Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

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par Go Here

Pour venir en aide au Réseau du Cancer du sein qui œuvre depuis vingt ans, l’Orchestre de la Suisse Romande convie le grand public à deux concerts donnés au Victoria Hall les 8 et 10 octobre. A cette occasion, il rappelle à Genève Fabio Luisi qui a été le directeur musical de l’ensemble romand de 1997 à 2002, période de cinq années dont nous avons conservé un souvenir mitigé, tant l’entente entre le chef et les musiciens était difficile. Le maestro a pris par la suite la succession de James Levine au Met de 2011 à 2017, tout en devenant le Generalmusikdirektor à l’Opernhaus de Zürich depuis 2012 jusqu’à nos jours. Il reparaît donc au Victoria Hall face à une formation qui a accueilli nombre de nouvelles recrues au cours de ces deux dernières années.

Le concert débute par le mal aimé et le moins connu des concerti de Sergueï Rachmaninov, le Quatrième en sol mineur op.40, créé par l’auteur lui-même au piano et l’Orchestre de Philadelphie dirigé par Leopold Stokowski le 18 mars 1927 et n’obtenant qu’un accueil glacial. Ici la soliste en est la jeune pianiste française Lise de la Salle qui se laisse galvaniser par l’énergique exposition instrumentale en produisant un jeu clair et ample qui paraît d’abord un peu raide avant de se libérer dans le dialogue avec le cor anglais et les bois. La technique s’avère éblouissante tout au long de cet Allegro vivace qui, bien curieusement, ne comporte aucune cadence. Alors que le canevas instrumental murmure en sombres demi-teintes la chanson enfantine ‘Three Blind Mice’, le solo se dépouille de tout effet jusqu’au brutal coup de théâtre qui électrise l’atmosphère. Le Final accuse les contrastes rythmiques et les oppositions de coloris par des traits brillants que le public applaudit à tout rompre. Prenant la parole, Lise de la Salle propose en bis une page que l’on aurait pu entendre dans un cabaret new yorkais de l’époque (Fats Waller en est-il l’auteur ?)

Poignant et si beau Pelléas et Mélisande – Claude Debussy 

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Perdu en forêt lors d’une partie de chasse, il l’a découverte près d’un plan d’eau, hagarde, terrorisée. Elle a beaucoup souffert, lui dit-elle, et vient de jeter une couronne dans l’eau. Non, il ne doit surtout pas tenter de la récupérer. Elle s’appelle Mélisande. Lui, Golaud, la prend sous sa protection. Il l’épousera et finira par rentrer chez lui, là-bas, au château familial d’Allemonde où l’attendent sa mère Geneviève et son grand-père Arkel. Et surtout Pelléas, son demi-frère. La tragédie aura lieu. 

Le livret de Maurice Maeterlinck, adapté de sa pièce de théâtre, conduit inexorablement les tristes héros à leur tragique destinée. Il est une merveille d’évocations, de signes annonciateurs, de phrases reprises, de suggestions, de métaphores, de silences significatifs. Il y a ce qu’on saisit immédiatement, il y a ce qu’on se rappelle. Symboliste tout simplement. « Nous ne voyons que l’envers des destinées ».

Claude Debussy a fait sien ce récit, il l’a inscrit dans une musique tout aussi évocatrice, qui s’ouvre à tant de sens quant aux êtres et à ce qu’ils vont (devoir) vivre. Une musique surtout à l’extraordinaire prosodie. Elle a fusionné avec les mots qu’elle accompagne, qu’elle magnifie, qu’elle multiplie. C’est sans doute l’une des plus belles rencontres entre un texte et une partition.

1921-2021, le Donaueschinger Musiktage a 100 ans (et ce n’est pas courant)

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Petite ville du Bade-Wurtemberg de 22.000 habitants, Donaueschingen, en Forêt Noire, est le point de départ de la « Piste cyclable internationale le long du Danube » (1200 km jusqu’à Budapest) et accueille, joliment mise en valeur, la source du fleuve (dont la couleur se marie si bien à la valse, bleue), le château des Princes de Fürstenberg (le nom résonne plus aujourd’hui aux oreilles des amateurs de houblon, même si la brasserie locale est loin d’égaler nos bières d’abbayes) et le festival le plus ancien (et probablement le plus célèbre) de musique contemporaine.

Chaque année depuis 1921 (aux années de guerre -et autour- et transfert -temporaire- à Baden-Baden près), les curieux aux grandes oreilles, les fouineurs au nez long, les fureteurs aux yeux affutés prennent le risque de l’expérimentation et de la découverte, le risque de l’éblouissement et de la désillusion (la recherche fondamentale, en musique comme ailleurs, a un rendement hautement aléatoire), le risque d’être désarçonné, dérouté même, parfois irrité, plus souvent séduit, au moins titillé. Chaque année depuis un siècle, des dizaines de musiciens investissent la ville : les Donauhallen plus récentes (aux noms de Stravinsky, Bartók, Mozart) bien sûr, mais aussi les salles de sport, les écoles, bibliothèques, musées, églises, arrière-boutiques, bistrots… - autant d’endroits éloignés de l’acoustique ahurissante des salles de concert bâties par des architectes plus ou moins visionnaires et efficaces ; autant de lieux qu’on apprend à connaître, à dépister, dont on parcourt les allées à la recherche du disque dont on ignore l’existence, du livre dont on a entendu parler (mais trop vaguement), de la partition qu’on n’imagine plus trouver -et autour desquels, dans la brume froide d’octobre, on se réchauffe d’une bratwürste à la moutarde douce (et d’une Fürstenberg) au camion-stand des secouristes (imagine-ton la Croix-Rouge servir des bières ?).

Kent Nagano et Messiaen 

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Le chef d’orchestre Kent Nagano célèbre cette année ses 70 ans. A cette occasion, BR Klassik publie un coffret de captations radiophoniques consacrées à des oeuvres d’Olivier Messiaen, dont l’imposante Transfiguration de Notre Seigneur Jésus Christ dont le maestro est l’un des plus grands serviteurs. Crescendo-Magazine publie, en français, une interview réalisée par Remy Franck, Président du Jury des International Classical Music Awards, et publiée sur Pizzicato.lu

Comment avez-vous fait connaissance avec la musique de Messiaen et comment avez-vous pu entrer en contact et étudier avec lui ?

La première rencontre a eu lieu dans le cadre de mes études à l’Université. La musique de Messiaen faisait partie du programme de tous les étudiants des cours de composition ainsi que de ceux de théorie et d'analyse tandis que, parallèlement, j'ai connu ses œuvres pour clavier (orgue et piano) par le truchement de mon professeur de piano. Ce n'est que quelques années plus tard que j'ai découvert la profondeur de son œuvre compositionnelle, en découvrant ses œuvres rassemblées dans les collections de la bibliothèque.

L'étude et la fascination qui en ont résulté m'ont amené à programmer un cycle complet de ses œuvres au Berkeley Symphony, mon premier poste de directeur musical, ce qui a conduit au début d'une intense correspondance avec le Maître lui-même.  Les enregistrements de chaque œuvre lui étaient envoyés et il me faisait part de ses critiques et commentaires détaillés. Cela nous a servi de guide pour préparer les œuvres suivantes du cycle. Après un certain temps, il a suggéré que nous nous rencontrions car il souhaitait me voir travailler en direct, et aussi qu'Yvonne Loriod participe en tant que soliste. Ils sont venus en Californie et ils ont collaboré à notre interprétation de La Transfiguration de Notre Seigneur Jesus Christ et Des Canyons Aux Etoiles -Olivier Messiaen m'a ensuite invité à participer à la première de Saint François d'Assise à Paris et, pendant l'année qui a précédé, à vivre et étudier avec lui et avec sa femme.

Quelles sont les choses les plus importantes que vous avez apprises de Messiaen ?

L'importance, en tant qu'interprète, de pouvoir séparer le compositeur en tant que tel de sa personnalité, c'est-à-dire se concentrer sur sa composition seule. À plusieurs reprises, on a demandé à Messiaen s'il fallait être religieux pour comprendre sa musique, et sa réponse a toujours été la même. Il était évident que son inspiration créatrice provenait de sa dévotion et de sa foi catholique chrétienne, et il a beaucoup écrit sur cette relation importante. Mais il explique que la création qui en résulte est autonome : elle n'est plus liée ou contrôlée par le compositeur et elle est destinée à être vécue par les gens à travers leurs propres expériences de vie.

A Genève, une Poppea bien malheureuse

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A la fin octobre 2019, le Grand-Théâtre de Genève avait accueilli la production de L’Orfeo de Claudio Monteverdi que présentait la Iván Fischer Opera Company dans une esthétique archaïsante traditionnelle. Pour deux représentations, la même troupe hongroise a proposé, les 30 septembre et 1er octobre, L’Incoronazione di Poppea que dirige et met en scène Ivan Fischer.

En l’occurrence, ne conviendrait-il pas mieux de parler de mise en espace tant le résultat est peu convaincant ? La scénographie d’Andrea Tocchio ne consiste qu’en un immense sofa à coussins dorés surmonté d’un portique en miroir jouxtant un praticable à escaliers, près duquel se placent deux clavecins, un orgue positif, un luth, un violoncelle et une harpe constituant la basse continue ? Les cordes du Budapest Festival Orchestra n’apparaissent sur le plateau que le temps d’accompagner une aria que dirige du clavier Iván Fischer. Les costumes d’Anna Biagiotti se veulent modernes dans un patchwork de coloris allant du body pailleté de Poppea au kaki d’explorateur de Seneca et de ses disciples, alors que Nerone en complet blanc s’enveloppant dans une étole immaculée n’hésite pas à enfiler des talons aiguille pour prendre à partie le Lucano travesti qui partage ses frasques nocturnes. Les allégories de la Vertu et de la Fortune sont réduites à l’état de femmes de chambre quand l’Amour enfant troque ses ailes et boucles blondes pour devenir le groom de service…

Ovation pour le Bourgeois-Gentilhomme de Jérôme Deschamps

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Et ce n’est qu’un début ! Après sa création à Montpellier, la tournée interrompue par les mesures sanitaires repart sur les scènes de France avec une ardeur redoublée. Idéal prologue aux festivités du 400e anniversaire de la naissance de Molière (15 janvier 1622), ce Bourgeois Gentilhomme réalise un tour de force : unir génie théâtral, enchantement de la musique, charme de la danse, le tout « cousu » étroitement, comme le voulut le dramaturge, pour divertir le souverain, la cour et le public... jusqu’à aujourd’hui. Plus de dix minutes d’applaudissements soutenus, tous âges et cultures confondus, en témoignent !

Voici en effet retrouvées la spontanéité, la fraîcheur de la troupe de Pézenas tandis que le faste des  divertissements royaux est habilement suggéré. Exploitant des moyens matériels assez modestes avec une ingéniosité aussi brillante que drôle, la troupe réalise la fusion des arts (à commencer par la paradoxale dispute des Maîtres de musique, de danse, d’armes et de philosophie réglée au millimètre). En dépit de coupures (une partie du Ballet des Nations notamment), la beauté, l’énergie, l’élégance de la partition de Lully sont au rendez-vous. Mieux, elles participent de l’efficacité dramatique et dégagent une indicible poésie.

C’est qu’ici « Les deux Baptistes », comme les désignait avec humour la Marquise de Sévigné, ont fait feu de tout bois. Lully jouant la comédie, Molière s’aventurant à chanter et danser. Dans le rôle du Muphti de la « Cérémonie turque », le compositeur emporté par sa fougue sauta même dans l’orchestre à travers un clavecin, faisant rire le roi aux éclats. Car cette comédie-ballet, à l’instar de Monsieur de Pourceaugnac créée l’année précédente, visait à délasser Louis XIV et la Cour après les longues journées de chasses en forêt de Chambord. Il ne s’agissait pas de faire l’éloge du « plus grand roi du monde » selon les termes des Prologues habituels mais de lui procurer simplement du plaisir…. Plaisir renouvelé à travers quatre siècles pendant lesquels, à la différence d’autres œuvres, la partition de Lully a été jouée sans aucune interruption.

Ton Koopman à Monte Carlo

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L’Orchestre Philharmonique de Monte Carlo invite Ton Koopman, légende vivante  de la musique baroque, mais qui  aime la sonorité des orchestres “modernes” avec lesquels il collabore régulièrement. 

Le concert débute avec Don Juan de Christoph Willibald von Gluck, considéré comme le premier ballet moderne, bien qu'il s'agisse plus précisément d'une pantomime. La suite ne représente qu'un  tiers de la musique totale du ballet. C'est un fabuleux sortilège plein de rêverie magique et Ton Koopman dégage une énergie frénétique. Dans le "Fandango", Koopman fait jouer les violons en pizzicati comme si c'étaient des mandolines et avec le claquement des castagnettes, on est transporté à Séville.

La Symphonie concertante pour violon, hautbois, violoncelle, basson et orchestre de Joseph Haydn permet de mettre à l’honneur des solistes de l’OPMC : Sybille Duchesne au violon, Delphine Perrone au violoncelle , Matthieu Petitjean au hautbois et Arthur Menrath au basson.  Les quatre musiciens, l'orchestre et le chef ont visiblement beaucoup de bonheur à jouer ensemble : ils le transmettent au public.

Krystian Zimerman à Anvers : un grand maître contrarié

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Pour ceux qui suivent la carrière exemplaire de Krystian Zimerman depuis son triomphe au Concours Chopin en 1975, l’évolution du pianiste polonais -modèle de grâce, de spontanéité et d’instinct dans ses jeunes années, devenu au fil du temps un exemple de sagesse et de profondeur voire d’ascèse- a quelque chose de fascinant.

On sait le soin que met Zimerman à concevoir ses programmes et il en offrit un bel exemple dans ce récital anversois qu’il ouvrit par une superbe interprétation de la Deuxième Partita en ut mineur, BWV 826 de Bach. Après une Sinfonia énergique, l’Allemande fut interprétée avec une merveilleuse sérénité, une grâce aérienne, d’admirables nuances ainsi qu’une irréprochable rigueur rythmique. L’espiègle Courante apporta un bienvenu moment de détente avant la simplicité et le dépouillement de la Sarabande, jouée avec une profondeur dépourvue de toute lourdeur. Le Rondeau si français (Couperin n’est jamais loin) fut rendu avec grâce et subtilité, alors que Zimerman faisait du Capriccio final un éblouissant jeu d’esprit.

On ne peut que s’incliner devant la façon infaillible qu’à ce grand interprète tout ramener à l’essence de la musique. Et comment ne pas admirer la clarté absolue de son jeu ainsi que l’usage très fin fait de la pédale, employée sans jamais brouiller la polyphonie?

A l’OSR, un artiste en résidence, Frank Peter Zimmermann  

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Depuis quelques années, l’Orchestre de la Suisse Romande invite un artiste en résidence qui se produit plusieurs fois au cours de la même saison. Pour 2021-2022, le choix s’est porté sur le violoniste Frank Peter Zimmermann que l’on entend régulièrement à Genève. 

Pour le concert du 29 septembre que dirige Jonathan Nott, le soliste opte pour deux œuvres peu connues. La première est une page brève de Béla Bartók  datant de 1929, la Rhapsodie n.2 Sz.90 dont les tutti massifs laissent percevoir la veine tzigane. Le violon semble improviser librement avant de mettre en évidence le caractère rythmique de chaque motif. L’accumulation de ces phrases produit une danse effrénée occasionnant de périlleux sauts de cordes.

Tout aussi rare, la Suite concertante que Bohuslav Martinů réélabora entre novembre 1943 et février 1944 à l’intention du violoniste Samuel Dushkin qui la créa à Saint-Louis en décembre 1945. Qui sait pourquoi l’œuvre disparaîtra de l’affiche durant plus de cinquante ans. Frank Peter Zimmermann nous en révèle la virtuosité explosive avec ses véhéments coups d’archet qui accusent les dissonances de la Toccata initiale, alors que l’Aria baigne dans un lyrisme méditatif que rend expressif le cantabile du soliste. Le Scherzo est un ‘saltarello’ bondissant alors que le Rondò final a une quadrature plus rigoureuse que le violon émiettera au gré de traits brillants amenant une conclusion explosive qui déchaîne l’enthousiasme des spectateurs. En bis, le soliste fait table rase de tout artifice pour délivrer un Largo de Bach qui est musique pure…