Roberto Prosseda : perspectives pianistiques dans l'amplitude du répertoire

Le pianiste italien Roberto Prosseda a remporté cette année le prix ICMA 2026 dans la catégorie « Concertos » avec son enregistrement Hyperion « War Silence », accompagné par les Concerti di Fano, Dallapiccola, Omizzolo et Carrara. Nicola Cattò, membre du jury et journaliste pour le magazine italien Musica, a réalisé l'interview suivante avec le pianiste.

En tant qu'interprète et professeur, vous êtes très attaché au répertoire italien : pouvez-vous m'en dire plus à ce sujet ?

En tant que pianistes, nous avons la chance d'avoir un répertoire aussi vaste, mais beaucoup de gens se concentrent toujours sur les mêmes morceaux. Pour ma part, je pense qu'il est judicieux, même d'un point de vue professionnel, de promouvoir des pièces moins connues qui méritent d'être (re)découvertes. Lorsque j'étudiais au Conservatoire de Latina avec Mimì Martinelli, l'épouse de Sergio Cafaro, celui-ci m'a fait découvrir des compositeurs de l'école romaine, tels que Petrassi, Peragallo, Porena, Dall'Ongaro et Arcà. J'ai joué de nombreuses premières mondiales et j'aime toujours l'idée de collaborer avec des compositeurs, qui ne sont pas des entités abstraites, mais des personnes très heureuses lorsqu'un jeune pianiste s'intéresse à leur musique et sont même prêtes à l'adapter. Même lorsque je travaillais sur Mendelssohn, j'étais très passionné par le travail sur des œuvres et des esquisses inédites et, dans un certain sens, c'était un dialogue. Pour en revenir au répertoire italien et au CD Hyperion « War Silence », j'ai fait mes débuts dans le monde de l'enregistrement avec les œuvres complètes de Petrassi et Dallapiccola : ces dernières années (en 2018), j'avais joué le concerto Piccolo pour Muriel Couvreux au Maggio Fiorentino (où j'ai rencontré la dédicataire). Je me suis intéressé à Fano et Omizzolo à travers la musique pour piano solo : Vitale Fano, le neveu, m'a fait découvrir la musique d'Omizzolo (qui était un ami proche de Dallapiccola), notamment les Dieci studi sul trillo, qui ont été enregistrés par l'un de mes doctorants pour une sortie prochaine. Le Concerto pour piano d'Omizzolo rappelle quelque peu Bartók et Prokofiev et est très intéressant. L’anregistrement se termine par une pièce de Christian Carrara, mon contemporain et ami, qui donne son titre à l'album et présente des aspects moins connus de la musique italienne pour piano et orchestre : un genre moins central mais important, qui a bénéficié de la collaboration avec un grand orchestre tel que le London Philharmonic. 

Que signifie pour vous le fait d'avoir remporté le prix ICMA ?

J'ai commencé à enregistrer des albums il y a près de trente ans et je continue à croire profondément au support discographique comme outil de communication à long terme pour un musicien. Seul l'album, en effet, permet de laisser un véritable message dans une bouteille à la mer, loin de la précarité et de l'immédiateté des contenus des réseaux sociaux. C'est un message qui perdure dans le temps et qui transmet les pensées musicales de ceux qui l'ont enregistré. En ce sens, la reconnaissance par les 'ICMA d'un projet aussi inhabituel et ouvertement anti-commercial que « War Silence », consacré à quatre concerts pour piano et orchestre de compositeurs italiens, est pour moi un grand encouragement à poursuivre dans cette voie. Une voie qui considère le disque non pas comme un produit éphémère, mais comme un outil permettant de redécouvrir et de promouvoir des répertoires encore peu connus, et comme un moyen de partager des passions et un enthousiasme musicaux avec un large public.

Je tiens à remercier tous ceux qui ont contribué à la conception et à la production de l'album, à commencer par le chef d'orchestre Nir Kabaretti, avec lequel nous prévoyons déjà de nouveaux projets similaires, en collaboration avec le London Philharmonic Orchestra et le label Hyperion, ainsi que les institutions qui ont soutenu la production du disque : la Fondation Omizzolo-Peruzzi, les Archives de Fano et la Casa Musicale Sonzogno. 

Il y a quelques années, vous avez achevé un projet d'enregistrement majeur, l'intégrale des œuvres pour piano solo de Wolfgang Amadeus Mozart, qui a suivi celui consacré à Mendelssohn, salué par le public et la critique, dont il peut à juste titre être considéré comme l'un des plus grands experts mondiaux. Mais les débuts de votre carrière d'enregistrement avaient déjà été marqués par deux intégrales, celles consacrées à Dallapiccola (Naxos) et Petrassi (Fonè). Aujourd'hui, pour Hyperion (qui, rappelons-le, fait partie du groupe Universal) et avec le soutien musicologique du Palazzetto Bru Zane, vous vous tournez vers Georges Bizet. Comment en êtes-vous venu à Bizet ? Et que saviez-vous de lui auparavant ?

La collaboration avec Bru Zane est active depuis près de dix ans, et nous avions déjà travaillé ensemble sur le disque Hyperion consacré aux pièces pour piano-pédalier et orchestre de Gounod. Il y a deux ans, Alexandre Dratwicki, leur directeur scientifique, m'a contacté pour me proposer un concert dans le cadre du Festival Bizet qui a eu lieu au printemps de cette année. J'ai donc saisi l'occasion : pourquoi ne pas consacrer un projet plus vaste à Bizet et enregistrer l'intégrale de ses œuvres pour piano ? C'est ce que nous avons décidé. Avant cette initiative, ma connaissance des œuvres pour piano de Bizet se limitait, comme pour beaucoup de mes collègues, aux Jeux d'enfants pour piano à quatre mains, que j'avais déjà joués au Conservatoire avec mes camarades de classe. Et je l'avais trouvé assez difficile, bien qu'il soit destiné à des instrumentistes « amateurs ». Mais déjà à l'époque, j'aimais la finesse de l'écriture, le respect de l'instrument, la signature stylistique précise : ce n'est pas encore Fauré, mais ce n'est plus Gounod, son mentor. D'une certaine manière, c'est Berlioz appliqué au piano, avec une grande imagination coloristique dans une sorte d'« orchestration » pianistique.

Hugh Macdonald le dit aussi dans le livret qui accompagne l'enregistrement : « Il pensait comme un compositeur et non comme un pianiste ». Bizet était un excellent pianiste, issu de la très célèbre école de Marmontel. Avez-vous une idée de la façon dont il jouait ?

Il avait certainement des talents remarquables, contrairement à Gounod, dont j'ai enregistré la quasi-totalité des œuvres ; mais même les meilleures pièces de ce dernier n'atteignent pas le niveau de virtuosité et d'inventivité timbrale de Bizet. Il gagnait sa vie en transcrivant des œuvres célèbres, mais aussi en jouant en public, même à première vue : certaines de ses pièces sont vraiment compliquées et m'ont demandé beaucoup d'étude. L'écriture est typiquement française, transparente et logique, je dirais cartésienne : on ne peut jamais se cacher. C'est pourquoi je me suis senti à l'aise, car mon répertoire de prédilection va de Mozart et Mendelssohn au contrepoint italien du XXe siècle.

Le programme riche comprend de nombreuses pièces occasionnelles et deux recueils importants : les Variations chromatiques et les Chants du Rhin. Dans le premier, l'influence de Beethoven est évidente, avec ses 32 variations en do mineur : c'est une composition très inhabituelle, expérimentale dans la brièveté aphoristique des 14 variations…

C'est certainement la pièce la plus surprenante du répertoire pianistique de Bizet, c'est pourquoi elle ouvre l'album : elle remonte aux dernières années de la courte vie du compositeur et nous donne une idée de la façon dont sa musique aurait pu évoluer s'il avait vécu plus longtemps. Elle combine une âme traditionaliste, enracinée dans les formes classiques et le contrepoint, avec une âme visionnaire : elle commence avec Beethoven, Mendelssohn et Brahms, puis s'aventure vers d'autres horizons. Si les deux premières variations sont très traditionnelles, les autres nous emmènent bien au-delà de Wagner, presque jusqu'au XXe siècle de Berg et Chostakovitch. Elles ont un ton sombre et fataliste, et sur le plan narratif, Bizet crée un théâtre de variations : chacune est un personnage d'opéra, ce qui n'est pas le cas chez les compositeurs qui l'ont précédé, dans l'œuvre desquels prédomine l'art abstrait de l'élaboration thématique. Mais Bizet était avant tout un homme de théâtre. Et le thème lui-même, comme tous ceux qui donnent vie aux chefs-d'œuvre, est banal, une gamme chromatique qui monte et descend : le modèle est clairement les 32 Variations en do mineur de Beethoven, où le thème est toutefois descendant. 

Hervé Lacombe, spécialiste de Bizet, compare ces Variations à une forme cyclothymique, entre dépression et rédemption, et chaque variation à une émotion, jusqu'à la victoire finale de l'esprit : une construction dramaturgique exagérée ?

La dramaturgie musicale n'est jamais linéaire, et lire ces Variations dans ce sens est réducteur : la musique est faite de flashbacks, de rêves, de pensées confuses, où la réalité coexiste avec la mémoire. Il y a bien plus qu'un chemin linéaire d' e pour surmonter la dépression : aussi parce que cela reste une pièce sombre, même dans les tonalités majeures. C'est un sourire artificiel, comme chez Chostakovitch. Et chacun de nous - interprète et auditeur - peut s'identifier à un état d'esprit différent : c'est le défi que l'album accentue, celui d'un voyage émotionnel à travers l'écoute.

Les Chants du Rhin semblent plus faciles à interpréter sur le plan dramaturgique : l'hommage mendelssohnien est évident, mais il y a aussi beaucoup de Chopin (je pense au n° 5) !

Les Lieder ohne Worte sont publiés en recueils de six. Bizet en a écrit six, avec le même sous-titre en allemand. De plus, dans le premier, il mentionne explicitement l'opus 19 n° 1 de Mendelssohn, l'hommage est donc clair. Mais il existe une différence qui bouleverse le concept entre les deux compositeurs : alors que Mendelssohn n'a jamais voulu rendre les textes explicites, il a inclus très peu de titres (dont beaucoup sont apocryphes) et, dans tous les cas, ceux-ci sont courts et génériques, les titres de Bizet sont beaucoup plus explicites, avec des textes poétiques qu'il a publiés à côté (comme Liszt l'a fait pour les Sonnets de Pétrarque). Il y a un rapport direct avec la versification textuelle et avec les textes de Méry, qui était également l'un des deux librettistes de Don Carlos : ici encore, le thème du théâtre revient.

Chaque lied s'inscrit donc dans un contexte très défini, avec des personnages réels tels que la Bohémienne, sorte de Carmen transposée au piano. Et puis, comme vous l'avez dit, le cinquième lied est tiré du mouvement lent de la Sonate n°3 en si mineur de Chopin : le résultat est différent, mais l'origine est très claire. Et le sixième lied revient rendre hommage à Mendelssohn en citant un thème de la Sonate pour violoncelle n° 1. Le résultat est toutefois très personnel, et cela vaut également pour les deux nocturnes : le premier, en fa, prend Field comme modèle mais le surpasse par sa richesse harmonique, tandis que le second, en ré, est presque straussien par son chromatisme et son évolution constante (dépassant ainsi largement Chopin). 

Un avant-goût de Fauré, peut-être ?

C'est un sujet intéressant, à vérifier sur le plan musicologique. Quoi qu'il en soit, lorsqu'un pianiste enregistre une musique inconnue, il a une responsabilité encore plus grande, car le jugement de l'auditeur dépend de la qualité de l'interprétation : cela était vrai pour Mendelssohn, et cela l'est encore plus pour Bizet, dont il existait déjà quelques enregistrements de grande qualité, notamment celui, fascinant mais extrême, de Glenn Gould des Variations chromatiques et du Nocturne en ré majeur.

Votre album est-il un enregistrement complet, au fait ?

Oui, mais nous avons délibérément choisi de ne pas inclure de transcriptions, qu'il s'agisse de musique d'autres compositeurs ou de Bizet lui-même. Dans certains cas, comme les Suites de L'Arlésienne, on ne sait pas clairement si la transcription est de Bizet ou simplement approuvée par lui. Et puis il y a les versions pour piano solo de nombreuses mélodies pour voix et piano…

Quels autres éléments mériteraient d'être soulignés ?

Les deux nocturnes, les Variations et les Chants du Rhin sont certainement le summum de l'écriture pianistique de Bizet : les autres pièces sont principalement des œuvres de jeunesse, récemment publiées par un petit éditeur français en prévision d'un enregistrement Harmonia Mundi par le pianiste arménien Setrak. Il y a quatre Préludes (qui sait s'il avait prévu d'en écrire 24, comme Chopin ?), une brillante Valse et d'autres pièces, mais toutes publiées sous le numéro d'opus 1 : il les considérait comme des péchés de jeunesse, à tel point que les deux nocturnes sont indiqués comme « Première Nocturne », comme si l'un annulait l'autre. Mais les deux valent la peine d'être écoutés. Il y a ensuite Marine, écrite à Ischia, avec une harmonie composée d'accords brisés et une utilisation particulière de la pédale, et une autre que je n'ai pas beaucoup aimée, avec sa virtuosité ostentatoire, la Chasse fantasque, dédiée à son professeur de piano, comme pour prouver qu'il pouvait aussi être un virtuose lisztien.

Vous avez utilisé un Fazioli : pourquoi pas un instrument français d'époque ?

Comme vous le savez, je m'intéresse de plus en plus aux instruments historiques : même lorsque j'étais étudiant, j'ai suivi des cours avec Staier et Badura-Skoda. Mais je n'avais jamais osé l'essayer en public ou en enregistrement, du moins jusqu'à l'enregistrement Challenge dédié à l'Op. 2 de Beethoven sur un Graf de 1820. L'idée d'utiliser un Érard ou un Pleyel m'est bien sûr venue, mais j'aurais dû me familiariser longtemps avec l'instrument : une journée de répétitions puis direction le studio d'enregistrement, ce n'était pas suffisant. Pour Beethoven, j'ai eu le Graf dans mon studio pendant plus d'un an et demi ! Mais le Fazioli « Mago Merlino » a toujours un son différent de celui d'un piano moderne standard : avec une pédale plutôt « sèche » et une transparence remarquable dans les registres, il rapproche l'esthétique sonore de cet enregistrement de ce que j'aurais pu jouer sur un piano français de la fin du XIXe siècle. Bien réglé, avec les microphones très proches, il m'a permis d'avoir un son plus clair et de ressentir les dissonances de manière beaucoup plus « tendue » que je ne l'aurais fait avec, par exemple, un Steinway : le Fazioli possède cette séparation typique des registres.

Ce qui, d'ailleurs, était typique de l'esthétique du XIXe siècle : pour les voix encore plus que pour les instruments !

C'est précisément pour cette raison que je n'utilise jamais la pédale à fond : j'essaie de créer la résonance typique des pianos de la fin du XIXe siècle, où l'amortissement est moins prononcé et la résonance moins excessive, avec une attaque plus directe sur le texte, sans que les harmonies ne deviennent confuses. 

Pour en venir au phonographe Challenge mentionné plus haut, jouer sur un instrument historique tel que le Graf nécessite de repenser totalement la technique, en termes de poids, d'attaque des touches, d'articulation…

C'est vrai : c'est pourquoi c'est une expérience qui m'attire de plus en plus. Il ne s'agit pas de retrouver le son qu'avait Beethoven, de faire revivre une fidélité sonore improbable (nos oreilles sont habituées à tout autre chose) : je dois être fidèle au texte, au compositeur. Je ne suis pas Beethoven, mais avec ma propre perspective, j'utilise mes instruments pour faire revivre sa musique. Aujourd'hui, les interprètes traditionalistes sont souvent opposés aux interprètes « innovants » : mais, comme nous le savons, l'étymologie du mot tradition est la même que celle du mot trahison ! Et si nous transmettons de fausses coutumes et traditions au public, nous le trahissons.

Prenez la façon dont les sonates de Beethoven sont jouées aujourd'hui : si nous lisons vraiment les textes et analysons ce que signifient une fourchette, une cadence de tromperie, une liaison, nous comprenons que presque aucun des pianistes qui utilisent l'instrument moderne ne se pose même la question. De Schnabel à Backhaus, Kempff, Serkin et Pollini (tous de grands artistes), la voie est déjà tracée par le piano lui-même : même moi, je n'aurais pas pu me libérer de l'influence de la tradition. 

Le son est plus uniforme, ce qui nous conduit à nous réfugier dans la régularité du rythme ; on l'entend encore aujourd'hui avec Levit ou Giltburg. Nous avons l'idée d'un Beethoven titanesque qui avance droit devant lui : fascinant, mais pas tout à fait exact. Surtout avec les premières sonates, les chiffres ne concordent pas : c'est pourquoi j'aimerais poursuivre ce projet d'enregistrement sur des instruments historiques. Après avoir travaillé sur Mozart, la suite idéale est Haydn, Clementi et les premières œuvres de Beethoven.

Un livre consacré à Sergio Cafaro, édité par votre collègue Francesco Libetta, vient de paraître en Italie. Pourriez-vous nous faire part d'un souvenir de ce grand professeur ?

Comme je l'ai dit, j'ai étudié de 10 à 20 ans avec sa femme Mimì Martinelli, décédée l'année dernière à Latina, ma ville natale. Cafaro venait souvent la chercher en voiture, assistait aux cours et nous écoutait. C'était un personnage atypique, qui n'incarnait pas l'aura d'un « grand maestro ». Il se distinguait par sa façon de marcher et de parler, c'était un homme timide et modeste – alors que Mimì était forte et sûre d'elle – qui vivait dans son propre monde de musique et d'entomologie : il était écrivain, illustrateur, poète, dessinateur et compositeur, mais il aimait aussi les voitures de sport.

A-t-il créé une école d'élèves facilement reconnaissable ?

Cela dépend de ce que vous entendez par école : étant très ouvert d'esprit, il n'imposait pas sa propre vision musicale. L'école Cafaro consistait, s'il y avait une , à respecter les élèves et à leur donner beaucoup de stimuli musicaux et extra-musicaux ; en effet, surtout ces derniers ! Il leur apprenait à s'amuser avec la musique, sans se prendre trop au sérieux, en jouant et en essayant toujours des répertoires inhabituels. En bref, à vivre la musique avec légèreté : Cafaro était d'ailleurs lui-même physiquement léger, dans son extrême maigreur.

Il me semble que vous, en tant que professeur, suivez les traces de Cafaro…

L'enseignement n'est pas une activité de repli ou parallèle : par choix et par destin, je ne l'ai commencé de manière permanente qu'il y a cinq ans, à l'âge de 45 ans. Avant cela, je donnais des masterclasses. Mais aider les jeunes à résoudre des problèmes techniques, esthétiques ou d'interprétation m'aide avant tout à comprendre qui je suis et quelle musique je veux faire : les enseignants ne doivent pas créer des clones, mais stimuler les doutes et la curiosité, en évoquant la multiplicité des approches possibles en musique.

Je n'accepte pas les étudiants qui viennent par hasard, mais uniquement ceux qui veulent vraiment étudier avec moi. C'est pourquoi, à Rovigo, nous menons deux projets qui ont attiré de nombreux étudiants extérieurs à la ville : play & rec et le programme de doctorat en musique italienne pour piano, qui entre maintenant dans son deuxième cycle. Nous venons de nous rendre en Chine, au Conservatoire de Pékin, pour une série de masterclasses sur la musique italienne : une merveilleuse façon de diffuser notre répertoire à travers le monde.

Quels sont vos prochains projets ?

L'Association Mendelssohn, dont je suis le président et le fondateur, a présenté une initiative financée par le ministère, qui prévoit vingt concerts par an et consiste à organiser des récitals de piano consacrés exclusivement à la musique italienne dans différentes régions. Ce projet a déjà démarré et nous occupera jusqu'en 2027. Nous ferons également appel à des pianistes de renom : à une époque où l'on parle tant du Made in Italy, cela me semble être la bonne façon de le soutenir et de le développer. Car, comme nous le savons, le piano a été inventé par un Italien. De plus, en mars, à la Fondation Cini, j'animerai un atelier intitulé « Research-led Performance » : six pianistes invités étudieront des pièces de Petrassi, Dallapiccola, Casella et Aldo Clementi, d'abord avec des musicologues experts en la matière, puis avec moi au piano, combinant ainsi les aspects analytiques et performatifs.

Sur le plan personnel, j'ai commencé à enregistrer les Greeting Cards de Castelnuovo-Tedesco, je travaille sur d'autres concertos italiens pour piano et orchestre – mais je ne peux pas entrer dans les détails – et avec Bru Zane, nous réfléchissons à un programme pour 2027 mettant à l'honneur Beethoven et les « Beethovens français », c'est-à-dire les sonates écrites en France dans les années 1820 et 1830.

Le site de Roberto Prosseda : www.robertoprosseda.com

A écouter : War Silence – Rare Italian Piano Concertos .Fano, Dallapiccola, Omizzolo, Carrara: Piano Concertos. Roberto Prosseda, London Philharmonic Orchestra, Nir Kabaretti. Hyperion CDA68458

Interview réalisée par Nicola Catto. Traduction et adaptation Pierre-Jean Tribot pour Crescendo-Magazine