Scènes et Studios

Que se passe-t-il sur les scènes d’Europe ? A l’opéra, au concert, les conférences, les initiatives nouvelles.

Solaris d'Othman Louati : un oratorio vidéo-cosmique immersif

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Compositeur, percussionniste, chef d’orchestre, Othman Louati, né en 1988, s’affirme comme l’un des compositeurs les plus créatifs du répertoire lyrique, explorant des voies originales pour l’opéra d’aujourd’hui. Après une adaptation lyrique du film de Wim Wenders « Les ailes du désir », créée en 2023 à Dunkerque, il vient de présenter à Roubaix, en première mondiale, « Solaris », un opéra-vidéo pour voix et ensemble sonorisé, réalisé en collaboration avec l’artiste visuel Jacques Perconte. Une production de « Miroirs étendus » avec l’Atelier lyrique de Tourcoing.

L’auditeur-spectateur est plongé d’emblée dans ce que l’on pourrait appeler un oratorio cosmique immersif.

Pour une meilleure compréhension, il convient de rappeler que « Solaris » est librement inspiré du roman de science-fiction de l’écrivain polonais Stanislas Lem (1961) et du film éponyme du cinéaste russe Andreï Tarkovski (1972), lesquels racontent l’histoire d'une mission scientifique vers une planète entourée de deux soleils, recouverte d'un océan, qui semble dotée d'une forme d'intelligence.

Le propos (livret de Jacques Perconte) est ici rapporté de bout en bout par la mezzo-soprano Victoire Bunel tout au long d’un stupéfiant chanté-parlé (qui, par instants, n’est pas sans rappeler la Mélisande de Debussy) avec une large palette de couleurs, d’intonations et de modulations de la voix, parfaitement et pleinement ajustées à la nature du propos. Du grand art. La performance est d’autant plus remarquable que le narratif n’est pas exempt de certaines longueurs.

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Le Vaisseau fantôme à Vienne

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L’Opéra de Vienne a repris ce 3 mai dernier sa production du Vaisseau fantôme de Richard Wagner, dans la mise en scène de Christine Mielitz et sous la direction du chef d’orchestre franco-suisse Bertrand de Billy.

Certes, cette production n’est pas neuve – il s’agissait de sa 64e édition. Cependant, la modestie voulue par le scénographe et costumier Stefan Mayer, qui lui permet d’intégrer de très judicieuses astuces (comme l’ajustage de la coque du vaisseau fantôme avec la vigie du bateau de Daland), garantit sa longévité. Une autre qualité de cette production réside dans l’utilisation des silences, par exemple après chaque strophe du chant du timonier, ou durant la fête de mariage entre le Hollandais et Senta, pour attendre une réponse hors plateau, ce qui rend cette mise en scène très vivante.

La plus grande qualité de cette mise en scène demeure le jeu des acteurs, qui identifient chacun des protagonistes. Ainsi, le timonier est volontiers maladroit, voire comique, comme lorsqu’il essaie de se défiler pour ne pas prendre le tour de guet. Daland est un père cupide, et Erik un amoureux tentant de retenir Senta de sa malédiction.

Cependant, si une critique devait être formulée à l’égard de cette production, elle porterait sur les voix lorsqu’elles montent dans leurs ambitus, notamment celles du Timonier (le ténor gallo-japonais Hiroshi Amako) et de Senta (la soprano sud-africaine Erica Eloff). Il a alors tendance à s’essouffler et elle, à y perdre de son rayonnement. Cela nuit à l’air du timonier « Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer - mein Mädel, bin dir nah! » et fait que le « Johohohe! » de Senta n’est pas aussi enthousiasmant qu’on pourrait le souhaiter. Nonobstant, elle fait ressortir le caractère de prière, presque intimiste, qui s’entortille dans cette ballade avec cet appel, avec une expression saisissante.

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Le briefing classique de la semaine

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Cette semaine, le paysage de la musique classique est dominé par une effervescence singulière autour des compétitions internationales, des nominations artistiques de premier plan, des hommages rendus à des figures marquantes du milieu et de la célébration éclatante des 90 ans de Zubin Mehta. Le Concours Reine Elisabeth, dont l'édition consacrée au violoncelle s'ouvre ce 4 mai à Flagey, cristallise les regards et célèbre plusieurs anniversaires significatifs. Suivez-nous pour ce nouvel épisode du briefing classique de la semaine.

Les grandes tendances de la semaine : concours et chaises musicales

Les compétitions internationales occupent une place centrale dans l'actualité. Outre le Concours Reine Elisabeth, le Concours Mahler de direction d'orchestre (Bamberg, 23 juin – 3 juillet) annonce ses candidats. La présence accrue de femmes chefs d'orchestre et l'admission de filles choristes au sein de chœurs historiquement masculins, comme celui du Magdalen College, témoignent d'une évolution notable vers davantage de diversité.

Sur le plan des nominations stratégiques, plusieurs annonces structurantes ont rythmé la semaine : Elim Chan prend un poste auprès des Wiener Symphoniker, Nikolaj Szeps-Znaider reste l'Orchestre National de Lyon, Michal Oren est nommé chef assistant du Bournemouth Symphony Orchestra et Brett Dean devient compositeur en résidence au Philharmonique de Berlin pour la saison 26/27.

Zubin Mehta, 90 ans — une célébration florentine

L'événement de la semaine, sur le plan symbolique comme musical, restera la célébration des 90 ans de Zubin Mehta. Né à Mumbai le 29 avril 1936, le maestro indien a choisi de souffler ses bougies au Maggio Musicale Fiorentino, théâtre auquel il est lié depuis plus de soixante ans. Le 29 avril, il y a dirigé une Neuvième de Beethoven — exécutée de mémoire — devant une salle comble, en présence de la soprano Jessica Pratt, de la mezzo Szilvia Vörös, du ténor Bernard Richter et de la basse Simon Lim, accompagnés par l'Orchestre et le Chœur du Maggio préparé par Lorenzo Fratini.

Le choix de la partition n'avait rien d'anodin : Mehta a justifié son option pour l'Hymne à la joie en évoquant le texte de Schiller, qui parle de paix et de fraternité, valeurs qu'il considère comme l'aspiration partagée du monde actuel. Directeur principal du Maggio de 1985 à 2017, puis nommé Directeur honoraire à vie, Mehta entretient avec l'institution florentine une relation d'une intensité rare, inaugurée le 11 février 1962 lors d'un concert consacré à la Première Symphonie de Mahler. Pour l'occasion, le théâtre lui consacre une exposition photographique de 90 clichés retraçant sa carrière.

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Entretien : Benoît Mernier, compositeur en monographie

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Le compositeur belge Benoît Mernier est l’honneur  d’une nouvelle monographie qui paraît chez Cyprès. Intitulé *Ustica*, cet album rassemble des œuvres récentes pour plusieurs types d'effectifs : du grand orchestre symphonique, au duo violon / piano. Cet album paraît à l’occasion de la création mondiale de son opéra Bartleby à l'Opéra royal de Wallonie à Liège.  Benoît Mernier se confie sur son processus créatif, son rapport au texte et l'évolution de son langage musical.

Toute nouvelle monographie est un événement dans la vie d’un compositeur. Quel sentiment vous habite à  la parution de cet album ?

C'est avant tout le signe d'une grande fidélité. Ma collaboration avec le label Cyprès dure depuis plus de vingt-cinq ans ; mes premiers disques monographiques sont sortis au tournant des années 2000. Comme j'écris lentement mais de manière continue, mes parutions discographiques sont espacées dans le temps. Ce projet a été pensé dès le départ en lien avec mon 60e anniversaire (en 2024) et la création  de mon troisième opéra Bartleby. Plus qu'un bilan, je le vois comme une étape. En réécoutant ces œuvres pour le montage, j'ai été étonné par leurs points communs, tant dans l'inspiration que dans le ton d'écriture, peut-être plus caractérisé que dans mes monographies  précédentes.

L'album porte le titre de l'une des pièces, *Ustica*. Pourquoi ce choix ?

Aucun titre ne s’imposait vraiment au départ. L’idée n’est pas de dire que cette œuvre prime sur une autre et trouver un titre générique pour un disque est toujours un exercice délicat. Nous avons finalement choisi celui-ci pour sa dimension sonore et son côté énigmatique. Ce choix a aussi été guidé par la réflexion sur la pochette : j’avais très envie de solliciter mon ami peintre, Michel Mouffe. Nous avions déjà collaboré ensemble et je voulais voir s’il accepterait que j’utilise l’une de ses œuvres (dont le titre est la Naissance de Venus II, 1990). Il se trouve que Michel et sa compagne Natascha sont les dédicataires de la pièce *Ustica*. Le titre s'est donc imposé naturellement.

Cette pièce Ustica est inspirée par un poème d’Octavio Paz, évoquant une île volcanique au large de la Sicile. Qu'est-ce qui vous a attiré dans cet imaginaire ?

Le poème est très fort, presque aride. Il parle de lave, de pierres, de transparence. Ustica est aussi un cimetière marin. Il y a une tension entre l'immobilité de la pierre et le mouvement de la mer, une sorte de dualité *Eros/Thanatos*. Contrairement à d'autres textes que j'ai pu mettre en musique, comme ceux de Rabindranath Tagore dans Offering pour mezzo-soprano et petit ensemble (également sur cet album), il n'y a ici aucune douceur évanescente. C'est une écriture dure, organique, qui a insufflé à la musique un ton différent, marquant peut-être une nouvelle étape dans mes recherches stylistiques.

Comment le diptyque symphonique Comme d’autres esprits et Sur un Ciel immense, inspiré par des figures comme Dutilleux, Baudelaire et Boesmans, reflète-t-il votre parcours créatif ? 

Ce diptyque est né d'un concours de circonstances et de profondes résonances personnelles. La première pièce, Comme d’autres esprits, commandée par Ars Musica, a été conçue en dialogue avec le Concerto pour violoncelle Tout un monde lointain de Dutilleux et l'univers poétique de Baudelaire, notamment son poème *La Chevelure*. L'idée d'un second mouvement est venue après sa création, sollicitée par Gergely Madaras et l’OPRL. La seconde pièce, Sur un ciel immense, est un hommage à mon cher ami Philippe Boesmans, dont j'ai achevé l'opéra On purge bébé avant de composer cette œuvre. Elle est vive, virtuose, et se situe entre le scherzo et le finale, évoquant la légèreté et le rire de Philippe. Purement orchestrales, ces compositions sont profondément ancrées dans des références littéraires et des émotions personnelles. Elles marquent une continuité naturelle dans mon parcours: la musique narre une histoire, tissant des liens entre les formes et les inspirations.

Le support poétique semble essentiel dans votre catalogue. La « musique pure » est-elle encore possible pour vous ?

L'invention musicale pure reste l’une de mes préoccupations. Cependant, ma passion pour l'opéra et la musique vocale a rendu le rapport texte-musique omniprésent dans mon travail. Je sors de l'écriture de mon troisième opéra, et c'est une expérience dont il est difficile de s'extraire. À l'opéra, chaque note est porteuse de sens, chaque ligne raconte une psychologie ou un sentiment. On finit par instaurer une rhétorique narrative intrinsèque. En préparant les textes pour ce disque, j'ai réalisé avec surprise que presque toutes les pièces, même instrumentales, prenaient racine dans un support littéraire. Certes, ce n'est évidemment pas un dogme, mais plutôt une nécessité intérieure qui s'est imposée à moi, peut-être pour combler les dix années qui ont séparé mes deux derniers opéras.

L'album présente une grande variété de formations : du grand orchestre au duo violon-piano. Comment naviguez-vous entre ces formats ?

J'éprouve le besoin de changer radicalement de dispositif d'une œuvre à l'autre pour éviter de me répéter. L'écriture est un processus long où s'installent inévitablement des automatismes, des gestes de routine…. Après avoir passé deux ans immergé dans l'univers de Bartleby, j'aurais été incapable d'écrire immédiatement une autre œuvre pour orchestre sans tomber dans la redite. Passer au quatuor à cordes ou à la musique de chambre permet de briser ces réflexes et de réinventer une cohérence propre à chaque projet.

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Elisabeth Leonskaja à Monte-Carlo

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La Philharmonie de Monaco a eu l'honneur d'accueillir la grande dame du piano, Elisabeth Leonskaja. À 80 ans, elle conserve une vitalité intacte.

Son répertoire immense embrasse aussi bien les classiques viennois que les compositeurs contemporains. Au titre de sa récente actualité : un album chez Warner Classics, entièrement dédié à la Seconde École de Vienne, avec des œuvres d'Alban Berg, Arnold Schoenberg et Anton Webern.

Chez Leonskaja, on perçoit une ferveur et une générosité qui oscillent entre un recueillement extatique, presque en apesanteur, et un bouillonnement rageur, parcouru de vagues emportant tout sur leur passage. C'est une interprète fascinante, au jeu puissant, très personnel, farouche et sans compromis.

Malheureusement, le grand public privilégiant les concerts symphoniques, la salle était bien trop peu remplie. Seuls Martha Argerich et Evgeny Kissin, lors de leurs derniers récitals, parviennent encore à faire salle comble à l'Auditorium. Il serait sans doute judicieux d'envisager une alternative, peut-être avec une salle de 300 à 400 places.

Le récital s'est ouvert avec la Sonate n° 18 en ré majeur K. 576 de Wolfgang Amadeus Mozart, qu'elle a interprétée avec une énergie et une expressivité remarquables.

Un changement d'atmosphère radical a ensuite été proposé avec les Sechs kleine Stücke d'Arnold Schoenberg : de petites pièces empreintes d'un lyrisme suspendu.

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Festival biennal « Orbite » à Cologne, ou le théâtre musical allemand de pointe

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Le programme International Visitors Programme (IVP), organisé par le ministère de la Culture et de la Science de Rhénanie-du-Nord–Westphalie, favorise depuis 2009 les échanges entre professionnels de la culture — journalistes, programmateurs, artistes — en les invitant à découvrir la richesse du territoire. Pendant quatre jours, nous avons navigué entre deux festivals : ORBIT, consacré au théâtre musical contemporain à Cologne, et les Wittener Tage für neue Kammermusik, festival de musique de chambre contemporaine à Witten. Cette première partie du compte rendu est dédiée à ORBIT.

ORBIT, une plateforme expérimentale et engagée

À Cologne, le festival ORBIT se consacre au théâtre musical contemporain issu de la scène indépendante. Fondé en 2017, il s’affirme comme une plateforme expérimentale favorisant la création collective, l’hybridation des disciplines et la remise en question des hiérarchies artistiques. Organisé tous les deux ans en avril, dans différents quartiers de la ville, il propose performances multisensorielles, ateliers et rencontres, invitant à repenser les modes de perception et à interroger des enjeux contemporains (crises écologiques, inégalités sociales, défis démocratiques).

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Le Villi de Puccini à Nice

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Bertrand Rossi, directeur de l’Opéra Nice Côte d’Azur, a eu l’excellente initiative de programmer Le Villi, le tout premier opéra de Giacomo Puccini.

Puccini n’a alors que vingt-six ans lorsqu’il compose cet opéra pour un concours qu’il ne remporte pas. L’ouvrage attire cependant l’attention d’Arrigo Boito, grâce à qui il sera finalement créé à Milan. La production de l’Opéra de Nice, réalisée conjointement avec les opéras de Toulon, Marseille et Avignon — où elle sera ensuite présentée — constitue une magnifique découverte qui ne procure que du plaisir.

Cet opéra passe souvent inaperçu, sans doute en raison de sa brièveté. Pourtant, le talent et l’attention déployés dans cette représentation sont tout simplement exceptionnels. Dès les premières notes, il est évident que la soirée sera grandiose, tant tout semble ici porté à son plus haut niveau : les voix, la mise en scène, les décors. La distribution est idéale, réunissant des chanteurs exceptionnels. Vanessa Goikoetxea et Thomas Bettinger sont familiers de l’univers puccinien. À travers Le Villi, Puccini s’annonce déjà pleinement. On devine, dans leurs interprétations, les futurs Manon et Des Grieux, Tosca et Mario. L’ouvrage contient plusieurs airs inscrits au répertoire des plus grands chanteurs. À l’acte I, l’aria d’Anna, « Se come voi piccina », rappelle les enregistrements célèbres de Renata Scotto, Sonya Yoncheva ou Kiri Te Kanawa. Vanessa Goikoetxea impressionne par une technique irréprochable et une immense musicalité. Sa voix, pleine, claire, pure et lumineuse, captive dès son entrée en scène. À l’acte II, l’aria de Roberto, « Ecco la casa… Torna ai felici dì », compte parmi les plus beaux airs du répertoire. Il est ici divinement chanté par Thomas Bettinger, qui ferait presque oublier l’enregistrement de Plácido Domingo. Son timbre, son phrasé, tout semble parfait. Sa voix, magnifiquement entretenue, éclate avec une intensité éblouissante et vibrante. Le baryton argentin Armando Noguera campe un Guglielmo d’une grande autorité, avec probité et un réel engagement dramatique. L’histoire est difficile à mettre en scène, mais cette fois, elle prend véritablement vie.

Dans un écrin scénique d’une inventivité saisissante, l’œuvre de jeunesse de Giacomo Puccini s’épanouit sous le regard inspiré de Stefano Poda, qui signe à la fois la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie. Son imaginaire fécond façonne ici un univers d’une rare intensité. Chaque tableau semble respirer dans un décor d’une beauté saisissante, porté par une chorégraphie ciselée où les corps prolongent la musique comme un écho vivant. À la tête de l’orchestre, Valerio Galli insuffle une tension vibrante, révélant avec finesse les élans brûlants de cette partition brève mais incandescente. Une réussite totale, portée par une équipe exceptionnelle, qui restera sans aucun doute comme l’un des grands moments de cette saison lyrique.

Nice, Opéra de Nice Côte d’Azur, 26 avril 2026

Carlo Screiber

Crédits photographiques : Julien Perrin

A Genève, une Butterfly si émouvante

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Un voyageur asiatique aux tempes grisonnantes, imperméable à col relevé, valise à la main, traverse la scène, alors qu’il est suivi par une caméra qui projette sa silhouette sur les parois de la maison autrefois achetée par un officier de marine américain… L’on comprend rapidement que cet homme est l’enfant de Butterfly et de Pinkerton, revenant, quelques décennies plus tard, dans cette villa qui l’a vu naître. Sur ce concept aussi ingénieux que surprenant, s’élabore la mise en scène de Barbora Horakova qui insiste sur le fait que cet homme a grandi avec le sentiment d’être différent et d’être un étranger en revenant au Japon. Mais quelle curieuse idée de réduire le bambin de trois ans apparaissant au dernier tableau à un fantoche au visage de cire ou à  une statue de marbre blanc quand un enfant en chair et en os aurait produit un tout autre effet… Présent tout au long des trois actes, c’est à travers son regard qu’est relaté le drame dans une scénographie de Wolfgang Meinardi qui ne consiste qu’en une maison aux parois coulissantes, juchée sur un plateau tournant continuellement comme pour suggérer l’évanescence des souvenirs (même si, à la longue, le procédé paraît lassant). Ici, il n’y a aucune imagerie d’un Japon de pacotille, ce dont attestent les costumes d’Eva-Maria van Acker modernisant les tenues d’une Cio-Cio-San américanisée par idéalisme ou d’un Goro européanisé marchandant ses talents d’entremetteur, tandis qu’est relégué au second plan le formalisme ancestral de la servante Suzuki, d’un Yamadori dégingandé ou d’un Zio Bonzo proférant ses anathèmes. Confinant le choeur en coulisse, le récit tragique est un huis clos à cinq personnages gravitant autour de la protagoniste.

Et quelle protagoniste est Corinne Winters, entendue précédemment sur cette scène comme Katya Kabanova et Jenufa. Certes, le timbre n’a rien de cette italianità du grand lirico spinto à la Tebaldi, à la Scotto, à la Kabaivanska. Mais la froideur glaciale de l’émission s’estompe, une fois passé le premier acte, tant l’expression dramatique innerve son chant dès l’entretien avec Sharpless, signe prémonitoire d’une fin inéluctable. Et l’impact de son incarnation est tel qu’il vous saisit jusqu’au fatal dénouement. Face à elle, le Pinkerton du ténor américain Stephen Costello joue la carte de l’aigu éclatant lui permettant de dominer un Orchestre de la Suisse Romande voulant mettre en exergue la richesse de sa palette sous la direction du maestro sicilien Antonino Fogliani. Et ce n’est qu’au dernier tableau qu’il se laissera submerger par l’émotion dans son bref « Addio, fiorito asil ». Plus égal à cet égard est le baryton moldave Andrey Zhilikhovsky qui campe un Sharpless d’une rare humanité devant la tournure des événements sur lesquels il n’a aucune prise. Et le coloris cuivré de sa voix laisse transparaître sa profonde amertume. L’on fait peu cas de la Suzuki impavide de la mezzo estonienne Kai Rüütel-Pajula et de la Kate Pinkerton de Charlotte Bozzi, tentant d’exister.  Le Goro retors de Denzil Delaere semble peu efficient dans ses vilenies et boniments face au Prince Yamadori de Vladimir Kazakov, engoncé dans sa cérémonieuse componction et au Zio Bonzo si peu impressionnant de Mark Kurmanbayev. Et finalement l’on se concentre sur le figurant omniprésent (Bertrand Pfaff ?) qui personnifie le fils de Cio-Cio-San en quête de son passé.

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Lucilin dans la ville : Mathémusiques

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United Instruments of Lucilin pousse son engagement en faveur de la musique contemporaine de différentes manières : Mathémusiques allie exploration conceptuelle et performance (il n’y a pas que la musique) et fait partie du cycle de concerts (Lucilin in the City) que l’ensemble met sur pied dans différents lieux de la ville (une façon de sortir du cadre institutionnel de la Philharmonie et de titiller des publics potentiellement différents) – dans le quartier historique de la Ville Haute, le Cercle Cité accueille plus souvent congrès et expositions qu’expérimentations sonores, en particulier lorsque le Master of Ceremony a le look, hollandais et contre-culturel, en vogue à la place du Dam au début des années 1970 (j’en ai encore des souvenirs, disons, agités).

Sur la petite scène face aux gradins, les musiciens, revêtus du cache-poussière blanc des laborantins, écoutent, avec autant d’attention que le public, l’argumentaire (débroussaillé et véhément) de Samuel Vriezen, revêtu du cache-poussière blanc du professeur allumé (il est écrivain, pianiste, poète et compositeur) : Tom Johnson (il apprend de Morton Feldman ou de John Cage tout autant que des mathématiciens modernes et des philosophes antiques) s’intéresse au matériau musical de base (c’est un minimaliste, option formaliste – ses articles dans The Village Voice font découvrir  Steve Reich ou Philip Glass), avec logique, humour (parfois aussi métacommunication, comme dans The Four Note Opera, où les chanteurs explicitent à haute voix certaines réflexions intérieures, telles « le ténor n'a presque rien à dire » ou « je dois me concentrer ») et algèbre ; dès Nine Bells, en 1979 (soit peu avant son installation à Paris), le compositeur américain met en place des procédés mathématiques, plus exactement des structures raisonnées et logiques, sur lesquelles il s’appuie pour créer.

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 A Lausanne, un Nain sauvé in extremis

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Comme avant-dernier ouvrage de sa deuxième saison, Claude Cortese, le directeur de l’Opéra de Lausanne, a choisi de présenter pour la première fois sur cette scène Der Zwerg (Le Nain), sixième ouvrage d’Alexander von Zemlinsky créé au Stadttheater de Cologne le 28 mai 1922 sous la direction d’Otto Klemperer. Il en confie la mise en scène au directeur du Théâtre de Carouge, Jean Liermier, dont le public lausannois a gardé en mémoire les productions de My Fair Lady et de Così fan tutte.

Comme il l’écrit dans la Note d’intention du programme : « Pour lui ce Nain, c’est le naïf, l’innocent, tel un enfant sauvage qui va se retrouver pris dans les rets d’une société dont il n’a ni les codes ni la culture. Lui le Fou qui s’ignore, le saltimbanque enfermé dans une fiction fantasmée sera crucifié à l’autel de la dure réalité de la Vie ».

Donc avec l’aide de Rudy Sabounghi pour les décors et costumes et de Jean-Philippe Roy pour les lumières, il déroule l’action dans une gigantesque serre vitrée pavée de massifs de fleurs donnant sur un jardin où les compagnes de l’Infante, arborant des modèles de collection de grands couturiers, se livrent à des parties de balles. Leur maîtresse, Donna Clara, est la femme enfant en rose violacé, une sorte de Salomé vénéneuse se gaussant de Ghita, sa dame de compagnie, engoncée dans son bleu de cérémonie et des trois caméristes en robe noire sous collerette blanche. Le pauvre Nain se traînant sur ses genoux chaussés rapetissant sa véritable stature est la laideur incarnée que le miroir fatal finira par lui révéler, alors que l’obscurité l’encerclera en signant son arrêt de mort. En bordure de scène apparaîtra le Compositeur lui-même (campé par Domenico Doronzo) partageant avec son personnage la vilaine face dont attestent ses quelques portraits. Face à cette trame parfaitement lisible, le spectateur, captivé dès le lever de rideau, est tenu en haleine jusqu’à ce sordide dénouement.

En ce qui concerne la partition, l’orchestration a été réduite à une adaptation pour orchestre de chambre comportant vingt-quatre instruments, réalisée par Jean-Benjamin Homolka en 2014. Et la cheffe coréenne Sora Elisabeth Lee en fait miroiter la richesse de tissu en exploitant toutes les ressources de l’Orchestre de Chambre de Lausanne, sans noyer un plateau vocal mis à mal par une épidémie de grippe.

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