empirisme musical nous permettrait d’avoir un rapport naturel à l’œuvre, à la notation musicale et à son interprétation. La polyphonie de ce compositeur véronais qui se situe au crépuscule de la Renaissance, même s’il elle s’inscrit dans une continuité par rapport aux deux précédents disques (musique sacrée à trois voix mixtes), nous engage davantage, par son italianité, sur le chemin de l’expressivité et de l’ornementation mélodique.

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Donaueschinger Musiktage 2026 : un rendez-vous polyphonique

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Ce sont des retrouvailles : l’arrivée dans la Forêt-Noire (le massif montagneux aux épicéas, pâturages, lacs et côteaux, pendant géologique du massif des Vosges), le retour au Kunstwerk B à Trossingen (et ses chambres aménagées dans l’ancienne fabrique d'instruments de musique Hohner, réputée pour ses harmonicas et ses accordéons), le rancard avec la source du Danube (« Donauquelle »), les rives de la Brigach, l’atmosphère feutrée et chaleureuse de la petite ville de Donaueschingen – et un ensoleillement dont je profite avant la pluie froide du week-end.

Mise en bouche musclée avec Gwendoline Robin

Au Museum Art.Plus, je démarre, assis au sol, autour d’un épanchement de structures diverses, des plaques de verre disposées comme de grandes dalles de plancher, des câbles à cylindres accrochés au plafond, d’autres accumulés au sol, des cercles ou couronnes de verre ou de métal, des sphères translucides ou chromées, des pots et sacs (blancs) emplis de billes de différentes tailles ou de débris de céramique. Installation, sculpture, performance, l’artiste bruxelloise Gwendoline Robin, nourrie de séjours en haute montagne (sa façon à elle de rendre hommage à l’écologie acoustique de Raymond Murray Schafer), s’attache, avec Coexistence #2, à prendre aux matériaux leur capacité à produire des sons, pour autant qu’on les manœuvre, selon leur résistance, dureté, élasticité, leur résonance quand ils se rencontrent et s’entrechoquent. Robin roule et fait vibrer, chahute et transbahute, cogne et lance – quitte à éparpiller ses minuscules boules de verre entre les pieds du public assis aux quatre murs (à la fin du spectacle, attention où on met les pieds) – on craint la casse inopinée, d’un cylindre ou d’une fine roue en verre balancée au sol (un mètre de diamètre au bas mot) et il surgit, volontaire, du choc répété d’une grosse pierre pointue sur une plaque vitrée – fracture finale et éclats disséminés, la pierre évoque la permanence ; le verre, rigide, reste fragile ; les propriétés des matières ne sont pas absolues.

Concert d’ouverture entre folie machinique, initiative collective et fragilité systémique

Quatre nouvelles œuvres pour orchestre (le SWR Symphonieorchester, sous la direction de Brad Lubman) et, pour trois d’entre elles, électronique (le SWR Experimentalstudio), sont au programme du concert d’ouverture à la Baarsporthalle – les Donaueschinger Musiktage privilégient la création –, retransmis en sons et en images sur les canaux de diffusion du Südwestrundfunk, le partenaire historique : quatre visages de l'orchestre aujourd’hui, voix de l’histoire, organisme technologique, réceptacle institutionnel d’improvisation et effondrement structurel.

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Augustin Dumay : Brahms Forever

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Incroyable mais vrai : à 77 ans, Augustin Dumay signe son premier enregistrement du Concerto pour violon de Brahms. Une gravure qu'il avait longtemps différée, avec le sentiment de ne pas être encore allé assez loin dans sa compréhension de la partition. Pour Crescendo, il revient sur le chemin — varié mais constant — de sa fascination pour le compositeur.

N'y avait-il vraiment aucune limite pour enregistrer cet opus 77 de Brahms ?

Je souris souvent en pensant que, si j'avais eu la chance de vivre cent quarante ans, j'aurais peut-être attendu ma cent vingt-cinquième année avant de l'enregistrer.

Qu'est-ce qui vous a retenu aussi longtemps ?

Il ne s'est jamais imposé à moi comme un sommet à conquérir, mais comme un compagnon de route vers lequel je n'ai cessé de revenir, avec la conviction que chaque rencontre en révélait une lumière nouvelle.

Depuis votre premier enregistrement brahmsien, les sonates pour piano et violon avec Michel Béroff (EMI), votre approche du compositeur n'en démontre pas moins une même complicité avec cette musique qui combine un lyrisme maîtrisé et une recherche d'intimité révélatrice.

Et je suis moi-même revenu deux fois en studio à ces sonates, avec Maria João Pires et Louis Lortie. Je ne peux résister à cette musique et à son mélange d'intensité lyrique — qui fait toute la projection de la mélodie brahmsienne — et d'intimité complice. Cette osmose, on la retrouve presque toutes les vingt mesures dans ces pages : elle crée leur vitalité intrinsèque. Certes, sa musique a un aspect extrêmement charnel, mais elle dégage en même temps quelque chose de tourné vers le spirituel, comme s'il exprimait un sentiment religieux mais universel. C'est une impression que je retrouve également dans les symphonies de Bruckner. Ce sont des compositeurs qui nous construisent, comme les plus grands, Mozart ou Beethoven. Mais le travail ne s'arrête jamais : quelques mois après un concert, une nouvelle lumière arrive et je me sens une responsabilité particulière de la restituer. En fait, cette musique ne nous appartient pas : chaque interprétation n'est que l'illusion d'une ambiance passagère, d'un moment, et le travail de découverte reprend inéluctablement. C'est la raison pour laquelle je ne pouvais pas me décider à enregistrer le concerto. C'est l'une des toutes grandes œuvres pour le violon et je ne pouvais me résoudre à la graver avant d'en avoir fait le tour.

Certains accordent à ce concerto des références hongroises, issues du souvenir des tournées effectuées par Brahms dans sa jeunesse avec le violoniste magyar Reményi. Qu'en pensez-vous ?

Ces influences se retrouvent dans toutes ses œuvres, dans les symphonies comme dans les concertos pour piano. Comme d'autres compositeurs, Brahms a été marqué par la musique d'Europe centrale, qui a intégré son imaginaire. À ce titre, je me dois de la mettre en valeur pour respecter pleinement son langage. Mais cela reste complètement du Brahms, à la fois naturel et très créatif. C'est évident dans la thématique du finale du concerto, qui a des moments all'ongarese. Mais c'est toujours bien du Brahms !

Que vous apporte votre expérience de chef d'orchestre quand vous revenez à l'œuvre comme violoniste ?

Vous m'y faites réfléchir, car personne ne m'a jamais posé la question. Il est évident que le fait d'accompagner mes collègues a enrichi ma conception de l'œuvre. L'angle de vision et d'analyse est certes différent, et cela a une influence sur les couleurs symphoniques. Aussi, quand je reviens au violon, je me rends compte que j'ai appris quelque chose de nouveau — et cela me pousse encore à retarder le moment d'enregistrer.

Le choix d'Eliahu Inbal est symbolique : voilà un chef profondément intégré dans la musique allemande.

C'est une sorte d'évidence respectueuse. Il a signé de remarquables enregistrements, notamment l'une des plus belles intégrales Mahler avec l'Orchestre symphonique de la Radio de Francfort. On a passé des moments merveilleux dans le laboratoire de travail du studio. Communiquer ainsi avec des musiciens est ce qui m'intéresse le plus dans la vie. Nous nous connaissons depuis le conservatoire, quand il s'exerçait avec l'orchestre d'étudiants dont je faisais partie. Davantage qu'un inventaire des fautes commises, ces conversations sont comme un regard ou une écoute conjointe, que l'on approfondit ensemble.

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20 ans de Pianoscope à Beauvais

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Il y a 20 ans, une idée de festival a germé dans la tête de Brigitte Engerer, qui a très vite entraîné dans son projet une équipe de la direction des affaires culturelles de la ville de Beauvais, dont le noyau est resté fidèle. Bien ancré dans la saison culturelle de la région, le festival est toujours attendu avec impatience par les spectateurs. Cette année, « Pianoscope est assez grand pour aborder d’autres rivages », affirment les organisateurs, qui se sont aventurés du côté de la chanson en invitant Vincent Delerm pour l’ouverture de la manifestation. Nous nous y sommes rendus le jour de la clôture pour assister à trois récitals… Enfin, plus exactement à quatre, puisque le concert « Place aux jeunes », le matin, réunissait deux pianistes, Alice Power et Ziyu Shao, tous deux étudiants à l’École normale de musique de Paris.

La jeune pianiste suédoise Alice Power a reçu, en 2025, le prix Cortot, la plus haute distinction que l’École décerne au ou à la lauréat(e) « premier(e) nommé(e) à l’unanimité » du diplôme supérieur de concertiste. Dès l’Ouverture dans le style français BWV 831 de Bach, elle fait preuve d’une grande liberté de jeu. Sous ses doigts, la musique est fluide et naturelle, les ornements sont justes, ni trop lourds ni trop légers, avec quelques touches qui s’apparentent au romantisme. Elle choisit ensuite la suite de La Belle au bois dormant de Tchaïkovski transcrite par Mikhaïl Pletnev. Dans la lignée de Liszt, le pianiste russe conserve dans son arrangement tous les effets orchestraux, tout en ajoutant des traits proprement pianistiques. L’interprétation requiert une grande virtuosité, dont Alice Power fait une belle démonstration. Mais elle ne se distingue pas seulement par la maîtrise technique, qui semble ne lui poser aucune difficulté ; elle donne aussi vie à ces pièces de caractère, directement issues du ballet romantique. Si quelques pièces, notamment le « Prologue », sonnent un peu saturées, voire touffues, dans l’acoustique généreuse mais assez directe de la grange de la Maladrerie Saint-Lazare, elle parvient néanmoins à bien différencier les plans sonores. Ceux-ci évoquent avec efficacité, sous la charpente du début du XIIIe siècle, les différents pupitres de la version orchestrale. Décontractée, elle joue sans donner l’impression de fournir le moindre effort. On relève quelques particularités, comme les dissonances bien soulignées dans « Le chat botté », ou une allure d’étude dans « Vision » et « Canari qui chante », pour lequel elle opte pour un tempo presto. Elle offre également de très beaux moments, comme l’« Andante » et l’« Adagio » du pas de deux, où elle fait chanter l’instrument.

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Roméo et Juliette par les Ballets de Monte-Carlo

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Avant même de traiter des mérites de cette rare visite des Ballets de Monte-Carlo à Bruxelles, où ils n'étaient plus venus depuis vingt-cinq ans, quelques remarques liminaires de nature purement logistique et matérielle s'imposent.

Si le choix du Cirque Royal paraît de prime abord tout à fait indiqué quant à la jauge et à l'acoustique, les spectateurs placés comme votre rédacteur à l'arrière du parterre auront droit à une désagréable surprise. En effet, la combinaison de cette partie centrale parfaitement plane de la salle et des rangs de spectateurs placés plus près de la scène fait — pour donner l'exemple de ce chroniqueur — qu'au quatorzième et dernier rang dudit parterre il est impossible de voir le bas du corps des danseurs : la disposition des sièges par rapport à la scène (qu'il aurait peut-être fallu rehausser, à moins qu'on n'eût pu installer un plan incliné au parterre) fait qu'on est privé de toute vue sur les pieds des danseurs et qu'on ne peut voir leurs jambes qu'à partir du milieu des mollets (sauf, bien sûr, lorsque la chorégraphie demande des sauts). De là qu'il devient difficile d'apprécier pleinement la position et les pas des interprètes.

Par ailleurs, il est dommage qu'une troupe de cette qualité ait fait l'impasse sur un vrai orchestre. Bien sûr, amener une formation d'une taille suffisante pour cette tournée de quatre jours en Belgique (avec chaque fois deux représentations à Anvers comme à Bruxelles) a un coût, surtout pour une initiative émanant d'un organisateur privé (en l'occurrence D Show Production), mais il est vraiment décevant d'entendre la superbe musique de Prokofiev sortir de deux impressionnantes grappes de haut-parleurs disposées en hauteur de part et d'autre de la scène pour nous offrir un fond sonore très probablement sur base de fichiers informatiques excessivement comprimés (la dynamique est vraiment restreinte, le son est généralement uniment fort et parfois très fort, alors que les perspectives sonores se retrouvent totalement faussées).

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L'OPMC célèbre la musique américaine

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L'Orchestre philharmonique de Monte-Carlo consacre son concert du 25 octobre 2026 à trois figures de la musique américaine du XXe siècle. Sous la direction de Lio Kuokman, la soirée s'ouvre sur l'ouverture de Candide, de Leonard Bernstein, dont le chef livre une lecture dansante et spirituelle, d'une précision rythmique constante, où nombre de détails et de phrasés se révèlent convaincants.

Randall Goosby dans le Concerto de Barber

Le brillant violoniste Randall Goosby rejoint l'orchestre pour le Concerto pour violon, op. 14, de Samuel Barber, l'un des plus joués du répertoire américain pour son lyrisme romantique tardif. Le premier mouvement, un Allegro de forme sonate, oppose deux thèmes dont le second joue des rythmes syncopés ; le deuxième, lent, expose son thème au hautbois avant de le confier au violon ; le troisième, Presto in moto perpetuo, tranche par sa course continue et ses accents vifs, et exige une virtuosité soutenue du soliste comme de l'orchestre.

Goosby en donne une lecture sensible, attentive à l'atmosphère onirique de la partition plus qu'à l'effet. En bis, il joue Louisiana Blues Strut de Coleridge-Taylor Perkinson — une page pour violon seul qui mêle virtuosité classique, blues et formes baroques (chaconne, passacaille) — puis un extrait de la Sonate pour violon en do majeur de Bach.

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De Connesson à Ravel, la Dresdner Philharmonie sous la direction de Stéphane Denève

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Ce samedi 24 octobre, la Dresdner Philharmonie se produit au Kulturpalast sous la direction du chef français Stéphane Denève. Quatre œuvres sont au programme : Flammenschrift de Guillaume Connesson, le Concerto pour violoncelle et orchestre en la mineur, op. 129, de Robert Schumann, la Symphonie n° 3 en sol mineur, op. 42, d’Albert Roussel, et le célèbre Boléro de Maurice Ravel. Le violoncelliste français Jean-Guihen Queyras est le soliste de la soirée.

Composée en 2012, Flammenschrift de Guillaume Connesson s’inspire du tempérament passionné de Beethoven. Son écriture rythmique incisive et son orchestration virtuose multiplient les références à la tradition musicale allemande, notamment à Beethoven, Brahms et Richard Strauss.

Véritable découverte, cette pièce marque d’emblée par l’engagement des musiciens et son rythme intense et soutenu, qui laisse peu de place aux temps morts. Sous la baguette dynamique et claire de Stéphane Denève, l’œuvre déploie une énergie constante. Le ton est donné dès les premières notes : le public, surpris par cette entrée en matière, reste tenu en haleine jusqu’à la dernière.

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Riccardo Primo, re d'Inghilterra de Haendel à Barcelone

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Un « oubli » de trois siècles pour un des opéras de maturité de Haendel illustrerait à première vue une sorte d'affront à un compositeur majeur de notre histoire. Toutefois, si l'on pense que le public anglais n'a vu sa première reprise qu'en 1964, le grief s'amenuise — le King's Theatre londonien ayant fermé en 1728 en raison des importants émoluments des solistes, dit-on. Dans ce foisonnant renouveau du répertoire que nous connaissons actuellement, on peut trouver d'autres raisons à l'oubli. Tout d'abord la distribution : en 1727, le Saxon comptait dans sa troupe le célèbre castrat Senesino, la basse Giuseppe Maria Boschi et surtout les deux grandes sopranos Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni, dont la rivalité faisait les délices du public — divisé en deux turbulentes factions, bien sûr, car elles en sont même arrivées à se crêper le chignon en public… Imaginez, de nos jours, Céline Dion et Shakira en plein délire de jalousie !

Il faut donc trouver des voix à la hauteur du défi. Un autre écueil se trouve dans le livret rocambolesque sans trame crédible de Paolo Rolli. On y raconte un épisode de la Troisième Croisade dont le protagoniste serait Richard Cœur de Lion lors de son passage par Chypre (Grétry lui a également consacré un opéra, mais pas sur la même péripétie). On prétend raconter un épisode où Riccardo affronte le tyran chypriote Isacio, son rival pour l'amour de la belle Costanza qui essaye de lui faire prendre pour épouse sa fille Pulcheria en échange, vu qu'il ne connaît pas encore Costanza. Pulcheria aime le guerrier Oronte et tous comploteront, aidés par Berardo, contre le tyran dans le but de permettre leurs amours réciproques… Aussi « simple » qu'invraisemblable, mais c'était un excellent prétexte pour faire l'allégorie avec le monarque britannique George II, duc de Braunschweig-Lüneburg, couronné avec son épouse allemande Caroline d'Ansbach en octobre 1727. Deux princes allemands accédant au trône britannique en même temps que le compositeur de Saxe devenait anglais, il y avait de quoi s'en réjouir, évidemment !

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Au théâtre des Champs-Élysées, Un Voyage d’hiver bouleversant

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Le baryton Samuel Hasselhorn a livré, le 16 octobre, une interprétation du Voyage d’hiver de Schubert hautement incarnée, où l’élan émotionnel a atteint un degré rare.

Le baryton allemand Samuel Hasselhorn fait partie d’une poignée de chanteurs capables d’exprimer toutes les subtilités des Lieder de Schubert. Dans le cadre de son projet d’enregistrement « Schubert 200 », qui célèbre les 200 ans de la mort du compositeur en 2028, il poursuit la publication, chez Harmonia Mundi, de ses Lieder, à raison d’un disque par an. À l’occasion de la parution de « Hoffnung » en avril dernier, la salle Cortot affichait complet pour le récital de lancement.

Ce soir à Avenue Montaigne, le chanteur a montré tout son art, accompagné de son pianiste de prédilection et complice de ce projet, Ammiel Bushakevitz.

Les deux musiciens entrent en scène. On remarque que le pianiste a apporté un autre instrument : une vielle à roue. Ceux qui connaissent le cycle pensent immédiatement à la dernière pièce, « Le Joueur de vielle ». Mais avant même de commencer, il attache l’instrument contre son ventre à l’aide d’une sangle et en tourne la manivelle. Une note résonne en pédale. Cette note, dont la hauteur n’est pas tout à fait fixe, semble annoncer l’instabilité des pensées du héros dans son errance. Puis le pianiste introduit doucement les accords réguliers.

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Brahms par Jordi Savall : la course aux décibels en procès

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Jordi Savall a récemment lancé la polémique en affirmant dans la presse que « tous les orchestres actuels sonnent pareil, et c'est très grave » ! Après tant d'années d'interprétation historiquement informée et de renaissance des instruments d'antan, il semblait que chacun des deux grands courants pouvait suivre sa propre voie sans interférences mutuelles. Le vénérable maestro catalan, en jetant ce pavé dans la mare, entend troubler un consensus et des idées trop figées sur les choix esthétiques qu'on nous propose. En effet, lorsque Leonhardt et Harnoncourt ont abordé la renaissance des Cantates de Bach, ils ne disposaient pas de copies de tous les instruments anciens et ont dû mener bien des recherches pour reconstituer, par exemple, le hautbois d'amour — une histoire assez savoureuse. En parallèle, l'incorporation de nouveaux musiciens dans les orchestres modernes suit de près l'évolution de la facture instrumentale : des innombrables brevets d'invention qui ont jalonné la facture au XIXe siècle (étudiés en détail par la musicologue belge Malou Haine), on est passé à une concurrence effrénée à la recherche de sonorités de plus en plus éclatantes : plus de son, plus fort… mais pas nécessairement des timbres plus intéressants ni plus riches en couleurs ou en harmoniques. D'où la prévalence de certaines marques au détriment d'une richesse et d'une identité sonore définies. J'ai déjà évoqué ici l'écrasante présence du piano Steinway dans notre vie musicale. On entend souvent « ce sont les meilleurs pianos » et je ne prétends surtout pas les dénigrer, mais l'on peut retourner le propos en demandant : avez-vous déjà entendu des Fazioli, Borgato, Bechstein, Paulello ou Steingräber ? Moins connue est la stratégie de marketing des Américains lors de la Seconde Guerre mondiale, fabriquant des caisses de munitions pour l'armée et fournissant un modèle spécifique conçu pour être déplacé par les soldats… Sans oublier le bombardement de l'usine Bechstein à Berlin qui, certes, avait offert un piano au Führer, mais qui éliminait aussi un redoutable concurrent ! Oui, Muramatsu produit de merveilleuses flûtes, mais celles en bois ont un son plus délicat, bien plus suggestif. Et l'on pourrait passer ainsi en revue toutes les voix de l'orchestre. C'est un fait trop souvent constaté : un soliste doté d'une grande sonorité a bien plus de chances de remporter un concours d'orchestre que celui dont le volume est plus délicat, même s'il est plus intéressant. Dans la course aux décibels, le basson français a cédé la place au modèle allemand Heckel, plus sonore ; le cor viennois ne survit plus qu'à Vienne, comme une réminiscence du passé ; et ainsi de suite. 

Le délicieux équilibre et la richesse de couleurs qu'obtient Savall avec bon nombre de ses musiciens de toujours et une belle phalange de jeunes de la YOCPA — un admirable projet de transmission des traditions orchestrales — sont tout simplement parfaits ! Cela nous permet de découvrir quantité de détails de la partition habituellement noyés dans la masse, qui nous privaient du dramatisme de certains trémolos, de la surprise de certains pizzicati, etc. Au-delà des effets dramatiques et des couleurs de l'ensemble orchestral, le concert nous a permis d'apprécier ce merveilleux ensemble vocal qu'est la Capella Nacional de Catalunya, un groupe de jeunes voix, fraîches et fruitées, dont l'engagement physique et émotionnel dans l'interprétation était sans réserve : on aurait dit qu'une quarantaine de solistes faisaient vivre les très importantes parties chorales des deux œuvres. Particulièrement remarquable était leur plasticité dans le déroulé des volutes mélodiques. Bravissimi !

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