Falstaff, l’énorme Falstaff, le perpétuel affamé et assoiffé, toujours en quête de la « bonne idée » qui lui permettra de remettre à flot des finances toujours en péril. Sa dernière trouvaille justement : séduire à la fois les belles et riches Alice Ford et Meg Page. Aussi vite pensé, aussi vite ourdi. Mais le réel… et surtout Shakespeare, qui est le « papa » lointain du bougre, et Arrigo Boito, qui est l’auteur du livret, vont évidemment lui compliquer la tâche. Le dupeur sera finalement dupé mais gardera sa bonne humeur. La vie continue et, comme il le proclame, « le monde entier n’est qu’une farce. L’homme est né bouffon » !
Falstaff est le dernier opéra de Verdi. On connaît l’imposant catalogue de ses terribles et merveilleuses tragédies. Mais voilà qu’en 1893, le vieux monsieur (il a alors 80 ans), au sommet de sa gloire et qui a déjà tout prouvé, se lance un défi : faire rire ! Pari gagnant. Particulièrement grâce à une extraordinaire partition : elle est non seulement comme un récapitulatif transcendé de tout ce qu’il a écrit jusqu’alors, mais il en joue dans de savoureuses auto-citations, des auto-parodies, des détournements. Il va même jusqu’à terminer son opéra par une grande fugue dont la solennité d’écriture est en plus que savoureux contraste avec le message final : « Rira bien qui rira le dernier. Tous sont dupes ». Voilà qui est immensément créatif !
Ce Falstaff-là, que Shakespeare et le livret de Boito font vivre au début du XVe siècle, les metteurs en scène l’ont déjà installé dans toutes sortes d’autres époques et milieux. Jusqu’à être, comme je l’ai vu, devenu punk chef de bande punk ! Il est vrai que pareil personnage n’est pas typique d’une époque, il est un tempérament, un énoooorme tempérament.
Terriblement automnal, le festival de musique contemporaine à Luxembourg, alors que l’eau n’arrête pas de se déverser du ciel, remplissant ces nappes phréatiques dont on se désolait jusqu’il y a peu du faible niveau, au point de les faire déborder, comme le lit des rivières chez nos voisins du Nord ces derniers jours, Rainy Days, à l’abri le long des colonnades conçues par Christian de Portzampac, prend cette année des airs de renouveau : programme concentré sur un week-end (prolongé) de quatre jours (un défi pour l’équipe technique) au lieu de la dizaine des années précédentes, concerts souvent plus courts, un accès à la journée plutôt qu’à l’événement et l’épreuve du feu pour la compositrice basée à Londres Catherine Kontz, nouvelle directrice artistique -le tout autour de la thématique de la mémoire, sous ses aspects d’association, de rappel, de réminiscence, d’apprentissage et de démence.
Chants de la Ferme des 1000 Vaches et des entrepôts d’Amazon
A l’évocation des Works Songs de Christopher Trapani (1980-), par lesquels je débute mon week-end à Luxembourg, des images me reviennent, d’un concert dans ce même lieu il y a quelques années, où Phill Niblock propulse ses drones sur des images de « personnes au travail », gestes répétés, mécaniques, sciemment efficaces : une association mémorielle immédiate, contre l’évidence de laquelle je lutte (brièvement) pour me laisser prendre par l’intention du compositeur américano-italien, curieux de ces musiques transmises oralement, qui rassemble des « chants de travail » -ces ritournelles fonctionnelles destinées à faciliter les gestes, adoucir tiraillements musculaires et monotonie de pensée-, en parle avec ceux qui les connaissent et imagine des chansons d’aujourd’hui pour des métiers de maintenant -dans une société si individualiste qu’on ne chante plus guère que sous la douche. Le quatuor vocal bruxellois Hyoid Voices entame la première complainte avant même d’entrer sur une scène striée, sur sa gauche, d’un alignement de tapis de souris (d’ordinateur) vivement décorés (paysages, voitures de sport…) et équipée, sur sa droite, d’un praticable lui aussi recouvert de ces rectangles aujourd’hui obsolètes -noirs cette fois, et chargés de quelques souris (avec fil ; les actionner génère des événements sonores retransmis par les haut-parleurs) : les deux hommes et deux femmes sont vêtus des habits du dimanche des Budapestois d’avant la chute du Mur, tissus synthétiques, colorés et luisants, chantent des textes de langues différentes en trimballant des seaux en plastique qu’ils chargent et déchargent de paquets de post-it, le tout dans un spectacle kitsch et rococo qui, si je ne peux pas dire qu’il me séduit musicalement, au moins me surprend esthétiquement.
Les sons aussi ont leur vie
La table ronde Foghorns and Rivers – Remembering Sounds précède une mini-performance de cornes de brume (en aérosols, les bateaux, c’est encombrant) actionnées du haut de la passerelle qui fait le tour de la Philharmonie (à l’intérieur et au sec, et prétexte, cette année, à un parcours « Et wor emol » (« Il était une fois », parsemé d’une quinzaine de QR codes, autant d’étapes-souvenirs musicales tirées des archives luxembourgeoises), pour un public en contrebas et aux oreilles protégées -Yoshi Wada (1943-2021), nourri chez Fluxus et à qui l’offrande nautique est dédiée, poussait lui-même le volume, soucieux de ne rien perdre des harmoniques : Annea Lockwood (1939-) et la journaliste britannique Jennifer Lucy Allan parlent de field recording (pour enregistrer le son du Danube, la compositrice néo-zélandaise de musique électronique délaisse les villes qu’il traverse, dont le bruit la désintéresse), des sonorités perdues des cornes de brume (mais du retour de nouvelles, comme celles du tram urbain), des façons de se souvenir du son des rivières ou du phénomène d’habituation qui, au bout d’un temps, nous réveille au silence de la sirène portuaire quand nous elle tait son hurlement attendu.
Entre deux représentations des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach, l’Opéra Royal de Wallonie nous a proposé une soirée spéciale consacrée à la Messa da Requiem de Giuseppe Verdi. Initialement prévu à la tête de l’orchestre, le Maestro Zubin Mehta a dû annuler sa présence pour raison de santé. Il a été suivi de trois des quatre chanteurs solistes, dont la venue a été annulée quelques jours avant la représentation. The Show Must Go On, ainsi c’est le directeur musical de l’ORW, Giampaolo Bisanti, qui a pris la relève du chef indien. Tandis que la soprane Marigona Qerkezi, le ténor Arturo Chacòn-Cruz (actuellement Hoffmann dans la production de l’ORW) et la basse Erwin Schrott (présent lui aussi dans la production des Contes) ont rejoint la mezzo Anna Maria Chiuri, seule rescapée de la distribution initiale.
Ce Requiem que l’on ne présente plus a résonné avec force dans la salle de l’opéra liégeois. Renforcés par Le Chœur de Chambre de Namur, les choristes de l’ORW ont parfaitement été préparés par Denis Segond. D’une précision chirurgicale, tant dans la maîtrise de la nuance que dans la maîtrise technique, les 80 choristes ont donné une dimension épique à la représentation du soir. Seul petit bémol, un léger moment de flottement dans la fugue du Sanctus qui, on doit le reconnaître, a été pris à un tempo assez élevé par le chef italien.
Couplée sur la même scène en 1998 avec le sarcastique Nain de Zemlinski, la féerie lyrique de Ravel L’Enfant et les Sortilèges mise en scène par Richard Jones est associée cette fois au ballet Ma mère l’Oye.
A l’origine destinée au piano à quatre mains, la suite Ma mère l’Oye a été orchestrée puis adaptée par Ravel lui-même pour un ballet représenté deux ans avant la Grande Guerre au Théâtre des Arts sous la direction de G. Grovlez avec les costumes de Drésa et la chorégraphie de Jane Hugard.
L’interprétation est ici confiée aux élèves de 16 à 18 ans de l’École de Danse et aux chanteurs en résidence à l’Académie de l’Opéra.
Pour sa version initiale, Ravel avait sélectionné cinq extraits de contes du XVIIe siècle (Charles Perrault, Madame d’Aulnoy et Madame de Beaumont) : La Belle au bois dormant, Le Petit Poucet,Laideronette, Impératrice des Pagodes, Les Entretiens de la Belle et la Bête qui se concluent par Le Jardin féerique. Chaque citation figure en tête de la partition à la demande du compositeur.
Pour le ballet, il rédigea lui-même intégralement l’argument. Il y ajouta la Danse du Rouet, cinq Interludes pour les changements de décors et, en conclusion, le Jardin féérique devient Apothéose. Il a également modifié l’ordre des épisodes et introduit les personnages de la Fée Bénigne et de la Princesse Florine. La consultation du document original (Bibliothèque de l’Opéra) montre que le compositeur a pris soin de détailler l’argument, l’ordre et le contenu du ballet.Par ailleurs, la même partition a récemment fait l’objet de recherches musicologiques approfondies dans la cadre de la RAVEL EDITION.
Or, ici, Bénigne et Florine tombent dans les oubliettes. Les intermèdes deviennent prétextes à des épisodes étrangers. Sans explication ni justification « Curieuse », « Barbe-Bleue », « Le Petit Chaperon Rouge » et même un « Loup » entrent en scène !
Tout de blanc vêtus, coiffés d’origamis immaculés, les jeunes interprètes évoluent dans un espace vide sans repères narratifs si bien que, lorsqu’au final, ils se dénudent sous les flocons de neige, le public est charmé mais perdu. Il ne sait pas vraiment à quoi il a assisté.
Alla Tolkacheva fait l'événement avec un passionnant album (Indesens Calliope Records) qui explore la mandoline dans la Vienne baroque. L’artiste fait revivre de passionnantes sonates viennoises qui n’avaient pas encore été enregistrées. Crescendo Magazine s’entretient avec cette musicienne d’exception.
Quelle est la place de cet instrument dans le répertoire baroque ?
La mandoline baroque a fait une grande évolution jusqu’à la mandoline moderne. Au XVIIIe siècle, la mandoline était l’un des instruments les plus joués. Très en vogue dans les plus importantes des cours d’Europe, la mandoline a su charmer beaucoup de compositeurs et énormément d’œuvres ont été écrites à cette époque. Le répertoire consacré à la mandoline baroque est donc très riche. On peut citer par exemple Vivaldi, Scarlatti, Hummel, Valentini, Arrigoni… Des luthiers allemands et italiens font aussi actuellement de grandes recherches pour fabriquer des instruments d’époque permettant de retrouver les sonorités et timbres d’autrefois. Tout comme les mandolines contemporaines, je trouve personnellement que la mandoline baroque commence aussi à renaître grâce à divers ensembles qui font des recherches dans les manuscrits, des anciennes éditions et font revivre ces musiques anciennes sur les instruments de l’époque. Toujours en quête d’authenticité, il est important de connaître le style de l’époque et de développer la qualité d’interprétation que ce soit dans la ligne mélodique ou dans la réalisation de la basse continue. C’est grâce à ce travail de recherche et d’analyse que le répertoire baroque permet d’être joué actuellement de plus en plus par des ensembles.
La fabrication de la mandoline évolue-t-elle au cours de la période baroque ?
La mandoline telle que nous la connaissons aujourd'hui a connu plusieurs évolutions au cours de la période baroque. Elle appartient à la famille des luths et fait partie des petits luths. Elle a été jouée dans toute l’Europe et a reçu de nombreux noms tels que mandora, leutino, amandolino, mandola. C’est à Florence, en 1589, que le nom mandola apparaît pour la première fois comme l’un des instruments d’accompagnement du célèbre intermedi de la comédie La Pellegrina. Accordée en quartes, la mandola (connue aussi sous le nom de mandolino) présente une table d’harmonie plate et un chevalet comme le luth sur lequel sont fixées les cordes. Ensuite, la taille du corps a été agrandie et le nombre de cordes est passé de 4 à 5 jusqu’à posséder 6 cordes doubles accordées en tierces et en quartes. On pouvait jouer de cet instrument avec les doigts ou avec une plume. Au milieu du XVIIIe siècle, la mandola a disparu des scènes et des compositions. Elle a été remplacée par sa grande cousine : la mandoline, dite napolitaine, à quatre doubles cordes accordées en quintes, similaire au violon. La famille de luthiers la plus célèbre de cette période est la famille Vinaccia. D’autres types de mandolines ont ensuite été créés. La mandolone est une mandoline basse qui a souvent été utilisée comme un instrument de basse continue dans la littérature du XVIIIe siècle. La mandoline crémonaise est un tout petit instrument à 4 cordes simples en boyau. Il existait encore des mandolines nommées genovese, florentine, padovano, siciliano... Toutes ces mandolines ont un timbre, une couleur tout à fait particulière et propre à elles-mêmes.
Le chef d’orchestre Jonathan Berman a enregistré une intégrale des symphonies du compositeur Franz Schmidt au pupitre du BBC Wales Symphony Orchestra (Accentus). Jonathan Berman est particulièrement engagé dans la diffusion de l'œuvre du grand musicien, un legs que l’on ne connaît que trop peu dans les pays francophones. A l’occasion de cette parution qui fera date, Crescendo Magazine s’entretient avec le chef d'orchestre à propos de Franz Schmidt.
Vous semblez passionné par la musique de Franz Schmidt. Que représente pour vous ce compositeur dans l'histoire de la musique ?
Pour moi, Franz Schmidt est l'un des grands artisans de la musique classique. Avec des compositeurs comme Ockeghem, Palestrina, Bach, Beethoven, Webern, Ligeti et Ruggles, Schmidt semble créer de la musique à partir de la musique elle-même. Ce que je veux dire, c'est que toute la tension et le drame de sa musique sont construits à partir de notes, de l'équilibre d'une note par rapport à une autre, puis de ces deux notes par rapport à une troisième. Il ne s'agit pas d'un simple exercice scolaire de contrepoint, mais d'une tentative presque philosophique de créer à la fois de la variation et de l'unité.
Il a créé toute sa musique à partir du contrepoint, ce qui signifie que les matériaux musicaux de base sont tous nés des mêmes relations “intervalliques” et de l'attraction gravitationnelle inhérente entre les notes. Cela n'est pas sans rappeler la manière dont l'artiste japonais Katsushika Hokusai construit ses dessins et ses estampes à partir de plans géométriques et de cercles (même si on ne le devinerait jamais en les voyant -on remarque simplement une connectivité entre des objets apparemment différents- un sentiment d'appartenance à un ensemble).
Dans la musique de Schmidt, la plus intégrée, il n'y a pas une mesure de la Symphonie n°4 qui ne soit liée au solo de trompette d'ouverture de cette partition, ou tiré de la pièce la plus ancienne proposée dans notre coffret : les extraits de la musique de l’opéra Notre-Dame. Tout le matériel thématique est basé sur la même phrase de base.
D'un point de vue formel, Schmidt essayait toujours de rassembler ses pièces en plusieurs mouvements en des formes singulières. Dans toutes ses symphonies, il existe des relations harmoniques entre les mouvements, souvent à un point tel que les deux derniers mouvements sont liés en un seul paysage musical (2e et 3e symphonies). Dans la Symphonie n°2, Schmidt chevauche deux formes traditionnelles, en combinant une série de variations avec un scherzo et un trio qui forment les trois dernières variations (scherzo, trio puis à nouveau scherzo). Dans les extraits de Notre-Dame et la Symphonie n°4, Schmidt chevauche à nouveau plusieurs formes ; chaque pièce entière est une forme sonate unique, mais englobe d'autres formes. Les différents mouvements sont ainsi reliés les uns aux autres et chaque mouvement remplit une fonction différente au sein de la forme sonate unique.
Le développement de la forme chez Schmidt est directement lié à son intérêt pour le rapprochement de musiques ou de personnages apparemment différents, comme s'ils étaient taillés dans le même bloc de pierre -de la même manière qu'Italo Calvino ou Banana Yoshimoto combinent des histoires courtes apparemment distinctes en une seule entité dramatique.
Tout cela peut sembler assez technique, mais la réalité de ce que j'essaie de décrire est le fait que l'expérience de l'écoute de la musique de Schmidt consiste à se connecter à une imagination en dehors de nous-mêmes et à être emmené dans un voyage complètement intégré qui a le pouvoir de nous émouvoir de manière nuancée et complexe.
Cette remarque peut sembler un peu idiote, car elle soulève la question suivante : "Toute la musique n'est-elle pas bonne à écouter ?" Mais je pense que nous parlons, jugeons ou essayons souvent de prouver la qualité et la valeur de la musique en nous basant sur des facteurs extra musicaux.
Cependant, la musique de Schmidt communique tout à travers les notes qu'il choisit, les relations audibles entre elles, les rythmes avec lesquels il nuance ces relations et la façon dont il structure ces gestes dans le temps.
Pour ce concert d’abonnement, le Belgian National Orchestra se présentait sous la direction de Michael Schønwandt, l‘un de ses trois chefs invités permanents. Explorateur infatigable des répertoires, le chef danois propose une expérience symphonique avec 2 raretés : l’ouverture Dans le royaume de la nature d’Antonín Dvořák et la Symphony n°3 "Espansiva" de Carl Nielsen. Ces deux partitions encadraient le célèbre Concerto pour violon de Sibelius.
Dès les premières mesures de la partition de Antonín Dvořák, le talent d'orchestrateur magistral du compositeur nous plonge dans une poésie sonore évocatrice des teintes changeantes des paysages. La direction de Michael Schønwandt déploie le geste interprétatif idoine avec ce qu’il faut d’ampleur et de soin aux phrasés. Les pupitres du Belgian National Orchestra proposent de belles couleurs, en particulier des vents fruités et riches en nuances, dans cette partition exigeante qui mobilise tous les pupitres.
Malheureusement souffrant, Christian Tetzlaff a dû annuler sa venue à Bruxelles. Il est remplacé par Stephen Waarts, lauréat du Reine Elisabeth 2015. La tâche est ardue pour le jeune homme qui doit suppléer à l’un des plus grands violonistes de notre temps, et l’un de ceux qui a revisité l’interprétation de cette partition rabâchée. Techniquement, Stephen Waarts est indubitablement brillant et se joue de toutes les difficultés, prenant même des risques. Cependant, on regrette un manque d’unité stylistique et une lecture solide mais encore assez peu personnelle. Le BNO rompu aux accompagnants des finalistes du Concours Reine Elisabeth, connaît les moindres recoins de cette partition et livre un accompagnement exemplaire sous la baguette d’un chef qui met en avant de superbes lumières et des détails instrumentaux intéressants tout en soignant les dynamiques ; saluons encore les pupitres de vents et leur superbe palette de nuances. Le public adore et acclame le jeune homme qui a la courtoisie de proposer une œuvre d'Ysaÿe, clin d'œil national apprécié.
Le public monégasque préfère généralement la musique symphonique à la musique de chambre, pourtant L'affiche annonçant la venue du légendaire violoniste Gidon Kremer et du prodigieux pianiste Mikhaïl Pletnev a attiré beaucoup de monde.
Le concert débute avec la SonateKV 304 de Mozart et l’interprétation des deux artistes permet de ressentir l'immense chagrin de Mozart lors de la composition de cette oeuvre, suite au décès de sa mère. Ce n’est pas seulement que la musique est dans une tonalité mineure, on saisit toute la solitude et l'angoisse de Mozart. Kremer la joue avec une toute petite sonorité, comme un souffle venant de l'au-delà. C'est terriblement mélancolique et poignant. Deuil et réconfort composent ce Mozart céleste. Le génial Pletnev joue sa partie dans le même esprit et fait sonner l'immense Kawai comme un clavecin. Cette version est très différente de celle qu'on a l'habitude d'entendre.
De ce spectacle prétendument présenté comme étant « opéra de Louise Bertin », on sort déboussolé.
L’œuvre est devenue un spectacle pêle-mêle dans lequel tout se mélange sans que l’on comprenne pourquoi ni comment.
L’œuvre est composée en 1836 sur un livret de Victor Hugo, par la fille du directeur du puissant Journal des débats, Louis-François Bertin dit Bertin aîné (dont Ingres a fait un magistral portrait en 1832 qui se trouve aujourd’hui au Louvre). Dans sa demeure à Bièvres, à proximité de Paris, il tenait un salon littéraire qui réunissait de nombreux jeunes artistes prometteurs, parmi lesquels Gounod, Liszt, Berlioz (qui écrivait pour ce journal d’importantes critiques musicales), Chateaubriand, et bien sûr, Hugo. L’enregistrement réalisé à l’occasion de la représentation en version de concert donnée sous la direction de Lawrence Foster, au Festival de Montpellier en 2008, montre son écriture originale qui tmoigne avec éloquence de son talent particulièrement florissant.
Mais hélas ! La metteuse en scène Jeanne Desoubeaux a tellement transformé l’œuvre qu’on la reconnaît à peine. Déjà, à l’ouverture, avec une interminable « fête infâme » en rave party avec un défilé grimaçant (imitation de gargouilles ?) sur une musique électronique enregistrée (Gabriel Legeleux) dans une sonorisation à casser l’oreille (François Lanièce) et sous des lumières agressives (Thomas Coux), on se demande à quel spectacle on va assister. Et on vérifie si on a bien lu sur le programme « opéra de Louise Bertin »… Le mélange d’époques dans les costumes (Alex Costantino) et dans la scénographie (Cécile Trémolières) aurait pu refléter une lecture transversale intéressante, mais l’absence de cohérence et la vulgarité de certaines scènes ne font qu’accentuer le sentiment de confusion totale. Si la rosace et une colonne avec chapiteau (qui sont beaux en soi) et l’échafaudage des chantiers qui symbolisent la Cathédrale d’hier et d’aujourd’hui, la généralisation de la lecture est telle qu’on peut à la limite se passer de Notre-Dame, ce qui est fort dommage.
Les Contes d’Hoffmann est révélateur d’un phénomène typique : on ne connaît d’une œuvre au long cours qu’un de ses airs ou un de ses moments qui ont occulté tout le reste de la partition : ainsi l’ « Hallelujah » du Messie de Haendel, les premières mesures de Also sprach Zarathoustra de Strauss, l’air de la Reine de la nuit de La Flûte enchantée de Mozart ou encore le « Frère Jacques » de la 1ère Symphonie de Mahler.
La notoriété des Contes d’Hoffmann se résume le plus souvent en sa Barcarolle (« Belle nuit, ô nuit d’amour »), « Les Oiseaux dans la charmille » ou encore « La Ballade de Kleinzack ». C’est beau, c’est envoûtant ou drôle, c’est virtuose, c’est prégnant.
Quant à l’opéra lui-même, c’est autre chose. Certains se souviennent que le cheminement du héros va croiser trois figures féminines au destin plus que particulier : Olympia, l’automate, qui va tragiquement se briser ; Antonia, la cantatrice qui mourra tragiquement de son chant ; et Giulietta, la redoutable voleuse du reflet d’un homme tragiquement piégé dans son miroir magique.
Si d’autres opéras ont des intrigues plus que compliquées (ils sont un sacré défi à l’art de résumer en quelques mots), le problème de celui-ci est qu’il est à « partition flottante » ! Offenbach est mort bien avant de lui avoir donné une version finale ; un autre l’a complété ; d’autres l’ont raccourci, l’ont restructuré, l’ont restauré. Les directions d’opéras et les metteurs en scène ont leurs points de vue, liés à la durée de la représentation (celle de Liège fait quasi quatre heures, les deux entractes inclus -ce qui est très long en soirée) ou à des conceptions dramaturgiques.
