Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

 Lana Zorjan, prix découverte 2024 des ICMA

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La violoniste serbe Lana Zorjan, est lauréate du prix Découverte 2024 des International Classical Music Awards. Elle s’entretient avec Anastassia Boutsko, du média allemand Deutsche Welle. 

Vous avez tout juste quinze ans et vous êtes déjà une musicienne chevronnée qui peut déjà se targuer d'une belle carrière : de nombreuses apparitions en solo avec de grands orchestres, des prix importants... Mais comment en êtes-vous venue à être musicienne ?

Cela va sans doute vous paraître trop simple : je viens d'une famille de musiciens. Mes parents sont musiciens, mon père est chanteur d'opéra, ma mère est violoniste, elle est professeur de violon. Mes deux grands-pères sont également musiciens.

Vous n'aviez donc pas d'autre choix en ce qui concerne votre profession - en général. Et le choix de l'instrument -le violon- était également une décision claire ?

Pour être tout à fait honnête, le violon a toujours été un cadeau. J'ai toujours aimé entendre son son. Dès mon plus jeune âge, j'ai commencé à demander à mes parents : "Puis-je jouer du violon ? Puis-je jouer du violon ?" Et à l'âge de quatre ans, trois ans et demi, j'ai eu mon premier instrument, un tout petit violon. Et vous savez, j'en suis tombée amoureuse dès le premier regard !

Vous venez de remporter le prix de la découverte des ICMA. Que représente ce prix pour vous ? Comment une jeune musicienne peut-elle se développer entre succès et attention et le besoin de calme et de tranquillité pour évoluer ?

Pour tout vous dire, ce prix décerné par les ICMA et prendre part au concert de gala représentent déjà la plus grande étape pour moi ! Je vais faire de mon mieux pour que tout le monde soit fier de moi. Pour l'instant, je me concentre sur mon amélioration en tant que violoniste et en tant que personne. Je travaille sur moi et sur l'instrument. Évidemment, la perfection n'existe jamais. Vous savez, il faut toujours rechercher la perfection, mais elle n'existera jamais.

On dit que les jeunes de votre génération ont du mal à consommer du contenu plus long qu'une vidéo TikTok de 59 secondes environ. C'est absurde ?

Chaque personne est différente. Je suis de nature très détaillée, j'aime donc me concentrer sur une chose pendant longtemps. Par exemple, lorsque je lis sur un morceau et que je joue, je peux me concentrer sur la lecture de ce que le compositeur a voulu écrire pendant des heures. Et je veux dire littéralement pendant 3 ou 4 heures !

Pour être tout à fait honnête - oui, j'ai aussi Instagram et les médias sociaux. J'aime ça parce que j'ai beaucoup d'amis qui ne viennent pas de Serbie. Ma meilleure amie vient de Corée, par exemple. Je pense que nous devons tous faire attention à ne pas devenir dépendants. Nous devons également être présents dans le monde réel, et dans les médias sociaux, vous savez, vous pouvez avoir beaucoup de fausses informations. Il est très important que nous ayons aussi ce type d'apprentissage par la nature, c'est-à-dire les livres et, pour moi, les notes de musique.

A Genève, le Beethoven de Daniele Gatti

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Dans son programme de saison, le Service Culturel Migros avait annoncé la venue de Daniele Gatti et l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino interprétant la Neuvième Symphonie de Bruckner. Mais qui sait pourquoi, pour la série de quatre concerts donnés à Zurich, Berne, Genève et Lucerne, Daniele Gatti est bien présent mais à la tête d’une autre formation, l’Orchestra Mozart de Bologne fondé en 2004 par Claudio Abbado, repris en 2016 par Bernard Haitink puis en 2019 par son chef actuel qui a décidé d’en élargir le répertoire en intégrant des oeuvres méconnues du XIXe siècle et des ouvrages phares du XXe. Néanmoins pour cette tournée, le choix s’est porté sur deux des symphonies de Beethoven.

Dès les premières mesures de la Quatrième en si bémol majeur op.60, Daniele Gatti s’emploie à produire un coloris opaque en sollicitant le pianissimo des cordes graves d’où se dégagent progressivement les bois amenant un Allegro vivace d’une énergie farouche ponctuée par les timbales mais cultivant les contrastes d’éclairage dans un phrasé policé. L’Adagio a ici la fluidité d’un andantino dominé par un ample legato qui laisse affleurer d’infimes nuances des bois afin d’édulcorer les tutti. Le Menuetto tient du scherzo nerveux que tempère le trio par ses brusques ruptures de ton, alors que le Final développe une dynamique rapide grâce à la précision des cordes aboutissant à une coda désarticulant la phrase finale en guise de pirouette. 

Le Lac d’argent de Kurt Weill à l’Opéra de Nancy

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Trop n’est jamais assez ! Tel semble avoir été le mot d’ordre de cette production. Des décors pharaonesques (au sens propre du terme, nous nous retrouvons dans une immense salle égyptienne soutenue par d’immenses colonnes-statues inattendues), des décors d’un manoir british cosy avec ses lampadaires et gravures ad hoc, un décor Magritte qui semble s’ouvrir sur un ciel bleu parcouru par quelques nuages évanescents. Une immense table débordant de mets factices indifférents à toute diététique. Des costumes flashy, sans rien de pastel bien sûr dans leurs coloris superlatifs, aux coupes déjantées, égyptienne-terroriste-policière, le plastique y ayant sa juste place -à moins qu’une blouse d’hôpital bâillant comme et où il faut suffise. Les interprètes surjouent à qui mieux mieux, soulignant ad libitum leurs phrases, leur chant, leurs poses. 

Mais ce trop-là n’est-il pas indigeste ? Eh bien non ! C’était le risque pourtant. On aurait pu très vite prendre une distance navrée ou agacée face à un pareil déferlement. Eh bien non, dans la mesure où tout cela est cohérent dans son incohérence, mesuré dans sa démesure.

On n’oubliera pas ce que l’on a vu ! Et qui est dû à Ersan Mondtag, avec des costumes de Josa Marx et des lumières de Rainer Casper.

Mais de quoi s’agit-il ? De la mise en scène du Lac d’argent, du Der Silbersee, de Kurt Weill. Et donc d’un opéra créé en 1933, qui se distingue à la fois par ses intentions politiques antifascistes et l’originalité éclectique de sa partition. 

Festival de Pâques de Deauville : émulation et élévation

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La 28e édition du Festival de Pâques de Deauville a commencé le samedi 6 avril et se poursuit jusqu’au 27 avril. Les concerts se déroulent à la salle de vente d’enchère de chevaux Arqana, aujourd’hui considérée comme un lieu privilégié d’émulations musicales pour des jeunes musiciens.

Le deuxième week-end est le plus chargé et diversifié de cette 28e édition, de Bach et Telemann jusqu’à Webern. Le vendredi 12, Gabrielle Rubio (traverso), Julien Chauvin (violon), Atsushi Sakai (viole de gambe) et Justin Taylor (clavecin) proposent des sonates de Bach et un quatuor de Telemann. Dans la sonate pour flûte, violon et basse continue en sol majeur BWV 1038 de Bach, la sobriété sonore du traverso et la brillance du violon offrent un contraste saisissant. La virtuosité stupéfiante et le lyrisme intense de la Sonate pour viole de gambe et clavecin en sol mineur BWV 1029 montrent à quel point deux seuls instruments peuvent varier et multiplier les plans et les couleurs. On peut même entendre dans certains passages du finale un petit orchestre, pendant que la sonorité mélodieuse de la viole « navigue » sur les accords flexibles du clavecin. Dans l’« Andante » de la sonate en trio de l’Offrande musicale, nos interprètes font ressortir la modernité de la partition, si bien qu’à un moment donné, on croirait entendre des pages d’opéras qui semblaient provenir de Gluck ! Une telle théâtralité est pleinement explorée par Justin Taylor, qui enchaine des arpèges très virtuoses de l’« Allegro » du Concerto pour orgue en do majeur (BWV 594, d’après le concert pour violon RV 2008 de Vivaldi) au Concerto italien. Dans l’« Andante », le claveciniste « décompose » les accords pour donner une illusion de plusieurs instruments, alors qu’à la main droite, il chante la mélodie avec la fluidité de violon, y compris la tenue des notes longues ! Toujours à la référence au théâtre, dans le Quatuor parisien n° 6 de Telemann, des jeux de réplique et d’imitation entre les quatre instruments, notamment entre le violon et le traverso, sont magnifiquement rendus, avec ce côté espiègle que Julien Chauvin réalise tout aussi visuellement avec ses coups d’archet. Une petite surprise quant à la basse profonde de la viole de gambe doublée par celle du clavecin, qui sonne comme un ensemble de cordes graves. Justin Taylor lance des aigus scintillants au clavier comme des clins d’œil d’une coquette Parisienne. Deux bis de Telemann closent le concert en bonne humeur.

A Lausanne, une Cendrillon à demi réussie

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En cette mi-avril 2024, l’Opéra de Lausanne affiche pour quatre représentations Cendrillon, l’un des grands ouvrages de Massenet qui a connu une création triomphale à l’Opéra-Comique le 24 mai 1899, s’est maintenu au répertoire jusqu’à 1950 puis a connu une seconde jeunesse grâce à Frederica von Stade qui a enregistré l’oeuvre en 1978 avant d’incarner le rôle au Festival d’Ottawa et à Washington, San Francisco et Bruxelles. Depuis septembre 2006, Joyce DiDonato a repris le flambeau en triomphant à Santa Fe, Barcelone, Londres et New York. 

Pour l’Opéra de Lausanne, Eric Vigié reprend la production que l’Opéra National de Lorraine avait présentée à Nancy en décembre 2019. Passons rapidement sur son affligeante laideur avec des décors de Paul Zoller présentant une façade de palais des boulevards et des salles Empire vides que creusent d’inutiles vidéo sans intérêt pour la trame, des costumes d’Axel Aust tout aussi indigents avec la malheureuse Fée qui n’a sauvé qu’un anorak délavé de ses fumeries de shit à Katmandou, flanquée d’esprits follets tout aussi barges poussant des caddies de supermarché, un pauvre Prince punk shooté rêvant de Michael Jackson, aussi emprunté dans ses entreprises amoureuses que l’infortunée Lucette/Cendrillon, contrainte d’arborer le noir des souillons de bénitier. Devant un tel salmigondis, la mise en scène de David Hermann se contente d’une mise en place des personnages et n’éveille qu’un regard las lorsque défilent les Filles de Noblesse, greluches dégingandées qui ont au moins le mérite de nous faire rire. L’on en dira autant de l’inénarrable Madame de la Haltière tentant d’engoncer ses formes opulentes dans un tailleur trop serré face à ses deux gourdes de filles, tout aussi grotesques. Que l’on est loin de la fantasmagorie féérique émanant du conte de Charles Perrault et de la dernière sentence du livret d’Henri Cain : « On a fait de son mieux pour vous faire envoler par les beaux pays bleus ! ».

"Notre Sacre", pour un printemps des peuples et des arts

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Il y a deux ans et demi, Les Dissonances et leur directeur musical avaient déjà joué Le Sacre du Printemps à la Philharmonie de Paris, lors d’un concert qui, formellement, ne cassait que le code d’un orchestre jouant sans chef (ce qui, surtout avec cette œuvre, n’est tout de même pas rien !). Nous avions commencé notre chronique en faisant allusion à la mythique et mouvementée création de ce chef-d'œuvre, il y a maintenant 111 ans, par ces mots : « Heureux les Parisiens qui... ». Nous pouvons les reprendre pour parler de cette, à nouveau, mémorable soirée.

Cette fois, d’autres codes tombent. Le ton est donné avec une rapide apparition sur scène des principaux maîtres d’œuvre de la soirée (le rappeur et écrivain Abd al Malik qui déclare « Je m’appelle David et je suis juif », le violoniste et chef d'orchestre David Grimal qui répond « Je m’appelle Malik et je suis musulman », et la chorégraphe Blanca Li qui conclut « et ce soir, nous sommes tous des sœurs et des frères »). Dès leur sortie, bras dessus bras dessous, une voix off nous explique que la soirée bénéficie du dispositif Relax, lequel « facilite la venue de personnes dont le handicap peut parfois entraîner des comportements atypiques pendant la représentation ». Ceux qui en éprouvent le besoin peuvent ainsi sortir et revenir, et même « vocaliser » leur plaisir. Peut-être que si ce dispositif avait été mis en place au théâtre des Champs-Élysées le 29 mai 1913, l’histoire de la musique en eût été changée...Une soirée sous le signe de la paix et de l’inclusion, donc.

Débuts de Tarmo  Peltokoski à Monte-Carlo

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Après les concerts Richard Strauss et le Chant de la Terre de Mahler au Printemps des Arts, l'Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo entraîne le public monégasque à explorer d'autres chefs-d'œuvre du répertoire germanique post-romantique :  les Sieben frühe Lieder de Berg et la Symphonie n°4 de Mahler sous la baguette du prodige Tarmo  Peltokoski et avec la sublime soprano Chen Reiss, l’une des voix les plus parfaites qu'on puisse souhaiter pour interpréter ce répertoire. Directeur musical désigné de l’Orchestre national du capitole de Toulouse, Tarmo  Peltokoski, du haut de ses 24 ans, fait ses débuts sur le rocher.  

Les Sieben frühe Lieder  d'Alban Berg sont un trésor d'un jeune compositeur âgé de 23 ans. L'interprétation de Chen Reiss est magique, intense, sensuelle. Tout y est, couleurs évocatrices, atmosphères nocturnes, la voix se fond avec l'orchestre. De son côté, Tarmo Peltokoski impose un charisme naturel et une énergie époustouflante. Il dirige l'orchestre avec précision, un fascinant travail d’orfèvre entre couleurs et dynamiques. 

Version magistrale de la Tragique à Bozar

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Ce dimanche 14 avril, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie et le Belgian National Orchestra s’unissent le temps d’un concert pour interpréter deux œuvres phares du répertoire : le Concerto pour piano N°23 en la majeur, K. 488 de Mozart ainsi que la Sixième Symphonie dite « Tragique » en la mineur de Gustav Mahler. Cette fois-ci c’est le directeur musical du BNO, Antony Hermus, qui dirige ce concert. Au piano, nous retrouvons le pianiste argentin Nelson Goerner.

Le concert commence avec Concerto pour piano N°23 en la majeur, K. 488 de Mozart. Ce concerto, composé en 1786 et contemporain de son opéra Les Noces de Figaro, est notamment célèbre grâce à son deuxième mouvement. L’introduction orchestrale est quelque peu incertaine avec quelques imprécisions. Néanmoins, l’orchestre corrige cela rapidement en proposant une version juste tout en prêtant une grande attention au soliste. Ce dernier excelle dans les passages solos en faisant preuve de la finesse mozartienne recherchée. Cela donne un côté très élégant dans l’Adagio, surtout avec les magnifiques solos de la clarinette. En revanche, dans les grands tuttis d’orchestre, cette finesse peut être regrettable dans le sens où l’on peut perdre la clarté du son du piano. En effet, dans les moments les plus intenses du concerto, il aurait été appréciable d’avoir plus de profondeur dans le son. Cela dit, Nelson Goerner fait preuve d’une grande musicalité et virtuosité dans ce concerto. Après de chaleureux applaudissements, Goerner nous gratifie d’une délicate version du Nocturne N°20 en do# mineur de Chopin.

Pelléas et Mélisande à Liège

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Pelléas et Mélisande : l’histoire d’un amour impossible, d’un amour interdit qui ne peut se conclure que par la mort des amants ? Une autre variation sur un thème qui parcourt notre littérature de Tristan et Iseut à « Love Story » d’Erich Segal, de Roméo et Juliette aux Colin et Chloé de « l’Ecume des Jours » de Boris Vian ? Oui et non. 

S’étant égaré en forêt un jour de chasse, Golaud découvre « une petite fille perdue », Mélisande, qui s’est enfuie on ne sait d’où, on ne sait de quoi. Il l’épouse et la ramène au château familial. Elle y rencontre Pelléas, le demi-frère de Golaud. Attirance irrésistible. Ces deux-là vont s’aimer d’un amour interdit. Ils en mourront.

Mais l’oeuvre -pièce de théâtre devenue opéra- est bien davantage qu’un enchaînement fatal de péripéties. Pour Maurice Maeterlinck, l’auteur de la pièce, « nous ne voyons que l’envers des choses ». Tout ce que nous disons, tout ce que nous vivons, n’est que l’apparence de réalités dissimulées, profondes ; tout cela n’est que « symboles ». Les mots ne valent que par ce qu’ils suggèrent, ce qu’ils laissent entendre, ce qu’ils évoquent, rappellent ou annoncent. Les silences qui les séparent sont significatifs. Les lieux, la nature, les lumières et les sons, eux aussi, sont des signes révélateurs. Tout est joué déjà, tout suit sa course, inexorablement.

Ce monde-là, qui ne vaut que par ce qui le sous-tend, Barbe & Doucet, les metteurs en scène, lui ont donné une magnifique apparence scénographique. Des arbres suspendus dont on découvre ces racines qui leur donnent vie et apparence ; de l’eau sur la scène, celle des fontaines, des eaux souterraines, si mystérieuses dans leur profondeur, omniprésentes dans l’œuvre. Des lumières (de Guy Simard), ombres et clartés, qui révèlent un peu et dissimulent beaucoup. Des parois qui s’ouvrent ou se referment, surgissement des personnages. 

Güher et Süher Pekinel lauréates du Lifetime Achievement Award 2024 des International Classical Music Awards

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Les pianistes turques Güher et Süher Pekinel sont les récipiendaires du Lifetime Achievement Award 2024 des International Classical Music Awards. Ce prix récompense  les presque cinquante ans que les Pekinel ont passés sur la scène internationale, à partir des années 1980, lorsque seule une poignée de musiciens turcs pouvaient se frayer un chemin sur la scène de la musique classique. Leur musicalité unique, leur présence sur scène et leurs connaissances artistiques approfondies ont ouvert la voie à cette récompense très importante. Ces dernières années, les soeurs Pekinel ont consacré la majeure partie de leur temps à des projets éducatifs et à la préparation de jeunes musiciens talentueux de toute la Turquie à la scène, ce qui fait d'elles des ambassadeurs musicaux assidus. Elles ont été interviewées par Feyzi Ercin, membre du jury turc d'Andante.

Vous êtes un duo aux innombrables réalisations et aux nombreuses récompenses. Que signifie un prix pour un artiste, et qu'est-ce que celui-ci signifie spécifiquement pour vous ?

Ce prix s'est une fois de plus avéré être une source de motivation importante pour nous. L'un de ses principaux mérites est la reconnaissance de nos efforts par d'autres musiciens, ce qui est un indicateur de notre résonance dans le domaine artistique. En outre, la nature éminente du prix, décerné par un jury composé de représentants de l'ensemble des publications et diffuseurs musicaux européens, lui confère une signification encore plus grande. En effet, cette récompense sert continuellement de phare, allumant la volonté de se perfectionner par l'auto-réflexion.

Votre principale caractéristique est de jouer sans contact visuel, sur des pianos parallèles, mais pas côte à côte. Comment et quand cette idée a-t-elle germé en vous ? Depuis que vous avez adopté cette approche, quels résultats avez-vous obtenus en tant que musiciennes ? Votre style, votre son ou votre réaction à la musique ont-ils changé ?

Les pianos que nous allions jouer lors de nos tournées ne nous satisfaisaient pas entièrement. L'absence de contact visuel contribue à établir une distance très créative. Nous devenons réceptives aux risques grâce à notre concentration de sensations. Lorsque les pianos sont placés l'un en face de l'autre et que le couvercle de l'un d'eux est retiré, le son du second piano n'atteint la salle qu'avec une perte de 65 % de sa pureté d'origine. En outre, les pédales apparaissent souvent floues, ce qui fait perdre à la sonorité une grande partie de son caractère. Par ailleurs, nous affinons sans cesse notre conception du son symphonique. Pour nous, cet emplacement est le plus logique et le plus naturel. Nous n'avons plus besoin de nous voir. Nous nous sentons néanmoins plus fortes sans le contact visuel. Nos oreilles nous servent d'yeux et nos yeux d'oreilles. Notre chemin musical est déterminé par deux aspects : tout d'abord, il y a la respiration fluide que nous cherchons à expérimenter plus profondément et plus longtemps. Deuxièmement, et tout aussi crucial, le risque. Plus nous sommes contrôlées, plus nous voulons être libres. Dans cet état de liberté, synonyme de contrôle total (l'un ne va pas sans l'autre), nous faisons l'expérience d'une liberté absolue face à un risque maximal, que nous pouvons définir comme la "réalisation de l'élan".